77 20 16285 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/20137/Camaleon_Arte_Escenico_2018_Ano_1_Vol_1_No_1_Agosto-Diciembre.ocr.pdf 3cb40724e8150cff8edfdee8d1648d98 PDF Text Text ��, ARTE ESCENICO REVISTA DIGITAL DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS UANL �"·UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA OIGrTAL DE LA FACVllAO DE ARTES ESCé.NICAS UANL • M.E.C. Roge/io Garza Rivera Rector Dr. Santos Guzmán López Secretario General CAMALEÓN ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Año 1, volumen 1, agosto-diciembre 2018 Dr. Ce/so José Garza Acuña Secretario de extensión y cultura M.H. Janneth Vil/arrea/ Arizpe Directora de la Facultad de Artes Escénicas Editor responsable Mayra Leal Redacción y corrección Yarezi Salazar Diseño gráfico Montserrat Jara Consejo editorial Emma Lozano García Reynol Pérez Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Portada "La 1/íada" Dirección: Rennier Piñero Fotografía: Mauricio González Quijano CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Año 1, número 1, agosto-diciembre 2018; es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, con dirección calle Praga y Trieste s./n. , col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181 -13404720, www.escenicas.uanl.mx, escenicas@ uanl.mx ISSN en trámite, Reserva de Derechos al Uso Exclusivo Nº 04-2019-010914160300-203 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mauricio Quijano. Calle Praga y Trieste s./n. col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181-13404720, fecha de la última modificación: 04 de diciembre de 2018. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Facultad de Artes Escénicas y la Universidad Autónoma de Nuevo León. �, INDICE 04 En escena Editorial Crónica de un Camaleón 05 06 Crónica de mi vida en el teatro 28 La melancolía por el terruño 30 La /liada 32 El péndulo de Foucault en manos de Richard Viqueira Homenaje a un Camaleón ······································································- El nunca indiferente, Sergio García Reseña de libros Metamortheoris "Soy pobre porque quiero": La pobreza como 09 modelo de vida para el mexicano 1O Nacidos bajo el signo de pesos 12 Realidad y ficción: Binomio de la Teatralidad Charlas Camaleónicas 13 Entrevista a Virginie Mécene y Yung Yung Tsugi 16 Entrevista a Alberto lvern Atelier 18 Un viaje al recuerdo 20 El entrenamiento hacia "nuestra" verdad Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL. 22 24 4to Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2016, crónica. 25 Un recorrido por el Festival 2018 26 Más allá de los límites: perdiendo el miedo 27 Taller Teatro 4x4 de Richard Viqueira Un cachito del Cirque 34 El amor es una nube viajera 35 9. El ojo _del _camaleón _ �EDITORIAL I registro de la producción académica es fundamental para cualquier institución educativa que busque estar vigente en la época actual. En este contexto, el acceso a las nuevas tecnologías deviene en un fenómeno de generación de conten idos en tiempo casi inmediato que exigen al ámbito académico crear alternativas de información que den alcance al acontecer universitario cotidiano, tan vertiginoso como la vida misma. Las tendencias marcadas en la sociedad son impulsadas por las necesidades tangibles de los llamados nativos digitales y si queremos resultar relevantes y prepositivos debemos adaptarnos a los escenarios electrón icos, amigables, compatibles, innovadores, muy efímeros, pero no por ello menos interesantes. He aquí el panorama que, como universitarios, creadores e intérpretes debemos considerar para poder hacer efectiva nuestra necesidad de comun icación, de expresión en el escenario y en el entramado textual, con el objetivo de aportar al conocimiento de nuestra rama artística e intelectual. E La Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León cree en el registro de sus voces como escaparate de la pertinencia y vigencia de lo que aquí hacemos: la formación integral de nuestra comunidad, nuestros alumnos y profesores. Por tal motivo nos interesa crear y fomentar espacios editoriales que le den salida al conocim iento generado en nuestras aulas, talleres y salones, donde lo teórico-práctico se vive día a día, generación tras generación. Camaleón Arte Escénico, revista de d ivulgación de la FAE, es nuestro nuevo proyecto editorial, con él manifestamos nuestro interés y nuestro deseo de que los nuevos canales comunicativos, que se nos presentan como reto de la sociedad global, sean la salida ideal del conocimiento particular que se forja en nuestra Facultad . Por tal motivo nos transformamos y adaptamos los contenidos a un formato electrónico que augura una mejor comunicación con nuestros lectores, así como una proyección más amplia y rentable dentro de un marco de sustentabilidad. En este primer número hacemos un recuento de aquella labor escénica que se gesta en nuestra institución, aquella que transforma a través de sus propuestas a la comunidad a la que con orgullo pertenecemos. �Crónica de un camaleón ,, CRONICADE MI VIDA EN EL TEATRO Por Marilú Martínez Rodríguez ún me cuesta explicarcon exactitud los motivos que me llevaron a emprender mi andar por estos caminos tan inestables del arte escénico, solo puedo decir que una mañana desperté y sentí que debía hacer un cambio en mi vida. Corría el mes de d iciembre del año 1997, yo me encontraba en receso escolar, meses atrás había decidido ingresar a la Facultad de Medicina, sin embargo, algo no andaba del todo bien con mis ánimos, mi sexto sentido me decía que era momento de detenerse, de hacer una pausa y pensar bien las cosas; tenía que reflexionar acerca de lo que verdaderamente quería en mi vida futura, pero sobre todo tenía que saber por qué no me sentía feliz con lo que hacía. Así fue que tras muchos días de pensar y darle vueltas al asunto, decidí dejarlo todo y buscar nuevos horizontes, la Medicina no me hacía feliz, al contrario, no quería regresar más; se acabó el receso, era momento de reincorporarme pero simplemente no lo hice, mi regreso fue solo para darme de baja y concluir con esa pequeña etapa, ese desatino. Después de eso vino el miedo, el remordimiento de no saber si había hecho lo correcto, pues tras la decisión había causado cierto pesar y malestar en la familia y eso, aunque no quería reconocerlo, muy en el fondo me dolía. Así, daría inicio mi verdadera vida adulta, enfrentando mi primer gran conflicto existencial: ¿Quién soy en esta vida? ¿Qué haría en ella y con ella? Difícil responder a la primera sin equivocarse. Pero había una certeza, la única certeza, y esa era que yo quería actuar, lo deseaba con todas mis fuerzas. ¿Por qué? Porque lo sentía, porque algo me llamaba, porque esa vocecita que está dentro de la mente de uno me lo decía, y por primera vez la escuchaba, por primera vez estaba atenta a lo que había dentro de mí; uno lo A siente, entonces hice consciente el hecho de que, como ser humano que soy, como mujer que soy, cuento con el sentido más preciado, el de la intuición, el cual estaba latiendo fuertemente en mí, me detuve, observé e imaginé mi vida en el arte escénico: "Yo y el arte", y el solo hecho de pensarlo me llenó de una fel icidad indescriptible. ;Pero había una certeza, la única certeza\ 'y esa era que yo quería actuar, lo deseaba con todas mis fuerzas. Así fue como llegué a la Facultad de Artes Escénicas en el verano de 1998, la Facultad comenzaba prácticamente a nacer y yo junto con ella. El primer día ahí fue de mucha emoción, jamás había actuado, ahora tenía que hablar en público, aprenderme un texto, mostrar mis emociones; pero uno sabe cuando se está en el lugar correcto. Recuerdo que éramos pocos, muy pocos los que nos habíamos atrevido a desafiar a la familia, a romper con los prejuicios morales y sociales e inscribirnos a la licenciatura; hoy que lo recuerdo me doy cuenta que el tiempo ha pasado tan rápido.en un abrir y cerrar de ojos. Mi camino por la institución fue de descubrimientos, no había tiempo para el ocio, para el aburrimiento, todos los días era encontrarse con algo nuevo, sorprenderme de mí, de la vida, conocer sobre la historia, las personas, los condicionamientos sociales, las conductas morales, la psicología de las personas. Si algo he aprendido en estos años es que, quien estudia teatro, estudia al hombre, al individuo, a la sociedad, y esa no es tarea fácil, agota, agota demasiado y muchas veces hasta decepciona, porque nos matamos por entender al mundo y el mundo no nos entiende, o pareciera que no. Hoy día seguimos en la búsqueda de ese reconocimiento, de esa reconciliación entre público y teatro. Al término de la carrera, allá por 2002, me enfrenté a otro mar de incertidumbre, donde al desarrollar lo aprendido, al integrarme, una aparte de mí se inclinó por el mundo de los títeres, y empecé mi viaje en ese ambiente tan lúdico y tan lleno de fantasía. En aquel entonces yo solo pensaba en seguir haciendo tabla, seguir creciendo, seguir adelante sin du- dar que estaba donde debía estar, vi que no era suficiente (nunca ha sido suficiente para mí, nunca me conformo}, me daba cuenta de que no solo había que enfocarse en hacer teatro sino en crear públicos que gusten de él, apoyar a las nuevas generaciones, establecer lazos entre la misma gente que formaba parte del gremio, en pocas palabras: unir esfuerzos, agrandar las filas, pues era necesario reafirmar la vocación, d ignificar nuestro arte, y en 2007 regresé a la casa, a la Facultad, como ya solíamos nombrarla, después de andar de aquí para allá haciendo teatro. El viaje que se emprende ya como profesional es toda una odisea, sin lugar a dudas, a 20 años de mi primer encuentro con el Teatro puedo decir que he sido parte de una evolución, de un cambio importante en la historia del teatro en la c iudad, y seguimos en el proceso, seguimos fortaleciendo, revisando y replanteándonos los planes de estudio, hay mucho que madurar en el sentido artístico y social, pero todo esto es parte de la vida misma, y aquí sigo y seguiré, haciéndome las mismas preguntas: ¿Qué? ¿Por qué? ¿Para qué? Pero ahora con una visión más crítica y profunda, he de seguir retribuyendo y trabajando. Ser guía de las nuevas generaciones es una gran responsabilidad, pero también un gran aprendizaje, y algo que debemos ver y aceptar es que todos de alguna manera somos responsables de la pertinencia de nuestro arte, de que se haga presente y tenga una proyección futura, de que se mantenga latente y vivo, pues si algo en mí me motiva cada mañana al despertar es saber que la vida en el arte y el teatro me espera, y lo que yo logre aportar habrá de perdurar de manera infinita en el recuerdo de las personas que observan. ~ ~ ~ 105 ���~··- ~ ~f~~ , 2 ~ ::e: ,".·w,1: • • • PARTE/ ''SOY POBRE PORQUE QUIERO'': LA POBREZA COMO MODELO DE VIDA PARA EL MEXICANO Ensayo que toma como referencia La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda Por Berenice Rodríguez entro de la amplia gama de textos de la dramaturgia mexicana contemporánea, La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda es uno de los principales ejemplos de cómo el desarrollo personal de un individuo se ve afectado por el contexto social y político en el que nace y del cual no podrá salir hasta que su educación no sólo académica, sino también emocional, cultural, social y espiritual sea lo profundamente efectiva como para hacer que las estructuras de pensamiento que se han ido formando en él desde que tiene consciencia cambien, de tal forma que estas nuevas estructuras de pensamiento y cod ificación de la informac ión le den las habilidades necesarias D os 1~ ~ ~ para resolver los problemas que se le presenten, así como las herramientas para alcanzar una vida plena y las posibilidades de mantenerla estable. Sin embargo, hay una suma condición para que este cambio de mentalidad (si se le quiere llamar asQpueda ocurrir. Las condiciones de vida (nivel socioeconóm ico, situac ión fam ilíar, nivel de seguridad social, salud y bienestar) en que el individuo se encuentre deben ser las adecuadas en algún momento de su vida. De hecho, para el pleno desarrollo del individuo, todas estas condiciones deben haber sido las adecuadas desde el momento de su concepción. Así, no habría necesidad de este cambio puesto que las estructuras de pensamiento y codificación de la información estarían desde el principio construyéndose para trabajar por el objetivo de una vida plena. El ind ividuo podría fácilmente resolver los problemas que se le presentaran e ir creándose un modelo de vida que él mismo eligiera y no el que "le tocara" por haber nacido en condiciones desfavorables que más que darle la oportunidad de elegir qué es lo que quiere, lo arrastrarán a formar parte de un círculo vicioso del que no podrá salir fácilmente (si no es que de ninguna manera), y del cual no es consciente siquiera. �Metamortheoris Es decir, las condiciones de vida en las que nace un individuo, son en conjunto el factor que determinará el rumbo que su vida tomará. Si desde el principio se nace sin opciones, es raramente posible que estas se incrementen al paso del tiempo. Como los cauces de un río. Si un río no nace de repente de una col ina con la suficiente afluencia, es capaz de ir marcando sus cauces e irlas siguiendo hasta modificarse por encontrar a su paso fuerzas opuestas como grandes piedras o depresiones donde el agua pueda contenerse hasta volverse a desbordar. Pero si nace de repente un chorro de la cima sin fuerza suficiente, correrá hasta desvanecerse por entre la colina, pues no hay fuerza impulsora que lo lleve más allá. Esta afluencia o fuerza representa las oportunidades o cond iciones de vida con las que el individuo nace, que al paso del tiempo determinarán si el individuo crece (de mente) o se queda estancado irremed iablemente. Por ejemplo, nace un niño en el seno de una familia que vive a los márgenes de la c iudad, depende de la actividad económica de la madre de 26 años cuyo nivel académico no pasa de estudios de primaria, de quien también dependen otros tres niflos y el padre de estos, que por periodos indeterminados de tiempo aporta cierta cantídad monetaria que rara vez alcanza para dar de comer a los cuatro niños. La madre trabaja 18 horas al d ía y gana en promedio de quince d ías, 1000 pesos. ¿Qué posibilidades tiene este niño de alcanzar un nivel académico mayor al de su madre? ¿Qué posibilidad tiene la madre de otorgarle al niflo (y no solo a este sino a los otros tres) las condiciones para alcanzar un nivel de vida adecuado para su sano y pleno desarrollo? ¿Con qué herramientas cuenta la madre para generar bienes para sus hijos? Y ¿qué posibilidades tenían los padres de la madre para otorgarle a ella las condiciones (que no t iene) para desarrollar al máximo su potencial?... Realmente pocas. .. .si los niños y niñas de corta edad no reciben en esos años formativos [la primera infancia] la atención y el cuidado que necesitan, las consecuencias son acumulativas y prolongadas. [ ... ] Tanto los factores biológicos como el medio ambiente afectan el desarrollo cerebral y el comportamiento. Por ejemplo, los niños y niñas de corta edad que sufren presiones extremas corren mayor peligro de sufrir problemas cognoscitivos, emocionales y de comportamiento. Esos impedimentos pueden afectar a largo plazo la capacidad de los niños y niñas de iniciar sus estudios escolares y, posteriormente, su desempeflo escolar. Para los niños y niflas en situación de desventaja, la falta inic ial de actividades que promuevan su desarrollo tiene un efecto mult iplicador, ya que los niños que crecen en la pobreza reciben educación inferior a la de los niños de la clase media, debido en parte a la disminución de su capacidad de aprender en clase. Las oportunidades más propicias para ayudar a los niños y niflas en situación de desventaja a comenzar sus estudios escolares en un plano de mayor paridad con los demás niños se producen durante la primera infancia, cuando el desarrollo cerebral de los niños es más veloz y se sientan las bases de su desarrollo cognoscitivo, social y emocional." (UNICEF, 2008) Es decir, así como la madre y los padres de la madre no crecieron en condiciones favorables para su pleno desarrollo, ninguno de los cuatro niños tiene realmente probabilidad de hacerlo, ya que las cond iciones son las mismas. Se vienen arrastrando décadas y décadas de posibilidades de cambio prácticamente nulas. En el caso de Elvira Luz Cruz (1982), caso en el que se basa La fiera del Ajusco, tenemos a una mujer de 26 años que a falta de recursos, movida por la desesperación que acarrea verse en la imposibilidad de dar de comer a sus hijos e incluso a ella misma, y teniendo acumuladas en su historia de vida una serie de situaciones de abuso, violencia y discriminación en su contra, decide asfixiar a sus cuatros hijos e intentar suicidarse. Asfixiándolos, Elvira Luz Cruz, de 26 años, fue como propició la muerte de sus cuatro pequeños hijos, según lo confesó a elementos de la Policía Judic ial del Distrito, luego que la multihomicida intentó suicidarse. " Estoy arrepentida de lo que hice, pero al verlos llorar de hambre y no tener dinero para comprarles alimento, me desesperaron y por eso tomé la determinación de matarlos... Lamentablemente no me fui con ellos, declaró la acusada. Elvira Luz Cruz aceptó haber matado a sus cuatro vástagos: Israel Luz Cruz, Eduardo, Marbella y María de Jesús Soto Luz, de 6, 3, 2 y dos meses de edad" (El Universal, 1982). En este caso en particular se señalará el hecho como resultado único de una serie de situaciones que poco a poco van dejando al individuo sin opciones hasta llevarlo a tomar medidas extremas. Referencias Arnundo, A. L. ( 1999). El tkr«ho al duam;/111: S1t exi,_ttittiu dmtro de h 1isió11 d, 1111 nm,-o 11rdm mu11- Mé.,ico: rrr::so. J. E. (1982). '1..JJoscNro (.'ru'-de El1frul...J1'-"· EJ Uni,·crs..1.L R«upcodo el 24 de m:tyo de 2017 de: di,,I, Puebla, Puebla, htrp://cQnfabuJario.cluniversal com.m."C/b-oJ;curn-cruz-dc:-ch·U"!l-luz/ Ma.;low, .:\ . 11. (1943). Organizaciones tema 4: b moti,":lción en d tr.tbajo. lklg()ci: Uni:mdcs, F:tc. dcAdminst.mción. UNICEF. (2008, Febrero 29). Primern inlimcia. UNICEF. Recuperado el 22 de may,, de 20 17, de:: hups.:/ /,vw·w.unicc(org/ sp:ani.sh/car~·cltildll()(Jd/lndcx_ 40748.html Ohchr.o'!} (2017). A(] ,JUDJ 1 1 Docbración sobre el derecho • I dc,armllo. Rccupcrndo el n de m:.1)·0 de 2017. de: http:/h,.,,,\~Qhchr.org/SP/Profess.ionaJlnterest/Pages/RightToDc\"t.'.lopment.aspx ~ ~ ~ I og �Metamortheoris NACIDOS BAJO EL SIGNO DE PESOS Por Karla Soto " ...Y falta uno, escucha: uno abajo del cual estaríamos nosotros, ellos, tú, yo, [ ...] Miles de estrellas y constelaciones. ¿Las ves? Y encima de todas el signo de pesos ... " Pedro, Los signos del zodíaco esde un pequeño cuarto, en una vecindad ubicada en el primer cuadro de la ciudad, Sergio Magaña escribió la obra Los signos del zodiaco cuando terminaba sus estudios en Filosofía y Letras. Al respecto, en la Revista de la Universidad de México, en su artículo "Sergio Magaña: El redentor condenado", Enrique Serna menciona: "al parecer, la traged ia del joven dramaturgo fue haber logrado escapar de la pobreza y el anonimato con una obra que reflejaba, justamente, las angustias de un grupo de parias urbanos sin esperanza de redención". Y es en esa situación que vive el dramaturgo que vemos un microcosmos del país y la sociedad mexicana. Conoceremos personajes complejos que viven (las vecinas, Pedro Rojo), sobreviven (Ana Romana, La Casarini) o luchan (Andrés, Polita, Lalo) contra su destino inquebrantable, sobre una ley de evolución que sigue rigiendo a mitad del siglo XX. Sergio Magaña fue dramaturgo, crítico teatral, guionista, compositor, cuentista y novelista, rubro en el que ganó sus mejores reconocimientos. Nació el 24 de septiembre de 1924, en Michoacán. A la edad de 5 años se mudó con su fami lia a Cuernavaca y dos años después al Ciudad de México, donde permanecería el resto de su vida. Entró a la Facultad de Derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la cual solo cursó dos años; después se vio llamado por la Facultad de Filosofía y Letras. El conjunto de su contexto social, la vida que tuvo y todo el movimiento político de su época forman un sistema específico llamado "realidad". Bajo esta codificación es que el autor desea exponer los problemas que ve bajo su mirada joven. Busca hablar de la situación que lo está rodeando para así poder describir de manera poética la vida que lo ha tocado y, con ella, establecer vínculos mediante el teatro, para sus semejantes. La obra de Los signos del zodíaco fue estrenada en 1951 por Salvador Novo, director en ese entonces del Instituto Nacional de Bellas Artes. En D 10 1 ~ ~ ~ aquel tiempo sucedían diversas cosas importantes en el país que produjeron ese sentimiento de desazón en sus habitantes. El gobierno de Miguel Alemán fue reconocido por la creación de la Ciudad Universitaria en el Distrito Federal y la industrialización de México. Al ver el número de estudiantes que se acercaban a la Ciudad Universitaria, Miguel Alemán apoyó a la infraestructura de la ciudad. Bajo el mandato de este presidente, en 1947, el artículo 27 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos fue reformado, apoyando con esto al desarrollo capitalista en materia de agricu ltura, y reforzando con ello el sector privado, pues aquí se definió la pequeña extensión territorial agrícola. En ese periodo se hicieron unas ligeras modificaciones a la indemnización pública, con ello se extendió el dominio a las personas que ya contaban con cierto patrimonio e infraestructura. En su gobierno, Alemán buscó la industrialización y eso d io oportunidad para que la gente que tenía propiedades pudieran acrecentarlas, sin embargo esta ley no apoyaba en absoluto a las personas que no tenían ninguna. Actualmente, como podemos ver, la nación puede transmitir el dominio a los particulares creando una propiedad privada, pero estos necesitan primero de su autorización para poder proceder. En ese sentido, lo que Miguel Alemán hizo fue dejar de lado a toda aquella persona que no era particular y no tenía la oportunidad de obtener un dominio privado, obligándolo a rentar dicho espacio como sucede con todos los personajes de la vecindad; asimismo, buscó también acrecentar las finanzas de aquellos que podían obtener esa propiedad. En la obra podemos verlo reflejado cuando Doña Paca está ven diendo su vecindad a Ciro y piensa aumentar la renta, ahí está la clara representación de los pensamientos de inversión de las personas con propiedad privada ante la situación que viven y que el gobierno les ha dado. M iguel A lemán propició e l capital ismo pidiendo que se olvidaran las clases sociales a la hora del trabajo, sin embargo mucha gente no estaba de acuerdo con esta forma de gobierno y economía; es entonces cuando jóvenes se levantan y Pedro Rojo es representante del grupo, por lo que los declaran "comun istas". Antepuesto tenemos a Popoca, quien es un obrero bien visto por los otros personajes porque se adapta a este movimiento capitalista. LOS SIGNOS ZODIACO --Otra característica del gobierno de Miguel Alemán es que en su gobierno se desarrollaron grandes programas de vivienda popular, dando paso a lugares multifam iliares, vecindades y la creación de la Ciudad Satélite, lugar en que se sitúa esta obra. Con el impulso de escuelas y estos multifamiliares se acrecentó la población en el primer cuadro de la capital, debido a los cambios que el artícu lo 27 vino a lograr con su reforma, aprobada por el presidente. Entrando en terrenos más cercanos a la ficción que el autor nos cuenta, 1944 es una fecha importante. Es justamente cuando México toma parte en la Segunda Guerra Mundial. Esta participación fue realmente muy corta, ya que abarca de 1944 a 1945 y fue iniciada por el hundimiento de los barcos petroleros nacionales que se llevaron a cabo en 1942. Las ideas existencialistas que se compartieron en esa época llegaron también a nuestra filosofía; desde ese punto de vista, los artistas buscaron explicarse su existencia como sucede en la obra de Los signos del zodíaco. Hay posturas que de alguna manera repercuten en su concepción y creac ión. La obra es una muestra poética de la aplicación en la vida en sociedad, de las teorías darwinianas. �M etamortheoris Pensando en su postulado de la selección natural, Darwin explicó que el más apto es el que sobrevive; y es esa la concepción de la vida del hombre que crea Magaña en esta ficción. Muestra seres que crecen, sobreviven y son parte de la cadena inapelable que es la evolución del ser. También se inscriben pasajes bíblicos dentro del enredo de la fiesta de fin de año, los cuales son leídos por Pedro Rojo, suceso que permite interpretar ese momento como un apocalipsis de ese pequeño mundo dentro de la vecindad. Listos para bailar todos los personajes, simbolizan las tentaciones, son el infierno mismo. Pedro representa al profeta que no ha sido escuchado y ha terminado por ser una burta del destino, es quien en su tierra ayudó a otros a salir, pero se quedó dentro de ella para hundirse. Vemos también a una mujer desesperada que corre de un lado a otro pidiendo salir. Un alma en pena que busca la misericordia de un Dios; esa es Estela queriendo escapar con su prometido. Quizás la imagen más oscura de este cuadro podría ser Ana Romana, bajando las escaleras con pequeñas manchas de sangre, terminando de asesinar a su esposo, acompañada de la inmensidad de Lola Casarini, con vestidos decadentes. Las banalidades nos han trastocado de la manera más directa: el dinero, el mundo material, el ansia por poder tener algo y ver que ya no hay nada. Rad ica en esto la índole "existencialista" de la obra. Una situación violenta; una carencia de humanidad, ilusiones que se estropean, esperanzas que se rompen , un c iclo que no termina. Eloísa, Ana, Lola, Pedro y Estela no pueden escapar... los únicos que pudieron escapar cargarán también en sus ser las impresiones que, para bien o para mal, produjeron su estancia en aquella vecindad donde todo se empieza a podrir. La lucha del hombre contra sus circunstancias de vida es para consegu ir una mejor oportunidad de que resulte fructífera, o contraproducente, o puede simplemente nunca escapar de estas circunstancias y la lucha será en vano. Todas estas posibilidades están dadas en esta obra. Como los aficionados a la astrología conocen, los signos del zodíaco forman parte de una serie de sistemas espaciales que han sido explicados desde los inicios de los tiempos, teniendo una relación directa con el movimiento de la tierra e influyendo los planetas en el comportamiento de los seres humanos. Estos son principios básicos de dicho estudio. Respetando esta creencia, Sergio Magaña, en este trabajo, busca demostrar que los hombres no sólo se desenvuelven en el mundo bajo el gran sistema planetario que representan los signos zodiacales, los cuales serían sinónimos de destino, Dios o alguna fuerza superior, sino que el humano es, justo en esta etapa de su evolución, un títere de él mismo, pues es dominado, gira, denomina y le da su suerte a aquel signo que es más fuerte que el destino mismo: El signo de pesos. ~ ~ ~ 111 �a ficción ubicada en la verosimilitud nos ayuda a establecer sus territorios, será pues el mundo de las posibilidades, donde todo es posible en el mundo creado. Será un mundo paralelo, en un posible estado de cosas que adquieren su propia realidad y más cuando se les personifica. Se le puede aceptar a un existente sin reserva si comunicamos y conectamos este mundo posible con lo real. Porque siempre será la real idad la que ofrezca sus modelos. El día de ayer se mencionaron los recursos de la religión católica para afianzar y expandir sus dominios, para alcanzar esos puntos posibles. Hablar, pues, de mímesis en el teatro, y más en este recinto, es tratar de establecer la relación entre teatro y realidad, de realidad y ficción como un binomio que ha fundamentado la teatralidad desde hace varios siglos hasta nuestros días. A fin de cuentas, qué vio o qué ve el espectador desde ese lugar privilegiado que es el theatrón o lugar donde se mira; pues se mira la skene, la escena, se ve a los actuantes, el espacio y todos sus dispositivos, como se les llama ahora, pero la mirada del espectador ve más allá, mira el drama de la condición humana, ve su real idad y sus temáticas, su relación con sus problemas sociales, morales, políticos y éticos que vive, cuestiona o padece. Las sociedades han cambiado, se evoluciona y se complejiza según su desarrollo histórico. Las variantes y constantes son afines al hecho de vivir y convivir en sociedad. Los vertiginosos cambios que se experimentaron y se dieron a lo largo del siglo XX modificaron la manera de ver el tiempo y el L 12 1 ~ ~ ~ espacio (otro binomio), y por lo tanto, de percibir la realidad. Tiempos compu lsivos de contingencias y de crisis que se prolongan hasta nuestros días. Días donde el mundo se debate entre la supervivencia y la virtualidad y sobran las paradojas: A mayor progreso, mayor pobreza, a mayor desarrollo tecnológico, mayor aislamiento, y la lista puede ser interminable; los problemas políticos y sociales se desbordan en una realidad que nos deja atónitos, muchas veces en la inanición absoluta. Pareciera que toda esa problemática no es nuestra, sino hasta que nos afecta. El racismo, la intolerancia, contaminación, la guerra, el terrorismo, cambios climáticos, la hambruna, los refugiados, la violencia, problemas latentes en cualquier país. Al nuestro, le podemos agregar más atenuantes, la corrupción, narcotráfico, violencia y pobreza extrema, impunidad, fronteras, migrantes, intolerancia a la d iversidad, violencia intrafamiliar, crisis educativa y una falta de gobernabilidad que vulnera cualquier armonía social. Ahora decimos vivir en la época de la posmodernidad, cuando la modernidad muchos todavía no la disfrutan ni la verán pasar; podríamos decir que somos aún los cavernícolas de esta nueva era de la polis virtual. Estamos entrando, por lo tanto, a la época de la post-verdad, en lo político y social, donde los límites de lo público y lo privado se rompieron como sus viejos preceptos que los determinaban. Lo real y lo simulado, lo virtual y la ficción se confunden. Ahora se simula una realidad más real que la realídad misma, a alta definición. La era del ser y del pensar ha quedado atrás, se ha impuesto la era de la imagen y las competencias. El monitor y las pantallas ejercen una fascinación como atractivos espejos digitales. Se puede construir una autoficción acompañada de esa insistente necesidad de ser visibles, de tener más seguidores, de ser contestatarios y hasta revolucionarios desde la comodidad de un sillón. Todo lo que queremos saber está al alcance de un cl ic, y lo tomamos sin cuestionar si es falso, real o verdadero, llegando incluso al linchamiento o desahogo de descontento por una información que a veces es errónea o falta de verificación por la ausencia de una mirada reflexiva y crítica. Si todas estas situaciones que se presentan ante nuestra vista nos dicen a gritos que nuestra sociedad está en crisis, ¿qué hacer? ¿Cómo confrontarla desde esas pequeñas trincheras? Como individuos pensantes, desde nuestra realídad y sus posibilidades, como artistas que somos o pretendemos ser. �Charlas Camelónicas ENTREVISTA A VIRGINIE MÉCENE YYUNG YUNG TSUAI Traducción por Sylvía González n aras de la capacítación continua y la actualización de su planta docente, los profesores de la licenciatura en Danza Contemporánea de nuestra Facultad asistieron a la Martha Graham School durante el mes de julio de 2017, con el propósito de tomar un taller de verano. Los encargados de asistir a este curso fueron la directora de la Facultad, M.H. Janneth Villarreal Arizpe, la M.A Deyanira Triana Verástegui, el Lic. Cristián Plata, la Lic. Adriana Briceño y la M.A Emma Lozano. Durante su estancia el Cuerpo Académico de la FAE co~sideró pertinente realizar una entrevista a Virginie Mécene y Yung Yung Tsuai (ex bailarina de la Martha Graham Dance Company y actual directora de la compañía de danza Graham 2; ex bailarina de la Martha Graham Dance Company y maestra del curso de verano, respectivamente}, misma que llevó a cabo el profesor Cristián Plata. E CP: Maestra Viginie, ¿cuál fue tu origen como bailarina, tu historia? VM: Mi origen como bailarina comenzó cuando tenía alrededor de once años y bailaba danza moderna y jazz, yo estaba muy enfocada en el jazz en ese momento y lo estaba haciendo como una actividad de las tardes, no era algo profesional, pero ya un poco mayor comencé a pensar en ello de una manera profesional. Cuando tenía dieciocho o veinte años (estaba estudiando y trabajando al mismo tiempo), sabía que quería ser creativa. Entonces estaba trabajando como diseñadora y real izaba algunos gráficos para publicidad, por lo que decidí que ya era mucho tener que estar sentada en una silla por ocho horas, realmente preferí mi cuerpo en movimiento. Cambié al baile por tiempo completo y fui a una escuela de danza en Francia, en París, y en esta escuela tuve danza moderna, pero también aprendí muchas danzas étnicas de diferentes partes de África. Aprendí también algo de Graham y realmente me enamoré de esta técnica. Fue ahí donde la conocí, sin embargo, desde que aprendí los diferentes tipos de técnicas sentí que no era suficiente para mí y debía profundizar, pues quería hacer una cosa y poner toda mi energía en ello, así que decidí ir a la Martha Graham School. Me aceptaron, llegue aquí, continué usando el Graham y así fue como todo comenzó; continué con ello, terminé la escuela, hice el entrenam iento, hice todo el programa que ofrecía la escuela en aquél tiempo, así pasaron los años y me uní a la compañía, para la cual bailé por veinte años. Me convertí en la bailarina princ ipal; después todos los títulos desde aprendiz, nueva bailarina, bailarina, bailarina principal, dejé la compañía y comencé en otra escuela por ocho años y medio, y después la dejé y regresé a esta escuela. Así que aquí estoy, he estado casi treinta años trabajando en la organización de Martha Graham, el tiempo pasa rápido. CP: ¿Por qué es importante para los bailarines de danza contemporánea conocer el trabajo con la técnica Graham? VM: Creo que la importancia de conocer la técnica Graham es que te hace descubrir, en primer lugar, tu núcleo, tu núcleo físico, pero además te hace descubrir tu núcleo espiritual, si lo pudiera decir de esta forma; pienso que hay una conexión con lo ancestral, y cuando más ahondamos en ello más descubrimos. Es por eso que creo en la importancia de descubrir e investigar, porque te abre camino a más posibilidades. Es un viaje de descubrimiento; yo descubrí que esto es más que solo bailar por moverse, es bailar para expresarse. Para mí es algo más profundo que solo bailar. La técnica Graham hace que descubras eso, siempre lo descubres, dependiendo de si lo has hecho por dos años, diez años, veinte años ... siempre hay algo por descubrir. Es una técnica muy importante en los bailarines para este propósito porque va directo al núcleo y la técnica real- mente ayuda a controlar los músculos en cierta forma: la espina, la pelvis, las piernas, todo en coord inación con el centro del cuerpo hacia las extremidades, cuando estás consciente de tu propio cuerpo, se convierte en la herramienta más poderosa que se puede tener, tu cuerpo se convierte en algo muy poderoso. Entonces el cuerpo y la mente están juntos, sin duda es algo más allá del movimiento. CP: ¿Cómo ha cambiado la técnica Graham a través de los años? VM: Bueno, ha cambiado a través de los años. Desde que Martha Graham comenzó, a principios o mediados de los veinte, la técnica era, podríamos llamarla dura, pero era extremadamente hermosa, extremadamente poderosa; no obstante tenía un movimiento muy exigente, es aún muy exigente, pero ha cambiado la manera en la cual se enseña. Muchas personas trabajaron con Martha y estas mujeres y hombres dedicaron su vida al trabajo que ella creó. Estas personas ayudaron a definir la técnica, y también, por supuesto, a través de los años la danza en general alrededor del mundo cambió. En América se volvió más accesible a la gente, la danza ahora está disponible para que todas las personas puedan practicarla, como el ballet u otro tipo de danza contemporánea. La técnica ha evolucionado porque Martha Graham fue una figura en su tiempo y ella también trabajó junto a ~ ~ ~ l 13 �Charlas Camelónicas sus bailarines, así que trabajar con los bailarines significa que tú tienes una persona que influye y el trabajar con esa persona te hace adaptarte. Para mí es la clave para comunicarte con la técnica, para estar consciente de que es muy orgánica, sí es poderosa, pero también orgánica, porque trabaja con la respiración y los cuerpos. Los maestros tienen la gran responsabilidad de encontrar diferentes maneras para enseñar. CP: En tu opinión ¿cuál podría ser la filosofía de la técnica Graham? VM: La filosofía detrás de la técnica Graham es el descubrimiento, te ayuda a descubrirte a ti mismo, a ser perseverante, a crecer más allá de los obstáculos; si tú realmente quieres algo, tú puedes, y si puedes pasar esos obstáculos eso te hará más fuerte, eso te ayuda no solo en la danza sino en diferentes áreas; para mí la filosofía es "practica, hazlo y sólo encuéntrate a tí mismo". CP: Finalmente, en estos días usted preserva el repertorio del trabajo de Martha Graham, pero ¿ha hecho nuevos baíles o piezas? VM: Sí, la compañía de Martha Graham ha estado incluyendo a todos los coreógrafos en sus presentaciones, ellos han estado invitando a coreógrafos para crear nuevos bailes para la compailía, eso es una cosa muy emocionante, porque los bailarines de Graham tienen un entrenamiento especial, y para los coreógrafos el venir y trabajar con estos bailarines es absolutamente... digo, yo pensaría que es emocionante para ellos el hacerlo, y para la audiencia es genial ver tu trabajo también, porque ahí mantienen algo freso y vivo, y al mismo tiempo dentro del programa también tienes, por supuesto, el trabajo de Martha Graham; tienes los clásicos y también los nuevos trabajos. CP: ¿Tienes algo que más que quieras mencionar? ¿O tal vez algo para los bailarines novatos que se inician alguna danza? CP: Hoy en día ¿qué tipo de clases o cursos ofreces aquí en la Marta Graham School? V.M. Nosotros ofrecemos clases como la de Ballet, que ahora se ha vuelto parte del currículum; tenemos otras técnicas contemporáneas. La técnica se ha desarrollado con el repertorio de Martha Graham gracias a que ella era coreógrafa y estuvo buscando la manera de desarrollar la técnica para apoyar a su coreografía, así que los estudiantes de aquí deben aprender su repertorio; también Composición, eso significa que en el baile tíenen que crear la composic ión; ellos tienen Música para los bailarines; también Anatomía, porque es muy importante para todos los bailarines conocer algo de anatomía básica; así que nosotros lo ofrecemos; del mismo modo ofrecemos clases de actuación, algo muy importante y con una gran conexión con la técnica Graham. Entonces brindamos Actuación, Música, Anatomía, Composición, Repertorio e Historia de la danza. Los alumnos aprenden acerca de Martha Graham, no sólo de su vida si no también de su trabajo, en qué contexto fue creada la coreografía, cuál es el mensaje detrás, ese es el gran reto para que los estudiantes, que realmente se sumerjan ellos mismos dentro del programa para conocer más sobre ello, que les guste más, porque eso les da un sentido para que practiquen diariamente y enriquezcan su entrenamiento, y para que por ende tenga sentido para ellos. También ofrecemos entrenamiento especial para profesores, es un programa que yo comencé en 2009, creo en 2009 ... oh no, lo siento creo que fue en 2013; bueno, por esos años comencé el entrenamiento para profesores, porque siendo una persona internacional soy consciente de que hay personas enseñando Graham en diferentes países, y algunas veces a ellos les falta práctica porque no está disponible en su país, por ello necesitan más formación; esa es la razón por la cual comencé el programa aquí en la escuela, donde llegan maestros de todo el mundo por una semana y realizan un intenso programa, en el cual repasamos los ejercicios y vamos a lo básico, discutimos, intercambiamos ideas; así que me gusta que este programa se vuelva más accesible, un poco más. CP: ¿Cuánto dura este programa? ¿Solo una semana? VM: Justo ahora este programa ha sido de una semana, ha sido intenso, todos los días por una semana y porque los maestros que llegan son profesionales y no pueden estar d isponibles por más tiempo; está planificado de una manera que sea más práctico para ellos. 14 1 ~ ~ ~ VM: Para mí, al estar entrenando a los bailarines por todos estos años, he encontrado algo muy gratificante: ver a los estudiantes convertirse bailarines profesionales y que comiencen a unirse a todas las compañías de Nueva York, Estados Unidos o en todos los países. Bueno, ya sabes, muchos de ellos se unen a la compailía de Martha Graham; para mí es muy gratificante porque algunas veces, cuando veo a la compañía y observo a muchos bailarines que entrenaron conmigo, a quienes he em pujado al mundo profesional, es muy hermoso. Y en este escuela nosotros también tenemos un programa para profesores llamado Teacher Training Program, es para estudiantes que eligen aprender a ser maestros. Este curso dura todo un año y tienen mucho trabajo por hacer, tienen que observar las clases, deben escribir cada ejercicio y qué hacer, qué no hacer, y necesitan practicar, por ello también se vuelven maestros; para mí es algo muy gratificante, porque regresan a sus países, o se quedan en América y com ienzan a enseñar el Graham, y después mandan estudiantes a bailar, así que, tú sabes, es como los frutos de los árboles que planté, algo muy hermoso. CP: Maestra Yung Yung, ¿podría contarnos acerca de usted y sus antecedentes como bailarina? YT: Yo nací en China y crecí en Taiwán, y en 1970 Martha Graham me dio una beca para estar en esta escuela y estudiar con ella y muchos de sus coreógrafos. Después inicié mi propia compañía de danza y también comencé enseñar en la Escuela Graham en 1980; ahora estoy retirada pero imparto algunos cursos aquí en la escuela. CP: ¿Estudió algunas otras técnicas o solo Graham? YT: Sí, cuando era una niña estudié ballet clásico y algunas danzas tradicionales ch inas, cuando llegué a América comencé a estudiar diferentes técn icas como la técnica Horton, pero la mayoría enfocado a Graham, yo solo puedo enseñar la técnica Graham, incluso hice tap y todo eso, pero no puedo enseñarlo. CP: ¿Por qué es importante para los bailarines contemporáneos conocer bien la técnica Graham? YT: Bueno, Martha Graham es la fundadora, es la madre del Graham en la danza contemporánea, y si tú quieres hacer cualquier cosa bien tienes que conocer sus orígenes, las raíces; el �Graham es el origen. Por ejemplo, si no conocieras a tus padres bien entonces estarías perdido en la vida; si tú los conoces bien puedes romper y decir " después de la técnica Graham quiero intentar algo más, quiero explorar", pero la técnica Graham es la base de la danza contemporánea. Martha inició con Ruth St. Denis y Ted Shawn, pero est os últimos crearon otra técn ica no tan completa y desarrollada como la de ella. Martha Graham desarrolló por completo la técnica, además de crear su propio estilo. CP: ¿Cómo cree que ha cambiado la técnica Graham a través de los años? YT: Marnie Thomas hizo algunos proyectos para intentar traer la vieja técnica Graham de los princ ipios de los años treinta y cuarenta, la cual apenas empezaba a usar el físico, las expresiones, las caídas y empujar tu cuerpo a encontrar diferentes maneras de movimiento. A través de los años se ha empezado a colaborar con el Ballet en diferentes maneras, así comienza el cambio y se convierte en estilo; pero cuando la técnica Graham comenzó había mucha experimentación intentando encontrar maneras de movimiento, diferentes mét odos para ayudar a los músculos, controlar el cuerpo. La técnica y el estilo evolucionaron. CP: En su opinión, ¿cuál sería la filosofía detrás de la técnica Graham? YT: En mi opinión, para pensar en la técn ica de Martha Graham, la filosofía detrás tiene que ser igual a lo que ella era; su padre fue un psicólogo que experimentó mucho aprendiendo de los movimientos de los animales para encontrar las emociones, por lo cual ella experiment ó con su propio cuerpo para encontrar la manera en que las emociones la tomaran; usó la danza en lugar de palabras como su medio expresión. La expresión de sus emociones, de su estado psicológico y la imitación, pero dentro de ella, sentir las emociones, su estado psicológico y expresar eso se convirtió en un lenguaje. Para mí esa es la fi losofía. CP: ¿Hoy en día qué tipo de clases enseñas? YT: Solo enseño la técnica Graham, algunas veces enseño la técnica en verano como Intensivo, a veces enseño Composición; no enseño otra cosa más, tengo 70 años, así que enseño aquí porque se siente como estar en casa, tengo mi propia vida pero estar aquí es como regresar a casa. CP: ¿Qué te gustaría decirles a los jóvenes bailarines que se inician en esta carrera? YT: Me gustaría decirles que la danza es como cualquier otro arte, pero la danza es el arte del lenguaje corporal, es usar tu cuerpo como instrumento de expresión, para comunicarte con el mundo, con lo que está adentro. Jóvenes bailarines, usen la danza para expresar, siéntanse libres de expresarse a sí mismos y aprendan la técnica, aprendan la manera de controlar el movimiento, pero al mismo tiempo no tengan miedo de explorar, no tengan miedo de encontrar quiénes son y que puedan hablar por lo que ustedes son. CP: ¿Algo más que quiera agregar? YT: También que se diviertan, sí, la vida es muy corta, así que diviértanse y exploren. Charlas Camel6nlcas �Charlas Camelónicas V ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE MIMO Y TEATRO CORPORAL Entrevista a Alberto /vern Por Deyanira Triana Verástegui os días 8, 9 y 10 de diciembre de 2017 se reunieron en Buenos Aires, Argentina maestros, intérpretes e investigadores del arte del Mimo y del Teatro Corporal, provenientes de diferentes países de América Latina y el Caribe. Como representante de México, Deyanira Triana Verástegui entrevistó a Alberto lvern, fundador de la Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro Corporal. L para acordar lineamientos generales, como por ejemplo: pasar de un sistema educativo centrado en la imitación del maestro y en la acumulación de conocimientos a un estilo liberador de las posibilidades creativas de cada persona; incentivar la investigación de nuevos estilos; el desarrollo de técnicas para la mimo-dramaturgia, la actuación, la puesta en escena y la dirección; el desarrollo de un lenguaje capaz de narrar historias complejas a través de la acción corporal, entre otros temas. Cada uno de estos lineamientos está en permanente debate y lo seguirán estando. DTV: ¿Y qué es lo que tuvo de particular este V Encuentro? DTV: ¿Cuál es el propósito original de estos encuentros? Al: La idea que dio origen a estos encuentros fue la creación de una Escuela Latinoamericana. "Latino" porque no todas las culturas son de origen latino y porque uno de los lineamientos acordados en anteriores encuentros es recuperar las culturas originarias, no como reliquias del pasado sino como semillas de futuro. La escuela ya tiene 16 sedes en toda América Latina y el Caribe y es necesario reunirnos, acordar lineamientos, intercapacitarnos, investigar nuevos estilos mímicos y promover el Arte del Mimo en general. DTV: ¿Cuándo comenzó este gran movimiento? Al: La iniciativa comenzó a cristal izarse allá por 1977. Yo regresaba de estudiar en Europa y junto con otros compañeros fundamos el Centro Latinoamericano de Investigaciones (CELAI), precisamente para promover el desarrollo del lenguaje del mimo, los nuevos desafíos ante el pasaje del mimo solista al grupal y los elementos que pudieran aportarse desde las culturas originarias de América al arte del mimo corpóreo surgido en Francia con Étienne Decroux. A partir de un Taller de Mimo Grupal (TMG) surge así, en Buenos Aires, la primera sede de la Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro Corporal, que así se llamó porque la frecuentaban estudiantes de muchos países de América Latina residentes en esta ciudad porteña, pero que en 1986 fue oficialmente inaugurada por Marcel Marceau y hoy cuenta con cinco sedes en Argentina y 16 en otros países de la región. Ojalá pronto pueda, a través tuyo, organizarse una sede en este hermoso e inmenso país que es México. Por iniciativa de Laura Giménez y Eleazar Toro (directores de las sedes Córdoba y Venezuela, respectivamente), los directivos y docentes de cada sede comenzaron a reunirse 161 ~ ~ ~ Al: En mi opinión este V Encuentro fue histórico por tres cosas. En primer lugar, se publicaron y se van a socializar y d ifundir públicamente los documentos elaborados en los anteriores encuentros de maestros e investigadores: los lineamientos para el aprendizaje y la práctica del Arte del Mimo y el Teatro Corporal. En segundo lugar, se presentó la obra A la caza de Torkjhuaj donde se plasma un nuevo estilo mímico al cual hemos denominado "Teatro Corporal". La obra se inspira en el Dios Wichí, que lleva ese nombre, y propone dos ideas muy interesantes: del error puede salir algo mejor y cada persona puede convertirse en los deseos que logre concebir como posibles. En tercer lugar, este encuentro ha sido histórico porque hemos decidido cambiar el paradigma del "poder". Estamos pasando de un "tener el poder" a un "poder-hacer-conotros". Esto incid irá definitivamente en la gestión de la Escuela y en las estrategias pedagógicas. Se nombraron tres nuevos directores regionales y se crearon cuatro departamentos: de formación, de gestión, de comunicación y de investigación. Roles que están siendo desempeñados por mimos de diversos países de toda América Latina. DTV: Este nuevo estilo al que llamas Teatro Corporal, ¿reemplaza el estilo más conocido y tradicional del mimo, con su máscara blanca, sus guantes? O, en todo caso, ¿cuál es la diferencia? Al: Ningún nuevo estilo debería anular al otro. Eso sería como pensar que el jazz elimina la ópera, o que el rock elimina al folclore, no. El estilo más tradicional al que te refieres sigue vigente y tiene mucho por desarrollar, en especial en sus temáticas pero también en el lenguaje mímico, es preciso crear nuevas figuras, no quedarse en la soga, la pared, la escalera o las marchas, etcétera. En cuanto al Teatro Corporal, surge de la articulación del mimo con la danza emotiva, la plástica corporal, el arte dramático, la poesía, la acrobacia circense y otros estilos. Pero no debe entenderse esta "articulación" como un enganche entre vagones, es decir como algo que simplemente anuda cosas d iferentes, a la manera de un collage conformado por pedacitos de cada cosa, sino como la recíproca afectación que fueron sufriendo cada una de esas partes en juego durante el proceso de "alumbramiento" de un lenguaje corporal nuevo. El Teatro Corporal es el resu ltado (novedoso, original) de esa recíproca afectación de las partes articu lándose y no podría reducirse a ninguno de esos aportes que permitieron "parirlo". Su gestación no fue un trabajo de hormigas que acumulan, ni de arañas que sacan todo de sí mismas, sino de abejas que, libando lo mejor de cada flor, elaboran una dulzura propia. Si bien persigue el mismo propósito de hacer visible las sensaciones, las emociones, los sentimientos y decisiones de los personajes de una historia de ficción, lo hace de un modo diferente al del mimo tradicional. Una de las técnicas características del T.C. es, por ejemplo, la escenografía corporal (los objetos de la escenografía son construidos con los propios cuerpos de los actores), para poder retrotraer la acción hacia un recuerdo o �Charlas Camelónícas proyectarla hacia una escena deseada o temida, es decir para representar los espacios y tiempos subjetivos (evocados por los personajes desde un espacio-tiempo "presente'} En La bella durmiente del patio, la protagonista parece tener un amante en el ropero. Cuando su marido no está, abre el ropero y sale un muchacho con el que juegan en un ámbito mágico, acompañados de una orquesta y sirvientes que les traen manjares y jugos embriagantes. Pero cuando el marido regresa todo ello desaparece y la mujer vuelve a estar barriendo el patio y entrando al cuarto donde viven, con su mesa, su perchero, su ropero ... Al estar esta escenografía conformada por los cuerpos de los intérpretes, este cambio de ámbito escenográfico ocurre en un instante, como ocurren los pensamientos, los ensueños y por ello resulta absolutamente coherente con la historia que se está narrando. Por el contrario, una escenografía trad icional, con materiales, árboles, ropero, mesas, impediría pasar tan eficazmente de un ámbito tan cotidiano a uno tan bucólico y mágico. El espectador entiende que fue todo una imaginación de la mujer, quien siempre estuvo en un mismo lugar real, que es su patio. Para hacer esto mismo desde la técnica tradicional (generalmente pensada para un solo actor en escena), el intérprete debería desdoblarse tal cantidad de veces que la historia se perdería en el tedio y la confusión. Otra característica típica del Teatro Corporal es la configuración del espacio escénico que lo convierte en un "teatro de imágenes" muy impactantes. cuidaban de que Torkjhuaj no descubriera dónde estaba el estanque porque seguramente querría flechar al dorado. Y así fue, convertido en un perrito acompañó a los guerreros y apenas llegaron al estanque flechó al dorado. Las aguas se rebalsaron, los peces empezaron entonces a circular por ríos muy rápidos volviéndose casi imposible flecharlos. Entonces los wichís persiguieron a Torkjhuaj para castigarlo, pero éste se transformó en un panal de abejas, en un pájaro... y no pudieron atraparlo. Más tarde Torkjhuaj les enseñó a pescar con redes. Desde entonces todos saben dónde están los peces (no sólo los varones) y hay que pescar con otro, pescar juntos. La "plenitud humana" (tal es el significado de la palabra wich~. se alcanza con los otros. Entonces ya tenemos las dos características de este pequeño d ios, por un lado se hace cargo de sus errores y saca del caos algo mejor, las suyas son transgresiones fecundas, creativas. Por otra parte, es capaz de transformarse en todas las cosas, puede ser una piedra, un panal de abejas, un pájaro, etcétera. Es definitivamente un mimo. A la caza de Torkjhuaj se refiere a un viaje que hacen los guerreros para cazar al dios, pero cada vez que descubren en qué se ha transformado, este se convierte en otra cosa. Finalmente, el dios se transforma en uno de ellos, lo cual parece desencadenar una recíproca sospecha que termina siendo un juego porque cada uno quiere que los demás lo crean dios. Así, finalmente descubren que un wichí es capaz de transformarse en todas las cosas, y de hecho "cada cual se transforma en sus deseos", como dice el slogan de la obra. DTV: Descríbenos por favor A la caza de Torkjhuaj. Al: Esta es la quinta obra de Teatro Corporal que se realiza. Está inspirada en el mito de Torkjhuaj. No es la reproducción del mito sino que hace referencia a dos características de este dios de los wichís. Se trata de una d ivinidad pequeña, su nombre significa "pequeña gota de agua", porque es hijo de Chilaj (el gran dios de las lluvias y de los peces). Torkjhuaj es desobediente, transgrede las prohibiciones y por ello genera caos. Pero luego se hace cargo del caos y genera algo nuevo, mejor. Lo suyo es una transgresión fecunda, como el arte. Chilaj les había enseñado a los varones guerreros dónde estaba el estanque de los peces para que pescaran para todos, no pescaran demás y les había puesto una sola (solemne) prohibición: "jamás flecharás al dorado". Ellos se ~ ~ ~ l 17 �UN VIAJE AL RECUERDO Por Leslie González n abril del año en curso, por cinco días, se compartió en la Facultad de Artes Escénicas el taller Del Bios Escénico a la dramaturgia del bailarín impartido por la Maestra Patricia Cardona, quien es una reconocida antropóloga teatral y que actualmente forma parte del CENIDI Danza José Limón. Sobre el Bios Escénico, podría decirse que se trata una investigación que intenta relacionar las artes escénicas con un origen biológico, cultural y evolutivo de la especie humana, es decir, que detrás de toda representación escénica existe un principio vital, el cual nos lleva al encuentro a través del rito y el mito. La danza y el teatro, al igual que las demás expresiones artísticas, han acompañado al ser humano a lo largo E 18 1 ~ ~ ~ del tiempo. Se ha dicho demasiado sobre ello y no pretendo exponer aquí algo diferente, sin embargo quisiera exponer mis reflexiones después de haber cursado dicho taller. La primera clase con la maestra Patricia Cardona fue reveladora, mostró algunos videos de animales salvajes y sus procesos naturales para cazar, huir o proteger a sus crías. En dichas imágenes, los animales nos dejaban ver un estado total de alerta, podía percibirse un "algo" que permitía que sus cuerpos actuaran en una totalidad; a eso, la maestra lo llamaba "presente puro de percepción". Sin duda alguna, tal espectáculo resultaba ser un placer para los sentidos, finalmente la armonía representa para nosotros una belleza en la que caemos hipnotizados. Si aprendemos a ver más allá, encontraremos una belleza aun más peligrosa, pues el camaleón, cuando cambia de color, no pretende darnos un espectáculo, él, en su mundo, está viviendo una situación de vida o muerte, sabe que su vida depende del camuflaje; dentro de sí se encuentra en un estado catártico. Para que esta especie llegue a ese punto necesita de una fuerza opuesta para que pueda crearse un conflicto, y solo a través del conflicto es que puede suceder una transformación. Ese es justamente el trabajo de un intérprete escénico abajo y arriba del escenario; existen un sinfín de técnicas y métodos que pueden ayudarle a llegar al presente puro de percepción (porque finalmente estamos hablando de estados internos}, siempre y cuando tenga la respuesta a las siguientes preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Por qué? y ¿Para qué? Presencia significa ser y no pretender ser, y para poder ser necesito contar con un grado de libertad que sólo �Atelier aparece con la disciplina y el uso eficaz de la técnica. Uno puede pasarse toda una vida rep itiendo diariamente un entrenamiento, pero si no hay un propósito no habrá frutos, y dicho propósito debe surgir del instinto de supervivencia; viene de algo simple, de una imagen, no es necesario un argumento tan complejo. La maestra Patricia Cardona comentaba que había escuchado una entrevista a los aborígenes de Australia, en la cual les habían preguntado: ¿Cómo definirían ésta época? Ellos, sin titubeos, le llamaron "la época del gran olvido". Es ahí donde llegué a una afirmación interna de que necesito recordar. El público y los artistas hemos olvidado el propósito, vivimos adornando superficies, creyendo y alentando una serie de ideas provenientes de chiflados y locos que están a favor de la autocomplacencia, esto no se trata de lo que me gusta o lo que no me gusta, de lo que aparenta. A veces el teatro puede divertir y a veces no, pero no estoy muy convencida de que hagamos danza o teatro para divertir o que el público vaya al teatro a divertirse, aunque siempre puede hacerse. Pienso que necesitamos recordar que podemos ser algo más de lo que somos, necesitamos del ritual que nos muestre fuertes y vulnerables; el público viene y come del artista esa energía, y el artista se encarga de ofrecer su existencia para alimentar a un mundo que necesita verse a sí mismo, es aquello llamado por Jerzy Grotowsky como "actor santo". Hay mucho trabajo por hacer y el trabajo justamente es regresar al principio, recapitular, revalorar, recordar ¿por qué estoy aquí? Y principalmente ¿quién soy? Ese es justamente el trabajo de un intérprete escénico abajo y arriba del escenario; existen un sinfín de técnicas y métodos que pueden ayudarle a llegar al presente puro de percepción (porque finalmente estamos hablando de estados internos), siempre y cuando tenga la respuesta a las siguientes preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Por qué? y ¿Para qué? sabemos que lo que exige nuestra profesión es entregar nuestro cuerpo, mente y alma a aquello que vive dentro de nosotros y que desea expresarse. Sabemos que a través de la "encarnación" del personaje suceden el teatro y la danza. Me encanta lo que provoca la palabra "encarnar" porque la percibo como algo que ocurre en mi cuerpo, en mi mente y en mis emociones. La palabra en sí tiene una fuerza que somete; ahora mismo compruébelo usted, dígala en voz alta y póngale un movimiento con su cuerpo, después trate de que el cuerpo refleje el color o el carácter de la misma, notará que requiere tensar ciertos músculos, tomar una actitud y una postura, tal vez necesite cambiar el tono de voz y tener una imagen clara de algo que se encarna y iVOilá! Usted ha dejado de ser usted para convertirse en otra cosa. Esa es la magia del teatro y de la danza, nos permiten experimentamos de una forma extra cotidiana, dicha teatralidad nos brinda una inyección de vida; cuando sentimos que vamos a morir es cuando nos convertimos en teatro y en danza, debemos reconocerlo: el arte es necesario para sobrevivir; debemos recordarlo: el escenario es un lugar más profundo .Vh l6n• ® 2020 UllNL -~~ DEL 810S ESCÉNICO A LA DRAMATURGIA DEL BAILARÍN CINW Teórico..frktico para 11sbJcfiamo5 081 6li0 yevo umest,e de ta Uttnt i8b.a'a en O#ull Con!ecnPOIWle:a lm()&rtidO por la lllrt, PJttic:il C8rd0ftl" Mira. Patricia Cardona ,-..~•-~-1~~"-"*hi41:,_.._.....,._"'-_,. ........d l ~ l t f A l , ~ , p ~ t m . o-,... ~ - c.. ...... tloN...............OMo ... . . . . . . . . . . .,,_._...,.~.O.,,,.,._.,, • ........,....itQMt.l),tNOt»Jl,2(U. &1191~~-----•IJllh(talldllS.ftdwlde,_O..-OGt ...... _clwa.__ .. .._, ~ ~ ~••--•--...•-..-:nf-CIIIUldllill#lll---•~-- ......,.~.,...,.._MM. ___ ,...... bfú:)'l\llli!nl.l.,.,wa#O..,..,._M\.tt"...,.."""*•---U~«f,.-, tlwlil• fffll. ~ fnflft.,.._t1111Ni.ilfb•_,.,. . _.,.. . . . . .dll._.,.~1t~Mlf,tiilo,Xl l.na•--111~---~ i.,..,,...,~.,--"-~,,_!lw.....,..U.._,,.flt/ .,_.lft__ állril•t1f.l:Ddt~llin•w111no••~1Ntt1•Awb~fltfDdt•~n___. ~W.C-.lli-•hll.r-l'k'I ........ ~~ I I I I L W l ~ l. . . . . '"'""' INFORMES EINSCRIPCIÓN EH El DEPARTAMENTO OE OIFUSION CIJLTURAL Fech1: Del lunes 2.t 8, 1Vie"'IP.$ 28 oe &hril dfll 2017 Hora: Oc 3:00 pm a 6:00 pin Lug;1r: Terura Espaoo ~B:!ge!io Vi rreal Euzonoo• oc L1 Fac:ult:10 de Ar1L'S Escénicas Costo: $200 pssog fftod1Ml~S (le la Faclll1ild di! Afl~s Escér'UtdS SP.00 exlerm, ·c:uoo mlado 1 20 ~11~ Se re"'iere ll<Jfllualijad y ropa de lrabajo 'ltotsl~JllflO!'CMUiDtm.ltMUhln.~y.._..Oe __ MOl't~l.ll'tlWn:I f ifaMaOotJ.tta~ - --..-.ui.n. ~ ~ ~ l 19 �EL ENTRENAMIENTO HACIA ''NUESTRA'' VERDAD Por Samantha Chavira na de las primeras cosas que uno aprend~ :'11 ent~ar_a una escuela en donde se imparte la educac1on art1stica es que, si queremos acercarnos a esa tan codiciada profesionalización, debemos buscar un constante entrenamiento que nos lleve por los caminos de la experimentación y la confrontación con uno mismo y con el público. Conociendo esto fue como decidí integrarme al Taller de Teatro de la Facultad, este espacio para el entrenamiento e investigación teatral que busca concretar una puesta en escena, además de ofrecer, dentro de sus variadas actividades, la oportunidad de tomar talleres con maestros nacionales e internacionales. U Dentro de este Taller fue como di con una de las experiencias actorales más interesantes en lo que va de mi formación. En septiembre del año pasado llegó a la Facultad - para luego quedarse por un largo rato- Rennier Piñero, un actor y director venezolano afincado en España que impartió su curso "Exploración actoral en la Técnica Chejov". Aquí abordamos los principios básicos de dicha técnica, que iban desde ejercicios de relajación e integración grupal, hasta el manejo y uso de las sensaciones como herramienta directa para el actor. Aunque vimos muchos más 201 ~ ~ ~ ejercicios dentro del contenido y todos aportaron a nuestra formación actoral, hubo uno en específico que me hizo dar un gran salto y gracias al cual creo entender mejor la diferencia entre el actor que está en camino de su profesionalización y el actor que aún ve este quehacer como mero entretenimiento. Dicho ejercicio consistía primeramente en aceptarse a uno como este elemento indispensable para la puesta en escena que carga con la responsabilidad de contar una "verdad", luego, por medio de un texto previamente memorizado, debíamos dejarnos afectar y responder a los impulsos externos, sin importar cuáles fuesen estos y si tenían la intensión de serlo o no. ¿Suena bastante común, verdad? Tengo que aceptar que cuando Rennier lo planteó, para mí también sonó como otro de esos ejercicios de pareja en los que se "responden" el uno al otro, incluso sin palabras, pero la cuestión no fue en sí el ejercicio, sino el espacio de confrontación que el tallerista creó y en el cual el único objetivo era la "verdad" , tomando en cuenta que no existen verdades absolutas y por lo tanto cada uno tenía su propia verdad. �Atelier El actor no debe subir a escena si no tiene una verdad que contar Algo que para muchos podrá sonar tan obvio fue para mí todo un descubrimiento, y es que aunque muchos lo sepamos no significa necesariamente que lo prediquemos. Este ejercicio fue con el que cerró el taller y que a mí me dejó con ganas de algún día llegar a trabajar escénicamente con el maestro. Para mi dicha, algunos meses después se lanzó en la Facultad una convocatoria para participar en un proyecto bajo la dirección de Rennier Piilero, con la participación actoral de maestros de la institución, convocatoria que atendí sin pensarlo dos veces. El casting consistía en escoger uno de los cinco monólogos de una versión libre de La 1/íada y prepararlo junto con una partitura física asociada con el texto y el análisis escrito de una escena, todo esto fue grabado para enviarlo al director, quien entonces se encontraba fuera de la ciudad. Tardaron aproximadamente 15 d ías para hacernos saber el resu ltado, en cuanto lo hicieron se convocó a una junta con todo el equipo creativo y al siguiente día ya estábamos ensayando. A partir del día uno fue un trabajo de confrontación con uno mismo y con el equipo. Ensayamos por dos meses, 5 d ías a la semana, cada día cinco horas consecutivas, todos por igual, maestros y alumnos poniendo todo a juego. El proyecto fue un reto desde el momento en que nos hicieron saber los personajes que interpretaríamos. Para los que conocen el poema, sabrán que es un texto conformado por figuras masculinas y que la mujer no es más que otro "tesoro" del hombre, y en esta producción por azares del destino el elenco estaba conformado por 4 hombres y 12 mujeres, de las cuales únicamente 3 interpretarían a personajes femeninos. Una gran responsabilidad que hacía evidente cuál sería la verdad que me tocaba contar esta vez sobre la escena. Una mujer poniéndose el traje y los zapatos de un hombre. Todas nosotras sentíamos un gran comprom iso por contar la historia de esta guerra originada en un mundo de hombres en la que, en aquellos tiempos, para tener una voz, hubiéramos tenido que hacer justamente esto, vestirnos de hombres. Como contábamos relativamente con muy poco tiempo de montaje -considerando que todos los jóvenes somos aún estudiantes-, los primeros días fueron trabajo de mesa e investiga- ción, pero luego se dedicaba la mitad del ensayo al texto y la otra mitad al entrenamiento físico. Para ambas partes tuvimos maestros invitados que nos guiaron en la exploración. Para el entrenamiento teórico, los maestros Genaro Saúl Reyes y Hernando Garza nos impartieron una clase sobre el contexto social de La 1/íada; para el entrenamiento físico nos dieron clases Emma Lozano y Mizraim Araujo; también tuvimos asesorías para el uso de la voz y canto, las cuales estuvieron a cargo del propio Rennier Piilero y la maestra Nelly Sánchez; en el coaching actoral Yory Jacob e lván Flores fueron los encargados de siempre tendernos la mano y guiarnos cuando más perdidos estábamos. Todo lo anterior siempre de la mano de Rennier quien, no dejaba que se escapase ningún detalle o que corriese ningún segundo sin algo que aprender, sin algo nuevo que arriesgar, siempre insistiendo en aquella búsqueda de la verdad y siempre recordándonos que debíamos ofrecerle algo a la escena. Este maravilloso viaje del montaje terminó el 13 de abril del presente a/lo, día del estreno, dando así inicio a algo que desde entonces es bastante parecido a ese regreso a Ítaca, lleno de obstáculos que poco a poco nos llevarán a la madurez conjunta y nos mostrarán qué tan cerca estuvimos de compartir esa verdad, nuestra verdad. (XPLORACIO' l......,.,.__.,.i..i,t.oGt,•Ao.Wdlllhl~ AC .) TÉCN IJ l ~ EN El MARCOOEL EJOV ~iy,i-AHinU<>li,,, tXPI :ION U•lU*A ' LA EXPLORACIÓNACTORAL ArT~ J EN LA TÉCNICA CHEJOV J lmpmV Rr.nnler Piilr.111 ,, ::.=:..-.-..-.~..--........... _ /l, ....... ,_ . . _ .. .,w.... . . . « • (KfQ ...U'f. . . . . . ~ - - y •-•ll!IO'IIKI •-..wci~,:,.•wwa-.tea~ -h~l,:I...,._ __ ,____ , ................. :.=.i:.~co11-:0:"::.:.~=-= .,~ ......... ,.. ---•11oto•• _.,____ ____~----- AaC-,C-\l.KlGlMt)#fte-llllSll:d,, " " -• • -• •- .... · k'-)t#---•lllllóo-lo.,floltt,,_.,e10o-.,,1,, ........ . ,__.&l(n \lQtl..,__,___~~--•Fl>lln.,.,c.-.•(N ~~--,....- ........_....................... ..... -~&-• .......... 00.-•- 111_.(IWl.~-u.--.,...,._,__ c « . - • 11 ~bf(,GOf .......... _ _ ~~ ...- - ... , . . _ - ~ t l l l l / l f h l ~.....--<l"ClilfOlf'"1'tCiriehl1 1 IIPo11011~ l1 l.ktlld1U111111t t,ti, '"''""' "'11:1'-~ A - ("1!1!ok•, Cll!ZII •• «n•. • iilo:lt·l 1USdtBN1f1• 1111fWUril&;f!I0,............ 11i,e. • ~-r»l(t:g, (tc,~:~ 1...-, ~h•""l ,a• ,cptt...,..,. 20, 1. fffftH. o.i n 00' 1111.-.,,•• M:Qlh2Q;l,l011';$ lll!Kfllllllliflll OlPNllllWEIII0lll om.1$IOll 1U.1UP-.At. "~"·"'-""'<'""_""_. __, ~ ~ ~ 121 �4TO FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS 2016 Por Luis Armando Mata el 19 al 24 septiembre de 2016 se llevó a cabo en las instalaciones de la Facultad de Artes Escénicas el 4º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2016, en donde la sede ofreció un amplio abanico de eventos. Los preparatívos del festival comienzan un aíio antes con el envío de las convocatorias a los países y escuelas invitadas. En 2016 se contó con la participación de la Escuela de Artes Dramáticas Universidad de Costa Rica, el Colegio de Uteratura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, la Escuela Estatal de Teatro del SEER San Luis Potosí, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey INBA, la Escuela de Arte Escénico de la Universidad Nacional de Costa Rica, la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú , la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascal ientes y la Escuela de Arte Teatral INBA. Este encuentro de ideas, ponencias, talleres, conferencias, mesas de diálogo y montajes escénicos, haría de este 4° Festival que llevó por tema D 22 I ~ ~ ~ "Realidad y Ficción: Las problemáticas sociopolíticas y su impacto en el d iscurso escénico", una semana intensa en la cual se promovió la reflexión y el pensamiento crítico entre los distintos artistas escénicos, estudiantes y docentes de diferentes culturas, ideologías y formaciones; de igual modo, promovió la investigación, la creación dancística y teatral. En los primeros días del mes de septiembre, veinticinco estudiantes de la Facultad fueron capacitados para fungir como anfitriones de los invitados. En esta capacitación se dividieron las funciones a desempeíiar: recibir, orientar y acompaíiar a los visitantes. La comunidad estudiantil ya estaba ansiosa de vivir esta experiencia. El primer paso para poder participar en los talleres consistió en registrarse. En algunos de estos cursos se exigieron ciertos requisitos, como en el de Physical Performance Workshop, que pedía dominio del inglés al 100%, o el taller El cuerpo habla cuya solicitud indispensable era ser del área de danza. Finalmente fueron abiertas las inscripciones y la euforia para asegurar un lugar en los talleres estuvo al tope. Por fortuna, la mayoría de los estudiantes lograron un lugar en los talleres de su elección, primer indicio que aseguraba que sin duda alguna este festival estaría de lo más interesante. Durante este periodo de arduas actividades, las clases normarles de la Facultad fueron sus- pendidas, pero con la consigna de que todos los estudiantes estuviéramos en todas las actividades que se ofrecían. Esto permitió romper un poco la rutina diaria de las labores académicas para encontrarnos en una semana llena de rostros nuevos, experiencias por compartir y sobre todo la oportunidad de entablar un diálogo extramuros que definitivamente es el fuerte de todo este festival. Desde el primer día nos sorprendió, ya que todos estábamos ansiosos por conocer a los foráneos y sus propuestas. Esa maíiana, aunque pareciera caótica por la llegada de los contingentes (ya que unos venían directamente del aeropuerto y otros eran trasladados de su hotel a la FAE), todo comenzaba en orden. En los pasillos, algunos orientaban a los visitantes para dirigirlos a sus salones y así comenzar con los talleres. En punto de las 13:00 hrs, una vez más podían apreciarse los pasillos abarrotados de rostros desconocidos y dudosos de lo que seguía. Por la tarde nos esperaban dos funciones que nos dejarían con la satisfacción de un primer día �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL de festival muy productivo: Ni un sí ni un no; La Ascensión y Eva sin Paraíso, estas últimas propuestas a cargo del Taller de Danza de nuestra institución. Ya para el segundo día todos sabían la dinámica: primero talleres, luego com ida, continuar con la mesa de diálogo Realidad y Ficción: Binomio de la Teatralidad, y las funciones de Los Gemelos en busca del Sol y Amapolas, propuestas que sorprendieron por su calidad. Para el miércoles los talleres se apoderaron no solo de los espacios que les fueron asignados, ya que la dinámica evolucionaría a los pasillos, patios y hasta oficinas de la facultad, porque se podía ver una exploración de movimientos y personajes de los talleres de En busca del Clown y Physical Performance Workshop donde intervinieron directamente con quien se encontraban, haciéndolos partícipes de sus creaciones. Ya para la hora de comida todos esperaban llegar al lugar y mover las mesas para poder platicar con todos, organizando sus propias mesas de diálogos (no oficiales), igual de enriquecedoras y fructíferas que las formalmente anunciadas. Ese día la funciones que ofreció el festival eran de danza Aurora, Les Autres, Sinapsis, Distopia en Rosa, coreografías de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey INBA, las cuales sorprendieron con sus bailarines estéticamente correctos y coreografías técnicamente limpias. En la segunda función se presentó PLOP, el sonido de los caídos una creación colectiva de los estudiantes de la Escuela de Arte Escénico Universidad Nacional de Costa Rica, la cual fue, una de las mejores puestas en escena de esta emisión del festival. Con ideas claras mostraron una denuncia a los sucesos mundiales más recientes; transformando simples cajas de cartón en infinidad de objetos sobre la escena dieron una clara muestra de un trabajo escénico bien estructura y ejecutado. Para el jueves, todos éramos más que colegas o compañeros de talleres. Entre todos se organizaron las escapadas a los lugares turísticos sugeridos por los anfitriones. Claro, luego de cumplir con las actividades programadas para ese día, las cuales eran la ponencia de La política como detonante de contenido de creación artística por Dra. Xóchitl Arango, llevada a cabo en la biblioteca de la F.A.E. donde no había cabida para nadie más por la expectativa del tema. Al final, la Dra. Xóch itl amablemente aclaró dudas y escuchó comentarios sobre su tema. Más adelante se ofreció la función Los Cuatro Puntos Cardinales a cargo de la Facultad de Mes Escénicas Po Jlifcia Uiivasidad Católicade!Perú. Posteriormente se presentó A propósito de la muerte de la Universidad de las Artes Instituto Cultural de Aguascalientes. Al final de esta jornada me sorprendía la diversidad de ideas y propuesta que existen a nivel mundial. Llegábamos al penúltimo d ía de actividades, y con él, un cierre de talleres donde los integrantes mostrarían una pizca de lo que aprendieron durante esta semana. El miércoles hubo una verdadera verbena teatral: podrán imaginarse el algarabío y jolgorio que se vivieron en las instalaciones de la FAE: abundaban los vestuarios, pelucas, narices rojas de payaso, rotafol ios como murales, que eran meros preparativos para la intervención de espacios planeados para la clausura del sábado. Pero todos puntualmente asistimos a la Mesa de Diálogo Política Culturales y las Artes Escénicas con la que se cerrarían las cinco mesas programadas a real izarse en la biblioteca Daniel Andradre. Por la tarde, la Escuela de Arte Teatral INBA presentaba Proyecto Julio César: La misma miseria de nuestra común incongruencia, a partir de Julio César de W. Shakespeare. Para cerrar con broche de oro, un trabajo realizado por alumnos integrantes del taller de teatro de la Facultad de Artes Escénica a partir del texto Los Justos de Albert Camus. #39 se presentaba para cerrar el festival: un trabajo estridente y duro en cuanto a la temática. Se trabajó con la técnica del clown para presentar una denuncia social bien aterrizada bajo la dirección de Carlos Nevares, quien fue el responsable de esta propuesta del Taller de Teatro de la Facultad. Sábado 24 de septiembre a las 9:30a.m., y ya estábamos formados en Teatro Espacio Rogel io Villarreal Elizondo para entrar al último día de actividades de este fantástico evento, que nos ofrecía una charla con el actor Luis Fernando Peña. El actor contó sus experiencias, además de una serie de anécdotas de las diferentes películas en las que ha trabajado. Para el medio día los organizadores nos presentaban en ese mismo recinto la Mesa de Diálogo El discurso escénico como un escaparate de denuncia sociopolítica en resistencia. Ya entrada la tarde, se percibía un ambiente de fiesta.Comenzaron las despedidas y la clausura oficial que la MaestraJaneth Villarreal Arizpe, directora de FAE, ofrecía un discurso motivador con la promesa de una quinta emisión de este evento. El 4to Festival Internacional Universitario. 2016 ofreció untotal de 13 talleres que fueron: •Taller de actuación: El actor y su relación con los objetos, impartido por la maestra Alicia M. Cásares. • En busca del Clown. El arte de actuar sin actuar, impartido por el maestro Pablo Luna. • Memoria, de lo mercánico a lo orgánico, impartido por el maestro Amoldo Ramos. • Contrapesos: Taller de confianza y equipo, impartido por el maestro Edy Esquive!. • Teatro y Política: El teatro como herramienta de participación política y comunitaria, impartido por la maestra María Lancón. • Nuevas Perspectivas de la Puesta en Escena, impartido por el maestro Manolo Ruíz. • Taller Práctico de Danza Urbana, impartido por el maestro Mizraim Araujo. • Physical Peñormance Workshop, impartido por las maestras Ana Cuéllar y Cheryl Ann Sanders. • Taller de CommediaDell'Arte, Mimo y Mima Corporal, impartido por el maestro Leonardo Torres. • Taller de Actuación: Acción, del Realismo al Teatro Físico, impartido por el maestro Gilberto Guerrero. • Taller: Explorando Movimiento en Flujo, impartido por Verónica Lorena González. • Taller: Un rapidín de Teatro Cabaret, impartido por la maestra Eva Lugo • Taller: El cuerpo habla, impartido por la maestra SunnySavoy A la par de estas actividades, se ofrecieron tres conferencias, tres mesas de diálogo y una charla. Esto perfectamente conjugado con dos obras de danza contemporánea y ocho obras de teatro de nueve escuelas mundiales y nacionales. Cada una con sus mesas de desmontaje, donde los d irectores y actores platicaron con el público asistente para narrarles su experiencia, además de los procesos creativos que tuvieron para llegar a la puesta en escena. Dos países de América Latina, cuatro estados de la república mexicana y muchas experiencias·vividas··que·-permitirán··crear·oportunidades·de··amp1iar tos··horizontes·de·'los estudiantes asistentes al que sin duda ha sido un excelente festival realizado por la FAE. ~ ~ ~ 123 �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL UN CACHITO DE CIRQUE por Cassandra Colis onar con formar parte de algo tan grande y tan maravilloso como el Cirque du Soleil es normal. Saber que deberás trabajar muy duro y ahorrar dinero tu vida entera para quizás algún d ía ser capaz de viajar y tomar un curso del Cirque, también es normal. Y esperar que el curso sea algo completamente anormal y fuera de tus habilidades probablemente, también, sea algo normal. Pero nunca imaginé que un día, por solo ser estudiante de la FAE, tendría la oportunidad de inscribirme en un curso de esta compañía, y no solo eso sino también la posibilidad de tomarlo totalmente gratis en las instalaciones de mi Facultad y con una egresada de esta misma. Jamás pensé que por una semana pudiese vivir un cachito de esta experiencia junto a companeros teatristas y bailarines de toda América Latina que se encontraban igual de emocionados que yo. Y lo que más me sorprendió fue saber que todas las bases del curso eran cosas tan sencillas y esenciales, como respirar. Cuando pensamos en Cique Du Soleil se nos vienen a la mente imágenes impresionantes de acróbatas, bailarines, contorsionistas, clowns, malabaristas. Vemos lo afortunados que son de haber nacido con aquellos talentos, pero nunca reflexionamos sobre su entrenamiento base. ¿De dónde parten? De la respiración. ¿Suena demasiado sencillo, verdad? Pues es real. La base de todo es la respiración. Comenzamos aquel taller llenos de emoción y de miedo por no saber con exactitud a dónde nos iba a llevar. Los únicos datos que teníamos eran el nombre del taller: Physical Performance Workshop; el nombre de quienes impartían: Ana Cuéllar (egresada de la Facultad, bailarina y acróbata aérea), y Cheryl Ann Sanders (actriz y cantante, protagonista del musical de Broadway Hakspray); y ¡claro! que debíamos contar con entrenamiento corporal y buen manejo del inglés Sí, teníamos miedo y estábamos más ansiosos que nunca. Nuestro taller se dividió en dos partes, la primera un entrenamiento meramente corporal con Ana y la segunda un trabajo de máscara neutra, con Cheryl. Al inic iar el calentamiento, nuestra consigna fue que todos los movimientos tenían que estar guiados por nuestra respiración. Por supuesto, importaban la postura, la elasticidad S 24 1 ~ ..,...,,¿,._ ~ y la fuerza pero todo tenía que estar apoyado en nuestra respiración. Hic imos ejercicios de balance, equilibrio, trabajo en equipo, concentración; aprendimos a estar presentes, a estar alertas y a encontrar nuestra neutralidad, todo partiendo de nuestra respiración. Fue increíble ver cómo las posturas y los cuerpos de cada uno iban cambiando, incluso los semblantes. Logramos crear una máscara neutra con nuestras propias expresiones. Fuimos capaces de crear un cuerpo neutro sin tensiones, sin forzarnos a nada. El equilibrio y la concentración del grupo fueron aumentando día con día, todos estábamos conectados y creamos un ambiente de trabajo muy disfrutable. Algo tan sencillo y cotidiano como recibir en tus manos algo y pasarlo a otra persona se transformó en un rito lleno de energía. Nos dimos a la tarea de reconocer cada parte de nuestro cuerpo, aprender a activar las zonas menos activas y relajar aquellas llenas de tensiones innecesarias. Creamos poesía con nuestros cuerpos. Nos dejamos llevar por nuestra propia respiración y las del resto de nuestros compañeros, formando una misma. Nos unimos. En ocasiones Ana o Cheryl eligieron a alguno de nosotros y nos pusieron a repetir en voz alta un poema para acompañar a los demás en su poesía corporal. Trabajamos con las emociones, pero dejando que la respiración y el cuerpo controlaran la emoción y no al contrario. Formamos equipos, nos dieron ciertas consignas, colocaron objetos en el espacio, pusieron alguna canción para ambientar y poco a poco la respiración y el cuerpo nos llevaron a improvisar (sin forzarnos a actuar o bailar) creando atmósferas muy interesantes. Hubo veces en que las imágenes fueron tan increíbles que nos dimos un momento para congelar y apreciar. Esto fue algo sumamente valioso del taller. Todos los días nos dimos un momento para reflexionar sobre lo aprendido, para platicar, resolver dudas y apreciar los cambios creados en nuestro cuerpo. Todos los días creamos un círculo de confianza para hacer una retroalimentación grupal e ind ividual. Dentro del taller conocimos nuestros chakras y reconocimos las reacciones de nuestro cuerpo y de nuestra respiración al activar cada uno de ellos, llevándolos hasta sus más extremas posibilidades. Creamos (sin intención de hacerlo) unos personajes atractivos y graciosos, muy humanos, llenos de vida y de energía. Y aprendimos a interactuar con otros de esta manera. Llenos de emoción, agradecimiento, felicidad y mil emociones más, terminamos el taller en lágrimas, con abrazos y despidiéndonos con una canción en voz de Cheryl. Pero el taller no terminó ahí. Los ejercicios de este taller se volvieron una base fundamental de mi entrenamiento como actriz y de mi vida cotidiana. Ahora mis emociones parten de mi respiración. Ahora cada vez que hago una rutina de yoga o de ejercicio soy consciente de mi respirac ión y hago uso de esta misma para darme más fuerza. Dicen que tu respiración es la voz de tu alma. Eso me quedó muy claro con este taller. Y estoy segura de que no soy la única que sigue retomando aquellos ejercicios, teniendo plena conciencia de su respiración. Probablemente no solo yo agradece la increíble oportunidad que nos dieron de volver a ese sueno que alguna vez tuvimos de conocer aunque sea un cach ito del Cirque du Soleil. Gracias a todos los que hicieron posible ese Festival y ese taller. Ana Cuéllar y Cheryl Ann Sander, gracias por compartir sus conocimientos y su pasión con nosotros, las llevo en el corazón y les deseo el mejor de los éxitos siempre. ¡Que nos volvamos a ver! �Festival Internacional Universitario de /as Artes Escénicas UANL UN RECORRIDO POR EL FESTIVAL 2018 Por Mónica Benavides l 5º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018 dio inició el lunes 23 de abril del presente año, contó con la presencia de las siguientes instituciones: la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Universidad de Sonora, la Universidad de Chile, el Instituto Estatal de Cultura de Tabasco, la Universidad de Costa Rica y la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. E Dicho festival les da la oportunidad a los alumnos de conocer las diferentes puestas en escena creadas por las instituciones ya mencionadas, además de participar en los diferentes talleres impartidos por los maestros invitados, egresados y actuales trabajadores de la FAE. La convivencia de invitados, alumnos y maestros fue muy estrecha por lo que se vivió un ambiente de armonía, risas y respeto entre todos los participantes. Para ampliar el aprendizaje de los jóvenes, se incluyeron mesas de diálogo teniendo a Milena Picado Rossi, Abigail Jara, Adria Peña Flores, Janneth Villarreal, Rodrigo Tovar, Manuel Ru iz, Richard Viqueira, Cristian Keim, Sergio Rommel Alfonso y Rocío Galicia quienes compartieron experiencias laborales y sus posturas acerca de los procesos creativos, entrenamiento de intérpretes y la labor de las escuelas de teatro. Todas ellas encaminadas a la misma dirección de llevar a los alumnos a la reflexión acerca de su formación académica, las artes escénicas en la actualidad, pero uno de los temas de mayor énfasis fue el del entrenamiento del actor. En la mesa de diálogo "¿Cómo se entrena a un intérprete? ¿Rigor o condescendencia?" enfocada en las opiniones de Richard Viqueira y Cristian Keim nos mostraban dos visiones completamente distintas pero concordaban en una idea; el alumno universitario tiene la madurez e inteligencia para saber lo que tiene que hacer y como lo de debe de hacer, claro el maestro puede tener estrategias para llamar a sus aprendices a ejecutar el trabajo, pero los estudiantes tienen la decisión final. Exigirse a sí mismo así como nos exigen es la clave para realizar los trabajos o proyectos de buena manera. Y en actividades de danza no nos quedamos atrás, ya que se tuvieron intervenciones por parte de los alumnos danza y teatro de la FAE, todo esto con motivo de la celebración del Día Internacional de la Danza. Coreografías al aire libre que hablaban por si solas, impresionando a todos los espectadores, demostrando lo encantador que es este bello arte. Diferentes visiones del teatro, del actor, director, bailarín, escenógrafo y mucho más fue lo que se vivió en esta semana dando su clausura el sábado 28 de abril. Algo muy esperado, interesante y de gran valor gracias a la diversidad de ideas, propuestas y enseñanzas que nos brindan para tener un amplio panorama de lo que es el teatro y la danza fuera de nuestra escuela y fuera de nuestro país. ~ ~ ~125 �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES: PERDIENDO EL MIEDO Por: Karina Jasso Dentro el marco de las actividades del 5° Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018, durante la semana del 23 al 27 de abril de 2018, se impartió el Taller de Danza Urbana en las instalaciones de nuestra Facultad de Artes Escénicas. Dicho curso estuvo a cargo del reconocido bailarín, coreógrafo y maestro Mizraim Araujo, quien cuenta en su haber con premios como el de Mejor bailarín en el IX Festival Internacional de Danza Contemporánea de San Luis Potosí y en el XII Certamen del Premio Nacional de Danza INBA. Este taller se enfoca en ejercicios cargados de adrenalina. Utilizando la energía extrema como un catalizador, el curso se implementa con influencias del parkour o lucha libre e incluye en sus bases los conocimientos ortodoxos del ballet clásico. Este entrenamiento ha sido utilizado tanto por artistas escénicos como deportistas. La danza urbana en los últimos años ha estado más presente en el mundo del arte. La mayor parte de quienes se dedican a la danza siempre mezclan las bases técnicas del ballet o contemporáneo, y ahora también buscan agregar lo adrenalínico y extremo en sus cuerpos, por lo que las nuevas generaciones están más interesadas en llegar al límite con lo que pueda impactar más al espectador, por lo cual este taller resu ltó ser muy atractivo para los estudiantes. 26 1 ~ ~ ~ En lo personal yo me dedico a entrenar y dar clases de Danza Aérea por lo cual me gusta lo arriesgado así es como yo me decidí por cursar este taller con el maestro Mizraim lo cual salí totalmente satisfecha por el echo de que a la hora de realizar lo aprendido pude ver de lo cual yo era capaz de hacer ,el maestro me puso aprueba varias veces ,con el apoyo del el logró que yo perdiera el miedo y me decidiera a hacerlo. Ya que desde el primer día de clase el maestro mencionó que para poder cursar el taller no necesitabas previo conocimiento sobre la danza urbana lo único que se necesitaba era "no temerle a lo que no sabes que eres capaz de hacer" . Así que sin más, los asistentes dieron lo mejor de sí e intentaron terminar la rutina completa cada día. Piruetas, saltos acrobáticos, ejercicios individuales y ejercicios en pareja, todo siempre acompañado de la música que caracteriza el estilo del curso, acordes de guitarras eléctricas y golpes estrambóticos de batería que se vuelven una herramienta indispensable para lograr el estado energético requerido. Por su peculiar estilo transgresor, sin duda el taller será recordado por quienes asistieron a él, pero también por brindarles la oportunidad de perder el miedo, de intentar arriesgarse siempre, de alentarles a buscar nuevas formas de expresarse, yendo más allá de los límites de su propia mente. �Festival Internacional Universitario de /as Artes Escénicas UANL TALLER TEATRO 4 X 4 DE RICHARD VIQUEIRA Por Melyly Montañez Como alumnos de la Facultad de Artes Escénicas y próximos profesionistas de las Artes, tenemos la responsabilidad de estar a la vanguardia con las tendencias más actuales en el mundo del teatro. Nuestra obligación es buscar constantemente nuevas maneras de ser creativos y llevar nuestro arte a niveles cada vez más altos, siempre comprometidos con la entrega total de nuestras facultades físicas, mentales e intelectuales para poder así brindar un producto de calidad a nuestro público. Todo esto se puso a prueba dentro del Taller Teatro 4 x 4 impartido por RichardViqueira en el marco del 5º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018, el cual tuvo por tema "Las artes escénicas y el proceso creativo del intérprete"; taller con el que el maestro Viqueira puso al extremo nuestra capacidad física y emocional, llegando a un nivel máximo.partiendo de ahí para lograr el desarrollo de un autoconocimiento que pocas veces llegamos a tener. La combinación de d isciplinas artísticas, como la música y la danza, además de la actuación cada vez son más importantes para crear espectáculos multidisciplinarios que sean de calidad y además tengan un conten ido que sea material para el intelecto. El proceso no fue para nada fácil; el taller duró cuatro horas d iarias, de las cuales las primeras dos estaban destinadas a entrenamiento físico extenuante, todo el tiempo debíamos cumplir las exigencias sin importar nuestra constitución física, la regla era no parar, así tuviéramos que ir máslento, pero sin detenernos, sin embargo, no se cambiaba de actividad hasta que todos los integrantes del grupo hubieran acabado, lo que servía como aliciente para continuar sin detenernos. El resto del tiempo fue d ividido según los días y era utilizado para hacer diversas actividades basándonos en nuestra historia única y personal: nos presentamos ante el grupo, hablamos acerca de nuestras inseguridades y miedos, y también acerca de nuestros llamados "súper poderes" o virtudes, y estos debían ser demostrados de alguna forma para así lograr un acto escénico que fuera interesante de ver para el resto; de aquí surgieron buenas propuestas muy provechosas y pudimos observar el gran talento que tienen nuestros compañeros de Facultad y de las escuelas invitadas. Tuvimos otras tareas individuales, que consistían en hacer conscientes diversas cosas, como decir verdades reales al menos una vez al día, pasar al menos una hora diaria sin hablar con nadie, o describir a detalle a algún compañero después de haberlo observado detenida- mente durante al menos una hora sin que este se diera cuenta. Los métodos de Richard Viqueira son bastante particulares pues te obligan a pensar, a hacerte consciente de tus propias virtudes y defectos, a llegar al límite de tus capacidades y no rendirte, aunque parezca imposible el objetivo. Nos enseñó que casi cualquier acto puede ser escenificado y utilizado para la creación de material interesante y transgresor que pueda llegar a los sentidos de los espectadores, provocándoles a pensar y a hacerse de un juicio. Como sabemos, el teatro debe dejar de verse solo como un medio de entretenimiento para convertirse en un vehículo de cambio social, y con estos métodos aprendidos en el Taller 4 x 4 definitivamente bien aplicados iremos en cam ino de crear contenido inteligente y transgresor para los espectadores. Definitivamentefue un taller que nos dejó gran aprendizaje y que todos los que nos dedicamos a las artes deberíamos experimentar para entender mejor nuestro propio interior y de ahí partir para crear con honestidad. ~ ~ ~ 127 �, - LA MELANCOLIA POR EL TERRUNO Por Hernando Garza Cada quién su melancolía que marca vidas y destinos en diferentes visiones. Es el pueblo norteño de Agualeguas en 1973 y la vida de sus personajes transcurre en medio de una presunta tranquilidad id ílica y hasta placentera, sin embargo, todo parece que está a punto de estallar por los aires. Algunos se aferran al terruño, aún si sabe a amargura y soledad, y otros buscan huir de lo que algunos consideran encierro, encontrar el amor a toda costa y otro tipo de vida, trabajo y estudio en Estados Unidos, Monterrey o donde sea. Las únicas diversiones en este pueblo son el Club Femenil Alba, el Cine México y ver pasar el tiempo, contarse las vidas y guardarse historias que se cuentan en medio de ráfagas de tristeza ... y de posible esperanza. Este vaivén de emociones, sensaciones y cuestíonamientos se desprenden de la obra teatral La noche que conocí a Miguel Torruco de Reynol Pérez Vázquez, llevada a los escenarios con la acertada dirección de Rogelio Villarreal Elizondo, presentada en el Teatro Espacio que lleva el mismo nombre del realizador citado en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, de la Unidad Mederos. El montaje fue estrenado el 25 de agosto de 2017 durante las celebraciones del vigésimo aniversario de la FAE. La puesta en escena ha tenido diferentes temporadas durante el presente año, la más reciente fue la del 7 de junio pasado en el marco de la Muestra Estatal de Teatro Nuevo León 2018. En su obra, el autor aborda un microcosmos de su lugar de ori- 281 ~ ~ ~ gen en una época en la que la inocencia, el manejo del lenguaje y los acontecimientos en un pueblo pequeño estaban señalados por situaciones cargadas de detalles que hoy resultarían anodinas o inocuas, según se quiera ver, pero parece que ese universo se ha ido para siempre y aún permanece el amor y sentido de la identidad .. . y la querencia por las tradiciones y las costumbres. ¿En verdad? Esto se lo puede preguntar y responder el público. Esta obra forma parte de la tetralogía titulada Por encima de la vida que consta de la obra con est e título más Los días antes del agua y ¡Que te parta un rayo!, escenificada hace años y en la que aparecen personajes de la obra que nos ocupa {y publicadas en un libro editado por la UANL y Ediciones El Milagro en 2016). Con precisión y naturalidad, Villarreal Elizondo ofrece una puesta en escena a contracorriente al uso común, ya que es mesurada y cargada de realismo mágico, cuenta con aliento poético y onírico, donde no cabe lo grandilocuente ni las escenas triunfalistas. Está alejada de discursos fáciles y efectistas y las historias transitan en una atmósfera donde "no pasa nada" a la manera del autor ruso Antón Chéjov, en la que se ventilan las contradicciones humanas, con sentimientos y tribulaciones, pero no hay regodeo en las escenas ante los dramas de cada personaje. Estas vidas se mueven entre el desencanto, la frustración y la angustia, la esperanza, el deseo y la ilusión, y donde el cine es una mina de sueños y amores platónicos, por ello, �Pérez Vázquez hace un homenaje al cine mexicano haciendo la referencia principal a Miguel Torruco (1920-1956} actor mexicano de los años 50, -esposo de la actriz María Elena Márquez-, y que pese a filmar durante solo seis años dejó un interesante legado al morir a los 36 años de edad. Volviendo al trabajo escénico, los personajes no son fáciles ya que están dotados de desgarramientos internos, en el que la soledad y el sufrimiento soterrados enhebran infiernos que estancan existencias, por eso del elenco integrado por maestros, estudiantes y egresados del plantel de estudios sobresalen las actuaciones de Josefina de la Garza, Gretchen Cortés, Deyanira Triana y Rosa Sylvia Martínez, en los papeles de Amelda, Dora, Ubaldina e ldolina, respectivamente, al dar vida a mujeres que mantienen secretos y abismos que han aceptado "enterrarse" en el pueblo, féminas con cargas profundas cuyas reacciones no son obvias ni condescendientes. Aunque no tienen la misma intensidad al trabajar sus interpretaciones y algunos trastabillan en momentos en sus diálogos, Guillermo lbarra, Erika Quiroz y Luis Garza, personificando a Raymundo, Clelia y Alberto, salen airosos al encarnar a jóvenes que desean huir de un letargo y el fastidio que les carcome sus vidas. Ellos tienen que tomar decisiones como miles lo hacen a cada segundo para dejar su terruño. Hay una breve aparición de Bernardo de la Rosa que alternando con Sergio Duarte como Víctor, resulta poderosa y significativa en la obra. Planteada a varios públicos, los espectadores aprecian de manera muy cercana las acciones por lo que resultan íntimas, a ello contribuye el diseño de concepto escenográfico de Abel Martínez, la iluminación del mismo Villarreal Elizondo, la realización de audio y video de Mauricio González Quijano e igualmente, ayudan al tono de las atmósferas la luminotecnia de Alejandro Jaen y Niza Vela respectivamente. Otros créd itos de mención son la utilería de Sofía Dávalos Cortés, el maquillaje y peinados de Monserrat Guadalupe Granados Puente y la asistencia de dirección de la misma De la Garza y el asistente técnico Yory Jacob. En La noche que conocí a Miguel Torruco hay diferentes enfoques sobre la melancolía, lo perdido y lo ganado en el amor y la vida, unas son las visiones de los personajes y otras las que los espectadores tendrán de la obra y sus propias vidas, finalmente ellos decidirán sus percepciones. El trabajo producido por la Facultad señalada tendrá temporada en el Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo en agosto próximo. ~ ~ ~ l 29 ��, En escena /LIADA naro Saúl Reyes "La 1/íada" que Rennier Piñero nos ofrece en esta producción de la Facultad de Artes Escénicas es toda una experiencia temática y estética. Desde el trazo escenográfico que coloca en los extremos a cada bando dejando la parte central para el campo de batalla, y justo frente aJ campo de batalla en uno y otro lado se coloca a los espectadores para así convertirlos en partícipes del evento. Los espacios de los jefes de cada bando le quedan lejanos al espectador, tan lejanos como los espacios de nuestros líderes. El espectador está abajo, en la refriega, y entra y sale de la escena gracias al extraordinario diseño de iluminación de Gerardo Valdez, quien con gran acierto logra los tonos adecuados para los momentos líricos y los épicos. ¡Qué gran trabajo de Gerardo Valdez! ¡Cuánta sensibilidad para apoyar la puesta en escena metiendo y sacando al espectador mediante la iluminación! ¡Cuánta sensibilidad ofrece en las breves escenas líricas de la obra! El reparto es preponderantemente femen ino, y formado en su mayoría por jóvenes que apenas inician su recorrido escénico y que muestran gran fuerza interpretativa: Nicole Córdova como Menelao; Montserrat Granados como Casandra; ltzel Lombraña en el papel de Andrómaca, Diana Quintana como Helena son jóvenes que inician su camino, al igual que Julissa Aguilar, Carlos Aurelio y Rafael Acuña. Todos ellos alumnos de apenas el cuarto semestre que han dado una muestra de todo el potencial que cargan. Deyanira Triana entrega momentos espléndidos en su papel de Héctor. Siempre he considerado que Héctor es el primer héroe humano, y Deyanira se encarga de humanizar plenamente este personaje quitándole el aura mítica de fiereza y dándole en cambio el de pundonor mediante una expresión corporal que lleva de la fragilidad y desolación al vigor en la lucha por el honor. Samantha Chavira como Paris le da la justa dimensión de la dualidad de entereza/marginalidad que el personaje requiere, mientras Gretchen Cortés impone su Agamenón en cada secuencia de enfrentamiento con Aquiles. Jerónimo Estrada ha tenido una prueba de fuego con su personaje de Patroclo, y también ha logrado dimensionar la sensibilidad y entrega del personaje. Es justo mediante el personaje de Patrocolo que esta llíada se sensibiliza (en la obra homérica original este punto de sensibilización se da mediante los personajes de Héctor y Andrómaca). Dejo para el final dos actuaciones primordiales: Josefina de la Garza y Esli Cortez, Príamo y Aquiles, respectivamente. Una grata, gratísima sorpresa ha sido ver el desenvolvimiento de Esli Cortez interpretando a Aquiles. Con cuánta gallardía da presencia aJ personaje; cuánto vigor en las escenas de enfrentamiento y cuánta sensibilidad en la secuencia amorosa con Patroclo. ¡Extraordinario, Esli! Ha hecho un Aquiles inolvidable. Josefina de la Garza, por su parte, tiene la escena clave, la escena fuerte, la más sensible de toda la obra. Estrujante Josefina en su monólogo final cuando se enfrenta a Aquiles. El Príamo gallardo y obcecado del inicio se dobla al final ; se doblega, implora, se arrodilla y todo con esa bella pronunciación que Josefina le ha dado a cada una de las palabras: el tono adecuado, los acentos poéticos en la palabra correspondiente, la expresión corporal doblegándose al ritmo de cada palabra pronunciada hasta encontrar la respuesta anímica en un también doblegado Aqu iles. La llíada, producción de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, es una obra que trasciende los géneros y nos lleva de lo épico a lo lírico; nos inicia en el mundo de Aqueos y Troyanos y sin que nos demos cuenta nos hace voltear a nuestra realidad y encontrarnos con nuestro México d ividido, fragmentado, en espera de una reconci liación. ~ ~ ~ , 31 ��En escena i hay algo que admiro de la proteica cualidad creadora de Richard Viqueira es su capacidad para dotar de protagonismo absoluto al dispositivo escénico que elige para cada una de sus puestas en escena. Este caso no es la excepción, los tubos y los cables de acero que conforman esa suerte de órgano colosal, espanta espíritus o transformer gigantesco, además de confirmar el origen de la supremacía industrial de la entidad - algo así como la marca de fábrica del ser regio-, contribuyen a que la demagogia dancística concertada por el director de Alpha, sea ejemplo del movimiento de péndulo con que opera el canon binario original: Bien y mal. Luz y sombra. Cero y uno. Blanco y Negro. Desde el principio de los tiempos, las sociedades se han pertrechado en los extremos, han dividido su tránsito cotidiano en los bordes de ese abismo que separa a amigos de enemigos y el resultado ha sido, es, seguirá siendo el combate, la conflagración y en última instancia, el exterminio total , el over kili a que se refiere Apocalipsis, el libro de las Revelaciones. Por mucho que las religiones se empeñen en que sus oficiantes alcancen la perfección en el rango del Bien, las caídas en tentación del Mal proliferan sin que haya posibilidad de erradicarlas mediante castigos, rezos o penitencias. Cuando Einstein afirma que la luz no sólo 'puede', sino que 'debe' estar en varios lugares a la vez, se ponen en evidencia las infinitas gradaciones así de la Luz como de la Sombra. El sistema binario de cómputo no se queda en el puro contenido de sus dos componentes esenciales, sino que virtual iza toda la información existente acerca de la realidad, sea material, imaginaria o creacional, mediante ilimitadas combinaciones de Ceros y Unos. El Blanco y el Negro, en todos los tonos de gris que median entre el alto contraste de sus extremos, son descritos por las curvas que traza el péndulo de Foucault en manos de Richard Viqueira y, a golpes de guadaiía, amenazan con segar la multitud de cabezas que encuentran a su paso. Así ocurre la noche del estreno, cuando los espectadores nos estremecemos al percatarnos de que uno de los tubos de acero acierta contra el cuello de una de las actrices: Janneth Villarreal. Tal vez ese 'error de cálculo' no esté previsto en el impecable concepto de puesta en escena del director único, al menos fuera de serie, que es Viqueira, quien sin duda hubiera preferido que la acción transcurriera sin perturbar la perfección dancística; lo cierto es que el accidente sirve de manera inexorable - más que si los trazos escénicos hubieran sido ejecutados a la perfección por los extraordinarios actores- , para poner de manifiesto el riesgo en que permanentemente está la humanidad de suicidarse, de auto degollarse, de hacerse el harakiri, al persistir en su afán de dominio/ exterminio a ultranza. Después de todo - los espectadores emitimos un suspiro de alivio y relajamos en el respaldo de la butaca el esquema corporal de nuestro cuello y espalda- ¡los actores no son esas simples piezas de relojería puntual que la magistralmente coreografiada demagogia de Viqueira hacía suponer en su perfección armónica! Claudia Gallardo, Yory Jacob, Bernardo Martínez, Marilú Martínez, Janneth Villarreal e lngrid Zamarripa, los artífices de este duelo de egos totalítarios y silenciosos llantos consternados, las actrices y los actores de esta ceremonia escénica luctuosa, están vivos, más vivos que nunca, puesto que son al mismo tiempo protagonistas de la violencia que sobrevivientes a la catástrofe. Una y otra vez, Claudia, Yory, Bernardo, Marilú, Janneth e lngrid se mimetizan; oficiantes de un rito macabro, son ellos mismos parte y motor del dispositivo escénico, maquinaria, artilugio, ingenio, virtual explosión/implosión de energía creadora, aleación de hierro y carbono, de sangre y músculo. Al influjo de las manos ávidas de los oficiantes, los cables de acero chirrían, dan latigazos, son sacudidos por los ánimos convu lsos y a un tiempo airados, de los verdugos. Sostenidos por el doblez de sus antebrazos, los tubos de acero vibran, se hacen carne, se tornan musicales, cantan. Empuiíados con furia inaudita los tubos son arietes que desvirgan tanto los cuerpos como las conciencias. Dos tubos de acero, colocados en cruz sobre la espalda de un penitente hincado, representan la pasión y la muerte, el sacrificio, la inmolación de todo rito rel igioso.Uncido al cuello y hombros de uno de ellos, que se levanta y echa a girar en función de derviche, el tubo de acero se transforma en una pértiga podadora que amenaza con rastrillar, triturar o al menos degollar, a quienes sorprenda a su paso (he aquí el accidente del estreno). Las exclamaciones, los gritos, las consignas dictadas en uno de sus extremos, recorren como escupitajos de soberbia toda la longura interior de ese túnel del tiempo y salen a proferir redobladas humillaciones y condenas en el extremo opuesto. Cuatro tubos alineados en el piso, aparejados, numeral o hash tag , invitan a un juego de gato, donde el azar es un albur, una ruleta rusa implacable. Alternativamente tiranos o subordinados, tubos y humanos, son Atila de todas las épocas cuyos pies siembran eriales a su paso; sucesivamente acero y sangre, son el hombre de blanco que observa impasible mientras las falanges y los nacismos de ayer y de hoy siembran fosas multitudinarias de judíos, homosexuales, negros, gitanos y migrantes y pobres y desplazados en busca de refugio; recíprocamente armas y gatilleros, son los regímenes totalitarios que siembran de ghettos, de diferencias y segregaciones, de odios y disputas el globo terráqueo; mutuamente hierro y piel, son los perpetradores de injusticias que siembran cárceles de silencio y olvido en torno a los jamás encontrados, a los incontables desaparecidos, a los llorados en ausencia, a los esperados sin esperanza. Una hora después, la oscilación cesa, la girándula se aletarga, el múltiple péndulo de Foucault detiene sus recorridos, es otra vez un juego de campanas silentes, órgano colosal de seis tubos por los que Claudia, Yory, Bernardo, Marilú, Janneth e lngrid realizan la última escalada, para quedar luego inmóviles, suspendidos, paralizados y contritos, en un llanto silencioso, conmovedor, patético, casi inaudible. ¿Es el océano de la tranquilidad de lo absolutamente yerto después de la hecatombe? ¿Es la noche del arrepentimiento y la compunción final para la enmienda y la reconcil iación, o solamente un respiro para recobrar bríos y reanudar el odio en el espejo? Los espectadores somos invitados a reflexionar hoy acerca del futuro, a ponderar a dónde nos conduce ese péndulo entre la memoria y el deseo que rige nuestros pasos del presente. S ~ ~ ~ 133 �Rese/ta de libros EL AMOR ES UNA NUBE VIAJERA Por May Durán Un examen de egreso no es cualquier cosa y menos si la prioridad es que el individuo próximo a egresar busque su identidad. Un espacio para buscar tu postura como creativo, el trabajo que marcará un parteaguas en tu carrera. Las primeras preguntas que formulas en la cabeza son: ¿Qué texto debo elegir? ¿Qué texto traerá toda la carga significativa para cerrar un ciclo? ¿Cuál me permitirá explorar el teatro que quiero hacer? ¿Con qué autor tengo el mismo lenguaje para la escena y cuál me dará la libertad para interpretar y plasmar mi visión? Entonces vino a mi mente un nombre. Hernando Garza, maestro de la Facultad de Artes Escénicas, que desde quinto semestre introduce al alumno al mundo de la semiótica y hace que su mirar al t eatro sea muy diferente. El catedrático de la lupa en los detalles había publicado un libro donde compilaba 5 obras cortas: El amor es una nube viajera, editado por la UANL. Al pensar en su trayectoria, y como una manera de agradecimiento, tomamos la primera obra, la cual daba el título a la publicación. Effenes por el destino viven situaciones extremas y debido a esto toman la decisión de ir en busca del "sueño americano", atravesando la frontera con deseos de tener una vida mejor a lado de la persona que tanto querían, que amaban; querían algo más de lo que les había dado la vida. Este material nos muestra la idea de la migración como una situación común en el país, de la supervivencia del ser ante situaciones de peligro. Sin enfocarse tanto en la vida de estos dos personajes, nos muestra a partir de ellos la realidad de muchos mexicanos en busca de algo más. Con la propuesta de este texto, Hernando Garza cuenta todo a partir de una poética llena de imágenes y metáforas complejas resumidas en palabras claves. La propuesta 34 I ~ .........-éc.. ~ de la obra cuenta con un juego de luces - podríamos hablar un poco del estilo barroco en el sentido de querer mostrar una refracción de los colores en distintas escenas y en el manejo de la luz y la oscuridad como lo hacía en su arquitectura.Tenemos a la vez lasformas geométricas movibles, aprovechando estos elementos utilizamos las palabras del maestro Hernando para plasmarlo de una manera onírica. Mi equipo de trabajo y yo nos planteamos crear un dispositivo escénico que nos permitiera lograr un juego con el recorrido emocional y espacial ya planteado en la obra del autor. La respuesta fue 1200 vasos de plástico trasparente. La intención era jugar con la imagen que a lo largo de la carrera el profesor nos había planteado "la condición humana como un gran caleidoscopio", el juguete de espejitos y escarcha que tiene infinidad de imágenes en donde a cada momento es un cambio que nunca volverá. En el proceso aprendí realmente el significado de esa metáfora, cada paso es una imagen que se une a otra pero que ya nunca más vuelve a ser la misma. Con esto com ienza el terrible recorrido de Nico tratando de llegar a su meta, donde se cae y vuelve a levantarse ya con su cuerpo deshidratado y descompuesto. Ya en sus últimos límites, mientras delira en un sinfín de pensamientos, se encuentra a dos seres y ya no sabe distinguir lo que es real o lo que es ficticio, lo cual nos lleva con una Marai tranqui la, quien juega mientras narra su terrible historia donde el destino desde un principio ya había escrito su terrible final. Fueron 4 meses de reflexión y trabajo para entender ese gran mundo que esconde la nube viajera, esa ciudad perdida a la que volvemos cuando todo se acaba, ese gran fractal llamado vida o, para nosotros, el amor es una nube viajera. ��"Estacio Hivern" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "Fuenteovejuna" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano "#39" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "#39" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano Del Aula al Teatro "Aperturas" Dirección: Teresa Hernández Foto por Mauricio Quijano Del Aulta al Teatro "6 personajes en busca de un autor" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano ~ ~~ 137 �"Los ciegos" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "La ascención / Eva sin paraiso" Dirección: Cristina Garza y Miguel Banda Foto por Mauricio Quijano "Ay pastores, cómo abundan" Dirección: Gerardo Valdez Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "Ay pastores, cómo abundan" Dirección: Gerardo Valdez Foto por Mauricio Quijano "Los ciegos" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "La ascención / Eva sin paraiso" Dirección: Cristina Garza y Miguel Banda Foto por Mauricio Quijano ~ ~~ 139 �Del Aula al Teatro "1 artista, 2 autores y 3 emociones" Dirección: María Fernanda Martínez Fot o por Mauricio Quijano "La noche que conocí a Miguel Torruco" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "15 l 19" Dirección: Sofía Ramos Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "La noche que conocí a Miguel Torruco" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "Desierto" Dirección: Emma Lozano Foto por Mauricio Quijano Del Aula al Teatro "Inmarcesible" Dirección: Colectiva Foto por Mauricio Quijano ~ ~ ~ l 41 �Del Aula al Teatro "Nosotros somos los culpables" Dirección: Víctor Martínez Foto por Mauricio Quijano "La llíada" Dirección: Rennier Piñero Foto por Mauricio Quijano "Alpha" Dirección: Richard Viqueira Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "Esto es magia, esto es teatro" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "Mujer guerrero" Dirección: Lola Bernal Foto por Mauricio Quijano "Algoritmos de la creación" Dirección: Leslie Gonzalez Foto por Mayra Leal ~ ~ ~ l 43 �"La llíada" Dirección: Rennier Piñero Foto por Mauricio Quijano "Algoritmos de la creación" Dirección: Leslie Gonzalez Foto por Mayra Leal "Alpha" Dirección: Richard Viqueira Foto por Van Hugo �COLABORADORES Marilú Martínez. Licenciada en Arte Teatral por la UANL (1998-2002} y Magíster en Estudios Teatrales por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), la Universitat Pompeu Fabra (UAP) y el lnstitut del Teatre (IT} con especialidad en Teoría y Práctica de la Dramaturgia. Actriz, titiritera, dramaturga y director de teatro. En el 2006 ganadora del Programa Financiarte en su XXXI Edición. Becaria del PECDA, en la categoría de Jóvenes Creadores en Dramaturgia 2014. Desde el 2007 forma parte del cuerpo docente de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Janneth Villarreal. Egresada del Diplomado en Danza Cmlan¡:ná iea de la Faculta:l de .Mes E&:éncas y de la l..b:nciatura en Ciencias de la Comun icación de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya. Ha trabajado en teatro, cine y televisión. Como actriz de teatro ha trabajado bajo la dirección de Sergio García, Luís Martín, Rubén González Garza, Rogelio Villarreal, Richard Viqueira, entre otros. Actualmente es Docente de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2005 y Directora de la misma desde agosto del 2013. Berenice Pérez. Egresada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Cuenta con participaciones en diversas puestas en escena presentadas en encuentros y festivales nacionales. Ha participado recientemente en el 1er. Congreso Estatal de Teatro de Nuevo León como colaboradora y en el 3er. Congreso Nacional de Teatro, como representante del Estado de Nuevo León en la Ciudad de México. Actualmente dirige el proyecto " La; Penos" de Elena Garro, Proyecto seleccionado para la Convocatoria "Puestas en Escena CONARTE 2018" . Karla Soto. Egresada de la Escuela de Teatro de Filosofía y Letras, y egresada de la Lic. en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Ha trabajado como docente, actriz, directora, dramaturga, técnico de audio e iluminación, maquillista y vestuario en diferentes producciones teatrales. Actualmente desempeña varios de estos roles haciendo t eatro independiente en Monterrey. Gerarcio Valdez. Director de escena y diseñador de iluminación, Sylvia González. Inició sus estudios universitarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León cursando la Licenciatura de Lingüística Aplicada con énfasis en la Didáctica del idioma, concluyendo en el año de 1999. Al mismo tiempo cursó el Dip lomado en Instructor de la Lengua Inglesa en el Tecnológico de Monterrey. Recientemente obtuvo el grado de Maestría en Educación. Actualmente funge como docente en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde además es coordinadora del Centro de Auto aprendizaje de Idiomas CAADI, impartiendo cursos de preparación para los exámenes EXCI y TOEFL, y brindando consultoría a la p lanta docente y administrativa de la facultad. Deyanira Triana. Licenciatura en Arte Teatral ro, reconocimiento al Mérito Académico, egresada de la Facultad de Artes Visuales en la Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Actualmente cursa el Doctorado en Bioética. Integrante del Cuerpo Académico de la Facultad, miembro de la Junta Directiva y Com isión Legislativa, miembro del Comité de Rediseño de los PE, del Comité de Acreditación y Autoevaluación y del Com ité de Posgrado FAE. Ha participado en más de 35 puestas en escena como actriz, bailarina y coreógrafa y en más de 60 cursos especializados de danza y teatro. Leslie González. Egresada de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. En el Año 201O es invitada a formar parte del elenco de bailarines de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL, bajo la dirección del maestro Jaime Blanc, donde continúa ejerciendo como bailarina profesional, y con quien ha participado en diversos festivales dentro y fuera de la ciudad como el Encuentro Metropolitano de Danza Contemporánea en Mont errey Nuevo León, Danza en la plaza, Gira Red Norte, Festival de las Artes en Coahuila, entre otros. Actualmente, forma parte del personal docente de la Facultad de Artes Escénicas desde enero del 2013, y dedica parte de su t iempo libre a la investigación práctica y teórica de danzas tradicionales orientales, danzas derviches, danzas t ibetanas y técnica de respiración Alexander, así como a realizar investigaciones teóricas de la historia de la danza y las artes. Samantha Chavira. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Integrante del Taller de Teatro de la FAE. 35 años de trayectoria en el trabajo escénico nacional. Fundador de Teatro Rehilete. Ha sido vocal de Teatro y Cine ante CONARTE 1995-98; Premio a las Artes UANL en el 2010; miembro del Sistema Nacional de Creadores FONCA; docente en la Escuela de Teatro de la FFYL y de la FAE de la UANL. ~ ~ ~ l 45 �Luis Armando Mata. Egresado de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Licenciado en Mercadotecnia y Técnico en Computación Fiscal Contable. Educador popular especializado en adolescentes y preadolescentes vulnerables. Ha trabajado con proyectos de rescate de tradición oral con personas de la tercera edad, promoción de la lectura para niños en casas hogar y con métodos de reinserción social de menores infractores en conflicto con la ley a través de las artes, en centros tutelares de la c iudad. Actualmente atiende a jóvenes en diferentes espacios en la creación de espectáculos cu lturales, como lo es el C.A.T. Nena Delgado. Compañía de Teatro Kaoz, Proyecto Estudio FAE, entre otras. Conductor del programa de rad io Espacio Escénico en RadioUni. Cassandra Colis. Licenciada en Arte Teatral. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autonoma de Nuevo León en el 2017. Fundadora y miembro activo de la compañia Mosaico Escénico. Maestra de teatro infantil y juvenil en Studio FAE. Actriz, bailarina y coreografa de teatro en Monterrey. Con participación en distintos festivales, talleres y competencias con puestas en escena y coreografías a nivel nacional e internacional. Mónica Benavides. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Karina Jasso. Estudiante de la Licenciatura en Danza Contemporánea, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Melyly Montañez. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Integrante del Taller de Teatro de la FAE. Pertenece al Programa Institucional Desarrollo de Talentos Universitarios Nivel Licenciatura (PlDTUL). Hernando Garza. Dramaturgo y periodista cultural. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Maestrá en Artes en la UANL. Catedrático de la Facultad de Artes Escénicas. Ha colaborado en periódicos y revistas locales y nacionales. Premio Nacional de Dramaturgia UANL 1999. Genaro Saúl Reyes. Licenciado en Ciencias Jurídicas por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales por la Universidad Autónoma de Nuevo León. También realizó estudios de Letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras. Maestro jubilado desde el 2007, pero continúa desempeñando labor docente en la Facultad de Contaduría Pública y Adm inistración, y ahora en la Facultad de Artes Escénicas. Durante 15 años fue coordinador del Colegio de Letras Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha coord inado diplomados para la Cineteca Nuevo León y se ha desempeñado como investigador de Cine Mexicano, área en la cual durante varios años tuvo una columna en la sección cultural en el periódico El Norte. Es conductor, productor y guionista del programa Más que la vida, el cine: cine mexicano en Rad io Nuevo León. Guionista y conductor del programa de televisión Cine mexicano, su historia en UANL TY. También asesoró la realización de la película La cuarta pared d irigida por Morena González, para la cual realizó 50 entrevistas a actores, directores y críticos de teatro. En el área de culturas populares se ha desempeñado como promotor de lucha libre con licencia expedida por la H. Comisión de Box y Lucha Libre de Monterrey. Enrique Mijares. Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, España; becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte y profesor de tiempo completo en la Universidad Juárez de Durango. Posee, entre otros, el Premio Internacional Tirso de Molina y las Medallas Nacionales: José Fuentes Mares y Xavier Villaurrutia. 46 I ~ ~ ~ May Durán. Egresada de la Escuela de Teatro de Filosofía y Letras, y egresada de la Lic. en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Participó como directora en el espacio cultural Microteatro Monterrey. Directora de la compañía Limerencia Teatro de la cual surge el montaje de "Próxima Estación: Tú (Juego Escénico Para Olvidarte)" de Diego Alba. Asistente en la compañía PROTEAC dirigida por Luis Martín en las obras "Últimas noticias del frente" de LEGOM y "Diario de un loco" de Nicolai Gogol. Actualmente cursa el segundo semestre de la Lic. en Pedagogía Artística en la Universidad Veracruzana. Mauricio González. Nació en 1989, vive y trabaja en la ciudad de Monterrey, egresado de la Licenciatura en Lenguajes Audiovisuales de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Inicia su carrera profesional en la Facultad de Artes Escénicas, UANL en el 201 1 como responsable del D~epartamento de Audiovisual además de docente en la misma institución. Víctor Hugo Arias. Monterrey, 1985. Estudió Ciencias de la Comunicación en el Tec de Monterrey (ITESM). Ha tomado cursos en producción de audio en vivo, continuidad cinematográfica con la Mtra. Mariana Gironella, así como producción fílmica en la Vancouver Film School. Documentado por más de 7 años d iversas exhibiciones, muestras y encuentros para el CONARTE y colaborado en producciones cinematográficas incluyendo cortometrajes, documentales y largometrajes en distintas partes del país. Igualmente, ha realizado producciones para compañías de teatro locales en el diseño de iluminación, como asistente en d irección y sonorizador. Montserrat Jara. Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales UANL. Inicia su carrera profesional en el 2015 como diseñadora gráfica en los Premios Institucionales del Tecnológico de Monterrey. En el 2016 se integra a la Facultad de Artes Escénicas como encargada de Publicidad y Diseño. Mayra Leal. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Reg iomontana. Realizó estudios especializados en cinematografía en el Centre d"Estudis Cinematografíes de Catalunya, en Barcelona. En 2001 entra a la Facultad de Artes Escénicas como Jefa del Departamento de Aud iovisual; a partir del 2013 tiene a su cargo la Subdirección de Vinculación. Es coord inadora general del Festival Universitario de las Artes Escénicas UANL y el Encuentro de Egresados FAE UANL, desde el 2014. Docente en la Facultad de Artes Escénicas desde 2006. En teatro se desempeñó como productora ejecutiva de diferentes obras de formato breve en Microteatro Monterrey, y en el montaje Alpha, dirigido por Richard Viqueira. Yarezi Salazar. Estudió la Licenciatura en Letras Españolas en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha trabajado como tallerista de literatura infantil en la Dirección de Culturas Populares y la Dirección de Cultura Infantil de CONARTE. En 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la categoría de Jóvenes creadores, con un proyecto de literatura para niños. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera, 201O) y La gallina que cruzó el camino (UANL, 2012). Es coautora del cuento para niños El club de los devoralibros, publicado como libro comestible (CONARTE / COMELETRAS, 2012). En junio 2015 terminó sus estudios de Maestría en Artes en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Actualmente imparte clases en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2018 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2018, Año 1, Vol 1, No 1, Agosto-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Villarreal Arizpe, Janneth, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza contemporánea Cultura Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal, Mayra, Editor Rresponsable Salazar, Yarezi, Redacción y Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/2018 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020211 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Crónica de un camaleón Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Homenaje Janneth Villarreal Marilú Martínez Metamortheoris https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20136/Homo_Escenicus_2014_Ano_3_No_5_Enero-Julio.ocr.pdf 473d58fe8e547f89a51c444ac521f1b2 PDF Text Text �N C ACIÓ P.RÁCT CA EN LA DRAMATURGIA f,;.CARGO"OE! Lunes 28 de Jullo 201.\ 19:00 hrs. Entrada Libre Teatro Espacio "Rogello Vlllarreal Ellzondo" d:e la Facultad de Arte Escénicas Praga y Tríeste s/n, Col. Residenci al Las To.rres campus Med'eros de ta UANL. Mo:nt,er:rey, Nuevo 1León. Informes: 83s7,8 447 ext.:104 �Obra de Teatro raesb,aratando el sue.ño Dirección: Carlos Nevárez ."S,.,,.,..,..... •• ••..r•11m,a ~-.◄ti Viernes 7y14de mano. 20:00 horas SálJadD 8 y 15 ele man.o, 20:00 horas O.minga 9y 16de ma~ 19:00 horas Costo:$ al, pliblko en general/ $40, maestros, estudiantes ymiembros del INAPAM TEATRO ESPACIO"ROGEUO VILLARREAL EUZONDO" Praga yTdeste sfn, Colonia Resldendal Las Torres Campus Maderos de la IJANL MonterreJ, Nul!VII le6n INFORMES: 83578447 EXJ.: 104 11 FAE.IJAII. fAE_IIAll �CONTENIDO Editorial 5 El nuevo rostro del maestro de actuación 6 Entrevista a Christine Schmalor, Felipe Pérez y Alaciel Molas Por Janneth Villarreal Maestros de actuación para un teatro nuevo 12 Por Ever Orlando Dueñez Rojas, Fátima Salas y Ximena Villarreal Creando vínculos: 4º Encuentro de Egresados FAE UANL 2014 13 Por lván Flores Julián Guajardo. Memoria impresa de una vida en el teatro 16 Por Armando de León Vox Orbis: El teatro y sus homólogos 19 Por Mayra Vargas El drama está en lo que no se dice 23 Por Fátima Salas Ladraturgia 24 Por Mayra Vargas HO MO THEORICUS La incertidumbre como hábitat: notas sobre la dramaturgia de la danza en Happy Planet Por Enrique Lozano w 2 26 �REPORTAJE ESPECIAL Espacios alternativos en Monterrey: ¿Una respuesta informal a la situación teatral local? 36 Entrevistas por Mayra Vargas Entrevista a Moani Compeán 43 Por Vidal Medina Entrevista a Allan Du rell 44 Por Mayra Vargas La Bodega de Dionysios: Una mirada a la producción teatral independiente en Monterrey 46 Por Vidal Medina NOTICIAS La Ley de Mecenazgo - Función a beneficio de "La estación"- Premio a dramaturga regia en FESARES 50 DE LA FAE PARA EL MUNDO lnteractividad en las artes escénicas 54 Por Verónica Cruz Colectivos teatrales 60 Por Alejandra Alvarez LIBROS Entrenar para encontrar el camino de vuelta 62 Por Yarezi Salazar Colaboradores 64 3 w �Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General M.H. Janneth Villarreal Arizpe Directora d e la Facultad de Artes Escénicas Dra. Elvira Popova Editora responsable Vidal Medina Redacción Mayra Vargas OM ESCENICUS REVJSTA D E LA FAC ULTAD 1 Colaboradora DE ARTIES ESCÉNICAS DE LA UAN l Guillermo Reyes Diseño Consejo editorial: Celso Garza Acuña Vidal Medina Emma Lozano García Elvira Popova Rodolfo Obregón Reynol Pérez Genaro Saul Carmen Correa HOMO ESCENICUS Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, Año 3, No. 5, enero-julio 2014, es una publicació n semestral edit ada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a t ravés de la Facultad de Artes Escénicas. Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, Tel. 83578447. www.esce nicas.uanl .mx, escenicas@ua nl .mx, homoescenicus.fae@gmail.com Editor responsable: Elvira Popova. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 042012-08081218100-102, ISSN: en trámite, ambos ot orgados por el Instituto Nacional del Derecho del Autor, Licit ud de Tit ulo y contenido: en trámite otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revist as Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Registro de marca: en t rámite. Impresa por Serna Impresos Vallarta 345 sur, Colonia Centro, Monterrey, N.L. Este número se t erminó de im prim ir el 30 de noviembre de 2014 con un tiraje de 500 ejemplares. Distribuida por la Universidad Autónoma de Nuevo León a t ravés de la Facultad de Artes Escénicas, Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor. w 4 UANL HOMO ESCENICUS REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICAS DE LA UANL Año 111, num. 5, enero-julio 2014 En portada: Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas. �EDITORIAL Llegamos al tercer aniversario de nuestra revista que a paso pausado pero seguro sigue uno de sus propósitos de trascender en el ámbito académico y profesional. Para ello cada vez nos apoyamos más en colaboradores con experiencia y reconocida trayectoria, sin descuidar por supuesto la participación de los docentes y los estudiantes de nuestra facultad, que son el motor de la existencia de Homo Escenicus. Co n gran satisfacción compartimos un logro más: la formación de un consejo editor ial y la primera edición de la sección arbitrada: hechos que sin duda elevarían el nivel académico de la revista y de la misma Facultad. Homo Theoricus ya existía co mo un espacio para la publicación de textos teóricos. A partir de ahora esta sección publicara exclusivamente textos que han pasado por el requisito de un riguroso arbitraje y también textos de reconocidas personalidades en el ámbito de la teoría teatral y dancística. El primer texto arbitrado que abre la renovada sección es del colega colombiano Enrique Lozano quien reflexiona su experiencia como dramaturgista en una puesta en escena de danza. Como es costumbre, las actividades de la FAE nutren de manera importante nuestras páginas, es por ello que somos testigos del taller dedicado a la formación docente en las artes, a través de la entrevista que nuestra directora hace a los talleristas nacionales e internacionales. Las posibilidades de actividad profesional independiente en la ciudad están analizadas a través del reportaje especial y las entrevistas con teatristas y propietarios de espacios alternativos. De esta manera se quiere abrir un espacio de reflexión y dialogo sobre problemas concre tos de la vida teat ral local. Elvira Popova 5 w �EL NUEVO ROSTRO DEL MAESTRO , DE ACTUACION POR JANNETH VILLAREAL Co mo parte del plan de trabajo a realizarse en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL y que comprende el período adm inistrativo 2013-2016, se encuentra invariablemente nuestro interés en la búsqueda de nuevas formas y estrategias de enseñanza para la educación superior del teatro y de la danza. Gracias al apoyo inmejorable por parte de l CUT (Centro Univers itario de Teatro UNAM) hacia nuestra institución, y a la vinculación que logramos tener con parte de su cuerpo docente, la Facultad fue sede del proyecto itinerante: "El nuevo rostro del maestro de actuación", con el cual una generación de maestros de teatro se ocupa de perfeccionar e innovar la forma de dar clase frente al estudiante que aspira a ser un profesional de la actuación. Después de tres días intensos de trabajo con nuestros alumnos del octavo semestre, como ejecutantes y la observación por parte del personal docente del área, además de alumnos espectadores; nos reunimos los maestros Christine Schmalor, Felipe Pérez, Alacie! Molas y una servidora, Janneth Villarreal, para realizar una entrevista a manera de plática, para así compartir nuestras experiencias y poder reflexionar acerca de esta Maestría recién creada por el CUT en colaboración con el AKT- ZENT de Berlín. A continuación compartimos nuestra plática. Janneth Villarreal: Maestra Christine, ¿cómo se consolidó esta relación entre el CUT de la UNAM y el AKT- ZENT del Instituto de Teatro de Berlín, para crear esta Maestría del maestro de actuación? Christine Schmalor: Podemos decir que la relación empezó con un maravilloso golpe de suerte. Nos conocimos por el AKT-ZENT, el Centro Internacional de Teatro de Berlín, que es el Centro de investigación del Instituto Internacional de Teatro, cobijado por la UNESCO. Por razones triviales, estábamos buscando compañeros interesados en México, porque había la posibilidad de programas culturales México - Europa financiados por la comisión europea, así que este es un enfoque muy artístico. Cuando Jurij Alschitz, el líder y director artístico del AKT-ZENT estaba visitando México, de hecho con el propósito de un proyecto más grande, el de la Biblioteca mundial de entrenamiento teatral, la investigación sobre métodos de entrenamie nto teatral alrededor del mundo. Durante esta visita de investigación en la Ciudad de México, él conoció a Mario Espinosa, del CUT, UNAM y una vez que ellos habían estado w 6 intercambiando ideas, le preguntó: "¿Mario, qué crees que es lo que más necesitas en tu país, en tu universidad?", y él contestó: "enseñanza para maestros". Y maravillosamente, de alguna forma dos mentes se encontraron en el momento indicado y con las posibilidades adecuadas para hacer una aplicación inmediata. De esta forma desarrollamos el programa juntos. Mario Espinosa trató de encontrar maestros, no sólo del CUT, sino también de otras universidades en la Ciudad de México y el país en general; aunque no tantas así que, si continuamos con este tipo de programas, creo que podría ser muy interesante incluir más universidades de todo el país; sin embargo este fue un muy buen punto de partida. Por nues tra parte, hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta ahora, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional. JV: A mí me parece una decisión muy acertada, porque hay que reconocer que nadie nos enseña a ser maestros. ¿Por qué hablar de un nuevo rostro del maestro de actuación? ¿Por �''La nueva cara del maes.tro de Actuación'' lmpart"rdo per le s"ma~s:tr:as del CLJ_T: Alaciel Molas ~src:o, Felipe Pete2 (Golombi6i c.:c~ ··-=· "" ,,.,.cmndn.,, fll ewmble Mlíllfidjf...,ftán.ice" Christine"S<Ehmalor ~ ) --~11.enreife.lfl~ Lunes 3 yMartes 4 de marzo de 2014 7 w �qué es necesario? CS: La cuestión, por supuesto, siempre es hablar sobre desarrollo o innovación, en cualquier campo. Normalmente empezamos desde la situación de la educación, digamos desde las univers idades. El teatro está, más o menos, reproduciendo sus procesos y de algún modo, está simplemente esperando que las universidades o las escuelas de teatro, le den los nuevos actores con los que pueda continuar. Quizá, afortunadas innovaciones surgen de los grupos de teatro pero lo raro es que, en nuestro sistema, las escuelas de teatro son en su mayoría, los lugares más conservadores y, yo creo que ésta es una situación bastante extraña. La generación joven o los maestros, si los llamamos no "El programa brinda las herramientas para que cada uno de nuestros estudiantes se transforme en un maestro realmente bueno y único". sólo maest ros sino investigadores, deberían ser el motor de la innovación. Pero, ¿cómo ser el motor de la iimovación? Por supuesto, también necesitamos conocimiento, nuevas metodologías y nueva información; así que la idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas; de tal manera que cada uno de nuestros estudiantes se transforme en un maestro realmente bueno y único, para multiplicarse a sí mismo. JV: Felipe y Alacie!, ustedes que son parte de esta primera generación de la maestría, háblenme un poco de su proceso, tanto del aprendizaje como de la elección para su proyecto de tesis. Felipe Pérez: Bueno, yo creo que todo esto nace de la necesidad de expresar nuevas cosas como profesor. Yo siento que en este momento en la escuela, en la universidad en donde estoy, se necesita un relevo generacional y se necesitan nuevas ideas, se necesitan nuevas formas de enseñanza. w 8 ¿Cómo IJegué a mi producto de tesis? Sencillamente entendiendo las necesidades que tiene mi escuela, partiendo además de mi experiencia artís tica. Algo que me ha permitido esta maestría es, no sé si decirlo, entender técnicamente algunas cosas o entender conceptualmente o teóricamente cosas que yo, desde hace rato había entendido dentro de la escena; que las hacía y no tenía ni idea por qué las hacía, algo que era como intuitivo, que era aparentemente improvisado, pero formaba parte del entrenamiento que yo había tenido como actor durante muchos años, en el grupo de Creación e Investigación de la Univers idad del Valle a la cual pertenezco.Me di cuenta de que, de lo que yo ten ía que hablar era sencillamente de mi entrenamiento, de cómo me había formado en estos años y cómo esta formación como actor, le permitiría, a algunos de mis estudiantes acercarse un poco más al perfil hacia el que los guiamos en la Escuela de Arte Dra mático de la Universidad del Valle. Las características de los estudiantes que llegan a las admisiones y son aceptados, nos permiten crear las condiciones necesarias para que la educación se establezca a través del pacto común, a través del juego, el primer año es absolutamente mucho juego, hay algo intuitivo en ellos y la idea es que tomemos esa intuición creativa y la transformemos en teatro. Entonces, mi tesis parte básicamente de un entrenamiento de pactos secretos en escena, de impulsos, de pulsos creativos, los cuales permiten establecer un lenguaje para el ensamble que es el lenguaje del juego teatral. Alacie! Molas: Bueno, tú ya conoces a Mario Espinosa, ¡es un tipazo! Es indiscutiblemente un hombre de teatro y es indiscutiblemente un artista y un hombre con uno de los corazones más bellos del mundo. Es alguien que está pensando y viendo todo el tiempo por los procesos de selección, por las generaciones que se están graduando en el CUT. Y desde que Mario está en el CUT ha visto que hay una serie de cosas que empiezan a ser inquietudes en los maestros y lo que hizo, por un incidente que ya comentó Christine, es traer este programa, construir este programa con ellos; de tal manera que todas estas inquietudes que el CUT, que él, como una gran cabeza del CUT, ya había generado en todos nosotros, en toda su planta acadé mica, se puedan encausar en algo concreto. Para mí, esta maestría fue un espacio para la reflexión de mi quehacer, no sólo como maestra sino como artista, por supuesto y siempre con este espíritu del que Mario ha logrado dotar al CUT desde que él está ahí. Esto, para contestarte la primera parte, y para la segunda, mi tesis está muy relacionada a una inquietud, ya personal, que he tenido desde niña, que es el lenguaje, de hecho yo estudié un año de Lingüística Antropológica, y en realidad �no conozco otra forma de respirar que no sea escribiendo. Tengo una relación muy fuerte con las palabras, tengo una relación muy fuerte con todo lo que es lenguaje; entonces para mí, siendo maestra de asignaturas de análisis de texto dramático y siendo tan cercana al trabajo que tiene que ver con el lenguaje, obviamente, con cómo construir lenguaje de ficción desde la palabra, etc., y co mo directora por supuesto, me surgió esta inquietud que sobre todo, es una reflexión de este mismo quehacer, de esta misma semilla que inyecta Mario Espinosa, que es la incidencia de la palabra en el acontecer escénico y en la articulación del d iscurso pedagógico teatral; porque creo que es una herramienta muy poderosa que ya no estamos usando y que sí está subordinando de una forma u otra a los alumnos a un conocimiento, o al entendimiento de un conocimiento, en vez de a su propia necesidad como artistas. Entonces, esa es la razón por la que yo elegí el tema de mi tesis. JV: Lo que yo pude observar en estos dos días, es que no es el hecho de poder copiar o trasladar uno que otro ejercicio que han creado, que además me parecen maravillosos por la forma en cómo van construyendo hasta el final; sino es una cuestión de empezar a pensar diferente como docentes, de la creación propia a partir de cada experiencia, ¿qué seguiría a partir de todo esto? Porque además siempre pensamos en el di rector teatral como creador, en el actor como creador, pero el maestro siempre se queda como en otro perfil, como en un "low profile", entonces me parece muy valioso que utilicen este término de que "El maestro debe ser un creador". Entonces, ¿qué me pueden contar acerca de eso?, CS: Primero me gustaría hacer un puente entre lo que Alaciel respondió a la última pregunta y la tuya, de lo que ella habló acerca del respeto a Mario Espinosa y su escuela; porque a mí me gusta como director de una escuela de actuación. Si lo entiendo bien, el suyo es un trabajo muy bien hecho, con una buena reputación, digamos que sin gran problema; pero, él dice, yo necesito la escuela de la Perestroika en mi escuela, y estoy segura que no todos los maestros de mayor edad estaban completamente contentos con eso, o dijeron: "¡sí, sí! ¡La necesitamos!", no estoy segura, pero él d ijo, "la siguiente generación aprenderá y ca mbiará, de alguna manera, mi escuela". Y eso le ganó respeto. Y el primer paso fue, por ejemplo, lo que hemos estado hablando, como podría ser el proceso de selección y después creamos es te gran evento, bas tante loco, para seleccionar a los asp irantes, con dos variantes. Mario estaba muy contento mirando cómo sucedía todo esto, otros maestros estaban más co mo pensando: "¿Qué es esto?". El resultado fue que él nombro a cuatro de sus colegas para que fueran encargados del siguiente proceso de selección. Claro que tuvimos problemas en cuanto a, cómo y a quién estába mos seleccionando, así que dijo: "¡Hagámoslo de una nueva forma!". Y creo que ésta es una muy acertada actitud del director de una escuela, que de alguna manera organiza la "revolución" desde adentro. Porque la escuela neces ita una constante renovación, después de un año las ideas ya son viejas. As í que yo, apoyo mucho este enfoque. ¿Cómo marchan las cosas?, no podría decírtelo en concreto porque, ahora estamos felices de ter minar esta maest ría que fue hecha en condiciones muy específicas. Estamos muy contentos que con la cooperación de la ENAT y Bellas Artes pudimos rea lmente "Hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta ahora, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional". sacar adelante una maestría y no sólo un diploma del CUT. Así que ahora hay una alianza muy activa entre las escuelas; si esto evolucionará hacia un nuevo programa de maestría, aún no estamos seguros. Pero claro que estamos abiertos de empezar el nuevo piloto, porque lo que estamos haciendo es un poco afinar la táctica. Los proyectos piloto siempre son posibles, podría imaginar por ejemplo para México, que podrían unir fuerzas con más univers idades, lo que es realizable desde el punto de vista práctico y financiero, y también mezclar a maestros y alumnos de las diferentes universidades. Acerca del programa de maestría, en concreto, ahora estamos planeando crear un nuevo programa de maestría para Asia, así que el próximo piloto está planeado hacerlo en conjunto con la Universidad de Kazán, en Tartaristán o probablemente con Oremburgo o Kazajistán; Vietnam está interesado, quizá una universidad de India, China y por supuesto Europa. Esto también es parte de nuestra investigación; después de la conexión con Latinoa- 9 w �mérica, tener una conexión con los países euroasiáticos. Por supuesto, eso no significa que le demos la espalda a Latinoamérica. Porque, especialmente ahora, en México tuvimos una muy buena experiencia. Entendemos que es una necesidad y, lo digo en un buen sentido. No quiero decir que nosotros sabemos todo y en México nadie sabe nada, no, es una necesidad de todos. Yo creo que ahora es el momento para la reflex ión y diálogo con las difere ntes un iversidades. Nosotros estamos aquí y nuestros colegas están en otras seis universidades de México para, primero que nada, promover la idea. Felipe Pérez: Bueno, lo que sigue ahora para mí es, aparte de que yo creo que mi postura como artista se fortalece muchísimo al compa rt ir con tanta gente como ya dije, es transmitir esa postura artística, no imponerla, sino transmitirla a mis estudiantes. Ayudarles a entender que ellos son responsables de su camino artístico, que la única manera de sobresalir o de ser diferente, sin ser más que los demás, es teniendo un punto de vista, es aprovechar la escuela para que se caigan, para que se vuelvan a parar, para aprovecharla como un estadio de creación, más que un estadio por el que sólo pasaste y empezaste un día e intentaste hacer una carrera y entonces eres licenciado. Mi ideal como maestro y más que co mo maestro, como artista, es auto perfeccionar, no mi técnica, pero sí mi encuentro diario con las tablas y en esa medida de auto perfección abro un sentido holístico, espiritual, físico y mental y mis estudiantes se van a auto perfeccionar tamb ién. A mí alguien me preguntó alguna vez, ¿quién está arriba, en la cres ta del teatro? En mi conce pto, es tá el creador; que puede ser pedagogo, que puede ser actor, que puede ser director, pero que crea unas cosas para impulsar esta nave del teatro. Así que para mí, digamos, co mo dice la maestra Christine el "Team of teachers" de mi escuela, creo que debemos tener un rumbo fijo, no importa cuáles sean nuestros caminos pero en ese proceso de creación, si no estamos mirando para el mismo objetivo, a pesar de que estemos juntos, no va mos a hacer absolutamente nada. Entonces entiendo que ahora, en donde me encuentre, hay mucha gente que está pensando lo mismo que yo, que quiere renovar, que quie re crear desde la escena del entrenamiento diario. AM: Lo que sigue para mí es, en real idad, seguir planteándome preguntas con respecto a nuestro quehacer. Soy parte del equi po de Mario para esta renovación, en el CUT y, del CUT y del teatro. Me pongo por supuesto la camiseta del CUT y yo sigo a ese hombre a donde sea. Entonces lo que sigue para mí es, llevar todo esto que se aprendió durante dos años, a cuest iones muy concretas y muy específicas del CUT; y obviamente la reflexión que seguirá siempre, que 10 w es, te paras todos los días y te preguntas qué diablos estás haciendo frente a un grupo y qué es Jo que tendrías que hacer y cómo puedes mejorar como artista, etc. Entonces, no tengo una respuesta concreta. Sé que deseo que esa pregunta siga rondándo me por la cabeza durante mucho tie mpo. JV: ¿Crees que ese sea el principio del nuevo rostro del maestro de actuació n? AM: Yo diría que sí, uno se tiene que preguntar constantemente lo que decía Christine, tienes que pregun tarte en la mañana cuál es tu teatro, de la misma maneara que, qué artista quieres ser, qué ser humano quieres ser; es decir es un planteamiento en el que estás todo el tiempo tratando de determinar qué es el ser que eres, en relación a todo lo demás; no para darte una respuesta sino para poder tener un horizon te y poderte construir en ese horizonte y tener algo en el que sostener ese ser. Entonces yo creo que para mí, es esta pregunta constante: ¿Qué es lo que esta mos haciendo?, ¿cuál es tu responsabilidad? Y creo que las respuestas suenan bastante terribles pero, son también, otras formas de abrir caminos. JV: Me parece muy valioso por lo que alcancé a observar que uno de los principales sentidos de este nuevo rostro del maestro de actuación, sea la libertad en el alumno; siempre y cuando el maestro tenga un estudio y planeación absoluta y exacta de su clase para Jo que hay que ser muy hábil, ser un guía que realmente brinde las herramientas para la libertad creadora. Que seamos capaces de irlos conduciendo sin coartar la libertad. Además de alguna manera también, permite que el estudiante comprenda que el maestro no sa be todo. Porque luego sucede que cuando uno se mete a estudiar una carrera, cree que el maestro tiene todas las respuestas y es al contrario; el maestro está ahí para genera rte preguntas. "La idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas". �,. . • .. A b ' ·1 dlSQlllSl~luil S.·O - TI,) su S.Hin Jue,1,e!'i :Si de j unio S::flfl¡ p n1 Teatro Espacio "'Rogelio, Villarfiea'I Elizond,o,•• t'Qu:e te f4.lno~a. sóEo tni .sueño~ donde tu vien; s,e;~ un ca111to, de rini,ais q ue sal tau (:On J10 si el piso tuvi~r:a. fielbr~.•." ' ~f~,."' .,!(,.,,,,,.¡n,,.t.i,. J'~""'l • 'f~•~"I,'f ,lí":;~ .,.1, .Jr-A ..,.¡!~._J l'l\' M ••-tJ'!t\•l·-' ,-t¡.h-J•r~.., r"'•"" ..,.-,:AA"fllK" h,,.e -,< .,.. j'"ft;') ~~ ......'!'., .... .... --~ . • • " 1 �MAESTROS DE ACTUACION PAl<AUN TEATRO NUEVO POR EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL Y FÁTIMA SALAS' "Si quieren cambiar el teatro, hay que cambiar las escuelas de t eatro; y si quieren cambiar las escuelas de teatro, hay que cambiar a los maestros". Con estas palabras de Christine Schmalor, responsable del programa internacional "El nuevo rostro del maestro de actuación" empieza en la FAE el taller El acuerdo comtín en el ensamble como sustento del texto escénico, impartido por Alacie! Molas y Felipe Pérez, los tres pertenecientes al World Theatre Training Laboratory (WTTL). En colaboración con el Centro Universitario del Teatro (CUT) de la UNAM, el WTTL experi menta con estudios de posgrado a nivel maestría para formar maestros de actuación en los nuevos contextos del arte teatral. Para compartir los resultados de los estudios y los procesos de investigación, el equipo recorre varias universidades de México. Este taller, nuevo y trascendental en la formación de los alumnos de la Facultad de Artes Escénicas (lugar donde se desarrolló el evento), retomó las raíces principales de la actividad actoral y escénica que fungen como las bases primordiales de un teatro vivo e impactante. Durante dos días, 14 alumnos del último grado de la dependencia realizaron ejercicios y actividades escénicas que requerían únicamente de tres elementos: comunicación, comunidad y coralidad, refiriéndonos a este último componente como la unión intrínseca que se genera entre los actores en escena. Las act ividades del taller fueron divididas en dos etapas. La primera etapa, a cargo del maestro Felipe Pérez (Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Valle, Cali, Colombia), se enfocó en la actividad comuni taria de los alumnos con ejercicios básicos actorales. Llenar el espacio, mirarse a los ojos, impulsarse para desplazarse, generar un contacto con el compañero, entre otros más, fueron las únicas instrucciones que recibían los participantes activos del taller, quienes, con dificultad, lograban mantener o concretar cualquiera de las inst rucciones. Alacie! Molas (Egresada y maestra del CUT de la UNAM, además de coordinadora de su nuevo plan de es- 12 w tudios) fue la encargada de la segunda etapa del curso. En esta parte del taller la maestra enfocó las actividades en el desarrollo creativo de los artistas, ejecutando ejercicios de coordinación coral en base a movimientos y figuras corporales mediante la improvisación. Co mo parte de la actividad los alumnos debían ejercer su autoridad y autoría sobre sus creaciones artísticas, haciéndose responsables de su voz creativa y defendiendo con verdad su act ividad escénica. Aparte de los 14 alumnos activos en el taller, ta mbién se permitió la participación de 25 observadores (maestros, estudiantes, actores o personas interesadas en el tema), quienes estarían como espectadores de la ejecución del taller, aprendiendo y dialogando las técnicas de los talleristas, para crear una retroalimentación en pro del taller impartido. Si bien, este curso es una oportunidad importante de aprendizaje para cualquier alumno, también forma parte del doctorado de los maestros quienes organizaron es te evento como exa men de titulación. Después de un receso para la comida y tiempo para descansar, se formó una mesa de d iálogo abierta al público en general en donde la maes tra Ch ristine Schmalor expuso la tesis del progra ma "El nuevo rostro del maestro de actuación". En esta exposición se aclararon los puntos a trabajar por medio del taller y las actividades que los maestros están rea liza ndo durante su ejecución. En palabras de los estudiantes act ivos: "Esto es lo más sencillo que hicimos en la carrera. Lo hicimos desde el primer af10. Y sin embargo, no pudimos hacerlo durante el taller. Hemos olvidado gran parte de las bases que, lo son todo en el teatro". ' Material surgido de los traba¡os de los estudiantes en las cl ases de Crttica T eatral 11. �I CREANDO VINCULOS: 4°ENCUENTRO DE EGRESADOS FAE UANL2014 POR IVÁN FLORES 4° Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014 Foto· Archivo FAE "Por eso, pero, ¿en que trabajas?, ¿y cuánto te pagan en eso de las obras? ¿Ya eres famoso? ¿Por qué no te vas con la Nena?". Son preguntas con las que familiares y amigos cercanos bombardean a un teatrero regio, el cual merece de por sí mi sincero y profundo reconocimiento. Y es que sobrevivir en medio del vertiginoso avance de los días en una ciudad estresada por el tráfico, la tenencia, la inseguridad, las obras viales y la tarjeta feria, requiere, como toda profesión artística, un esfuerzo sobre humano. Y no se trata de poner altares, porque lo mismo te encuentras un doctor conduciendo taxis, que a un actor de mesero en un restaurante argentino, o a un "listo" como presidente. Cada quien hace su lucha y obtiene sus logros. Y de eso se trata, de seguir en la lucha, de no bajarse del t ren; pero algo muy importante para nuestra supervivencia es el trabajo en equipo. Esto fue lo que llamó mi atención, cuando en diciembre pasado, a través de la Coordinación de Egresados, la Facultad de Artes Escénicas de UANL, nos convocó a todos los egresados de las distin tas generaciones a una reunión, con el objetivo de conformar el Comité de Egresados FAE UANL 2013-2014. Como novedad las reuniones de egresados funcionaron, al atraer a un buen número de compañeros, que lamentablemente, se reducía al pasar de los meses. Sin embargo, contra los tráficos, las ocupaciones de cada uno y la incredulidad de muchos, se conformó el comité que gestó el 4 º Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014, aferrándose al "a ver cuando hacemos algo" y transformando esta quimera en una invitación al resto de los egresados a seguir "Creando vínculos". Y el objetivo no era sólo enlazar a las diferentes generaciones egresadas, sino acercar a los alumnos y maestros de la FAE a vivir este evento en búsqueda de la reflexión sobre la importancia de crear vínculos. El lunes 31 de marzo tuvo lugar el arranque del evento, con una inauguración que remembró los orígenes en los años 60, cuando Francisco Sifuentes, Jorge Segura, Clemente Monárrez y Rogelio Villarreal Elizondo, fundaban el Taller de Teatro Universitario de UANL, con el objetivo de profesionalizar las artes escénicas. Esta importante semilla 13 w �plantada por estos pilares de la escena teatra l en Nuevo León, que evolucionaría a mediados de los años 70, en el Instituto de Artes; y más tarde en la Escuela de Artes Escénicas, a principios de los años 80; y que continuó su crecimiento, con la intención de cumplir con los patrones académicos formales , al convertirse en lo que hoy es nuestra Facultad de Artes Escénicas. En el año 2010, se conforma el primer Comité de Egresados FAE UANL, con la propuesta de organizar un evento en el que se d iera la oportunidad de encuentro, convivencia y análisis entre los distintos caminos emprendidos por Egresados. Hoy el Encuentro de Egresados FAE UANL llega a su cuarta edición, cumpliendo con los objetivos propuestos en la VISIÓN 2012 de la Un iversidad a través del Programa de Egresados de la UANL; diseñado para funcionar como vehículo de enlace entre la comunidad universitaria y la propia Universidad, de tal forma que la Institución de seguimiento a sus experiencias laborales, áreas de desarrollo y especialidades, mientras que los egresados obtendrán la oportunidad de actualizarse en programas académicos, bolsa de trabajo y demás beneficios para su desarrollo profesional. La programación se dividió en tres bloques de actividades, el primero a las 18:00 horas, donde se celebraban mesas de d iálogo y talleres; el segundo a las 20:00 horas, pues tas en escena de teatro y danza. El tercer bloque fueron los "desmontajes", charlas en torno a los espectáculos que se generaban justo al terminar cada uno; en los que espectadores ( egresados, alumnos, maestros o público en general) y el grupo participante en cuestión, reflexionaban sobre lo que se acababa de presenciar: temáticas, lenguajes, motivos, en sí un vistazo al interior de cada espectáculo, en voz de sus propios creadores. Pero, ¿para qué hacer el Encuentro? Gilberto Loredo, quien fue el presidente del primer Comité de Egresados FAE y fundador del ler Encuentro de Egresados FAE UANL 2010, comentó que su idea tenía la principal intención de que el Teatro Espacio "Rogelio Villarreal Elizondo" ofreciera a los egresados de la facultad, un espacio para mostrar sus trabajos ya en el terreno de lo profesional. Y qué mejor que generarlo en un entorno de convivencia y reflexión, en el espacio que fue testigo de sus orígenes en el terreno de la creación escénica. A poco más de cinco décadas de distancia de haber iniciado la profesionalización escénica en la UANL, desde la fundación del entonces Taller de Teatro Universitario, el Encuentro de Egresados de la Facultad de Artes Escénicas, no podemos mas que seguir en la lucha por la 14 w Titulo Pendiente, D,recc,on de Serg,o Duarre Monra1e presentado por el Grupo de Egresados FAE Domingo 6 de Abril de 2014 profesionalización. Entre los egresados hay intérpretes, creativos, técnicos, ad ministradores, gestores, todos muy capaces; la pregunta al final es ¿qué constantes? Al iniciar las act ividades del encuentro, la cantidad de asistentes fue mínima, pero con el esfuerzo y trabajo en equipo entre la institución, la organización y el mismo público que recomendaba los eventos del Encuentro, se dio un cierre hacia el fin de semana, con teatro lleno. Constancia, esa puede ser una buena conclusión. Emma Mirthala Cantú, primera actriz regiomontana y maestra fundadora de la Facultad de Artes Escénicas expresó tras presenciar una de las mesas de diálogo: "Que orgullo ver cuántos ca minos abrimos como fruto de nuestro t rabajo." Y en efecto, a ellos, nuestros maestros, le corresponde mostrarnos el principio de nuestro camino, enriquecer con su experiencia la visión de un alumno sobre el futuro de su carrera. Puntos suspensivos que cada uno al egresar debe convertir en logros. "Hacer todo con pasión" co mo dijo el también maestro fundador, René Gerardo García. Orgullo y pasión, que se deben acompañar de disciplina y constancia. Con la mirada fija en construir, convirtiendo el tráfico, la tenencia, la presión social y cada excusa en motivaciones para generar trabajos escénicos comprometidos, sinceros, conscientes y de calidad. ''Algo muy importante para nuestra • • superv1venc1a es el trabajo en equipo''. �UANT, • F'Ml:IJAD IIEARll:S~ 4ª Encuentro de ktlyídélilft; 1 'Egresados FAE UANL201 z. llhillH M. l:OI ... IIMa ele ....... "llltrttlp'" 31 de JoC:A :$ de ,fikl. 1~ [PII lar. • -.11 • CWOIICM< marzo al Vll!Nii4illlálilll,5:0l¡a JAM l!.K . 6 de abril Montajes: JHrlt1 . . . . i t l . Flmlóo~ 1Wn1•,-.imt n (lrt«eÍln' Uarlt!a YatJez 11111111•-·-,.,.,....,.•..,.,... . ,.•,,. y~~) GA4)o: Mdosa y NI pes ril .......,..,, FIIKiM~ VIIINl 4 111,llwl,Nt (OteCCIOn ClilXla tual) ~ 11 ,• llai1i51 "6 aliitl,Ulpii Tlllr: " rlil 1111 "C..Nb ilidN• 1 · cre,an1do V,l ncu los • •~v-« Llles31dltam, Uf llill 111n • d'&h11 "el -PN ==l i ! l ~ oCl t ta zr Ir! - lit .Allt(I~ Alená1 ta1•.111r1..w,1111t•ao11vnr ~ :!Ytl\Rares) a .:\4ln:leO.scU'o 711 tll•2allrl.l::II.- J'lll1rll• * «iletCIOlt Malf Utllll) ~ -~tirite Cl111C S«>, p(lilk:o en genemJ J$:40, mdroS. es1urlar(es t ~ 1111111 ll!SflCIO ªIICl6!UO YI 1•UUI B IZOIIJO" Dfl•c•l 11 ~ y Tü sin, Colonia~ las bl'9s ~ Mean$ de la I.Wt.. Monterrey, NueYO León IIFIIIIIES: 83511M7 m: ,. ~ 1'.!lU .l • '-.Wrlle .... - �• JULIAN GUAJARDO MEMORIA IMPRESA DE UNA VIDA EN EL TEATRO* POR ARMANDO DE LEON MONTAÑO ''Nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de cosechar éxitos en el mundo teatral''. En la historia del teatro regiomontano son pocos los intentos que existen por elaborar un libro sobre la vida y obra del maestro Julián Guajardo. A reserva de que nueva información aparezca, yo como autor conozco tres, de los cuales dos están publicados. El primero se llama ¡No cambio el teatro por nada! Conversaciones con Julián Guajardo, y fue escrito por Alejandro Cantú en el año 2004. Lo publicó el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. El segundo lleva por título Tras bambalinas. Una historia para recordar, y es un trabajo escolar de Rodrigo Amaury Guajardo Terán del afio 2011, cuya edición es toda una rareza, pues tiene apenas un tiraje de cuatro ejemplares. Fue impreso en la ciudad de Zacatecas y es edición de autor. Hay un tercer intento formal, que por alguna extrafia razón no prosperó, y que era trazado por un equipo de reconocidos profesionales de la localidad, quienes al parecer fueron desviados por otros compromisos laborales, con lo que el gran libro sobre Julián no aparecio. Contrario a los dos primeros trabajos -que algunos dirán que no se trata de libros sino de meros folletos- existen cientos de • Discurso pronunciado en el homenaje a JuLian Guajardo en el Colegio civil 16 w artículos, notas, reportajes, crónicas y editoriales que abordan algún aspecto de la vida o el trabajo de Julián, en medios impresos locales, así como nacionales y extrajeros. Y no es para menos, pues nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de cosechar éxitos en el mundo teatral, interrumpidas sólo por motivos de salud, que - aunque superados a la fecha- mantienen al maestro alejado de dirigir. Pero promete regresar al escenario, y pronto, porque el teatro que hace Julián es verdadero, profundo, trascendente, sea en cualquiera de los géneros que él toque, y para muestra, aquí está su trayecto reflejado a lo largo de mil 28 páginas de contenido. Era tan grande el libro que tuvo que partirse en dos tomos, el primero de los cuales está formado por las horas de entrevista realizadas en esta sede de Colegio Civil durante seis meses, material que se cruza con documentos como cartas, oficios, diplomas, homenajes, distinciones y anécdotas, además de la réplica que de él han elaborado algunos pintores, escultores, fotógrafos y dibujantes. Es en este primer tomo donde aparecen sus reco mendaciones pedagógicas al estilo socrático, o mejor dicho: platónico: repartidas aquí y allá en medio de los diálogos con este interlocutor. En el segundo to mo, por su parte, se consignan todas las notas de prensa que entre 1960 y el afio 2000 aparecieron en los diarios locales y nacionales (sobre todo) y en algunos medios internacionales. Aunque no lo parezca, también en ellas se difunde su mensaje pedagógico y es por esa razón que las hemos publicado. Porque el objetivo inicial que nos trazamos, �Annandodo Lo4n M on"'6o Tomo 11 Bñ¡., I:;; Uuii", d\; lu pn:ru<ü al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales como director con miras educativas, si bien él no se siente maestro de nada ni de nadie. Pero eso sí: se define como un hombre de teatro y el hombre más feliz de la tierra. Aparte del enorme placer que fue escucharlo, tenerlo como alumno y trabajar a su lado, tengo que dar las gracias, como autor, a todas las personas que de una u otra forma hicieron posible que este intento de libro no se quedara en eso, sino que efectivamente se materializara. De manera persona l e institucional un agradecimiento muy especial merece el Lic. Rogelio Villarreal Elizondo, Secretario de Extensión y Cultura de nuestra Máxima Casa de Estudios, por ser el principal promotor de este proyecto. Él es el autor intelectual del mismo, mientras que un servidor solo es un canalizador de ideas. Luego de él está todo su equipo humano, que por razones de tiempo (más que de espacio) no mencionaré aquí, pero que está detalladamente consignado en el texto. A todos ustedes por venir, les agradezco la presencia. Y una cosa les aseguro: A pesar de los años, tenemos Julián para rato. "El objetivo inicial que nos trazamos, al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales". En cuanto al personaje estudiado, sobre todo para que las novísimas generaciones sepan quién es y por qué estamos haciéndole este homenaj e, permítanme recordar un poco de lo que sabemos de él. 17 w �Los homenajes y las distinciones 1 En 1955 obtiene el "Premio al mejor actor" con la obra El cielo prometido , de Jorge A. Villaseñor, por parte del INBA, en el Festival Zona Noreste. 1 En 1956 obtiene los premios "Al mejor actor" y "Al 1 En 1986 durante el X Festival de Teatro en Nuevo León recibe un Homenaje por su trayectoria teatral, por parte de CONARTE y CONACULTA. 1 En 1993 obtiene la Presea Estado de Nuevo León al Mérito Cívico en el área de Teatro. 1En 1999 el Consejo para la Cultura de Nuevo León y mejor director" por la obra La danza que sueña la tortuga , de Emilio Carballido, tamb ién en el Festival Zona Noreste organizado por el INBA. el Gobierno del Estado de Nuevo León le brindan un homenaje. 1 En 1959 la Asociación 1 En el año 2003 obtiene el "Premio UANL a de Críticos de Monterrey le concede dos premios por la obra Los signos del Zodiaco, de Sergio Magaña: como "Mejor director" y "Mejor escenógrafo". las Ar- tes". Actividad pionera 1En 1964 obtiene el "Premio al mejor d irector" con la obra La hermosa gente, de W illiam Saroyan. La institución otorgante es la Asociación de Críticos de Monterrey. 1 En 1967 obtiene el "Premio al mejor d irector" por Medea, de Jean Anohuil. La institución otorgante es Televicentro de Monterrey. Musical Univers itaria en la entonces Universidad de Nuevo León. primer teatro de cámara en Monterrey: el Teatro de la República. 1En 1970 obtiene el "Premio al mejor director" por El 1En 1959 es fundador y actor del Teatro Arcos-Cara- juego de Zuzanka, de Milos Macourek. Dos asociaciones se lo conceden: la Unión de Crít icos y Cronistas de México y la Asociación Mexicana de Teatro. col en la Ciudad de México, Distrito Federal. 1En 1956 aparece como fundador, actor y director del 1En 1963 funda el Teatro de la Azo tea de la Universidad Autó noma de Nuevo León. gana el "Premio al mejor d irector". Se lo concede el Departamento de Bellas Artes del Estado de Jalisco. 1En 1966 funda el Teatro El Grillo, en Monterrey. 1En 1978 obtiene el "Premio al mejor grupo" con Los Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. chicos de la banda, de Mart Crowley, en la Ciudad de México. La institución otorgante es la Unión de Críticos y Cronistas de México. 1En 1978 funda la Sala Bertold Brecht de la UANL. 1 En 1980 gana el "Pre mio al mejor director " con la obra El gorila, de Franz Kafka. Se lo concede el Frente Cul tural Universitario UANL. 1En 1981 ob tiene el "Premio al mejor director" por La muerte de un viajante, de Arthur Miller. La institución otorgante es el Frente Cultural Universitario UANL. 1 En 1982 gana el "Premio al mejor director" por la obra Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, en la Ciudad de México. Dos asociaciones se lo conceden: la Unión de Críticos y Cronistas de México y la Asociación Mexicana de Teatro. 18 1 En 1951 es fundador, actor y director de la Revista 1 En 1969 gana el "Premio al mejor director" por la obra El cianuro ... solo o con leche, de J. Alfonso Millán. La institución otorgante es la Asociación de Críticos de Monterrey. 1 En 1977 con La sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, w A Julián Guajardo le tocó abrir camino en varias rutas, áreas e instituciones teatrales, algunas de las cuales ya desaparecieron, otras se conservan, y otras más cambiaron de nombre o de giro. Por ejemplo: 1 En 1976 es fundador y coordinador del Instituto de Las puestas en escena Hay obras por él dirigidas, como El gorila, de Franz Kafka, La so nata a Kreutzer de León Tolstoi, o El cuento del zoológico de Edward Albee, que alcanzaron las 100 representaciones. Otras incluso rebasaron las 200, como Crimen y castigo de Fedor Dostoyevski, El juego de Zuzanka, de Milos Macourek, y Los chicos de la banda, de Mart Crowley. Los actores y actrices a los que dirigió son más de mil. Los periodistas (críticos, reporteros y columnistas) que han publicado notas sobre Julián se cuentan por cientos. Así que este homenaje al maestro está bien justüicado. Empatan sus años, además, con los 80 de vida de nuestra querida Universidad. �VOXORBIS: EL TEATRO Y 1 sus HOMÓLOGOS POR MAYRA VARGAS Vox Orbis es u n congreso anual de literatura organizado por la Sociedad de Alumnos de la Licenciatura en Letras Hispánicas del Tecnológico de Monterrey (Campus Monterrey). En 2014 Vox Orbis festeja su quinta edición uniendo voces en torno al teatro y sus ramas que hoy acallan en el interés de literatos, hacedores y espectadores de teatro. "Narrativa en escena" fue el tema de esta quinta edición, que según su manifiesto (publicado en el sitio oficial), afirma que se busca reflexionar acerca de qué es el teatro y cómo se constituye en las fronteras de la narración y lo dramático; siendo de principal interés el término narraturgia. Para reflexionar y debatir sobre este tema los días de Congreso (13 y 14 de marzo) en la Sala Mayor de Recto ría del ITESM, se encontraron personalidades como: José Sanchís Sinisterra, Edgar Chías, Alejandro Ricaño, Boris Schoemann, Vida! Medina, Elvira Popova y Coral Aguirre, todos ellos inmersos en el mar de las letras y el arte teatral. Para inaugurar al evento el alumno del Tecnológico José Carlos Seguin ofreció de manera fresca y espontánea su actuación en un monólogo de su autoría, titu lado No soy un charlatán, texto galardonado en el octavo concurso de monólogos de la institución. Esto funcionó como interludio a la conferencia inaugural impartida por Coral Aguirre, dramaturga, catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía en la UANL, directora y actriz de teatro. En su ponencia Crónica de un escenario; perspectivas sobre la evolución del teatro a través del tiempo, Coral Aguirre hace un viaje reflexivo a través de la historia del teatro y la palabra como una integridad sin lineamientos abso lutos desde la Grecia antigua hasta la contemporaneidad, afirmando que en estos momentos de la historia no se puede nombrar literatura y literatura dramática co mo entes disociados. La palabra es contenido de música, sonido, significado y sensación. La palabra es la revelación de lo humano y en ese sentido concluye: "Hay Edgar Chias Etv,ra Popova y AleJOndro R,caoo Foro Mana Jose Monres Hemandez "Vox Orbis festeja su quinta edición, esta vez uniendo voces en torno al teatro: "Narrativa en escena" fue el tema de este año". ' Este repOftaje fue presentado en la clase de Critica teatral 11 19 w �una sola literatura y sólo el actor en escena en su despojamiento interior, en las vibraciones de la voz y las sutilezas de la corporalidad, en el entero darse material y dinámico, transfor ma lo literario en drama y se yergue entonces allí frente al público, en ese encuentro conviva!, la literatura que pudiéramos llamar drama." Después de estas emotivas y a la vez precisas palabras de la maestra Coral Aguirre, siguió la conferencia de la Dra. Elvira Popova, quien contextualiza la dramaturgia mexicana contemporánea y sitúa en ella la tendencia de incluir la narración en el drama. Elvira Popova repasa a las generaciones en la dramaturgia mexicana a partir de Rodolfo Usigli hasta llegar a Legom. Rodolfo Usigli, con su obra el Gesticulador, es quien rompe con el mo lde de los textos dramáticos desarrollados con base en patrones ex tranjeros. Ya para los años setenta y ochenta Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús Go nzález Dávila y Osear Liera, entre otros, se dan a la tarea de experimenta r con el realismo, sin estructura Chías (actor, director, profesor y dramaturgo) y Alejandro Ricaño (director, actor y dramaturgo) ante una audiencia expectante. Coral Aguirre había abierto la puerta de la narrativa en escena y Elvira Popova había explicado el marco de la mis ma, sólo faltaba que los dos dramaturgos nos tomaran de la mano para introducirnos de viva voz a la práctica de este tejido teatral, y así, en un parpadeo, ya estaban Chías y Ricaño explicando su visión acerca de la narrat iva escénica. "Aquí donde la palabra es el paisaje", como dice Edgar Chías, y eso es innegable, la dimensión que otorga la imaginación del espectador a la narración dramát ica es la const rucción de un espacio y un ritmo que va tejiendo la historia sin ser explícita. Decía Ricaño que la narración se rompe con la explicitud física, es decir, se anula con la repetición y la descripción, eso es un t iempo no permitido e n la narraturgia. Por otro lado, comenta el propio Ricaño: "yo escribo teatro narrado porque es más fácil narrar "El teatro es inherente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales racionales". lineal, con personajes que cuestiona n su ide ntidad como individuos de la modernidad sin dejar de lado la visión y la crítica social; situación que no se vislumbra en la generación de los noventa, con dramaturgos como Estela Leñero, Jaime Chabaud, Luis Mario Moneada o David Olguín, entre otros, que presentan personajes hiper individualistas y post modernos que cuestionan sus vidas sin sentido. Una de las cosas más interesantes en esta generación, como comenta la expositora, es que ya no hay un guía como tal, ahora son la televisión y el cine los padres de la generación de los noven ta, y es precisamente cuando la estructura de las obras se fragmenta a manera de cuadro cinematográfico. Al final de esta introducción a la dramaturgia mexicana contemporánea la expositora dibuja el marco teórico de la tendencia de la narrativizacion del drama, mencionando a José Sanchís Sinisterra, a José Luis García Barrientos y a Jean-Pierre Sarrazac como algunos de los teóricos que sostienen, argumentan o critican la narrat ivizacion del drama contemporáneo. Ya de reojo se dejaban ver en la sala Edgar 20 w que dialogar, es más fácil narrar que crear una acción. Es una construcción mañosa que apela a la imaginación del espectador. El teatro siempre ha sido narrado, solo que antes un personaje se lo narraba a otro y ahora se lo narra al espectador". Uno de los temas de esta mesa radicaba en las problemáticas que surgen en la narrat iva y uno de los más preocupantes es la preparación del actor actual, respecto a esto, co mentaba Ricaño que el ejecutante tenía que saber por qué y desde dónde se está narrando, y proponía que las universidades debían ponerse en sintonía co n lo que está pasando en la actualidad del teatro para que la preparación de los futuros actores vaya a la vanguardia co n los incesantes cambios que trae la postmodernidad. Finalmente el diálogo culmina con un sabor a intriga y reconci liación entre la tradición oral y la tradición escénica, no sin antes poner sobre la mesa una baraja de dudas y bibliografía para todos los participantes como tarea para el enriquecimiento del estudio. Otras de las actividades del Congreso fueron �las charlas en la hora del café de la tarde, al aire libre y con co mensales como Boris Schoemann y Vida) Medina. Parisino muy peculiar, Boris se licenció en administración y relaciones internacionales, sin embargo gran parte de su vida la ha ded icado al teatro como actor, director y traductor de obras dramáticas. Boris no busca la palabra precisa, es lúcido, ingenioso en su discu rso, inteligente locutor ya que sin darnos cuenta, en tre risas, él estaba exponiendo la realidad social del artista, una crisis de calidad, de "adormecimiento cultural" y una falta de autocrítica y conciencia. Boris Schoemann también relató y explicó có mo llega a la traducció n de obras de teatro y como lo hace sin ser literal y al mismo tiempo mantenerse fiel al autor, afirma que la traducción termina hasta que la palabra está en boca de los actores. En otro momento sigue el café literario con VidaJ Medina, dramaturgo y director teatral regiomontano, que se ha caracterizado por el interés de buscar espacios alternativos para el hecho escénico y es precisa mente donde radicó la congregación de voces, en su plática se pactaron las fallas en el sistema teatral, la primera: la falta de calidad en los espectáculos, no hay un análisis, no se están buscando nuevos públicos, ni nuevos espacios, solo se recurren a las becas gubernamentales, y la más importante y con lo que cierra Vida), hace falta que se abran espacios y que se cree un circuito de teatro independiente en la ciudad, hace falta eso y mucha disciplina. Y tal como los peripatéticos en la Grecia antigua luego de charlar aJ aire libre, nos dirigimos a la clase maestra de escritura dramática, impartida por Alejandro Ricaño. "Para que un personaje sea complejo t iene que ser contradictorio". Como afirma Ricaño, la finalidad del teat ro es la confrontación, si no se libra una batalla interior no hay nada que librar al exterior, y aclara a la audiencia que lo principal para escribir teatro es al terar los sucesos. El consejo final de este dramaturgo a los jóvenes es ser honestos, porque hacer teatro es un acto de honestidad. El segundo y último día co mienza a cargo de las po nencias pertinentes al tema de la narraturgia, la dicotomía del teatro co mo texto y el teatro como representación, el discurso narrativo y el escénico a través del tiempo. David Colorado presentó su ponencia: Un enfoque rizomático para la puesta en escena; y Mayra Vargas, estudiante de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, tituló su ponencia: Ladraturgia. Ambas ponencias buscaban desen trañar las dudas respecto al arte teatral y sus avances. Así es como se llega al clímax del congreso: la conferencia magistral del maestro José Sanch.is Sinisterra, dramaturgo, director, investigador teatral español, al cual se le debe la invención del término narraturgia. Pertinente a esto Coral Agwrre Foro Maria Jose Montes Hemandez V1dal Medina Foto Mana Jose Monres Hernandez Jose Sanch,s sm,sterra Foto Mana Jose Montes Hemandez 21 w �Bons Schoemann Foto Mana Jose Montes Hernandez el maestro explicaba que a consecuencia de un lapsus en un taller de dramaturgia se disparó el término, que aunque genérico, es de utilidad máxima para delimitar cierto espacio de trabajo. Uno de los temas y recomendaciones del maestro Sinisterra fue la invitación a acercarnos a la ciencia, sobre todo a la neurociencia. Ya hace algunos años es ta disciplina encargada del estudio del sistema nervioso, particularmente del cerebro, descubrió que una parte de este está dotado de neuronas espejo, las cuales están relacionadas con la empatía y la mimesis, dicho descubrimiento abre una puerta no sólo a las entidades científicas, lo hace también hacia el arte, estas neuronas espejo son las encargadas de la co mpasión, la empa tía, y la enseñanza-aprendizaje, por lo tanto los actos y relatos sinceros van a conmover al espectador o lector y ¿y no es eso lo que el teatro busca, que el espectador sienta lo que el actor está sintiendo? Pero el actor lo debe de estar sintiendo, y ¡vaya! ahí está el hilo negro de las artes: la sinceridad. Así lo prueba el maestro Sinisterra a lo largo de su conferencia, propiciando que nos enamoremos de la letra-la palabra-el teatro. Sanchis está honestamente embellecido por la literatura y el teatro, y nos transporta a ese terreno fértil donde convergen las ideas y los mitos permitiendo que el espectador que éramos nosotros, más que reproducir su enseñanza, reflexionáramos acerca del teatro. 22 w Y así de peripatéticos nos dirigimos a la clase de Edgar Chías, quien recibió a sus alumnos de la clase sentado a la mitad del aula en cuya pizarra estaba escrito: DRAMA. De pronto este rótu lo desata una lluvia de ideas en torno a deducir qué es el drama, unos opinan que es conflicto, por allá que es acción y por ahí que es una situación, pero el conflicto, explica Chias, no es la co ndición principal del drama, tampoco lo es la acción o las situaciones y tampoco lo son las al tas emotividades , ¿qué es el drama entonces? nada más complicado que lo evidente; el drama es para ser representado, es ficción y ¿qué es la ficción? una construcción que está fuera del orden natural de la realidad y los personajes. Edgar Chías de manera magistral y paciente nos otorga un poco menos de dos horas de información pertinente a las acepciones de drama y narración. Menciona que lo que diferencia al hombre del animal es la capacidad de crear ficción, y las dudas se disipan. El teatro es in herente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales raciona les. Entonces me atrevo a pensar que el teatro es el eslabón perdido, esa conexión ent re el primate y el hombre. Las act ividades dentro del Tec. fueron clausuradas por el actor Carlos Gueta, con la representación de De cómo Chato Mackensie tornóse detective y todo lo demás, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como LEGOM. Vox Orbis V nos dio invaluables experiencias. -Algo me rasguña el cuero- pensaba. La vida es un acuerdo tácito y caótico, un mapa donde ordenamos sueños, geografías distintas, poemas interminables, colección de incertidumbres, pero en algo es irreductible ... Al tiempo te masajea el corazón, redirige tus pasos y todo es posible gracias al poder de la palabra. Estas líneas que intento sean lo más coherentes para finaliza r un texto que más que reseñar dos días, han regenerado la células del impulso. Las letras son posibilidad infinita de configurar los sueños en poemas, dotan al pensamiento de sentido, son duales. La vida es un acuerdo tácito de ficción, de encuent ros y enfrentamientos, de sueños e ilusiones, la vida es libro y esce nario abierto. Hay que hacerle honor. �• EL DRAMA ESTA EN LO QUE NO SE DICE POR FÁTIMA SALAS "El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama, importa más él mismo que la trama". Son casi las cinco de la tarde de una soleada tarde casi primavera l. Alejandro Ricaño, dramaturgo originario de Xalapa, Veracruz, está sentado en una silla, dentro de un salón del Tec de Monterrey. "Pásenle, bienvenidos a la clase de las 4:45", exclama sonriente. Observa atentamente cómo se va llenando el salón, atisbando sigilosa mente el pizarrón del aula. "Hoy les voy a enseñar có mo resolver ésta ecuación que escribí mientras los esperaba... no, la verdad no sé ni qué es. Mejor vamos a hablar de otra cosa". Esto arranca una sonora carcajada de todos en el aula. Comienza su explicación de la narrat iva en escena. Alejandro Ricaño fue sólo uno de los invitados especiales al Vox Orbis V: Narrativa en Escena, evento llevado a cabo por la Sociedad de Alumnos de Letras Hispánicas del Tec de Monterrey. Anais Quintanilla y Lucía Aristi fueron las encargadas de conseguir los patrocinadores, entre los que destacan Café Punta del Cielo, Cátedra Alfonso Reyes, XXIV FIL Monterrey y el Cent ro de Creación Literaria, así como de conseguir a los invitados especiales, que en está ocasión fueron Edgar Chías, Alejandro Ricaño, Boris Schoemann, José Sanchis Sin isterra y Vida! Medina. El encuentro tuvo como eje central la discusión de la llamada "narraturgia", término que se tomó de una conferencia de Sanchis Sinisterra. Sin embargo, cada uno de los invitados se mostró inconforme con el nombre, prefiriendo llamarlo "narrativa escénica". Ricaño no fue la excepción. "Hay cuatro componentes que conforman la dramaturgia: la fábula , el carácter de personaje, la palabra y el discurso" dice Ricaño "Y todo esto lo dijo un griego muy famoso, llamado Aristóteles." Entonces Ricaño nos introdujo al mundo de la dramaturgia. Explicaba como las grandes tragedias griegas, como Edipo Rey, eran capaces de lograr inspirar a los espectadores. "El personaje realiza un gran sacrificio, por eso es inspirador." Ricaño señala que aunque eso inspiraba a los griegos a cambiar su vida y seguir a los dioses, no hace lo mismo a la sociedad actual. El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama, importa más él mismo que la trama, señaló Ricaño. "El drama está en lo que no se dice" dijo, "es más r ico el subtexto que lo ya dicho en el texto"; señalando que es trabajo del director lograr que el actor esté cons iente de que sus acciones en escena coincidan con la historia del personaj e, tanto la mostrada en escena como la que no se ve. "Es importante tener imágenes claras de lo que está diciendo, si no el espectador no entiende ni que estas tratando de narrar" puntualiza el dramaturgo. Al finalizar la sesión, se hizo una sección de preguntas y respuestas, y respondió así a una de las preguntas: "Escribo en respuesta a preguntas que me hacen personas. No sé qué contestarles. Es como cuando tienes una pelea y se te traban las palabras, y luego pasa el tiempo y tienes la respuesta perfecta. Mis textos son esas respuestas. A veces me reclaman que una frase es suya o que están tal cual son en escena. Es lo malo de ser cercano a un artista. Tarde o temp rano te verás reflejado en su obra." finaliza con una sonrisa. "Es más rico el subtexto que lo ya dicho en el texto". �LADRATURGIA* POR MAYRA VARGAS "La narraturgia busca distanciamiento a través de ese humor malgastado que evade los momentos de mayor tensión dramática y -¡pum!- la pistola dispara agua". Un fractal en física, explica Alejandro Ricaño en su obra Fractales, es una figura geométrica que se conforma por una estructura base, sus partes son idénticas y se repiten hasta el infinito. De la misma forma puede contemplarse el teatro, arte de carácter efímero y en constante evolución que a pesar de sus dist intas manifestaciones preserva su unidad primigenia, conformada por la acción y la palabra. Una de las tendencias teatrales es la narraturgía, y son en su mayoría jóvenes dramaturgos los que se inscriben desde hace algunos años a las filas de la misma, uno de ellos es Alejandro Ricaño, actor, director y dramaturgo que en 2011 fue galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor H ugo Rascón Banda por su obra; "Fractales", la cual es la historia de una joven actriz que se ve envuelta en una serie de conflictos para colocarse en el mundo laboral, y se enfrenta con obstáculos emocionales que no le permiten seguir avanzando. Me permitiré emplear este texto como referencia y punto de partida para aclarar algunas ideas y proponer unas dudas acerca de la narraturgía. ¿Qué es la narraturgía? No se puede hablar de "Fractales" si no desmenuzamos este tejido de • Es decir: el t eatro ladra. 24 w palabras y desarmamos sus componentes básicos. Dentro de los géneros literarios están situados el narrativo y el dramático. El narrativo se caracteriza por presentar una historia por medio de un narrador que hace uso de diferentes formas de elocución para describir el relato y presentar a los personajes. El género dramát ico con tiene a las manifestaciones teatrales y se centra en la presentación de un conflicto que se va desarrollando por medio de las acciones entre los personajes. Nos enfrentamos aquí a un primer problema, ¿cómo se hace un híbrido de dos géneros suficientemente sustentables por separado, pero que co mo hermanos gemelos es tán un idos por la esce nificación de la palabra? y entramos entonces a un territorio en crisis, porque claro, ambos, en tiempos posmodernos buscan alejarse del lugar común, del texto como el centro de la representación, e irónicamente y simu ltáneamente se acercan más al lugar común. ¿Y el narraturgo? (Término emergente que me permito conjugar). Está buscando en los confines de la lengua que su teatro sea una especie de historiografía de los personajes, que finalmente y al mismo tiempo no se hace una creación de personaje y todo queda a medias t intas, o esa es la impresión que tengo. La narraturgia busca �distanciamiento a través de ese hu mor malgastado que evade los mome ntos de mayor tensión dra mática y - ¡pum!- la pistola dispara agua. Es importa nte mencio nar que la narraturgia y sus "gags" tienen un origen que parece pasar inadvertido. Hablo de Brecht y su efecto de distanciam iento y las constantes interrupciones a la progresión dramática del personaje, esto provoca que el espectador no se involucre sentimentalmente sino que reflexione sobre las acciones presentadas. Por ejemplo: Ana, la joven actriz que narra su historia a través de un caleidoscopio de fractales, donde se vislumbran distintas aristas de su vida, y los obstáculos que le persiguieron y persiguen hasta un pu nto de la narración, que se supone, es la puesta en escena. Una de la bondades de la narraturgia, o al me nos para este; el caso de Fractales, es que el final no existe como tal, ya que Ana queda como un fractal que a donde vaya y sin importar lo que haga siempre será idéntica, porque su historia no se modifica: si se fractura y volviese a armar en órdenes distintos, el aparente final y su conflicto serían los mismos. Y he aquí el primer punto característico de la narraturgia: El drama de Ana no es el de haber perdido a sus padres, o el de tener por novio al más ruin de los hombres, su disputa se centra en su condición como mujer, (porque he de decir que el texto es un poco lascivo al género), su deseo de ser actriz versus su bloqueo. Puede inferirse, entonces, que lo central en la obra es el conflicto y no el personaje propiamen te. Ahora, nos enfrentamos a ot ro problema ¿están los actores preparados para abordar este drama narrado, sin ese tono de "- te estoy contando algo, interesante"? Aclaro que más que cuestionar el talento, cuestiono este mal generacional del siglo XXI: "no soy, no hago, no me comprometo". No hay Hamlets dubitativos, hay híbridos y una constante idea-necesidad de huir del territorio aparentemente infértil, es un bicho que carcome el interés por el arte ptrro y el teatro se convierte en el trampoün y sólo se escuchan ladridos, ladridos sin eco y el teatro camina, no se detiene y en ocasiones sólo se le ve pasar como un insecto en ámbar. ¿Cómo salir de ahí, cómo des tapar las ideas?, ¿Cómo sacar al teatro del aparador? No es una generalidad pero le temo. Alejandro Ricaño, es sin lugar una de las plumas emergentes más virtuosas de México en cuanto a la dramaturgia se trata, y hablar de "Fractales" es posicionar la obra como un eje mplo claro de la narraturgia, do nde el autor se da a la tarea de jugar con el tiempo y con sus fracturas, sin dejar de un lado la coherencia. Es decir, su obra es fractal y está escrita a modo dé .... El texto es as í, no concreta, no cierra una idea, la normalidad de Ana es lejana, los personajes son emergentes, no secundarios, brotan literalmente de la tierra del recuerdo y son atemporales. Ana es la cuentacuentos. Con el fi n de no perder el propósito, apuntalo que la narraturgia es, pues, una historia "ficcionada" con el efecto de ser narrada., Ésta podría ser la primera partitura de la fisonomía de la narraturgia: una identidad circunstancial. Para terminar, me per mito parafrasear a Ferna nda del Monte, y su ensayo "territorios textuales en el teatro denominado posdramático" en el cual hace u na reflexión que cabe perfectamente en este tema: "El dra ma - dice Fernanda del Monte- es una estructura basada en la trama que se crea a partir de una relación causaefecto." Entonces, habiendo encontrado la línea entre el dra ma y la narración se puede deslumbrar una de las características de la narraturgia y que claramente están presentes en "Fractales": En el drama el personaje vive lo que cuenta, en el "aquí y ahora" a través del diálogo-acción y en la narraturgia se cuenta desde la ven tana del voyeur o del yo en un tiempo no concreto, buscando zurcir pedazos de la vida del narrador que a su vez acciona en dicho fragmento. Otra característ ica es que en la escenificación de la historia las acciones van delineando al personaje y no es el personaje el centro de la obra, y que cumple con dos funciones para el desarrollo de la trama, uno: narra; y dos: es. Si no se me escapa otro dato de importante podría concluir que la narraturgia es sin lugar a dudas una hilo del carrete de Brecht, que hasta cierto punto es reconfortante porque los narraturgos se es tán dando a la tarea de afrontar la fisonomía del creador escénico como una dotación de aristas. Actividad - vale la pena mencionarlo- se está efectuando de una manera contu ndente que no desmerece a los tiempos. Heiner MlUler, dice en su obra "Máquina Hamlet", la expresión "-afuera ladra la plebe"-. Co mparto es te sentir:, yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde y avanza. El teat ro es infinito, hasta el infinito en sus distintos ros tros de la condición humana. "Yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde". 25 w �1HOMO THEORICUS LA INCERTIDUMBRE , COMO HABITAT: NOTAS SOBRE LA DRAMATURGIA DE LA DANZA EN HAPPY PLANET POR ENRIQUE LOZANO G. Happy Ptanet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas Happy Planet, subtitulado "performance interactivo de danza", se est renó el 19 de noviembre de 2012 en el Teatro Varasa nta de Bogotá en el marco del V Festival de Danza en la Ciudad. Tras hacer la venia en esa primera función y abrazar a los demás miembros del equipo, los dos directores y yo, el dra matu rgo (o dramaturgista), nos fuimos a tomar una cerveza para celebrar. Au nque mi satisfacción era grande, no solo por haber culminado una primera etapa de un trabajo exigente sino también porque nunca antes había incursionado en el terreno de la danza, había algo en el fondo que no me 26 w dejaba t ranqu ilo, una sensación que con el paso de los días fue creciendo y que solo un par de meses después pude entender y resolver. Ese sentimiento que me impedía sentirme realizado puede resumirse en lo siguiente: ni siquiera después del estreno podía defin ir co n exactitud cuál había sido mi papel como dramatu rgo de la pieza. Podía enumerar, en una lista, las actividades que había llevado a cabo, todas de naturalezas tan diversas que no lograba agruparlas bajo una misma categoría conceptual y, por ende, en torno a un mismo título, el de dram aturgo o dramaturgista. Había oficiado de traductor, de observador, de amanue nse, de pole mista, de mediador, de creador, de entrenador, de amigo, de asesor, de confesor, de investigador e inclusive, de chofer. Al tratar de organizar todas estas funciones o de darle una coherencia lógica para explicar concretamente mi participación en la pieza me sentía como ante la enciclopedia china descrita por Bor- �ges (1952:43) en "El idioma analítico de John Wilkins"1 • El desconcierto que me producía esta aglomeración de actividades tan disímiles, sin embargo, me e mocionaba también y me reafirmaba otra sensación opuesta a la de insatisfacción pues me de mostraba que - por Jo menos en lo que respecta mi trabajo- había realizado algo nuevo pa ra Jo cual yo no tenía precedentes ni lenguaje todavía para descr ibirlo. "No estamos listos para el dramaturgo"2 André Lepecki, curador, teórico y dramaturgo de la danza (ha trabajado con Meg Stuart, Vera Mantero y Francisco Camacho entre otros importantes coreógrafos), cuenta una anécdota muy elocuente sucedida cuando empezó a dictar una mater ia de dramaturgia experimental en la Universidad de Nueva York en 2001. Parte de su de dónde surge- la autoría de la pieza. Dado que en la danza contemporánea no se inicia, por Jo general, con un texto previo - elemento que en el teatro resuelve al menos de manera parcial el te ma de la propiedad- las ideas iniciales y los materiales de partida son diversos y divergentes y se man ifiestan como un magma heterogéneo y confuso que se va aclarando a través del proceso de ensayos. Básicamente Jo que respondían los colectivos neoyorqu inos a las cartas de Lepecki ofreciéndoles sus alumnos era: no estamos listos porque todavía no sabemos de qué va la pieza, entonces en este momento no sabríamos qué decir ni hacer con un dra maturgo (quien "Uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentido de tener conocimiento para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor de aquello que es realizado". presupuesto pedagógico era que los alumnos no podían aprender exclusivamente a partir de materiales teóricos y debían tener una experiencia práctica con algún equipo artístico en el ámbito profesional. Al darse a la tarea de buscar cómo ubicar a quince alumnos en diferentes colectivos neoyorquinos co menzó a recibir, no sin sorpresa, una respuesta recurrente: "no estamos listos para el dramaturgo" (Lepecki 2010:165). Es ta afirmación ponía en evidencia, en su parecer, la observación de que en la danza la dramaturgia era bienvenida (pues "da nombre a la consistencia, solidez y coherencia estética general de la pieza" [ibíd., p.165)), pero el dramaturgo generaba resistencia, temor y rechazo. Su conclusión sobre el por qué esta figura específica causa aprehensión es bastante reveladora y delimita el marco de operación de su actividad creadora. Puesto que uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentido de tener conocimiento y competencia para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor y por ende dueño de aquello que es realizado. La aparición del dramaturgo en un montaje afecta ambas esferas pues su presencia en el espacio de ensayos obliga a presentarle, y por ende a interrogarse sobre, el conocimiento y la competencia del material con el que se está trabajando; y, por el otro, a cuestionar quién o quiénes pueden reclamar - y sobre todo además vendría a alterar con su intervención aquel bru moso y delicado ecosistema de partida). La anécdota anterior, me parece, sirve para revelar dos cosas: que en la danza "... la tensión en la que actúa la dramaturgia es la que existe en tre un terreno confuso de dispersión como punto de partida y un terreno de cohesión fragmentaria como punto final " (Lepecki 2010:172) 3 , y que " ...el dra maturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero rigtrrosa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar" (!bid., p ., 161). "Mirando sin un lápiz en la mano"4 El título del breve, pero capital ensayo de Marianne Van Kerkhoven (dramaturga del ensamble Rosas , cuya coreógrafa es la ' En la cual " lo5 animal e5 5e dividen en (a) p eneneciem e5 al Emp erador, (b) embal5amado5, (c) am a e5trado5, (d) lech one5, (e) 5irena5, (f) fabulo5o5, (g) perro5 5Uello5, (h) incluido5 en e5ta cla5i0cación, (i) que 5e agitan como loco5, U) innum erabl e5, (k) dibujado5 con un pincel finl5imo de p elo de camello, (l) etcét era. (m) que acaban de romper el jarrón, (n) q ue de l ejo5 p arecen mo5cas'. ' En5ayo d e André Lepecki incluido en el Ubro Repensar la dramaturg,a, CENDEAC 2010. ' El 5ubrayado e5 de Lepecki. • En,;ayo de Marianne Van Kerkhoven pubLicado en Theater5chrift n.o5 5 y 6, 1994, p . 143. �1HOMO THEORICUS reconocida Anne Teresa de Keersmaeker) parte de una frase de Paul Valery en la que pone de manifiesto la diferencia entre el observar las cosas mientras se las dibuja y el mirar sin un lápiz en la mano. En la primera actividad el ojo está al servicio de la represen tación, su tarea es la de reconocer las formas del mundo, delimitar, buscar fronteras, encontrar divisiones, volúmenes, texturas; en la segunda, la mirada no está en función de ningún propósito externo más allá de dirigir la vista hacia los objetos. Se podría decir entonces que en el primer caso hay una serie de competencias que están ausentes en el segu ndo, pero que en el segundo hay una 'pureza' que no está presente en el primero. Esta 'pureza', para Van Kerkhoven (1994:143) no es más que la ausencia de especialización en la mirada, Jo cual es crucial para uno de los roles que ella asigna al dramaturgo: ser el primer observador del trabajo y por ende el 'vocero' del espectador hipotético que llegará al teatro. Pero el dramaturgo, au nque en muchas ocasiones no es bailarín, sí tiene u na competencia - quizá no de orden específicamente técn ica, pero sí de carácter conceptual y artística en general- que le permite al mismo tiempo estar adentro y afuera, esto le permite realizar uno de los propósitos que suelen atribuírsele en su labor: la de ser puente entre la obra y su público, ser el mediador entre el hecho escénico y su audiencia.5 El dramaturgo de la danza es una figura que comienza a surgir a partir de los años 70, pero sobre todo de los 80, ligada al movimiento de la 'danza teatro'. Para Lepecki (2010:169) este movimiento se inaugura cuando el punto de partida para crear una obra deja de ser la técnica, el argumento o el texto y comienza a ser un determinado campo de heterogeneidades que conforman una zona de indecibi/idad. Para Lehmann (2006:96) ésta surge cuando se abandona co mo ejes organizadores de la pieza dancística a los elementos narrativos y psicológicos. Los argumentos de estos dos teóricos permiten comprobar que en la danza contemporánea se da una complejización de esta act ividad con respec to a momentos históricos precedentes en cuanto al punto de inicio de la pieza, pero también en cuanto a su organización interna. El corolario de lo anterior es que la obra entonces - al plantear una experimentación en los niveles conceptuales y estructurales- necesita una actualización en el plano de la recepción, requiere de parte del espectador, también, una nueva manera de mirar que Je permita trascender la confusión para lograr acceder a sus contenidos o al menos - y quizá de manera más importante- a su mecánica. Esta necesidad de inteligibilidad de la obra suele ser uno de los aspectos que ' " Dramaturgy Í$ building bridge5, it Í$ being re5pon5ible for the whol e, dramaturgy i5 above ali a con5tant movement. lns,de and out5ide". (Van Kerkhoven 2009:11) La dramaturgia e5 con w uir puente5, hacer5e re5Pon5able de la totaLidad, dramaturgia e5 5obre todo un movimi ento con5tante. A dentro y afuera. Happy 28 w Planet D,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas �conforman la tarea principal del dramaturgo en la danza: descubrir en el vasto campo de heterogeneidades de partida las posibles líneas que podrían convergir en el punto de fuga del ojo del espectador. 6 "El dramaturgo ignorante"7 El cambio que se ha dado en la danza, sin embargo, no tiene su origen en factores exclusivamente artísticos, no es sólo que los pu ntos de partida y las maneras de organizar o componer la pieza hayan cambiado sino que estas transformaciones son el reflejo de mutaciones ocurridas en lo económico, Jo político y Jo social. En la segunda mitad del siglo XX los sistemas de producción y de consumo en los países industrializados comenzaron a verse marcados por un giro crecien te hacia la predominancia de la tecnología y el conocimiento. En esta etapa, que ha sido denominada por algu nos como 'capitalismo cognitivo' (Hardt & Negri 2000), la obra de arte contemporánea da cuenta de un fenómeno, teorizado entre otros por Agamben (1994:68-88) y Virno (2003:49), de disolución gradual entre las categorías de poiesis y praxis, las dos dimensiones del t rabajo que Aris tóteles definió como entidades separadas.8 En las palabras de Bojana Kunst (2009:83): "la desaparición de la diferencia entre el trabajo cuyo producto está por fuera de sí mismo (poiesis) y aquel en donde el trabajo en sí mismo es el producto (praxis) ha influenciado muchos de los giros estéticos en el arte".9 Quizá uno de los ejemplos más evidentes de esto en la danza contemporánea es la obra concebida por el coreógrafo francés Xavier Le Roy en el 2002 titulada Project. En ella, el artista galo volvió la producción de la pieza la obra misma y para ello tuvo que encontrar una manera de presentación del trabajo en la cual proceso y producto coincidieran. Por esta razón exigió a los participantes que fungieran de bailarines, coreógrafos y dramaturgos simultánea e indistintamente. Una de las personas que participó de este proceso fue Pirkko Husemann (2009:52) quien llegó a la audición queriendo participar como dramaturgo pero terminó, al igual que los demás, sien- "El dramaturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero rigurosa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar". do también performer y real izando d iferentes y d isímiles actividades. Esta manera de trabajar de Le Roy exige de los participantes aceptar y partir de un alto grado de incertidumbre, de no saber, de olvidar deliberada mente las competencias, aptitudes y el conocimiento específico que cada uno ha adquirido en sus procesos de formación. Bojana Cvéjic en su ensayo "El dramaturgo ignorante", que parafrasea el título del célebre libro de Ranciere 10 , propone justamente que tanto coreógrafo como dramaturgo deben estar unidos a través del denominador común de la ignorancia: "ignorancia con respecto al trabajo a realizar" (Cvéjic 2010:43). A través de esta característica tomada como punto de partida de la obra, para seguir parafraseando al filósofo francés, se propone la igualdad de las inteligencias y se opone la e mancipación artística a la creación normatizada. Como práctica, entonces, para Cvéjic la dramaturgia es especulativa. "Especular significa equiparar pensamiento con la creencia o fe en la obtención de cierto resul tado sin tener previamente una evidencia firme de esto" (Cvéjic 2010:53). Esta especulación, sin embargo, acota ella, debe ser pragmática, es decir, debe estar en guardia contra las falsas expectativas, debe imponerse unos límites a través del planteamiento de un problema y debe brindar una perspectiva clara sobre una determinada situación. Sólo de esta manera se logrará salir de la ignorancia - con algo de suerte- antes de la fecha del estreno. Por esto, en la dramaturgia de la danza, concluye Cvéjic (2010:53), "aprendemos a decir 'pensémoslo de nuevo', porque ahora no tenemos ni idea, pero para ento nces [el momento de la primera función] lo sabremos". Happy Planet La pieza surge originalmente del interés colaborativo entre una bailarina y coreógrafa colombiana que lleva 13 años en Alemania, Jennifer Ocampo, y un director teatral alemán interesado en Colombia, Philip Grüneberg. Ellos armaron el proyecto y nos convocaron a los demás integrantes del equipo. En un trabajo como Happy Planet, en donde uno de los objetivos desde el • Behrndt (2010:185) dice que tres de los temas principal es que surgen en torno al discurro de la dramaturgia de la danza son: l a dramaturgia com o proceso critico que evidencia los mecanismos narrativos y composit ivos de la pieza, la dramaturgia como proceso que ondula entre la práctica y la reflexión, y el dramaturgo como faciLitador de procesos reflexivos. ' Ensayo sobre la dramaturgia de la danza escrito por Bojana Cvéjic. • En el ensayo " The Economy of Proximity', de hecho, Bojana Kunst propone, como hipótesis, que se podrlan ejempliflcar l os cambios en l os modos de t rabajo ocurridos en el tránsit o del fordismo al postfordismo haciendo un rastreo histórico de la danza contemporánea en el siglo XX. • ''The disappearance of a difference between work whose fulfillment Ues outside of itself (poiesis) and work which finds its fulfillment in rtself (praxis} has influ enced many aesthetic shifts in an ..." . " El maestro ignorante: cinco lecciones robre la emancipación intel ectual 29 w �1HOMO THEORICUS comienzo era trabajar con las historias y características personales de los miembros del grupo la dramaturgia comienza con el proceso de las audiciones pues como lo manifiesta la coreógrafa Hildegard de Vuyst (en deLahunta 2000:21): "hay mucha dramaturgia involucrada en escoger a los bailarines porque (. .. ) realmente depende de lo que ellos traigan al proceso". Aunque este fue u n trabajo hecho en conjunto por ellos, Tennifer tuvo el mayor peso en las decisiones pues tiene un conocimiento más amplio del medio bogotano en particular y colombiano en general. El desconocimiento del español por parte de Philip tamb ién marcó el trabajo desde el in icio pues uno de los requisitos para los performers fue que tuvieran al menos un conocimiento básico del inglés. Para explicar el proceso de trabajo, particularmente en lo referente a lo dra matúrgico, dividiré la pieza en dos tipos de elementos: materiales y procesos.11 Los materiales tienen que ver con aquellas condiciones desde las cuales se parte y vendrían a ser de cuatro tipos: conceptuales, humanos, estéticos/artísticos, y locativos. El primero, cuando yo llegué al proceso, estaba básicamente compuesto por dos puntos: interés por trabajar sobre la identidad colombiana y el Happy Planet Index. Posteriormente a estos dos intereses iniciales se les sumó el libro de Raú l Zibechi Territorios en resistencia: cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas y, particularmente un deseo por indagar en la idea de comunidad al interior del estado como una especie de 'metaestado' constituido a través de la libre asociación. El segundo punto está compuesto por la totalidad de los individuos del equipo (abajo va el listado de funciones). El tercero por los siguientes presupuestos de orden estético que queríamos encontrar o desarrollar en la pieza: doble competencia dancística y actoral de los performers, voluntad de ficción y fantasía ( deseo por ficcionalizar situaciones dentro del género fan tástico), voluntad narrativa (deseo por contar una historia), interés por hacer performers de los espectadores, integrar al músico como parte del sistema escénico, indagar por el idioma inventado como manifestación y procedimiento de creación del universo ficcional, utilización de las historias y características personales de los performers como insumo, y revisión de los diferentes referentes artísticos que todos aportamos. Por último, el cuarto t ipo de material, lo brindan los lugares de ensayo, de experimentación y de funciones. 11 30 w Abajo va un bosquejo por puntos de los materiales Happy Ptanet Dir Ph1úp Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas "Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de planeta cuya existencia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro". Los procesos serían la puesta en relación y movimiento de los materiales. Los categorizo de la siguiente manera: recolección de información, cruce de información, diseño de la macroestructura de la pieza, y entrenamiento. El primero tiene que ver con recoger todo aquello que surja de los materiales que pueda ser de utilidad. El proceso de selección es por completo arbitrario, pero no por eso deja de ser riguroso. Las act ividades que lo componen son: lecturas e investigación de textos y diferentes materiales referenciales, etapa de improvisaciones, visita a las diferentes locaciones, experimentaciones por fuera del espacio de ensayo, toma (compulsiva) de notas, y discusión e intercambio de informaciones. En el cruce de informaciones ya comienzan a aparecer retazos preliminares de la pieza. Este punto está const ituido por: desarrollo de las coreografías, desarrollo de las situaciones dramát icas, desarrollo del lenguaje inventado, desarrollo de la utilización del espacio, desarrollo de la música, y desarrollo de la estética visual. Luego viene el que es quizá el núcleo del trabajo dramatúrgico: el diseño de la macroest ructura de la pieza. Esta labor fue delicada, tomó tie mpo y estuvo caracterizada por un período largo de discusiones, ensayos y errores. Como último punto quisiera mencionar lo crucial que fue el entrenamiento para el proceso. Esta actividad se realizó a diario desde el primer ensayo hasta el último y tuvo dos facetas diferentes: la dancística y la actoral. Por la naturaleza de la pieza se le dio prioridad a la primera, pero tratando de no descuidar la segunda. y procesos de la obra. �A continuación va un bosquejo del proceso dramatúrgico: Procesos: Materiales: 1 Recolección de información 1.1 Lectu ras e investigación de textos y diferentes materiales referenciales 1.2 Improvisaciones 1.3 Visita a locaciones 1.4 Experimentaciones por fuera del espacio de e nsayo 1.5 Toma de notas 1.6 Discusión e intercambio de informaciones l. Conceptuales: 1.1 Identidad colombiana 1.2 Happy Planet Index 1.3 Territorios en resistencia: cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas de Raúl Zibechi 1.3.1 creación de comunidades 1.3.2 diferencias entre comunidad y estado 1.3.3 comunidad como posible estado adentro de un estado 1.3.4 etapas de desarrollo comunitario 1.3.5 relaciones de poder entre estado y comunidades y entre sujetos y comunidades 2. 2.3 2.4 2.5 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.6 Cruce de informaciones desarrollo de las coreografías desarrollo de las situaciones dramáticas desarrollo del lenguaje inventado desarrollo de la ut ilización del espacio desarrollo de la música desarrollo de la estética visual 3. 3.1 3.2 Diseño de la macroestructura de la pieza Pruebas de ensamblajes Rediseños 4. Entrenamiento Entrenamiento dancístico Entrenamiento actoral humanos: Performance tres bailarinas un bailarín un actor un músico 2 .2 Dirección 2.2.1 una coreógrafa / directora 2.2.2 un director / dramaturgo un director de arte (diseñador de vestuario 2.2.3 y escenografía) 2.3 Dramaturgia 2.3.1 un dramaturgo 2.4 Asistencia 2.4.1 una asistente de dirección 2 .4.2 una asistente de dirección de arte 2.4.3 un asistente musical 3. 3.1 3.2 3.3 3.4 3.4.1 co 3.5 estéticos / artísticos: doble competencia dancística y actoraJ interés por trabajar la ficción y la fantasía voluntad narrativa espectador como performer interacción con el público y entre el públi- 2 2.1 2.2 4.1 4.2 Antes de pasar a hacer una breve descripción y explicación de la pieza, qu isiera mencionar que el registro del proceso de Happy Planet no pretende constituirse en modelo y es solo una invitación a evidenciar, para su discusión, los trabajos y pensamientos de la dramaturgia de la danza en nuest ro medio pues, para citar a Juliana Reyes (2010:10) quien lleva ya un buen trecho recorrido en este objetivo, "contar y reflexionar sobre su gestación permitirá dar larga vida a lo efímero". músico como performer 3.6 lenguaje como manifestación y procedimiento de creación del universo ficcional 3. 7 trabajar con las historias y características personales de los performers 3 .8 referen tes dancisticos / teatrales/ audiovisuales/ musicales 4. 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.2 locativos: espacios de ensayo la casona de la danza danza co mún teatro varasan ta espacios de experimentación plaza de San Victorino páramo del verjón ma loca del Teatro Itinerante del Sol, Villa 4.2.1 4.2.2 4.2.3 de Leyva 4.3 espacio 4.3.1 4.3.2 ma 4.3.3 4.3.4 de funciones Teatro Varasanta, Bogotá Theater im Pumpenhaus, Münster, AlemaFFT, Düsseldorf, Alemania Dock 11, Berlín, Alemania 31 w �1HOMO THEORICUS un 75% de gente que vive hacinada en un espacio pequeño y un 25% restante que se sienta a su holgura a ver el espectáculo y que, además, es alimentada con frutas y otras delicias por el guía de los desfavorecidos. Este es el caldo de cultivo para una revolución que deto nará en el momento climático de la obra. Happy Ptanet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas "¿Stotish?" 12 Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de planeta cuya existencia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro. En esta nación extraña se habla un idioma ininteligible, pero eso no impide entender que las dinámicas sociales de este lugar estén caracterizadas por relaciones estrictamente jerárquicas y por un ejercicio irrestricto de autoridad de parte de los poderosos que refuerza la verticalidad del sistema. Al llegar al teat ro los miembros del público son recibidos en una aduana por un oficial que no habla español y ante el cual, con la ayuda de una traductora, deben responder un cuestionario de preguntas capciosas tales como: "¿cree usted en la reencarnación de los huevos?". A través de un sospechoso mecanismo de selección la audiencia es separada en cuatro grupos. Esta división determinará la experiencia que viva cada uno de los espectadores pues sus condiciones de existencia en Happy Planet serán muy diferentes de acuerdo al colectivo al que sean asignados (unos, por ejemplo, te ndrán sillas y otros no; u nos verán ciertas cosas, los otros verán otras, algunos verán poco). Antes de entrar al espacio escénico los grupos se separan y en distintos rincones del teatro so n instruidos por sus gu ías con respecto a su lugar en la escala social, las posibles amenazas que tendrán, y la manera en que deben entrar a saludar al presidente. De ahí comienza un corto peregrinaje hasta la meca del poder, un rombo delimi tado por cortinas translúcidas de malla, en cuyos cuatro lados serán ubicados. En el centro del cuadro está el gobernante, una figura autoritaria e intimidante quien los recibe con un d iscurso inco mprensible. Los guías traducen. Ese primer momento es uno de comunión colectiva, todos los espectadores están, desde cuatro lados d istintos, mirando una escena central. El d iscurso inaugural pronto deviene una alucinación envolvente que arrastra a los guías hacia una danza espasmódica con el presidente que culmina con distintas acciones diseñadas para cada uno de los cuatro grupos. Dos de ellos, los menos privilegiados que no han recibido asientos, son obligados a fundirse en uno. Queda desocupado un lado del rombo y sobrepoblado otro. Más adelante otro de ellos, abusado y maltratado, será también empujado a unirse a las clases populares. De esta manera quedará un país formado por En la aduana, justo al llegar, a cada u no de los espectadores se le brinda un kit de supervivencia, una bolsa con confetti adentro. En el momento de la revuelta los grupos populares emboscan al gobernante y a la clase privilegiada, público y performers comienzan entonces una guerra de papel picado que acaba cuando una voz externa - una intromisión que ya ha aparecido previamente en ciertos momentos claves- los invita a todos a detenerse y sentarse o acostarse en el lugar donde se encuentren. El resultado es un colorido campo de batalla plagado de cuerpos yertos cubiertos de picadillo de papel. Por úl timo la voz va guiando a los grupos, uno a uno, para que se pongan de pie y caminen siguiendo a su guía por el espacio, para que lo recorran en silencio, para que miren los destrozos de la revolución y finalmente los invita a que dejen de seguir a los otros e individualmente encuentren su propio recorrido. Poco a poco bajan las luces mientras la gente camina en silencio y el presiden te en un solo final se despoja de las prendas del poder. Este es, someramente, el arco de acción de la pieza, el macrodiseño de la estructura. La idea de crear un estado adentro de otro que comienza con una aduana, de inventar un país donde se habla jeringonza, donde las injusticias sociales llevan a la revo lución, tiene algo manifiestamente ingenuo, como si se pretendiera realizar un juego infantil de equivalencias del mundo y de Colombia en particular. Este punto de partida es importante para lograr el movimiento que pretendemos, que podría resumirse en: un tránsito de lo ingenuo a lo caótico, de la totalidad a la fragmentación, de la síntesis a su aplazamiento. Para poder desconfigurar uno de los discursos que organiza nuestra identidad colombiana y que se manifiesta de manera más paten te en el recurrente puesto de liderazgo que ocupa nuestro país en el Happy Planet Index 13 , había que instaurar un dispositivo que apelara a la simplificación ingenua de una realidad compleja. Esta simplificación es uno de los mecanismos usados por los discursos oficiales para mercadear nuest ro país en el ámbito mundial. A partir de la creación de una imagen parcial y simple que promulga estereotipos colombianos como la belleza de las mujeres, la riqueza de la música, la alegría de su gente, la vastedad de los recursos natura les, el tropicalismo y la amabilidad general, se pretende ubicar a Colombia en "Pregunta de Pepita. gula de la clase privil egiada, al presidente de Happy Planet. "Este Indice mide la feUcidad de los habitantes de un pals a panir de tres variables: una autoevaluación sobre su bienestar, la esperanza de vida y el impact o ambiental Col ombia ocupó en el 2012 el tercer puesto en el mundo. http://www.happyplanetindex.org/ 32 w �un nicho específico del mercado mundial en el que pueda ser competitivo ("el riesgo es que te quieras quedar", por ejemplo, campaña de Proexport). Este procedimiento de mercadear a un país creando una identidad única y engañosa a partir de la reducción a imágenes coloridas de fenómenos complejos y mutantes implica unas contradicciones que al ser puestas en evidencia desconfiguran el discurso desde adentro revelando su falsedad. Como procedimiento decidimos utilizar la oposición de lo caótico a lo simple a partir de dos operaciones principales: la interrupción súbita e inexplicada de la acción y la simultaneidad de acciones no jerarquizadas. Un momento de la pieza que ejemplifica el primer mecanismo se da en la secuencia que denominamos "chaqueta maravilla". En ella una de las bailarinas demuestra cómo esta prenda puede t ransformarse en nueve artículos diferentes de vestuario tan disímiles como un bolso de mano, un cuello ortopéd ico con corbata o un par de pantalones para salir a trotar. Esta demostración va acompañada por una locución y arenga, de uno de los performers, como las que lanzan los vendedores informales en el centro de cualquier ciudad colombiana. Este momento claramente figurativo en el que el público reconoce sin dudarlo la situación, y por eso mismo la disfruta, parte de la reafirmación de otro de los estereotipos que nos atraviesa como cultura: aquel de que nuestra pobreza ha hecho de nosotros seres de creatividad inusual que se manifiesta en el rebusque. En el pu nto culminante de esta secuencia, el actor comienza a exagerar un poco el tono de su voz, su gestualidad se vuelve asimismo hiperbólica, sus movimientos comienzan a semejar pequeños espasmos, su palabra se torna repetitiva y quebrada, y de repente se lanza a correr de un lado a otro del espacio en silencio, pero jadeante. Esta interrupción súbita e inexplicada de la acción introduce el caos y sitúa al espectador en el lugar que nos interesa: la duda, ese terreno pantanoso donde las certezas desaparecen y la reflexión se vuelve impostergable. La simultaneidad de las acciones tiene un objetivo concreto también que es la sobrecarga del aparato perceptivo del espectador. Durante la obra hay momentos en que ocurren hasta cinco acciones simultáneas que ocurren en distintos lugares del espacio y que no solo están pensadas para ser vistas sino también para ser escuchadas. La sonoridad de u na y ot ra se interfiere de una manera que no es limpia pues no intentamos jerarquizar o darle prioridad a ninguna en particular. El resultado genera, por supuesto, un cierto caos que dificulta la experiencia perceptiva. Esta dificultad, sin embargo, es una manera de dar al espectador "la libertad para reaccionar arbitrariamente o, mejor dicho, de manera involuntaria e idiosincrática" (Lehmann 2006:83). Al no resaltar un foco, no ubicar una acción en primer plano, se le exige al público tomar decisiones segundo a segundo respecto de dónde d ir igir su mirada y su escucha. Esta decisión revela las preferencias, afinidades y aversiones de los miembros de la audiencia. Este complejo mapa de estímulos Happy Planet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas que configura nuestra percepción de la realidad hace que veamos o no, escuchemos o no, sin tamos o no (y hasta qué pu nto), aquello que ocurre en frente nuestro. El anterior mecanismo de selecció n es el mismo que utilizamos al caminar por cualquier plaza o calle céntrica de nuestro país donde la información que nos rodea nos excede y nos imposibilita para estar atentos a todo. ¿Qué vemos y qué no ve mos? ¿Qué preferimos omitir consciente o inconscientemente? Estas decisiones, que conforman una experiencia perso na l, configuran ta mbién nuestra percepción de la ciudad en que vivi mos y el espacio simbólico en el que se da el intercambio de mercancías, palabras, deseos y recuerdos (Calvino 1972:15) entre los diferentes habitantes. Al remarcar la individualidad del mecanismo nos interesa poner en evidencia la dificultad para construi.r un espacio común, pero también y sobre todo reivindicar que tanto en la ciudad como en la obra de arte el espectador / ciudadano "partiendo de su subjetiva sensibilidad actuaría como catalizador de los procesos de creación y recreación" de ellas (López Rodríguez 2003). Textos cítados: Jorge Luis Borges. Otras Inquisiciones. 160 pág. Bs.As .. Sur, 1952. "No estamos listos para el dramaturgo··: Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza. l epecki, A ndré en: Bellisco. Manuel y María José Cifuentes. 2010. Jtrpensar la dramaturgia. Murcia: Centro Párraga / CENDEAC. Calvino, Ítalo. 1972 Las ciudades invisibles. Madrid. Siruela.1994. '·Looking without pcncil in the hand." Van I<erkhoven. Mariannc. Thcaterschrift 1994 nrs 5-6: On dramaturgy .. Dance. dramaturgy and dra.maturgica] thinking". Behrndt. Synnc K .. Contemporary Themer Review. Vol. 20 lssue 20, 2010 p. 185 -196 .. European Dramaturgy in thc 21st Century, A Constant MovcmenC. Van Kerkhoven. Marianne. Performance Research. Vol. 14 lssue 3. 2009 p. 7 - 11 J>ostdramatic Theatre. Lehmann. Hans.Thies. Routlcdge. Abbingdon. Oxon. 2006. dcLahunta. Scott, ·'Dance dramaturgy: speculations and reflections" in Dance Theatre Journal. Abril. 2000. pp. 10-25. '"fhe Economy o f Proximity: Oramaturgical Work in Contcmporary Dance". Kunst, Bojana. In: Performance Research 14(3) pp. 80-87 2009 ''The lgnorant Dramaturg". Bojana Cvéjic. r\tlaska. vol. 16 no. 131-132 (Summe r 2010). pages 40-5,3 .. \.Vhen the dramalurg becomes obsoJete. thc dramaturgical rcmains important". Husemann. Pirkko. 6n: Maska, Volume 14. No. 3. Scptember 2009 The man without content. Agamben. Giorgio. Stanford University Press. 1999. López Rodríguez.. Silvia. "Percepción y creación de la ciudad. f\•létodo simbólico-semiótico del ciudadano para una re-creación de la realidad urbana... en Gaz.eta de anlropología [publicación en línea l. Disponible e n Internet <http://w,vw.ugr.es/~pwlac/G 19 l 7Silvia Lopl'Z. Rodriguez. ru!f>. [Fecha de acceso: 25 ele marzo. 2013 l. Happy Planel es una co-produccion del Theatcr im Pumpenhaus Münsrer. donde se estrenar.'• en Ale mania. y el f"reies Theater Düsseldorf. 33 w �. UANL llJ. tl(l,llllOli:~c r e¼ DiAMUNDIAL EATRD 2014 ACTIVIDADES Paatomima Discurso de ta llrectom M.H. JannethVlllaneal Ema de"DesbarantalHloélsueno.. le(brasSGbrtel·ttatm Teatro de.Tfn Eanassdntextosde..lBrtdlt U,dllaen alill atargode lasJllct•IP.S deta FAE W::-fttl .--:r rtitatl,t zf::ll!ldw td•Alt!lirxtta1MtiMirf,¡ da11ígifz.., al& rls• VEN YSEPARTE DELA CELEBRACION �TEATRO FiWll.DDEMIBESC&ICAS • ■ U A E~PACltJ IPiJUIIIU PPIM N L• C.elebración Día Internacional de .la Da,nza 1 2014 La Facultad de Artes Escénkas se complace en invitarte. a la li.lnción de !Pla para <.OIIITlell'IGl"ar el Ola i n t ~ de la danzá. C.OMPAIIASIIMTADAS Miércoles 30 deABRIL 17:00 h,o,ras AWMNASFltEt.FSEMUTRE aw,MfAslJNN'ISAVOY COMI'~ DTUUUr IJE rMIYZA FOUU.ÓRKA. UANL cqMPMHA 111VlAlt DEOANZA CONTEMPORANEA UANt OJ8lPO ET!REO HOMBRES-vtcroR BtlR.GOA . .• •.. ••..•• Enttoda ~ ' ',,. LA JROPA IJDEM MOJCSA PNJJDMEC.CHl/t PIKWECrolNTERDISCIPUNARJO ENMOWMÍENTO- PIM TEATRO ESPACIO-"ROGELIO VILLARREAL EUZONDO" Praga yTneste s/o, Colonia Reslden,aal Las TOfl'es Campus Mederos. de la UANL. Monterrey. NIJejQ León I N ~ 83:57114'7 EXT: 104 �1REPORTA.E ESPECIAL LOS ESPACIOS ALTERNATIVOS EN MONTERREY: ¿UNA RESPUESTA INFORMAL A , LA SITUACION TEATRAL LOCAL? POR MAYRA VARGAS La cuestión del espacio teatral como escenario de nuevas teatralidades ha sido abordada en dist intas épocas desde diferentes enfoques y autores. La perspect iva que nos parece más ce rcana para el propós ito de este material es la del d ramatu rgo y teórico español José Sanchis Sinisterra, quien desde hace varios años teoriza sobre la teatralidad menor 1 , como aquella que se ocupa de as pectos parciales, discretos, aparentemente insignificantes de la existencia humana; o, del tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángu los humildes, parciales, no totalizadores. Junto con esto -y es lo que nos importa más que nada en este momento-, está la reducción del lugar teatral; pues la teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbi tos teat rales que reduzcan la distancia entre actor y espectador para que fluyan "los sutiles circuitos de retroali men tación de energía e información que fluyen entre la escena y la sala." En es te sentido, para los propósitos de este texto, he mos llamado espacios alternativos a aquellos sitios en Monterrey que, esta ndo al margen de los espacios tradicionales/oficiales de representación, han alojado en el último lustro acciones, representaciones, actos performativos y todo t ipo de juegos teatrales y dancísticos. Medio oscuros, a veces olientes, entre cafés y tabernas, con o sin consumo de bebidas y comidas; estrechos o un poco más anchos; pro- 1 Sanchis SiniSlerra, J . (2008) Por una teatralidad menor. Paso de Gat o, México. Cu adernos 1. 36 w píos o de renta, casi todos e n el centro de la ciudad, sin audio, iluminación, ni tramoya, se han adop tado y adaptado como espacios escénicos: "Nuevo Brasil", "La bodega de Dionisos", "Fuente Ovejuna", "La iguana", "Gargantúa", "La bodega", "Mamamor", "Ubuntu café", "Bistro", "San Juanito blues", para mencionar algunos, han sido escenarios de éxitos y proyectos frustrados, han reunido todo tipo de público y han mostrado tanto la resistencia como la flaqueza de la organización informal cuando de arte se trata. Para revivir la memoria de estos espacios, pero también para reactivar el interés hacia ellos como alternativa de trabajo en la ciudad, Horno Escenicus a través de su reportera Mayra Var gas, entrevistó a varios directores y actores de la localidad, de los que más experiencia han te nido trabajando en es te tipo de espacios: Iván Flores, Iván Domínguez-Azdar, Xav ier Araíza, David Colorado, Rodolfo Cantú, Raúl Escalona, Sergio Ortiz, Marilú Martínez y Vida! Medina. -La redacción. Las preguntas: -¿En qué mome nto u n creador decide trabajar en un espacio alternativo, al margen de los es pacios oficiales? -En el caso de Mo nterrey, ¿Que ofrecen estos espacios que no ofrezca el teatro en su for ma convencional, co mo el Teatro de la ciudad, el Centro de las Artes, la Casa de cultura, el Teat ro Universitario, etc? (En todos los sentidos, libertad, creatividad ...amplitud de espacio... etc.) -¿Cómo ha reaccionado el público en estos espacios, hay más o me nos gente? -¿Cuál ha sido uno de los principales obstáculos con los que te has encontrado en estos espacios? -En tu caso, ¿qué espacio util izaste y con qué montaje? Por último y brevemente, ¿nos podrías com partir como fue la experiencia? �Las respuestas: lván Flores: En mi caso, fue en 2010 que comencé a trabajar con Bistro por casualidad, yo d iría que por herencia. Tuve la fortuna de reinaugurarlo en abril de ese año. Este espacio, funcionaba años atrás como galería-café y otros compañeros como Carlos Portillo y Luis Alberto Rodríguez ya habían trabajado con Nora de la Cruz, la dueña, que además hoy en día sigue desempeñándose como pro motora cultural independiente. En aquel entonces, trabajaba como asistente del honorable Francisco Sifuentes, en la puesta en escena "Las 10 claves del Che Guevara", un collage de textos per iodísticos y la obra teatral "Compañero" de Vicente Lei'íero. El maestro creó este espectáculo para que se presentara en el Café Nuevo Brasil, otro referente obligado en cuanto a espacios alternativos en Monterrey. El me pidió que buscara otro espacio para que la puesta siguiera presentándose, y así llegué con Nora de la Cruz, que en ese momento es taba al frente de ot ro desaparecido espacio: el café Mozart. Durante nuest ras presentaciones en ese café con la obra de Sifuentes, Nora me dijo: "Tengo un lugar que te va a encantar, quiero que lo conozcas y hagas ahí lo que se te ocurra". Y así fue. Se refería a Bistro, que había tenido que cerrar por la reciente ola de inseguridad que acabó con el Barrio Antiguo. En cuanto Jo vi, nació mi primera razón: un lugar con su propia esencia... Y entonces se me ocurrió realizar un recorrido por cada lugar de la casa, donde el espectador encontrara una historia diferente, contada a través de un lenguaje escénico también diferente. Ese era el "Recorrido Escénico BISTRO", y con él empezó mi propio recorrido por los espacios alternativos. Ese mismo afio, tuve la oportunidad de t rabajar para la Coordinación del Teatro del Centro de las Artes, y viví del otro lado de la moneda. Las reglas, las agendas, los lineamientos institucionales y lo más determina nte: los presupuestos; todos esos condicionantes que hacen que funcione un espacio cultural. Tras dejar mi trabajo en el Cen tro de las Artes, dec idí que lo mío eran los espacios alternativos. Definitivamente me enloquece la idea de crear a part ir de un espacio ya determinado, intervenirlo y convertirlo en una experiencia diferente cada vez. Sin imponerle horarios o reglas a Decidí crear un lugar donde la prioridad fuera la creación escénica. Hoy Tonalli (de náhuatl, para DESTINO), comienza a generar actividad. Me preocupo por los procesos. Donde todos los elementos de la puesta en escena convivan con un espacio que los recibe por igual, sin prioridad ent re una y otra, sin "otros co mpromisos en la agenda". Nada más importante que la creación misma. -El indiscutible obs táculo que se cruza en algún momento en todos los espacios alternativos, es el presupues to. Hasta ahora no he trabajado en algún espacio que te ofrezca ser mecenas para tu puesta. El mismo Tonalli, no puede ofrecer eso a los directores interesados en trabajar ahí. Pero defin itivamente, la clave sería fortalecer la infraes tructura de estos espacios; entre más seriedad, disciplina y constancia se imprima en el quehacer teat ral en estos espacios, más indispensables serán. lván Domínguez-Azdar: -Creo que esta posibilidad surge de las ganas de proponer encuentros distintos entre público y creadores, pues la dinámica forzosamente se transforma al interactuar dentro de espacios no pensados para el hecho teatral. También surgen estas posibilidades, a raíz de que nos fal tan espacios escénicos en Monterrey, el movimiento teatral se refresca últimamente con gente joven, que afortunada mente no se limi ta a trabajar sobre los espacios convencionales. Es tos lugares ofrecen la posibilidad de profundizar sobre la interacción, y permiten evitar el distanciamiento desde la escena. De pronto, el espacio con- "La teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador". la creación. Sin esperar meses y meses, para tener un fin de semana más de temporada. Sin condicionar a un determinado número de espectadores para que disfruten el resu ltado. El año pasado regresé a Bistró para generar actividad, y se llevó a cabo una residencia para la puesta en escena que Mónica Jasso 2 , trabajó con dos actores del D.F. y uno local. El equipo dormía, comía y t rabajaba ahí mismo. Así me di cuenta de lo va lioso del resultado, cuando tienes el espacio para trabajar en él todo el tie mpo, en todos los sentidos: interpretativo, escenográfico, lumínico. El resultado habló por la experiencia. Gracias a esta última ocasión , me llegó la necesidad de impulsar m i espacio propio. Ya que los espacios alternat ivos son "algo" además de espacios que abren sus puertas al arte. Cafés, restaurantes, bares, salones de fiestas... ' De ouijas y aUas tecnologlas ( o escenas sobre la nada). vencional puede resultar muy distante, o frío, incluso si pensamos en construir un punto de encuentro y comunión entre individuos. No obstante, no creo que todo efecto que deba lograr el teat ro se circunscribe a la intimidad, lo que sí creo, es que la construcción de un universo ficcional conte mpla todo, y el espacio te determina en gran medida el t ipo de suceso que está ofreciendo. -Pienso ahora en 7 GOLPES, como la expresión radical del carácter único, singu lar y particular que adquiere un suceso al presentarlo desde la mirada del espacio alternativo; En sus tres ediciones el público lleno los recintos. En el caso de MI AUSENCIA EN EL OTRO, la afluencia de público ha sido muy variada, y lo que he37 w �1REPORTA.E ESPECIAL Espacio Allernar,vo Tonau, Foto Gwllermo Reyes mos logrado notar, es que genera mucha curiosidad entre la gen te el pe nsar como un suceso teat ral puede surgir desde las posibilidades de un antro abandonado, por ejemplo. Creo que eso está bien, la curiosidad es benéfica para el teatro en muchos sentidos, más actualmente, pues existe público joven, cau tivo, ávido de experiencias nuevas. -La incomodidad para el espectador. Aunque soy de la idea de confron tar y sacudir con el trabajo, esto no debe hacerse desde la perturbación o incomodidad li teral y física que el espectador experimenta. Suena a una obviedad, pero he estado en eventos en los que se busca directamente incomodar y transformar en pesadilla la experiencia del espectador, por ejemplo, asistí a un evento teatral en el que se utilizaban bolsas de basura real circulando por el espacio, cuando la actriz puso la bolsa junto a mí, me salí de la obra, el olor era insoportable. Cuando intervenimos el ex antro ANNANÁ, pasa mos por ejemplo noches calurosas para el es pectador, tampoco habilitamos un baño, y aunque siento el que espectador agradecía el encuentro real y rústico del evento, debemos pensar en la manera de no volver un padecimiento la experiencia de nuestros invitados. Además del ex antro que menciono, en el que por cierto, nos enfrentamos a la dinámica de dota r de luz eléctrica un lugar prácticamente e n ruinas, acondicionarlo y limpiarlo, nos presentamos ta mbién en el CAFÉ ESPACIO, ubicado en la esquina de Abasolo y Naranjo, también en el barrio Antiguo. Estas dos intervenciones pertenecen a la dinámica que estamos siguiendo con el montaje MI AUSENCIA EN EL OTRO, pensado para espacios no convencionales. La siguiente temporada, la estamos pensa ndo hacer en un espacio en el que estoy habilitando para la dinámica teatral, es una caja negra ubicada al norte la de Ciudad en el que ade más están ya programados los trabajos de otros com pañeros. Esto me entusiasma mucho, pues creo que necesitamos ampliar la oferta teatral, encon trando meca nismos de cercanía con el espectador. 38 w Xavier Araiza: -Los espacios alternativos a los escenarios trad icionales de las insti tuciones y del teatro empresarial apoyado por las televisoras, es un fenó meno que inicia en la década de los ochenta, cuando empieza también la devastación urbana y el cie rre de los pequeños espacios teatra les que se habían fundado desde los años 60. La mayoría de los espacios alternativos han desparecido porque, salvo excepcio nes, no tenían un proyecto más allá de lo circunstancial, de lo experimental entendido co mo la puesta en escena de una idea sin continuidad cotejada con la teoría teatral, la dramaturgia, las técnicas, el rigor actoral, y, sobre todo, con los cambios culturales, la debilidad de una cultu ra teatral en los públicos amplios dominados por el teatro llamado comercial y el entretenimiento televisivo, ahora cibernético. -El público ha reaccionado al teatro en espacios alter nativos de manera diversa. Hay público caut ivo, es decir constituido por espectado res relacionados con el ejercicio teatral y amigos, y público exigente que busca alter nativas a lo que se hace en los espacios institucio nales y comerciales. Hay que decir que en otra época hubo público nu meroso que podía asistir a tem poradas continuas de puestas en escena, público que ahora no va al teatro a ver los espectáculos co merciales o no le atraen los "experimentos escénicos" que no conectan con su situación social e individual. Ese público se pierde buenos montajes institucionales porque es tos no duran más aJlá de tres fines de semana y salen de la cartelera. De ahí que la mayoría de los espacios alternativos surgidos desde los años 80 hayan cerrado. No sólo es importante el espacio físico alternativo, hace falta también una estrategia dramatúrgica, de repertorio, de capacitación, administra tiva, promocional, de acerca miento a públicos diversos: una filosofía y práctica del teatro para nuestros tiempos oscu ros y siniestros , como diría el gran Bertolt Brecht. -He impulsado el trabajo independiente, de autogestión teatral , distante del financiamiento institucional ( Universidades, CONARTE, CONACULTA... ) como único recurso, y de la idea comercial del puro teatro de entretenimiento sin �ambición artística alguna. Así, he llevado a escena en espacios que hemos habilitado (Galería Regia, Galería Arramberri, Gargantua Espacio Cultural) para respectivas temporadas de A Puerta Cerrada de Jean-Paul Sartre (que llego a las 50 funciones), Las criadas y Severa Vigilancia, de Jean Genet; La Loca del maniquí, La muñeca y El Gángster, textos de mi auto ría. La dificu ltad con estos espacios es que no están habilitados para la escena teatral y su función está orientada a otras actividades artísticas y ad ministrativas con lo que se pierde la continuidad de temporadas. Con esta experiencia de trabajo independiente, de autogestión, reciente mente, el 6 de junio (de 2014), inauguramos T heatron, espacio escénico propio para puestas en escena, capacitación, curso, talleres. Se trata de un proyecto de cultura teatral en todos los sentidos abierto a las propuestas teatrales sólidas y con rigor estético. -Los siguientes son los principios que definen el espacio escénico de autogestión del cual soy responsable: "THEATRON / Escenas de Bolsillo, es un espacio para la producción de montajes adecuados a la posibilidad escénica de un Teatro de Cámara. Su vocación primera es las experimentaciones con la dramaturgia y la puesta en escena vinculadas a la realidad contemporánea, al t ratamiento de contenidos, de formas de representación que sintonicen con los conflictos sociales y los públicos del siglo XXI. Paralelamente, abre su espacio para la capacitación en las distintas áreas del arte teatral, la literatura y la filosofía. THEATRON es un espacio donde se practica y estimula la autogestión del teatro y otras artes, fomenta el encuentro y el diálogo sobre la cultura teatral, la función del arte en la era del ciberespacio, la civilización tecnocrática, la sociedad del espectáculo." David Colorado: -Hay más de una explicación. Creo que principalmente es por necesidad, al no existir suficientes fechas disponibles en los teatros oficiales y la falta de capital para cubrir el seguro de sala en las salas comerciales, surge la necesidad imperativa de presentar en otros espacios. La otra explicación es por decisión artística, como parte del discurso escénico, se aborda la arquitectura del espacio como punto de partida de la puesta en escena. Por supuesto, este no es un fenómeno exclusivo de Monterrey; la existencia de espacios alternativos tales como salas independientes, café teatros y espacios insólitos como galpones o bodegas ocupadas responde a una demanda por espacios de difusión de las obras teatrales. En todas las ciudades del mundo, los espacios alternativos cumplen una importante función social como nodos de producción cultural. Son espacios generadores de discurso y contribuyen al enriquecimiento social, cultural y artístico de su comunidad. Sin embargo, la experiencia en Nuevo León es algo amarga; basta recordar el debut y despedida de "La Bodega de Dionisos" y más recientemente "La Bodega", que en su momento tuvo una gran demanda. Pero hay que recordar que no son los únicos casos, en menos de 40 años hemos visto como han emergido y desaparecido una gran cantidad de salas independ ientes. Por lo tanto, no basta con preguntarnos ¿por qué los creadores hacen sus montajes en estos espacios? Sino cuestionar, ¿por qué no tenemos salas independientes consolidadas como El Milagro (en la ciudad de México)? -¿Por qué han cerrado la mayoría de los espacios independientes? ¿Cuáles han sido los factores que han obstaculizado o afectado el desarrollo y crecimiento de espacios independientes? Las respuestas inocentes salen sobrando, es un fenómeno de gran complejidad que tiene que ver con el crecimiento y desarrollo social de esta ciudad. -En principio, lo que ofrecen son fechas disponibles. Si revisamos los Encuentros Estatales de Teatro que organiza el Cenarte, en los últimos cuatro años se producen alrededor de 40 obras al afio con un formato de producción similar: producción de bajo presupuesto, textos de autores nacionales, tres a cuatro actores en escena, étc. Todas ellas apuntando preferentemente a la Sala experimental, por la comodidad de su ubicación y acondicionamiento. Al año tenemos 52 fines de semana, lo que le daría a estas obras un promedio de 3.9 días al año bajo un criterio "democrático" de préstamo de sala. Pero si tomamos en cuenta que hay vacaciones y festivales, las posibilidades se reducen. Contrario al 2005 y los años anteriores, que teníamos menos de 20 obras al año, ahora tenemos un crecimiento geométrico que asustaría al mis mo Ma lt hus. Lo que es casi segu ro, es que estas cifras no van a bajar en los próximos años, quizá los nombres ca mbien, habrá una mayor fluctuación de art istas escénicos y fenómenos de migración o nomadismo, pero seguramente, seguiremos viendo más de 40 obras, la mayoría de ellas no alcanzará a ver las 12 funciones mín imas que requiere un trabajo para "madurar", y será todavía más difícil alcanzar las 50 o 100 funciones. Es un tema de sobreproducción y falta de infraestructura, este tampoco es un problema exclusivo de Nuevo León. La solución no es tá en cercenar o frenar esta proliferación de nuevos grupos y nuevos proyectos, sino en generar espacios para la producción. Por otra parte, además de las fechas, estos espacios ofrecen al espectador una experiencia distinta, mucho más humana y menos burocrática, hay una sensación de mayor cercanía. Probablemente, en el futuro cercano, veamos más obras teatrales en casas, bares, locales, esperemos que esto repercuta positivamente en la calidad de los montajes. -Supongo que te refieres a la cantidad de público que paga su boleto. Por supuesto que hay más gente. En el Encuentro de Teatro del 2011 que organiza el Cenarte se hablaba de una asistencia del público que dup licaba la cantidad del año anterior. Esto nos habla de un crecimiento en la audiencia o público real que gusta de asistir al teatro. Pero este crecimiento es producido por los mismos productores, es una relación simbiótica. Más gente quiere producir y más gente qtúere consumir. Prácticamente no vemos salas vacías. Pero esto es en los espacios oficiales. La asistencia en los espacios independientes es difícil de medir, de los que mencionas, algunos de ellos no tienen ni siquiera un año. Si quisiéramos comparar donde hay mayor probabilidad de que asista más público que pague su boleto, esto sería sin duda en los espacios oficiales o comerciales contra los espacios independientes. Si quisiéramos medir el crecimiento proporcional en la producción de nuevos públicos, los espacios independientes tienen el liderazgo. -Principalmente es más costoso en términos económicos y de trabajo. Además de la producción de la obra, se requiere la producción del espacio para que la obra suceda: renta del espacio, materiales, adecuaciones, etc. Sin embargo, co mo artista aprendes a distinguir donde hay negocio y donde hay crecimiento artístico. Además de la evidente inversión económ ica, se requieren horas de trabajo manual. Sin embargo, estos obstáculos son la parte más rica y divertida de la producción teatral, gracias a estos obstáculos aprendes oficios como carpintería, electricidad, el crecimiento artístico y personal no tiene precio, por eso considero que es un lujo que vale la pena. -Mucho tiempo fui de la idea de sacar al teatro del teatro. Siempre fui el típico actor que quería hacer obras de teatro en mercados, en la caUe, en casas. En muchas ocasiones hice estos experimentos escénicos como eventuales acciones de guerrilla, en las que mezclábamos teatro con danza, performance o confesiones personales (biodra mas). Pero la que fue más acertada fue "Plan de Vuelo", en la que pude sintetizar 39 w �1REPORTA.E ESPECIAL algunas de las tesis de guerrilla. Originalmente plantee la obra en una casa, en un formato hiperrea lista, sin embargo, por la estructura misma del texto, decidí montarla en una bodega y d iseñar un espacio audiovisual analógico, en el que los actores manipularan desde la escena diversos dispositivos. El "Flaco" y yo pasamos días y noches construyendo e instalando un sistema de iluminación basado en las famosas "latas" o como él les llama "botes RC" (Roberto Cueva). El planteamiento ya no fue hiperrealis ta, más bien "do it yourself" en un espacio escénico obsceno, donde se podía ver, lo que regularmente queda oculto al espectador. Quería investigar sobre el cuerpo del actor cuando "no está" en escena. Por eso decidí que los actores nunca salieran del espacio escénico y fueran asistentes técnicos cuando no tenían textos, a esto le llame "realismos desaforados". En un teatro convencional, esta propuesta no hubiera funcionado. Necesitaba un galpón, una bodega en la que fuera imposible para el actor huir cuando terminara de decir su parlamento. Trabajamos el concepto de "multimedias analógicas", en las que los disposit ivos eran una extensión del cuerpo del actor. Toda es ta reflexión sucedió gracias a que no había otra salida. El actor era su propio técn ico, porque estábamos en un espacio sin técnicos y sin equipo. Yo me imaginaba un actor-máquina del que salían rayos de luz, imágenes, sonidos... pero al fina l de cuentas, mi preocupación principal siempre fue la acción dramática, el trabajo interno del actor y un deseo honesto por contar una historia. En la Bodega pudimos dar más de 12 funciones, por eso aún y cuando presentamos la obra en un teatro convencional también funciono la propuesta. Rodolfo Cantú: -En primer lugar, creo que la decisión de no poder tener disponibilidad o acceso a espacios teatrales surge por distiJ1tos factores, uno de ellos es la gran y apretada agenda que tienen estos diversos lugares, por otra parte, el elevado precio que proponen algunos de estos escenarios. Con tarifas elevadísimas por func ión, y con la conciencia de que será imposible recuperar lo invertido. El mecanismo de espacios alternativos nos ofrece la posibilidad de presentación a un precio acces ible, o incluso a un acuerdo bastante viable. La comodidad del equipo de trabajo es mucho mayor, ya que sabe que aparte de ir "calentando" su producto, está ganando dinero, explorando su t rabajo, haciendo teatro y esperando a que llegue alguna oportunidad en algún lugar gubernamental. -Sin especificar los lugares, no todos los espacios que ahora son alternativos ofrecen una libertad completa, pero son espacios viables para algunas puestas en escena. La ausencia de elementos técnicos como lo son la iluminación, tra moya y demás elementos, hacen de estos espacios, lugares más interesantes para el espectador e incluso para el equipo de trabajo, dándoles una cercanía más directa con el público, y teniendo la posibilidad de conocer distintas audiencias, porque ya no solo la gente "teatrera" acude a este tipo de funciones, si no es la gente que en su vida ha ido al teatro la que visita estos lugares. Así que más allá de una libertad o expresión, nos ofrece un nuevo público, un público que exige no solo calidad, sino divert imento. -Por ser un espacio no escénico, la cantidad de audiencia se reduce a un máximo de 30 o 40 personas, según sea el espacio. Y con mi experiencia he de decir que el acercamiento que se llega a tener es más interesante que cualquier otro espacio en donde nos divide un proscenio. La sensación de poder casi tocar o incluso tocar a un actor, hace que el espectador se sienta parte de esto, y agregando un espacio ameno a la convivencia, todo se unifica para crear un mismo lenguaje entre el actor y el público. 40 w -Pues han sido varios los lugares donde he trabajado: En el caso La Bodega se presentó ahí, Desmantelados, Conejo 401 , Tabúes Primerizas, El Cielo en la Piel, y pues la experiencia con todas ha sido distinta, pero el espacio se adapta muy bien a distintas puestas, por su movilidad y equipo técnico. En el ex Centro Cultural Monterrey, se presentó De Príncipes, Princesas y Otros Bichos , y tres de los factores más difíciles para trabajar ahí, fue la ausencia de elementos técnicos; la ausencia de público en la mayoría de las funciones, está provocada por la mala ubicación de este lugar, que a su vez era provocada por la ma la organización de la gente que lo llevaba a cargo. En "Mamamor" y en el "Café Ubuntú" estuvimos con I Lave NY, puesta que en si no requ iere ningún elemento técnico, y que en las posibilidades de esta obra son completamente adaptables a este tipo de espacios, nos da la posibilidad de una buena experiencia a nivel general. Raúl Escalona Castillo: -El artista tiene la obligación y necesidad de crear, y dicha necesidad no está sujeta (o no debería estarlo) a las agendas de los grandes teatros; en la urgencia de tener un lugar para poder llegar al público se ve en la encrucijada de esperar por lugar en los espacios convencionales o acudir a donde sea que le permitan transmitir su mensaje. En este sentido, los espacios no convencionales ofrecen facilidad de encontrar lugar de expresión en un medio que cada vez se vuelve más saturado en cuanto a agenda de puestas en escena. Hay personas que reaccionan de manera favorable, pues encuentran en el espectáculo que se ofrece algo novedoso que le da un plus a la experiencia que viven en ta l o cual lugar, pero hay otros tantos que encuentran en esto una molestia, pues altera el concepto de "lo que se viene a hacer en este lugar". -La adecuación de los mismos, puesto que no es teatro su principal función, deben de compaginar las pues tas en escena con sus otras actividades; ejemplo de esto es un lugar en donde alguien habitual mente se sienta a consumir una bebida, ahora es un escenario, por lo tanto debe retirarse para montar la escena, y eso causa alteración; por otra parte, en medio del desarrollo de la obra, en un momento de gran tensión alguien acciona una licuadora que se escucha hasta la otra cuadra. -Hemos usado hasta el momento MAMAMOR y el Café Nuevo Brasil; ambos ofrecen espacio de manera muy fácil y sin grandes trámites, pero carecen de ciertos elementos que tanto para artistas y público son primordiales para lograr el convivio que una puesta en escena exige; aun así, es experiencia y es muy valiosa puesto que lleva a los creadores fuera de las comodidades de la sala con acústica excelente y 200 lámparas y eso definitivamente amplía el espectro de herramientas a usar. Se presentó "Dícese de la Persona cuyo Cónyuge ha Muerto" de Sonia Daniel. Sergio Ortiz: -Considero que hoy en día se ha buscado un acercamiento todavía más literal con el espectador, un ejemplo podría ser el microteatro que, relativamente, tiene poco tiempo en México, donde irremediablemente se busca una claridad y una calidad precisa en el mensaje del montaje, por lo tanto ya se descarta la posibilidad de cantidad (hablando de espectadores) y se recurre a la calidad del mensaje, que sea claro, sucinto para que a los pocos que estén pueda llegar de manera más clara. Desde luego éste es un pensamiento romántico que imposibilitará, prácticamente a cualquier "teatrero" novel, a permitirle vivir de su "arte", pero que de cierta manera alimenta los deseos de seguir creando y trascendiendo. -Por otro lado, nada romántico, la búsqueda de espacios alternativos surge también de la creciente oferta teatral en la �Theatron Espaoo admm,strado por Xav,er Ara,za Foto Adnan Bact región, no equ iJibrada con la calidad, y la poca demanda por parte de las instancias de gobierno encargadas de "satisfacer" las necesidades de los creadores escénicos. Por lo tanto muchas veces se busca una manera de entretener, eficazmente, al espectador y más rápido en un es pacio no-convencional para el teat ro en lugar de esperar meses para unas cuantas funciones en un espacio gubernamental (esto debido a las ya conocidas "palancas", trabas, etc.) por lo tanto los espacios alternativos nacen como ese paraíso de represe ntación más fácil, menos "burocrá tico" y más natural para el nacimiento, reproducción, posible consagración y muerte de proyectos que quizá jamás te ngan la oportunidad de conocer un recinto teatral. -Los espacios fuera de lo oficial ofrecen cercanía con el espectador, una posibilidad de que el espectador cambie de "aires" y no tenga la visión paradigmatizada de lo que es ir a ver teatro y ofrecen también la posibilidad de poner en jaque al creador escénico para buscar resolver todos los contratiempos (tanto de montaje escénico como de adaptación del texto y de actuación) que se le puedan presentar en este tipo de espacios, por lo tanto ofrecen un fogueo y crecimiento que en ocasiones no puede aparecer cuando hay muchas "comodidades" de por med io. -En Torreón, Coahuila estuve en un es pacio (ya cerrado) Uamado "El Xamán, Cent ro Cultural del Desierto", en Monterrey, Nuevo León el "Centro Cultural Monterrey" (ya cerrado) y en SaltilJo, Coahuila "El rincón del teatro" (és te último tengo la duda acerco de denominarlo alternativo o no). A los tres fue con el mismo montaje; "De príncipes, princesas y otros bichos" de Paola Izquierdo. -Desde luego fue una experiencia interesante, enriquecedora, frustrante, pudimos sobrellevar las carencias tecnológicas de los espacios: en el Xamán era un patio por lo tanto la iluminación era nula, pero nos llevamos problemas como lluvias, la gente no sabía dónde era, la falta de interés, pero a fin de cuentas las dificul tades sie mpre aparecerán, afortunadamente no era mi única fuente de ingreso ese montaje, de lo contrario qu izá mi romanticismo ya se hubiera derre tido cual vela de cera, pero, como comen té más arriba, son experiencias que te ponen al límite y te demuestran si tienes la capacidad de realmente dominar a las pequeñas masas, ya que teniendo lo particular puedes dar el salto, más fácilmente, a lo general. ..espero. Marilú Martínez Rodríguez: -Siempre exist irá la necesidad en el artista de expe rimentar cosas diferentes, es algo que está den tro de nuestro inst into creador, a mi parecer, al salirnos de los teatros nos enfrentamos a las condiciones primitivas y naturales del arte, nos acercamos más al público, el contacto se siente mucho más directo, en los espacios al ternativos desaparecen esas líneas divisorias que delimi tan el escenario y del graderío, o simplemente se hacen menos perce ptibles. Hasta cierto pun to creo que una sala de teatro con todos sus recursos tecnológicos, te cobija, te cuida, te protege te da cierto co nfort, los espacios alte rnativos creo que por el contrario, te desnudan, en el sentido revelador del término, te despojan del adorno, te enfrentan a la realidad de una forma muy diferente, quizá difícil de explicar y entender. También te obligan a resolver las cosas de otras maneras, el no contar con los suficientes recursos escénicos, es decir, la austeridad, luego te despierta el ingenio y la creat ividad, descubres en la ocurrencia a veces las mayores certezas, o lo contrario. -Creo que e n general el público agradece el uso de estos espacios, pues es como si tú le llevaras algo a su casa, porque los lugares a donde uno acostumbra a ir se vuelven parte de ti, de tu estilo de vida, tu hogar, a la gente le gusta conjugar cosas, se puede beber una cerveza mientras ves tocar a un músico, o comer una pizza mientras alguien te lee unos poemas, o tomar un café mientras ves una obra de teatro, en fin, en una sala de teatro convencional no se puede ni comer, ni beber, ni fumar, y en los espacios alternativos sí, según sea n los casos y eso es un plus. -A finales de mayo y principios de junio yo quise hacer 41 w �1REPORTA.E ESPECIAL una lectura dramatizada en un espacio alternativo, el Mamamor, mi intención era presentar unos de mis textos dramáticos "Estación Hivern/Estación Invierno" y así dar a conocer mi trabajo como dramaturga, por lo que la intención era simplemente eso: poder compartir mi texto, escucharlo, ver que reacción encontraba en el público que acudía a ese lugar y ya está; y la verdad es que fue una grata experiencia, como anécdota a propósito de es ta lectura, sucedió que uno de los días de la presentación, unas chicas habían llegado a comer desde temprano al lugar, no sabían que ese día habría una lectura, se les aviso y se les invito a quedarse sí así lo deseaban, paso el tiempo, ellas seguían en el lugar platicando, nosotros comenzamos la lectura y ellas decidieron permanecer hasta el final, que bien, pensé, pero mis sorpresa fue al día siguiente cuando llega una de las chicas a pagar sus entradas de la noche anterior, ya que se d ieron cuenta que había un costo por la entrada a la lectura, y eso en su momento no lo supieron, así que fue a pagar por la función, luego comento que les había encantado, que se habían identificado mucho, en fi n, que les había gustado mucho ... pues eso, para mí, fue el mejor pago, y cosas como estas son las que me hacen amar lo que hago. -Por eso creo que el uso de los espacios alternativos son necesarios, no sólo porque encontramos nuevos códigos de comunicación y de interrelación con el arte, sino porque nos acercamos más a lo realmente fundamental y necesario para que nuestro arte trascienda y eso es nuestro público. Vidal Medina: -En mi caso la idea surge cuando empiezo a pensar en nuevos modos de producción pa ra hacer teatro independiente. La independencia te permite hablar libremente de lo que te preocupa y no te sujeta a los tiempos y filtros institucionales. Yo empecé a hacer teatro cuando veo que la literatura tiene un obstáculo, el tiempo en el que llega al lector y el papel. Entre que se escribe y se publica un libro pasa mucho tiempo, en cambio entre que se escribe una obra y su materialización escénica puede mediar mucho menos tiempo. Pienso en los discursos teatrales como algo urgente; el teatro está sometido a su tiempo y es hecho para su tiempo. He trabajado en varios teatros independientes, primero en Fuenteovejuna, allá por 2006, un teatro bar que estaba en el Barrio Antiguo y que era administ rado por Mario Cantú Toscano y su entonces esposa, Elena, pero en el que colaboramos algunos miembros del desaparecido colectivo Contraseña: Coral Aguirre, Enrique Canales, Carlos Navarrete, Carla Monsivais, Jorge Luis Paz, entre otros. Ese proyecto funcionó ocho meses, durante los cuales no paramos de ensayar y montar obras de teatro. Luego tuvo que cerrar por motivos económicos. Tres años después, al lado de Món ica Jasso y de Yerika Zambrano acondicionamos La Bodega de Dionysios como un teatro en un barrio del centro con resultados poco favorables. Pero levantamos una sala teatra l y lo hicimos con nuestros recursos humanos y económicos. Las condiciones de la ciudad no era n las mejores en 2009. Había desconfianza de la ciudadanía y también inmadurez de nuestra parte. Luego vendría la crisis de inseguridad de 2010 y 2011, durante la cual toda la vida del centro se paralizó. Monterrey era una ciudad difícil para el arte porque no se había vuelto necesario antes de 2009 y se pensaba elitista. Pero ahora las cosas cambian. La producción teatral no se detiene. Más cafés abren sus espacios para el teatro. Los artistas de teatro buscan y hacen necesarios esos espacios porque los necesitan para sobrevivir, así como la gente gusta de ir a esos espacios y encontrar ahí el teatro. Un teatro fuera de la élite teatral te permite generar otros vínculos con nuevos públicos. Sin embargo también están las 42 w calles, los lugares abandonados, el riesgo de aparecer de súbito, las posibilidades de la imagen digital y el sonido... un teatro no es necesario para que haya teat ro, cualquier espacio puede ser el lugar al cual mirar, siempre y cuando ahí ocurra algo que nos convoque. Ahora tenemos 7 Golpes, un ciclo de monólogos breves. Cuando lo ideamos pensamos en ese nombre porque no sólo queríamos monólogos breves, sino sobretodo contundentes. Me parece que eso es lo que permite el acercamiento. No vivimos tiempos fáciles, hay que hablar de lo urgente, hay muchas dudas, pregu ntas, están pasando un montón de complejidades en Monterrey, y por supuesto, en todo México, pero de entrada se manifiestan de ciertas maneras en es ta ciudad. Hay que hablar de ello. Hay que hace teatro de estas incertidumbres que nos atraviesan, de estos golpes ... por eso 7 Golpes. Me interesa la eficacia más que el éxito. Una práctica artística eficaz, y sin embargo en términos prácticos, 7 Golpes ha tenido éxito, la gente ha llenado las tres ediciones que ha tenido y ya hemos publicado el primer libro con los monólogos de la primera edición. Obviamente que muchas de las casas o sótanos no tienen ilu minación ni equipo. Nosotros hemos aprendido a trabajar así. Tenemos nuestras luces, conseguimos equipo de sonido adecuado cuando no lo hay, conseguimos proyectores y lo que haga falta. Además he mos trabajado en bares y cafés. En el Café Iguana presenté 3 monólogos en una noche. Ahí la experiencia fue otra co mpletamente distinta. Ahí tienen equipo y un espacio muy grande, y la gente va. Tuvimos 70 personas en una noche, nos fallaron cosas técnicas y ensayos, pero la gente respondió y estoy seguro que mientras siga sucediendo la gente se irá acercando más al teatro. El teatro puede servir para otras cosas además de para las que habitualmen te pensamos que sirve. Bertolt Brecht le lla ma la "refuncionalización" del teatro. Puede servir por eje mplo para construir nuevos espacios de reflexión y crear espectadores o para generar nuevos modos de producción que nos hagan posible la vida en este mundo haciendo lo que más nos gusta, vivir para el arte. Conclusiones: La idea de generar las mismas preguntas para creadores de distintas generaciones fue para evaluar la condición independiente del teatro en Monterrey, respecto a esto David Colorado y Xavier Araiza afirman que la condicionante de los espacios es que no se consolidan, es decir, han salido a flote bastantes espacios y todos han ido sucumbiendo por una u otra razón, lo interesante es que la actividad teatral ha ido en aumento, los jóvenes como se puede leer han invertido una gran cantidad de energía en crear constantemente proyectos y no se han limitado a los espacios gubernamentales. Xavier Ara iza e [van Flores están fincando desde su trinchera lugares específicos para escena teatral y no espacios con giros económicos que abren lugar a expresiones escénicas. La constante aquí es el interés por fomentar la comunicación con el espectador y así mismo generar nuevos lenguajes, públicos y formas de gestar proyectos, como fue el caso de Iván Domínguez que la idea se generó alrededor de espacios no convencionales, por lo tanto la búsqueda creativa no solo se centra en el espectador sino también se abre a las cualidades imaginativas del director y su equipo. Espero que un futuro cercano la oferta y la demanda de proyectos teatrales generen espacios y una competencia sana que permita la profesionalización de los grupos para que los espacios que emergen no se sumerjan en el olvido con el paso del tiempo. La idea es anclarnos a la idea . �ENTREVISTA A • MOANI COMPEAN PROPIETARIO DEL , CAFE NUEVO BRASIL POR VIDAL MEDINA Moan, Campean en el Café Nuevo Brasil Foto Adnan Bact El Café Nuevo Brasil es un lugar tradicional del ce ntro de Monterrey, ubicado en la calle de Zaragoza, a un costado del periódico El Norte, es y ha sido, por más de 60 años, un espacio en el cual muchos escritores, pintores, músicos, políticos y periodistas se han reunido a comer o a pasar una velada literaria, una tertulia musical o hasta algún debate político. Moani Compeán, su propietario hace 30 años, nos cuenta que heredó este local de su padre y desde entonces funcio na tamb ién como un espacio que da cabida a múltiples expresiones artísticas de la ciudad, como el teatro, que es el tema que nos reúne en esta ocasión. A propósito de la existencia y proliferación de espacios alternativos que alberguen al arte teatral, le hemos pregu ntado a Moani, qu ien también cursó estudios de teatro, sobre su experiencia al respecto y nos ha contado lo siguiente: Vidal Medina: Moani, tengo entendido que fuiste parte del movimiento teatral en los años ochenta. Cuéntanos un poco acerca de esa experiencia. ¿Como era el teatro alternativo en esa época en Monterrey? Moani Compeán: Yo inicio en el extinto taller del Teatro de VM: Treinta años ya que el Café Nuevo Brasil presenta obras de teatro, ¿cómo ves la participación de los nuevos grupos de teatro en este espacio, cómo era hace treinta años y cómo es ahora? MC: Al principio era intenso porque obviamente iba solo en la República. Participé en el último de los talleres teniendo como maestros a Clemente Monarrez, Jorge Segura, Paco Sifuentes y Rogelio Villarreal. Fue el ú ltimo taller porque inmediatamente después se empezó a construir la Macroplaza, y el teat ro fue destruido. Posteriormente nos aglutinamos en la Pinacoteca y en el Aula Magna de aquel entonces para organizar nos y seguir haciendo teatro con el apoyo de la universidad o co mo independien tes. A la par, en ese entonces, estaba el también extinto Instituto de Cultura de la Universidad y estaba la Escuelita de Teatro. Dos años después de eso me voy a estudiar a la Escuela de Artes Escénicas a la par que mi carrera profesional en Comunicación. Mi experiencia con ellos fue básicamente en los talleres. En el taller de teatro universitario hic imos obras de Shakespeare, Chejov y Carballido, bajo la dirección de Paco Sifuentes y de Clemente Monárrez. Posterior mente en Artes escénicas fue con Sergio García, Virgilio Leos y Paco Sifuentes. Raúl Morantes y Minerva Mena Pe ña también fueron mis maestros. Egresando de las dos escuelas vi la necesidad de subsistir, aquí en el Nuevo Brasil, apoyándome en el esquema de que cualquier espacio es vital y propicio para hacer teatro. Compaginé el pequeño espacio que hay pa ra hacer teatro de bolsillo o montajes con pocos personaJes. esto del espacio alternativo. Ahora, tengo entendido que hay más espacios que hacen exactamente lo mismo que yo y que nacen con ese espíritu. Obviamente yo le apuesto a treinta años de servicio atrás y sobre todo al servicio de alimentos, por qué, porque andar por la libre no es fácil. Tienes que tener apoyos económicos. VM: ¿Hace cuánto tiempo que en el Café Nuevo Brasil se presentan obras de teatro de pequeño formato? MC: A partir de 1990, que es cuando yo lo tomo personalmen te, para ese entonces mi padre ya llevaba 30 años aqu í y a partir de entonces inicio aquí con pequeñas obras de teatro y hasta rutinas de danza contemporánea, a la par que hacemos exposiciones de pintura, fotografía y presentaciones de libros. VM: ¿El Café ha funcionado con apoyos económicos externos? MC: No, totalmente independiente. Nos estamos moviendo exclusivamente como independientes. No hemos met ido n ingu na beca relacionada con apoyo a espacios. Y los grupos o las personas que se presentan aquí, pues nos pone mos de acuerdo con ellos y en base a sus entradas y mi consumo llegamos a un acuerdo. VM: ¿Cómo es el acuerdo con los grupos? MC: Yo mido las magnitudes que trae el trabajo. Por ejemplo con base en recomendaciones y viendo el trabajo mismo. Lo que aportan los grupos es u na cantidad de alrededor del 10% para el café y lo demás para el grupo o la gente que trae el trabajo. VM: Por último, tienes algún día destinado a la programación de teatro o cómo le hace la gente para programar aquí sus obras? MC: Yo obviamente los invito a que vengan a agendar aquí su trabajo, a que vean la sinergia que se puede hacer entre nuestra promoción y la de ellos, y que no dejen de hacer cosas. Ahorita hay muchos directores de teatro y muchos actores, esto se vuelve todavía más complejo para obtener los apoyos institucionales y obviamente esta es una alternativa para hacer lo que a uno le gu sta. Y si no es aquí, será en otro espacio, o en otro o en otro, pero que no dejen de hacerlo. La idea es mantener el espíritu libre. 43 w �1REPORTAJE ESPECIAL ENTREVISTA REALIZADA A ALLAN DURELL PROPIETARIO DEL , CAFE MAMAMOR POR MAYRA VARGAS Mamamor es en términos básicos u na cafetería, sin embargo para la comunidad artística se ha convertido en un espacio de recreación. Se ha caracterizado por su calidad artística y las oportunidades que otorga al desarrollo escénico; sin lugar a dudas es un pilar en la construcción de es pacios alternativos en Nuevo León, así que decidimos buscar al propietario y también actor, Allan Durell, para saber su opinión. Mayra Vargas: ¿En qué año y cómo surge "Mamamor", en su concepción se pensó en un espacio escénico o eso surgió después? Allan Durell: Mamamor surge en el 2001 y su concepción siempre estuvo ligada a la difusión cultural. En ese año el primer evento que hicimos fue financiado por una beca de CONARTE que ganó mi hermano, Bryan Durell; en este evento se invitó a artistas de diferen tes disciplinas a realizar una propuesta en la que el público fuera parte de la misma, en los siguientes años se siguió trabajando en otros eventos con la misma estructura, entre ellos: Caer Virtual y Amazónicas, presentados en el Barrio Antiguo. En el 2012 creamos un portal en internet MAMAMORTV, donde hac ía mos video streaming de en trevistas a los artistas, productores y creadores art ísticos de nuestro Estado, con el fin de conocer lo que sucedía en la escena artística local. En el 2013 abrimos un espacio donde vimos la oportunidad de ofrecer un foro que funcionara co mo plataforma real para la creación artística, no solo para el teatro sino para las diferentes disciplinas del arte y también ser un punto de encuentro entre el público y los artistas, por otro lado nuestra afición al ciclismo y la nutrición están impresos en Mamamor y es por eso que ofrecemos desde un Spirusmoothie hasta un café para despertar los sentidos. Y justo acabamos de celebrar el primer aniversario en este nuevo espacio ub icado e n Plaza La Purísima. MV: Desde tu perspectiva qué hace falta para que los espacios alternativos se consoliden, qué se puede mejorar?, y por ultimo, ¿qué papel toma el hacedor escénico en estos espacios, qué les falta a ellos para que estos lugares sean plataformas claras para la inserción y consolidación de espacios independientes.? AD: Creo que para que los espacios se consoliden o tomen presencia, se trata de tener una cartelera m uy activa y multidisciplinaria, que apuesten también a la producción y realización de eventos culturales que ayuden a regenerar el tejido social y que integre n a su com unidad, y no solamente vender ent retenimiento pasivo; que los grupos artísticos vayan también en la busqueda de explotar sus propuestas en estos nuevos espacios y que su gestación no este enfocada a un espacio establecido. Y para mejorar esto, falta el principio básico de 44 w la oferta y la demanda. Entre más grupos artísticos existan y estén en la búsqueda de hacer vivo su discurso, más foros irán apareciendo. Como hacedor escénico existe de mi parte un compromiso de no sólo estar presente en los montajes o ser parte de un grupo escénico, sino aprovechar la oportunidad de contar con un foro y ofrecerlo como plataforma cultural esperando que esta acción se vuelva una act ividad cotidiana en nuestra ciudad. Desde mi punto de vista me parece que hace falta compromiso de parte de todos nosotros, los hacedores artísticos, el aportar a nuestra ciudad eso de lo que carece: expresion art íst ica. Hay que estar realmente comprometidos con lo que hacemos y creemos y de es ta manera haremos que la creación artística prospere. MV: Cual ha sido tu experiencia con los grupos (de manera general) y cúal ha sido el principal obstáculo? AD: La experiencia ha sido muy enriquecedora y creo que ha sido para ambas partes, ver como los grupos se adaptan a un espacio diferente al cuál su proyecto no es taba concebido y como el público acepta el trabajo y entra en una convención con el artista, sobre todo que se encuentra en un espacio abierto al sonido externo y act ividades fuera del contexto de la obra. El principal obs táculo pudiera ser que aún no hay una gran var iedad de proyectos escénicos que tengan la versatilidad de ser presen tados en un espacio que no es un tea tro, pero sin duda en el ultimo año he visto como proyectos se han ido adaptando a estos nuevos espacios, con lo cuál espero que el obstáculo pasen a ser las lluvias en nuestra ciudad. MV: ¿Qué sigue para el "Mamamor"? AD: Continuar desarrollando la plataforma en internet y ofrecer una programación que genere contenido, así como seguir realizando y produciendo eventos cul turales. �' I �1REPORTA.E ESPECIAL LA BODEGA DE DIONYSIOS , UNA MIRADA A LA PRODUCCION INDEPENDIENTE EN MONTERREY POR VIDAL MEDINA En 2009 el panorama del teatro independiente en Monterrey era ciertamente desolador; fuera de los espacios institucionales no existían lugares para hacer teatro. Había, eso sí, un montón de antros en el centro, pero ningún teatro independiente. Los intentos fugaces que existieron, como Fuenteovejuna1, se habían esfumado para entonces. Era necesario reactivar la vida del teatro independiente. Se veía venir la crisis de 2010 y 2011, pero para entonces no sabíamos lo que ocurriría. Nosotros pensábamos como artistas productores más o menos en los términos que los define Walter Benjamín: Mientras el escritor ( artista) experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria ( .. .)El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido - o mejor, elegido- con base en su posición dentro del proceso de producción. La Bodega de Dionysios fue el eje central de un proyecto que llevamos a cabo como Teatro de los Peripatéticos AC, una asociación civil constituida por Yerika Zambrano, Mónica Jasso y un servidor, cuyo principal objetivo era producir y promover teatro contemporáneo. La idea era apostar por un teatro totalmente independiente. En la sala se programaría teatro local, nacional y hasta internacional, siempre y cuando fueran producciones independientes. Un teatro de calidad como aparato de resistencia respecto a los medios de producción acostumbrados, en los espacios acostumbrados y para el mismo público. En marzo de 2015 se cumplen seis años desde que inauguramos La Bodega de Dionysios, un 25 de marzo de 2009. La distancia me permitirá, espero, cierta objetividad, aunque no podré de- • Espacio independiente del Colectivo Contraseña. Fuenteove¡una. Barrio Antiguo. 46 w "La idea era organizar en torno al teatro un aparato de resistencia respecto a los medios de producción acostumbrados". jar de lado mi punto de vista, es decir, la obligada subjetividad de quien recuerda a veces de manera borrosa y a veces de manera nítida, los errores y aciertos de aquella batalla perdida. En cuestión de recursos podemos hablar de precariedad. Pongámoslo así, nosotros rentamos la bodega y la acondicionamos, hicimos la publicidad y además montamos las obras. La bodega contaba con 20 metros de profundidad, 5 metros de altura y 5 de ancho. El trabajo de iluminación fue realizado por Roberto Cueva, "El flaco", quien diseñó una iluminación de bajo costo y funcional con lo que tenía a la mano. Focos, pares, leds, latas de chile y de cerveza. Tenía mos montadas 16 luces en 5 varas, todo controlado por d immers y una instalación eléctrica impecable. Recursos humanos de primera mano, con eso contamos siempre; nuestros cómplices en este proyecto fueron, además de Roberto Cueva "El Flaco", Lourdes López Castro, quien fungió como productora; la arquitecta Mariana Cabello Campuzano, quien diseñó el espacio del teatro; y los actores que participarían en la obra inaugural: Iván Ontiveros, Laura Garciandía y Homero Saldaña. Con la Asociación Civil como respaldo, la idea era capitalizarnos a través de donativos. Para efectos de equipamiento conseguimos dinero de Conarte, quien nos donó 10 mil pesos, con los cuales compramos pintura y focos; las butacas fueron donadas por el Sindicato de Trabajadores del Estado; y teníamos también libros de teatro, porque la idea era tener una biblioteca especializada, esos libros los donó la Embajada Argentina en México y algunos amigos. Los técnicos del Teatro de la Ciudad nos ayudaron a instalar las butacas; los telones eran de Yerika Zambrano. No está de más señalar que lo invertimos todo en ese proyecto: tiempo, dinero y energía. �A mediados de marzo la Bodega ya contaba con iluminación, butacas y telones; la comunidad teatral de Monterrey había sido invitada a entregar carpetas para la programación de sus espectáculos en la sala. La inauguración estaba pactada para el 25 de marzo. Roberto Vi llarreal, director del Teatro de la Ciudad y el d irector Luis Martín Garza fueron las personalidades invitadas para cortar el listón inaugural. Además de la ceremonia propiamente dicha se programó la presentación del libro Tengo a mi vieja encerrada en el armario, para lo cual estaba invitado el dramaturgo y editor de Anónimo Drama, Carlos Nóhpal, quien había hecho el viaje desde el Distrito Federal con los libros recién im presos. Posteriormente vendría el estreno de la obra. Estamos en marzo de 2009, la ciudad de Monterrey está entrando en un hoyo negro. Habrá todavía una catástrofe natural y una crisis de seguridad que le cambiarán el rostro definitivamente a la ciudad. Pero estemos en 2009 un poco más, en la calma que precede a la tormen ta: La proliferación de ant ros hacen del centro un terreno de cultivo para el desastre, ¿quién querría poner un teatro? ¡No quere mos teatro! A mitad de la función irrumpen gritos en la calle: ¡No queremos teatro! Los vecinos golpean la puerta de lámina. Aunque la función se lleva a cabo a puerta cerrada los gritos son audibles en la sala. Las puertas hacen mucho ruido y las están golpeando. Los actores, como parte de la representación, gritan: ¡Pinches almorranas! y al parecer son escuchados por los vecinos en la calle, porque estos suben el tono y golpean con más fuerza las puertas de lámina. Hace mucho calor. La Bodega no tiene climas. Toda la gente está sudando a chorros cuando termina la función . Se abren las puertas. Afuera siguen los gri tos. Forcejeos entre los vecinos y la gente que sale. Algunos vecinos cargan pancartas: ¡No queremos teatro!, ¡No al teatro! ¿Quién querría poner un teatro? La Bodega de Dionysios estaba situada en un barrio antiguo muy cerca de los condominios Constitución. La gente que conoce Monterrey sabe que este es un barrio popular donde viven al menos unas 20 familias que en su mayoría son personas de la tercera edad aunque tamb ién hay gente joven. Los vecinos tuvieron miedo de que su barrio se convirtiera en un tugurio. No sé qué idea tendrían de nuestro teatro, pero pensaban que aquello se iba a llenar de carros y de gente. Tengo a m1 v1eJa encerrada en el armario O,r /van Ontiveros La Boaega cJe D1onys10s Foto Veron,ca Enenkel Tengo a m1 v1eJa encerrada en el armario o,r /van Ontiveros La Boaega t1e D1onys10s Foto Veron,ca Enenkel dones de la Bodega en la que todos los vecinos involucrados estuvieron presentes. En esa junta se les presentó el proyecto de la Bodega, con pelos y señales. Los temores de los vecinos estaban vinculados con el ruido, con la proliferación de autos que invadirían sus casas y con la aglomeración de gente. Les aclaramos punto por punto sus dudas. No debían temer la invasión de coches porque había un estacionamiento disponible justo a media cuadra del lugar; respecto al ruido, nos comprometimos a invertir dinero para aislar las paredes del teatro; y respecto a los horarios de funciones (estaba el te mor de que aquello se convirtiera en un tugurio nocturno), acordamos horarios flexibles . No volvimos a dar otra función en la Bodega , que se mantuvo abierta algunos meses más pero sólo sirvió para ensayar. Al día siguiente de la inauguración, Protección Civ il se hizo presente y nos clausuró el lugar. El municipio nos pidió firmas de anuencia de los vecinos para darnos un permiso de trabajo. "Váyanse para otro lado, aquí no queremos ni necesitamos un teatro", se oyó el grito de una mujer identificada como la líder del barrio, aunque no vivía ahí: "No obtendrán nuestras firmas, llévense su teatrito para otro lado". Al final obtuvimos cuatro firmas de las doce que necesitábamos y con cuatro firmas era obvio que no obtendríamos el permiso del Municipio. Organizamos una junta vecinal en las instala- Uno de nuestros mayores errores, y el que sin duda nos costó el teatro, fue no hablar con los vecinos antes de arrancar este proyecto. No les plan- 47 w �1REPORTA.E ESPECIAL Necesitamos espacios de trabajo. En Monterrey los teatros oficiales son muy pocos y no pueden responder a la demanda de las nuevas generaciones de actores y directores egresadas cada año de la universidad. Tenemos muchos artistas de teatro pero pocos teatros y nos tenemos que sujetar a la programación oficial de festivales y encuentros que organiza en su mayor parte la institución cultural del Estado: CONARTE. Por eso es necesario cambiar la mirada del artista y asum ir nuestro papel como productores. Productores en el más amplio sentido del término. Los artis tas rea lmente necesitamos espacios de trabajo. Si esos espacios no existen tenemos que crearlos. Faltan teatros, cabarets, plazas públicas, cafés, que se abran al teatro. En Monterrey no había en 2009 nada parecido a un circuito para el teatro independiente. Hoy nuevos espacios están surgiendo. Esperemos que surjan más espacios en los que la vida del teatro se expanda, pero no surgirán por generación espontánea, son necesarios los procesos de crecimiento. Para que el teatro independiente de Monterrey merezca la mayoría de edad tiene que construir su sitio dentro la sociedad en y para la que vive. Por ello creo que la experiencia de La Bodega de Dionysios, me enseña que el teatro tiene que escuchar a la ciudadanía y trabajar con ellos. No co mo hace un político en campaña, prometiendo cosas; tampoco quiero decir que el teatro tenga que darle gusto a la gente; sino que puede manifestar su compromiso político hacié ndose parte de la comunidad en la que trabaja. Se puede producir teatro fuera de los marcos institucionales. Si la gente ve teatro en otros espacios, hecho de otra manera pero con calidad, los flujos de dinero se diversifican y el teatro llega a más gente. Nuevos contenidos van de la mano con nuevas formas de producción. No es posible hacer un teatro revolucionario dentro de los mismos esquemas obsole tos de producción, ya lo dijo Brecht. Tengo a m1 vteJa encerrada en el armario D1r /van Onllveros La Bodega ae D1onys1os Foto Veronica Enenkel tea mos lo que haríamos, vamos, ni siquiera lo pensamos. No fue algo que pasara por nuestra cabeza en ese momento. Cuando los veíamos en la calle y nos preguntaban, sin duda les decíamos que eso sería un teatro, pero no nos imaginábamos que nuestro teatro generaría tal oposición. Esta falta de comunicación con el entorno fue sin duda nuestro mayor error. Un error de mirada. Sin duda nuestra juventud e ignorancia respecto de có mo hay que intervenir un barrio fueron claves en nuestra derrota. A ese "No queremos teat ro" le siguió un largo silencio y mucho miedo, le siguió una crisis que dejó las calles del centro desoladas por las noches. Se acabó la vida nocturna en el centro de Monterrey. Las luminarias se apagaron por un tiempo. La crisis con nuestros vecinos es sólo un ejemplo de los síntomas generales que vive la ciudad. Mientras ellos, los vecinos, se oponen a un proyecto artístico, y nosotros, los artistas, no encontramos la manera de comunicarnos, la ciudad se hunde en un hoyo negro incentivado precisamente por la falta de oportunidades, de educación y de expresiones artísticas, por falta de espacios. 48 w A postar por la independencia no implica renunciar a los privilegios que otorgan las becas y premios que se otorgan en México, sino salir del círculo vicioso de la dependencia total. Apostar por la independencia implica pensar como empresarios y productores y no sólo como artistas. Por otro lado apoyar la creación de teatros independientes debería ser una obligación en los presupuestos es tatales. Aunque por otra parte todo proyecto realmente independiente tiene la misión de generarse recursos provenientes de otras fuentes y no exclusivamente del estado. Es ahí donde radica uno de los mayores retos de cualquier proyecto artístico independiente. La decisión de montar una sala teatral con una Asociación Civil co mo respaldo legal, tenía co mo marco estas ideas sobre la independencia y la profesionalización de los trabajadores del teatro. La Bodega de Dionysios sin embargo murió de joven. Como he dicho arriba, la mayoría de edad hay que ganársela, no basta merecerla. �8 uANL Del Au,laal Te·atro • Danza C:Ontemporánea Dirección: .__ Jaime Bla11c Viernes 11 de HIIJO 20;00 bolas Séllllda 17 ile IIIIJG, 20:00 lloras Domlngq 18 de maro, 1MO lloras Costa:$ 00) lidJlico en general / S40, maestros. es1ulf1811tes eINAPAM TEIJRO ESPACIO •ROGEllO VllLARREAL BJZOIDO" Dlreccl6n: Praga y111este sin. ColonlaResldérrclal Las Torres campus Mederos de Ja ll'NL. Montent11. Nuevo León INFIIRMl:S: 83578447 EXT.: 104 49 w �1NOTICIAS APRUEBAN EN EL CONGRESO DEL ESTADO LAS MODIFICACIONES A LA LEY DE MECENAZGO El 23 de mayo la Comisión de Hacienda del Congreso del Estado de Nuevo León aprobó el dictamen de reforma al artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado (la Ley de Mecenazgo), con el propósito de ampliar el estímulo a la creación y producción artística en el estado. Horno Escenicus pidió la opinión de los vocales de teatro en Conarte, el Dr. Ángel Hinojosa y al maestro Carlos Glieta quienes estuvieron involucrados por parte del gremio teatral; as í mismo también al director y promotor teatral el maestro Luis Martín. Pregu ntamos a estas figuras del ámbito artístico y cultural de Monterrey: ¿Qué significan estas reformas?, ¿Qué repercusión concreta habrá en cuanto a la producción teatral en la localidad?, ¿Cómo surgió la iniciativa, quienes estuvieron involucrados por parte del gremio artístico local? Angel Hinojosa: Para contestar a estas preguntas haré algunos apuntes históricos sobre el artículo 159 bis: El Artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado de Nuevo León fue adicionado a la Ley el 28 diciembre de 2009 bajo los siguientes términos: ARTICULO 159 Bis.- Los contribuyentes que otorguen apoyos para la creación de obras literarias o art ísticas de autores nuevoleoneses podrán acreditar, contra el impuesto sobre nóminas a su cargo, una cantidad equiva lente al 80% del apoyo otorgado, conforme a lo siguiente: 1.-EI monto total del estí mulo fiscal a distribui.r no excederá de $6, 000,000.00 anuales; 2.-El monto anual del apoyo susceptible de aplicarse al estímulo fiscal no podrá exceder de $500,000.00 por creador ni por proyecto; y 3.-El monto a acreditarse no podrá exceder del 20% del impuesto sobre nómina a cargo del contribuyente. (REFORMADO, P.O. 26 DE DICIEMBRE DE 2011) (Originalmente era el 10%) Los estímulos previstos en este artículo podrán aplicarse a los procesos de creación de obras artísticas a que se refiere la Ley Federal del Derecho de Autor, en las ramas literaria, musical, dramática, danza, pictórica o de dibujo, escultórica y de carácter plástico, caricatura e historieta, guion cinematográfico y fotografía. Para los efectos de este artículo, no se considerará 50 w como creación literaria ni artística la interpretación, la ejecución, la reproducción, la divulgación o la difusión de dichas obras ni quedarán incluidas las obras que resulten de la adaptación o transformación de obras originales, ta les como arreglos, compendios, ampliaciones, traducciones, adaptaciones, paráfrasis, compilaciones y colecciones de obras literarias o artíst icas. Los apoyos serán inembargables, deberán proporcionarse en dinero y el contribuyente podrá optar por entregarlos directamente al creador o hacerlo a través del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, conforme a las reglas de operación que este organismo expida. Los apoyos otorgados en los términos previstos en este artículo no podrán acumularse a otros es tímulos que se otorguen en relación con diversas contribuciones federales, estatales o municipales. Corresponderá al Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León la autorización de los proyectos de creación literaria y artística y el establecimiento de los requ isitos y trámites que deberán cumplir los interesados para hacerse merecedores del estímulo fiscal. El Consejo para la cultura y las Artes de Nuevo León deberá publicar en su página de Internet, dentro de los meses de julio y enero de cada año, un informe que contenga los montos erogados durante el primero y segundo semestres del ejercicio fiscal respectivo, según corresponda, así como las personas beneficiadas �con el otorgamientos del estímulo fiscal y los proyectos de creación artística y literaria de dicho estímulo. La Secretaría de Finanzas y Tesorería General del Estado, con base en su disponibilidad presupuesta(, podrá ampliar las cantidades previstas en el presente artículo. Asimismo en el ejercicio de sus facultades, verificará el correcto uso del estímulo fiscal. El artículo tuvo un primer ajuste en el 2011 en relación al porcentaje del punto 3: cambió del 10 al 20%. Originalmente el apoyo estaba enca minado al proceso de creación artística, se excluían los procesos de producción escénica, ya que se consideraban efímeros y material no tangible. En la última modificación ya autorizada y que en tra en vigencia a partir de julio del presente se logró lo siguiente: 1.- Quedan incluidas las producciones escénicas: teatro, danza y música, como categorías para ser apoyadas, además de las ya existentes de literatura, cine y artes visuales. 2.- Hubo un incremen to en el monto to tal del estímulo fiscal a distribuir anualmen te: pasó de 6, 000,000 a 15, 000,000. 3.- El apoyo por creador o por proyecto aumentó hasta de 1, 000,000 por proyecto de producción escénica y de 500,000 para creaciones artísticas no escénicas. Considero que con estas reformas se hace justicia a los proyectos escénicos para ser tomados en cuenta como procesos creativos ya que anteriormente no eran tomados en cuenta en esta Ley. As í mismo el aumento del monto es importante, ya que en los últimos años las cantidades asignadas eran insuficientes para la demanda de proyectos solicitantes. El aumento del presupuesto y la ampliación del margen de procesos artísticos repercutirá en el aumento de producciones con suficiencia de recursos, la formación de compañías independientes que ya no sean una carga para el Estado y que den lugar a que las becas sean aprovechadas por las nuevas generaciones como plataforma para desarrollar una carrera más profesional, la profesionalización del quehacer escénico en nuestra localidad con capacidad de co mpetitividad con las gra ndes producciones que viene de otras partes y lo más importante, la repercusión social y cultural que conlleva el fomento del arte en nuestra sociedad.. La iniciativa su rgió del Consejo de CONARTE en su etapa (2010- 2013) desconozco a ciencia cierta qu ienes fueron los que la generaron, pero tengo entendido que el gremio de Teatro tuvo una participación muy especial, aunque no se llegó a nada en concreto. Al iniciar el nuevo consejo retomamos el tema como punto importante a lograr y realmente participamos todos los consejeros representantes de los gremios, redactamos un escrito donde exponíamos los motivos de la necesidad de cambios y estuvimos "cabildeando" con los diputados para que apoyaran el proyecto. Realmente hubo poco apoyo del gremio teatral para esto último, pero señalar a algunos teatristas que nos ayudaron as istiendo al Congreso: Luis Martín, Rubén González Garza, Javier Serna, María Isabel el Bosque, Iván Domínguez y Marlene Flores, quienes siempre estuvieron presentes ... Y bueno estamos muy contentos por el logro y seguros de que el resultado se verá a corto plazo. Fuera del Distrito federal, somos el único Estado de la República que cuenta con este tipo de apoyos. Carlos Gueta: Consistió en lo siguiente: Una mod ificación en los montos, un incremento de 6 a 15 millones de pesos y lo más importante, la posibilidad de producción escénica. Con esta modificación a la ley de mecenazgo una empresa puede apoyar una producción escénica por un monto de hasta un millón de pesos... Que repercusión tendrá en la producción del estado, creo que lo más importante, pensar en la posibilidad de puestas en escena con un rigor más profesional, pues implica una serie de requisitos, muy parecidos a los solicitados en EFITEATRO. ¿Dónde surgió esta iniciativa? Desde el pleno del consejo, por una iniciativa de un servidor y del Doctor Javier Serna siendo consejeros del gremio ante Conarte, y que en su momento no se podía modificar la ley, porque la misma debía ser efectiva para después solicitar su modificacion, y fue hasta esta vocalía que tanto el Doctor Ángel Hinojosa, como un servidor pudimos darle continuidad a dicha reforma, incluso fue uno de mis compromisos, en este segundo periodo de consejero. La iniciat iva estuvo en todo mo mento apoyada y dándole seguimiento, pero sobre todo participando activamen te. El maestro Luis Martin, la joven actriz Isabel del Bosque, mismos que estuvieron conmigo el día que se votó a favor de dicha modificacion, así como los vocales de las áreas de pláticas y música. Luis Martín: La aprobación del dicta men de reforma va a permitir que producciones escénicas de teatro, danza y música real izadas por un creador art ístico puedan aplicar para ser beneficiadas en esta ley. En la ley aprobada en Nuevo León se limitaba la aplicación a los escritores y guionistas de cine. O sea que hubo una pifia grave, que dejaba fuera como creadores artísticos a directores escénicos, musicales, coreógrafos y disefiadores de espacios escénicos (escenógrafos). Era una aberración porque el proceso de creación art ística que requiere más recursos es precisamente la producción escén ica y en la ley aprobada solo se contemplaba la creación literaria o guionista de un proyecto. Puede haber repercusión, si realmente hay iniciativa por parte de los creadores y convencen a los empresarios de participar en proyectos de nivel y calidad profesional. Siempre tendrá que haber una base de producción aportada por el creador o su productor o que haya sido parcialmente apoyada por alguna institución, pues la aportación de la Ley de Mecenazgo no es por el costo total de un proyecto. La iniciativa se presentó desde hace más de un afio por los representantes de los gremios de teatro, danza y música registrados en CONARTE. Fue presentándose en tiempo y forma la documentación que sustentaba la reforma al artículo 159 Bis de la Ley de Hacienda y estuvimos as istiendo a sesiones de trabajo con las Comisiones de Hacienda y de Cultura en el Congreso. Yo estuve acompañando a Ángel Hinojosa en todas esas sesiones y ta mbién asistían algunos colegas de las t res áreas mencionadas. 51 w �1NOTICIAS ''LA ESTACIÓN'', DA UNA FUNCION A BENEFICIO DE FRANCISCO DE LUNA La Es1ac,on Foto Arturo Torres El 22 de julio a las 20.00 horas en Teatro Espacio "Rogelio Vi llarreal" de la FAE se orga nizó una función especial de la obra "La Estación" a beneficio del colega y amigo Francisco De Luna, quie n había sido hospitalizado anteriormente. En vista de su próxima nueva cirugía y de la fa lta de seguro de gas tos médicos (como la mayoría de las personas que conforman el gremio de artistas en el estado de Nuevo León). La actriz Janina Villarreal invitó colegas, amigos, público en ge neral para apoyar moral y financieramente al actor Paco de Luna. *La Estación: Texto, Espacio y Dirección Escénica: Antonio Craviotto. Actúan: Víctor Martínez y Aglaya Lingow. Iluminación: Gerardo Valdez. Musicalización: Víctor Martínez, Craviotto y Jaime Blanc. Francisco de Luna enfunc,on a beneficio Foto Arch1voFAE JOVEN DRAMATURGA REGIOMONTANA PREMIADA EN FESARES 2014: Celeste Espinoza Uribe recibió el Premio Especial del Jurado Ópera Prima en Dramaturgia del Segundo Festival Estatal de Artes Escénicas de Baja California, por su obra La interesante historia del origen de la palabra ciclo, presentada en ese certamen por Alethéia y Minotauro Teatro, bajo la dirección de Ana Riojas. 52 w Ce/es1e Espmoza Fo10 cortes,a de la autora �8 uANL a.Gil.CA IIEEmJIGói ,'tu.llM • ri\OJ1AD IEARfESEBCSiCAS TEATRO ■ ESPACIO 1 lmllfflEL[- u A N L• Taller Método Dalcroze En1señanza para el aprendizaje activo lrm¡partida por el maestro: 1ra m,ar Rodrigues (Suiza) • • • Dirigida a los alumnos y egresados de las llcenclaturas de Arte TeatAI y Danza contemporánea lnicioSábado22defebrero, 11::00 a 14:0<>Hrs.. Lunes 24, marws 25 y miercoles 26. 11:00 a 14.."00 H'rs.. Jueves 27, 9l00 a l :2:-00 Hrs. TEATRO ESPACIO~OGEUO 1/UARREAL EUZONOO" Pra,g.a -, Trieste :sin. Cownla Re5ideodal las Torres Campus~ de la UANL. Montm'éy, Nuél/,0 León INFORMES; 83S78447 EXT.; 104 il l'r\2020 ' - 'UANL. 'EJ11¡..,.:l.7tvk • .1atw.._,w 511 1 n,ur.-,, ,u, fe,,tN,:Ñ 53 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO INTERACTIVIDAD , EN LAS ARTES ESCENICAS POR VERÓNICA CRUZ Tesi Room Contaninmg Mul11ple St1muU Know 10 Ec1Ut Cunos,ty and Manipulatory Responses Coreografo Mike Kelley Foto Archivo FAE ¿Cuál es la diferencia entre una experiencia artística en un cine y en un teatro? ¿Por qué las artes vivas 1 permanecen vigentes a través de la historia, aún en una era tecnológica? ¿Cuál es el rol del espectador en el arte vivo? Estas son algunas preguntas que podrían desarrollarse hac ia discursos diversos y sin embargo confluyen en un término clave: Interactividad. La interactividad es un concepto polisémico con diferentes acepciones según el campo de estudio e incluso el lugar donde se estudia. En sus orígenes el término in teractividad se explotó principalmente en el área de la informática y la telemática para hablar de la relación de intercambio de información entre una máquina y un usuario. Poco a poco, co mo "por efecto de elasticidad semántica" 2 la palabra tomó nuevas dimensiones. En el ca mpo de las artes, se escucha frecuen temente en creaciones que buscan incluir o fusionar elementos tecnológicos con alguna disciplina artística. Aron Smuts ofrece un análisis del término donde se expone su utilidad para propósitos generales. Aplicable a todo campo: arte, artefactos o naturaleza.3 Del mismo modo, establece que las respues tas, para ser consideradas interactivas, deben estar comprendidas en un rango: uno no puede interactuar con algo completamente controlable, ni con algo que responde de manera completamente impredecible.• La interactividad en las artes vivas se pue- • A rtes que impLican una emisión sincrónica e in situ de al menos una parte de la obra anlstica. lmpUcan alguna ejecución en vivo, pueden ser: performance, danza. teatro, música, ópera, circo, artes de la caUe, etc. 'GUÉNEAU Catherine, L'interactivité · une défimtion introuvable, In: Communication et langages. N"145, 2005, pp 118. 'SMUTS Aaron. Whal is interact ivi1y?, The j ournal of Aesihetic Education, Volumen 43, No. 4, Estados Unidos: Universit y of IWnois Press, 2009, pp. 53. 'Op.Cit. pp.64. 54 w �de examinar a partir de esta concepc1on. Primeramente, consideremos la obra artística en términos de comunicación. A manera de generalización podemos usar el modelo básico de co municación para comparar al equipo de producción, creación, dirección, actores, bailarines, músicos, performers, etc., como parte del proceso de emisión. La obra es transmitida como un mensaje que es dirigido hacia un público. Así, en este sistema los espectadores tomarían el rol de receptores. De este modo ten dríamos un flujo comunicacional unilateral. Es decir, la emisión va sie mpre en el mismo senti do y los receptores sólo decodifican el mensaje y reciben cierta información . Sin embargo, para representar los flujos comunicativos tenemos que añadir algo más. La recepción del mensaje por los receptores se abre frente a uno de los grandes debates del arte: el dilema del d iscurso artístico o de "entender la obra". La interpretación del mensaje por los receptores en este caso depende de varios principios comunicativos.5 El lenguaje de una ob ra -o código significado- es interpretado por cada espectador de manera personal convirtiéndose en un "co-cons tructor de sentido". Así, en mayor o menor medida, cada receptor toma parte e n el proceso creativo de la obra de manera cognitiva. El proceso discursivo y situacional de interpretación de la obra redefine la obra misma. Ento nces, ¿Cómo se vuelve este sistema un sistema interactivo? Recordemos que una obra de arte vivo, implica como característica intrínseca su unicidad. La emisión de la obra es hecha en un tiempo y espacio único e irrepetible y por supuesto, la recepción también. La emisión y recepción sincrónica del evento artístico ofrece la posibilidad de que se dé una retroalimentación6 del público receptor hacia los emisores. Mucho se hablado de la influencia de los espectadores sobre la obra. Principalmente en el formato de arte escénico tradiciona/7 donde las convenciones sociales suponen la presencia silenciosa del observador. 8 Incluso en este Modelo Interactivo de la comunicación Canal de retroacción Fuente Bertranó (1995, p 20) en WARNIER JP. La mondiaúsat,on de la culture, Pans La óecouverte. 2007 contexto, donde el espectador permanece físicamente aislado de la acción dramática -o del texto performático-, donde se man tiene en silencio, en la oscuridad, sentado en una butaca, aún en estas condiciones, se refuta una pasividad del espectador. Mathias Broth 9 desarrolla un estudio sobre la influencia que un público en estas condiciones de expresividad limitada puede hacer. Sosteniendo primeramente que el ser espec tador es una postura activa, con actividades especificas y que las reacciones del público, por ínfimas que puedan parecer, causan transformaciones a la obra. Si el público de una sala está en un silencio absoluto, emite tosidos, suspiros de asombro, está inquieto o distraído, ríe, etc. Estos transforman la atmosfera y dan una retroalimentació n directa a los ejecutantes de la obra redefiniendo cómo es ta se desarrolla. Así, el flujo comunicacional es en pri mera instancia dirigido de emisor a receptor para enseguida abrir un canal de retroacción donde el flujo de comunicación se vuelve bilateral y acepta una retroalimentación del receptor que se transforma en "emisor de retroacción" como en el modelo interactivo de la comunicación de Bertrand. Así se crea u na relación entre sala y escena donde las emociones y la sensibilidad son compartidas en un flujo comunicacional bilateral. El espectador afecta al escenario del mismo modo que el escenario lo afecta a él.'º ' Hay cuatro principios principales que innuyeo en la interpretación de un mensaje " El princip,o de alteridad que dice que lodo proceso de comunicación se construye a rravés de una interacción (real o supuesta) enrre dos enridades, el prmc,pio de influencia que supone que cada una de esas entidades busca modificar los comportamientos o los pensamientos del orro, el principio de regu/JJción donde cada uno debe manejar el inrercambio de manera de volverlo posible y finalmente, el princip,o de pertinencia que supone que las dos entidades, para validar el proceso, deben de rener un saber en co mún" . CHARAUDEAU Patrick, "Les conditions de compréhension du seos de discours", Langage en FLE Text e et compréheosion, Revista ICI et LA, Madrid, Soc. General Española de Librerla, 1994. • En término; de Smut 'respons,vidad' (responss,veness ) " La inrerac tividad requiere de algún modo de responsividad murua·. SMUT Aaron, Op. Ci1 64 'ReOriéndo;e al form ato de e;pectáculos pre;entado; en una escena, con una separación sala-escenario. siguiendo las convencione; sociale; y de formato utiLizadas tradicionalmente. • " El conrrato espec1acular supone la presencia silenciosa del observador: el murismo consenlido del especrador Justifica el movimiento del acIor, seña/JJ que cada uno asume su rol en los limiIes del 'hacer- parecer"' HELBO A ndré. Le Ihédtre : Iexre ou specracle vivanr. Paris : KLincksieck, (50 questions), 2007, p. 67 'Refiriéndose al form ato de e;pectáculos presentado; en una escena, con una separación sala-escenario. siguiendo las convenciones sociales y de formato UliLizadas tradicionalmente. • " El conrrato especracular supone la presencia silenciosa del observador· el mutismo consenlido del especIador 1ustif1Ca el movimienro del actor, seña/JJ que cada uno asume su rol en los limires del 'hacer- parecer"' HELBO André. Le Ihédtre : Iexre ou specracle vivanr, Paris : KLincksieck, (50 questions), 2007, p. 67 • BROTH Mathias, Agents SecreIs: Le public dans IJJ construcIion interaclive de IJJ représentalion rhédlrale, Universidad Upp;al a, Suecia, 2002. 10 Se puede ver más sobre l a r eciprocidad de acción del espectador y la e;cena en: BOUKO Catherine, Thédrre er récept,on · Le specIareur post-dramaIique, Bruselas: P.I.E. Peter Lang. 2010 . 55 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO Foro Haywarr-Gallery Esto es, viéndolo desde el punto de vista del teatro tradicional, donde la brecha sala-escena se mantiene. Sin embargo, hay una gran variedad de dispositivos 'no convencionales' donde esta brecha se reduce. Obras que incluso requ ieren la participación, la toma de decisión explícita y hasta la acción de los espectadores para desarrollarse. En estos dispositivos el grado de interactividad aumenta, se le da un mayor poder de retroalimentación al público haciéndolo parte creadora de la obra artística. De hecho, cuando una obra artística rompe alguna de las convenciones del modelo trad icional y ofrece algún tipo de 'innovación' sobrepasando las expectativas del público también aum enta la interactividad. Esto es gracias al comportamiento del espectador. 11 Éste se compone: al dirigir la atención hacia los estímulos de la obra, al coordinarse con los emisores por medio de una interpretación de las acciones emergentes y al tratar de prever los elementos que surgirán a continuación, entre otros. Cuando un espectáculo Tendencia de aumento de interactividad Posibilidad de investigar respuestas del receptor a la obra Percepción de imprevisibilidad Fuente Elaborac1on propia 11 no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de 'mayor interactividad'. No se puede ignorar que estos grados son en cierta medida variables y subjetivos puesto que son influe nciados por diferentes factores no medibles ni controlables. Por ejemplo, La previsibilidad depende de cada persona, va acorde a sus experiencias previas y su percepción personal. Un espectáculo "muy innovador y nuevo" para unos, para otros puede ser "ya muy visto" o "evidente". Aún así, podemos hablar de u na tendencia de aumento de interactividad cuando una obra tiene más probabilidad de lograr la ruptura de expectativas del receptor y cuando es capaz de integrar las respuestas de éste a la obra. Cuanto más estas variables son explotadas mayor será el grado de interactividad. Evidentemente, los artistas emisores pueden hacer diferentes propuestas con potenciales variados de interactividad por medio del diseño de los dispositivos de sus obras. Históricamente se han desarrollado diferentes dispositivos artísticos ut ilizando las más diversas herramientas de toda clase de disciplinas. Abordando nuevas maneras de establecer lazos comunicativos y de transmitir obras con diferentes grados de interactividad. Las opciones para defini.r un dispositivo son innumerables. La creatividad y la innovación artística nos aportan cada vez resultados de nuevas búsquedas que ofrecen diferentes estímulos in teractivos y replantean las relaciones sujeto-objeto. Históricamente el rol del espectador ha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen un alto nivel de interactividad. Por ejemplo, formatos donde la respuesta del espectador determina el sentido de la obra co mo Augusto BoaJ1 2 que acuñó el término de "espectactor" con el "Teatro del Oprimido" y el "Teatro Forum" donde se pide directamente una intervención del espectador para resolver una situación planteada durante una puesta en escena. También en el "Teatro invisible" donde los actores abordan a las personas en lugares públicos y los hacen parte de una situación sin que el espectador esté consciente de que se t rata de una situación ficticia. Otros casos emblemáticos son los del "Nuevo Teatro"13, los dispos itivos de "Performance", "Happenning" y de "Teatro Ambiental" donde hay una gran apertura a la improvisación, el Concepto de comporramienro del especrador ( Comporrement specracula,re) definido en BROTH Mathias, Op. Cit. ppl51 "BOAL Augusto, Jeux pour acreurs er non-acreurs, Paris : Ed. La Découverte, 2002 " " El tearro rradicional sigue una línea clara. El nuevo rearro es rangencial. Combina variaciones asociawas en remas visuales-auditivos, permurac/Ofles de azar, juegos y via¡es (tanto cotidianos como psicodélicosJ' SCHECHNER Richard, Public Domain: Essays on rhe rhearre, USA: The Bobbs-M errill Company, inc, 1969. p. 147 56 w �azar y la espontaneidad. Las reacciones de los emisores son material bien recibido e integrado en la obra y la línea divisora de ficción-realidad ondea y se hace más fina dificultando en ocasiones el discernimiento de dónde comienza la obra y dónde comienza la realidad. Otro modo de aumentar la interactividad es recurrir a la experiencia sensorial. Obras donde el mensaje -total o parcial- es transmitido por medio de diferentes estímulos visuales, sonoros, olfativos, táctiles o del gusto que buscan evocar una sensación. Obras como las de la compañía española creada por Enrique Vargas, "Teatro de los sentidos" 14 basadas en la investigación sensorial. En ellas cada persona hace un recorrido por espacios diseñados para ofrecer ambientes y estímulos físicos, en contacto directo con los ejecutantes. Incluso hay obras que basan su explotación interactiva en la creación interdisciplinaria. Una obra artística utiliza métodos de una disciplina y los transfiere a otra introduciéndolos de manera que amplíe las posibilidades de la experiencia artística y que proponga una innovación en la relación con el receptor. Por ejemplo, la obra "Scripted Smal/ta/k" 15 de I<root Juurak donde los espectadores as isten a una sala teatral tradicional para recibir una serie de guiones a los que algunos de los asistentes se prestarán voluntarios para leer con un micrófono. La acción principal es la lectura de los textos creando una "realidad guión". Abordan el tema de los hábitos y mecanismos teatrales, los compuestos entre actores, público y obra de arte creando un juego que oscila de la metateatralidad a la metarealidad. Otro ejemplo de esto, es la obra "Choreographing You" 16 de William Forsythe donde se propone una 'coreografía' que será resultado de una relación entre una ins talación-objeto y el cuerpo de los receptores. CaJüicada como un "objeto coreográfico" 17 que no entra propiamente en los parámetros de coreografía ni de danza tradicionales. Y por supuesto, otra gran categoría es la constante implementación de las nuevas tecnologías para crear nuevos estímulos y nuevas relaciones de cada uno de los elementos y las personas que son parte de una obra. Estas van siempre evolucionando a la par de las vanguardias tecnológicas. Un ejemplo es el espectáculo de improvisación teatral "Appel au public" donde los espectadores dan su nú mero celular antes "Históricamente el rol del espectador ha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen 11 un alto nivel de interactividad • de entrar a la sala. Los actores improvisan y en diferentes momentos llaman a alguien del público para tomar consignas de improvisación o decidir sobre lo que sucederá. En el intermedio los espectadores votan por SMS por la improvisación que quieren ver al entrar de nuevo a la sala. Estos referentes son a modo de ejemplo, más no pretenden ser una lista exhaustiva de tipos de explotación de interactividad. Las maneras de producir innovaciones artísticas y de transformar el rol del espectador son infinitas y evolucionan constantemente. Sin embargo, podemos concluir con la certeza de que las artes vivas siempre implican interactividad. Se puede hablar de interactividad baja, media o alta según el dispositivo artístico y la estructura de la obra. A di- Tea/fo de los Sentidos El Mo de Anadna D1r Enrique Vargas Fo10 Arctwo Tealro de los Sen!Jdos " " La compañia ha desarrollado una prácllca que pone en relaclÓO el lenguaje sensorial, la f)Jética del Juego y la creación 1ea1ral. Su enfoque está basado en la comunicación corporal y sensor,al ( ...f Docum ento de la compañia en el sitio web ' Tea1rode los sen!ldos', consuUado en Abrtl 2014, pp . 1. http /lwww.teatrodelossentidos.com/contingu!/m _ noticies_ 3/documents/not _ doc_ 13.pdf. u Performance presentado en el "Uve Art Festival Kampnagel" en Hamburgo, Al emania. El 30 de mayo 2012. "Pieza instalación "Choreograplling Yoif de Wiltiam Forsythe en el Hayward Gallery. Londres. Del 13 de octubre 2010 al 9 de enero 2011. " " Choreographic object" BIRRINGER Johannes y FENGER Josephine, Tanz 8 WahnSinn. Dance and Choreomania. A llemania: Hensche~ 2011, p 38. 57 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO "Cuando un espectáculo no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de mayor interactividad". ferencia de una visita al museo o al cine donde la obra ya ha sido definida con anterior idad y donde la interactividad quedará sólo en nivel de interpretación y cognición, en el arte vivo la relación con el espectador puede variar a lo ancho de todo el espectro de posibilidades y ofrecer niveles de interacción variados. El espectador puede participar e influir, cam biar el rumbo de la obra, completarla y resignificarla. La reacción del espectador de arte vivo actúa como influencia para determinar el desarrollo de la obra. El espectador está formando parte de una situación viva donde su presencia no es indiferente, sino que él mismo forma parte de la experiencia artística. Esto hace que se perciba la experiencia como una vivenc ia propia y que se relacione fácilmente a la experiencia personal. La experiencia artística viva es más fácilmente apropiada por el espectador que algo virtual o asincrónico. La hipótesis de las neuronas espejo18 hace referencia a conexiones sinápticas en la corteza cerebral que se activan tanto cuando uno ve una acción como cuando uno hace esa acción.19 De modo que al presenciar una obra artística, el espectador desarrolla una relación empática co n el ejecutante y las registra cómo si él mismo estuviera realizando la acción que observa. Tam bién habla de un 'patrimonio perceptivo' donde se desarrollan 'esquemas' de cosas aprendidas sobre algún aspecto del mundo al combinar el saber con la aplicación. De modo que cada persona desarrolla su patrimonio perceptivo según su acceso a la información y las experiencias que ha vivido. El proceso de comunicación en el arte aporta información, transmite un mensaje. El grado de in teractividad implícita en la obra artística acerca al espectador a una 'experiencia vivida' haciendo la parte de aplicación necesaria para aumentar el patrimonio perceptivo. En otras palabras, una obra de arte v ivo con alto grado de interactividad aumenta nuestra capacidad para percibir, asi milar y experimentar de manera más efectiva que otros medios de adquisición asincrónicos y de manera casi tan efectiva como una experiencia vivida en carne propia. Así, desde el punto de vista de la in teractividad, yo no voy a ver una obra, voy a vivir una obra. Referencias bibliográficas: ARB lll ~ichael, How the brain gat language: The mirrar system hypothesis. Univers ity o f Southern California: Oxford Universily Press, 2012. B /RRI NGER Johannes )' FENGER Joscphine. Tanz & WahnSinn. Dance and Choreomania. Alle mania: J-Jcnschel. 2011. BOAL Augusto, /eux pour acteurs et non-acteurs. Paris: Ed. La Découvertc. 2002. BOUKO Catherine. Thééitre et réception : Le spectaleur post-dramatique. Bruselas: P.LE. Peter Lang, 2010. BROTH. /\fathias, Agt?nts Secrets: Le public dans la constructfon internctive de la représenwtion théátrale. U niversidad Uppsala, Suecia, 2002. C f-1.A RAUDE.AU Patrick, Les condilians de compréhension du sens de discours, Langagc en fLE Texte et compréhcnsion. Revista ICJ et LA . Madrid. Soc. General Española de Librería. 1994. GUÉNEAU Catherine. L'interac:tivité: une définition introuvable. I n: Commun ication et Jangages. Nº l45. 2005. HELBO André, Le théátre : texte ou spectacle vivanl, París: Klincksieck (Collection 50 q ueslions). 2007. LEIGM FOSTER Susan. Choreographing Empathy: I<inesthesia in Performance, Londres y Nueva York: Routledge. 2011. SCHEC H NER Richard. Public Domain: Essays on the theatre. 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'4\f¡ fflllll tM ~►1re - . .. ~ 11..-.. - ~ y ~. .1t:F■~ ñ101. . - liM P 7 A o.,..,.Ac,lftwibt~•li: n; :sa rau...,- 59 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO COLECTIVOS TEATRALES POR ALEJANDRA ÁLVAREZ ¿Qué es un colectivo teatral?, ¿qué lo define?, ¿por qué la opción de trabajar en grupo? Estos son sin duda algunos de los cuestiona mientos que surgen al tratar de entender có mo funcionar dentro de un colectivo teatral. Desde éste sitio de inves tigación que deseo compartir lo traduzco en una inminente teoría que construye acontecimientos en los que no se trata del "yo" o el "otro" en su individualización, sino de la producción de un foco colectivo de enunciación, o en el modo en el que nos relacionamos con el contexto social, nuestra biografía y nuestra comunicación. Y es dentro de este tejido de confrontación de fuerzas en el que encontramos un dispositivo escénico que nos representa y presenta nuestra posibilidad de expresarnos en distintos planos de nuestra individualidad. Ante este análisis reflexivo surgen diversas vertientes que llevan co ns igo la idea de conciliar mundos e imaginarios internos que pudieran expresar lo que nos convoca en determinado proyecto teatral; por tanto y entendiendo que este proceso involucra una búsqueda exhaustiva proveniente de una convicción interior y manifestada en la ejecución de cada uno de nues tros lenguajes, nos encontramos en la tarea de perfeccionar nues tro crecimiento espiritual, físico y emocional, en camino a proclamar nues tro propio lenguaj e co mú n o iniciativa colectiva. Siendo este el principal co metido, valoramos, potenciamos y colaboramos en cada una de las inquietudes escénicas de los individuos que conformamos este colectivo teatral, intentando sie mpre sumar y fortalecer el objetivo común, que según sea el caso, irá variando en los distintos montajes, que sin duda expondrán cada uno de nuestros pensamientos más individuales. Para atender a esta exploración escénica podríamos partir de la idea que nos propone el Teatro Ideado (Teatro Devaised) desde la noción de lo que represen ta ser un "facilitador de experiencias" y comprendiendo la labor que este concepto nos expone, entendemos su importancia en el se ntido que nos hace el hecho de "traspasar un mensaje a otro". Es así, que si la preponderancia radica en el entendimiento del mensaje en otro, podremos comprender que la eficacia se encuen tra en "ponerse en el lugar del otro", y que en primera instancia se traduce a los demás individuos del colectivo y por consiguiente en nuestro espectador. Por otro lado también valoramos la capacidad de enfrentar los nuevos retos; desde nuestra concepción, entendemos este punto en la medida que podremos enfrentar lo desconocido o ajeno como una herramienta de creación totalmente potenciable para nuestro proceso, es decir, que si nos enfrentamos a una actividad, lenguaje, circunstancia, discurso o instancia propuesta por alguno de nuestros colaboradores, la afrontaremos desde el lugar del descubrimiento y la creación, ya que es bien sabido que cada uno de los artistas-multifuncionales que aquí convergemos surgen desde múltiples y variadas disciplinas y lugares altamente trascendentes para nuestro objetivo común. 60 w �También advertimos la necesidad de escuchar las inquietudes de cada uno de nuestros integrantes ya sea que esta voz provenga desde lo intelectual, lo creativo, laboral o sensorial, como una herramienta fundamental para nuestro crecimiento colect ivo deposi tando en el escucha nuestra capacidad de empatía ante las circunstancias o retos que este proceso requiere. Para conceptualizar este funcionamiento grupal, podría mos referirnos a una cita de Antonio Lafuente a raíz de la epistemología del "Procomún" que a propósito de sus "Jornadas sobre Procomún" (Lafuente, 2007) sostiene que este concepto hace referencia a la nueva manera de expresar una idea en la que algunos bienes pertenecen a todos, y que forman una constelación de recursos que deben ser activamente protegidos y gestionados por el bien común. Lo cual respondería a un modelo de funcionamiento comunitario de algún arquet ipo de organización colectiva que puede abarcar muchos tipos de bienes, ya sean culturales, naturales, sociales etc. Usando este concepto del "Procomún" podemos vislumbrar el funcionamiento de un colectivo teatral desde la idea que dicho funcionamiento y resultado no se basa en el objet ivo económico o individua l, sino en el compart ir un conocimiento para solucionar o exponer problemas y optimizar el desarrollo humano de determ inado grupo social. Así mismo, este modelo de ciencia propone algunas experiencias símiles a nuestras exploraciones tales como: pretender ser un modelo de devenir y de heterogeneidad, "que se opone al modelo estable, eterno, idéntico o constante". Poder co mpartir un conocimiento implica la noción de que d ichos descubrimientos nacieron inevitablemente a partir de ot ros que antes ya lo exploraron y es bajo este acontecimiento que la posibilidad de seguir creando conlleva una entera disposición ante lo compartido. "El mundo democrático sólo puede existir en un entorno de gran diversidad de expresiones culturales libremente articuladas y debatidas" (Smiers, 2007). Lafuente sostiene en este ensayo sobre el concepto del Procomún que la cultura libre es un claro modelo de creatividad comunitaria y es el cometido de un Colectivo Teatral encontrar la libertad de nuestras creaciones y lenguajes en pro de la configuración de nuestro proyecto de vida en el arte. Junio 2014, Santiago de Chile. 61 w �1LIBROS ENTRENAR PARA ENCONTRAR EL CAMINO DEVUELTA POR YAREZI SALAZAR ¡Existe un método para perfeccionar el trabajo de un joven actor una vez terminados sus estudios? ¡El proceso creativo y de sensibilidad de un di rector y un actor implican más elementos que los ensayos antes de la puesta en escena? ¡De qué manera puede un egresado de licenciatura en Arte Dramático mantenerse en forma y vigente? Para todas estas interrogantes y muchas más, una sola respuesta en palabras del doctor Jurij Alschitz: entrenar. Y es que el direc tor artístico del Centro de Inves tigación Teatral AktZent con sede en Berlín, sabe que la única vía certera para reinventarse es el entrenamiento, el cual debe ir vinculado intrínsecamente a los ensayos. Por ello la creación del libro Entrenando para siempre, editado por la UNAM (2013), pues su elaboración surge ante la preocupación de presentar un material que, si bien por un lado da continuidad a sus textos an teriores, por otro sea el trabajo que integralmente esté dirigido a actores, directores y pedagogos. El resultado es una obra perfectamente equilibrada entre ejercicios pragmáticos y comentarios personales que dan sentido a los primeros, explicados con un vocabulario simple, preciso. El contenido de esta publicación da un fuerte valor a los recursos orales, a los apuntes informales, al conocimien to que transmite un maestro a sus alumnos en las aulas, pues consiste en una recopilación conformada por una mezcla de actividades creadas y puestas en práctica por el mismo autor, por sus maestros, y los maestros de sus maestros, todo como respuesta a la necesidad de preservar en la memoria de las nuevas generaciones las técnicas que les permitan ejercer su profesión. "Éste es el legado de mis maestros. Éste es mi legado. Por eso este libro se convirtió en mi libro fundamental. Es importante que cada uno tenga su libro. El libro siempre ayudará en el momento de dudas. Quiero que ustedes también tengan su libro. No importa si está publicado o son simples anotaciones en un cuaderno ..." (p.15). Así mismo, incluye breves notas que comparten experiencias enriquecedoras, las cuales complementan a cada ejercicio sugerido. Es menester que Entrenamiento para siempre se vuelva un libro de cabecera para los estudiantes de teatro, para sus egresados y quienes decidan dedicarse a la docencia en el ámbito teatral. Es menester que esta guía confluya con esa bibliografía que un alumno atesora celosamente como parte de su acervo académ ico, pues esta obra, al igual que un fardo en altamar, espera pacientemente el momento indicado para alumbrar el camino de aquellos que, en busca de la ruta más exacta para llegar a un destino, se han confundido y no hallan su camino de vuelta. 62 w �PROTOCOLO PARA COLABORADORES DE LA SECCIÓN HOMO THEORICUS En la sección Hamo Theoricus se aceptan textos con las siguientes características: ·Son artículos originales que refl exionan y analizan problemáticas relacionadas con el arte teatral y la danza contemporánea. ·Los textos tienen extensión máxima de aprox. 15,000 caracteres (sin espacios incluidos), o entre 15-20 cuartillas. ·Se entregan en formato Word, escritos con letra Times New Roman 12, interlineado 1,5; títulos en negrita en el correo electrónico: homoescenicus.fae@gmail. com ·Los t rabajos deben estar firmados por los autores con nombre y apellidos, institución de adscripción, país, correo electrónico. ·Todos los artículos deberán ser acompañados de un resumen en español y en inglés, de 150 palabras; así mismo por tres palabras clave en español y en ing lés. ·En cada texto se debe incluir al final la bibliografía o lista de las obras citadas. En Bibliografía solo se incluirán las fuentes y referencias que sustentan la investigación. ·En el cuerpo del texto y notas, no citar la ficha completa de cada ensayo o libro, sino referirse en paréntesis a la abreviatura mencionada en las obras citadas: generalmente: autor/a y título abreviado y número de página. ·Las notas irán a pie de página. Reducir al mínimo, tanto en extensión como en número. En lo posible no incluir citas en las notas, ni menos citas de más de 4 líneas. ·Citas: Dentro del texto y entre comillas, si no son más de 4 líneas. En párrafo aparte, con dos sangrías, sin cambiar t ipo, si son de más de 4 líneas. La referencia en paréntesis, inmediatamente después de la cita, con ind icación de número de página. EVALUACIÓN Los artículos serán someti dos al criterio de expertos manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores. El resultado del arbitraje t iene tres opciones: aprobado para publicar de forma inmediata, aprobado para publicar si realiza las mod ificaciones sugeridas por los árbitros y la tercera es el rechazo del trabajo con los comentarios necesarios del porqué no fue aceptado. �COLABORADORES ALEJANDRA ÁLVAREZ. Actriz, Direct ora y Product ora Teatral. Egresada de la Lic. en Art e Teatral de la UANL. Magíster en Artes mención Dirección t eatral de la Universidad de Chile. Socia fundadora de la compañía DramaQueen Produciónes en Mont erey y de la compañía chileno-mexicana La Igualada Teatro. Actualmente dirige el grupo chileno- mexicano Colectivo de Invest igación Escénica Raíz Esperan za. AMANDO DE LEÓN MONTAÑO. Periodist a, psicopedagogo y editor de libros. Fue direct or de la revist a IMAGEN PÚBLICA y j efe de redacción de TR AYECTORIAS, publicación de ciencias sociales de la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Est adíst ica, A.C. y cronista por el municipio de Hidalgo, Tamaulipas. Ha sido profesor de Gramática, Redacción y Literat ura en diversas escuelas y facultades de nuestra Máxima Casa de Estu dios. ENRIQUE LOZANO. Dramaturgo y director de teat ro residente en Buenos Aires. Egresado del postgrado en dramat urgia de la Universidad de Antioquia en Medellín (Colombia) y del programa de dramat urgia del Inst ituto Nacional de Art e Dramático de Aust ralia (NIDA) . Máster en escritura creativa de la Universidad de Nueva Gales del Sur (UNSW) en Sydney. Ha sido docent e de los programas de arte dramático de la Universidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali; y de la Maestría en Escrituras Creat ivas de la Universidad Nacional de Colombia en Bogot á. EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL, FÁTIMA SALAS. Estudiant es de VI II semestre de la Lic. En Arte Teatral de la FAE. IVÁN FLORES. Egresado de la Facultad de Artes Escénicas, UANL 2002-2006. Docent e de la misma en 2009, 2013 y a la fecha. Administró el Teatro del Centro de las Art es de 2010 a 2013. Actualment e, junto a Orlan do Tovar y Debby Báez, es dueño y administ rador del Espacio Alternativo Tonalli. JANNETH VILLARREAL. Actri z de t eatro y cine, bailarina y docent e del art e escénico. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas y de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Aut ónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Aut ónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfi ca en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cat alunya. Fue miembro de la Compañía Titular de Dan za Contemporánea de la UANL de 1998 al 2002. Miembro del Taller de Teatro experi ment al de la UANL desde el año 2006 hasta la fecha. Actualment e es Docente de la Facult ad de Art es Escénicas desde el 2005, de la cual es Direct ora desde agost o del 2013. MAYRA VARGAS. Estudiante de VIII semestre de la Lic. En Art e Teat ral de la FAE. Fue conductora del programa "Espacio escénico" en el Radio UANL. Actualment e, junto con Vidal Medina conduce el programa de televisión por internet La lengua de gato. VERÓNICA CRUZ. Egresada de la Licenciatura en Danza contemporánea (FAE) y del Técn ico Medio en Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Artes Vivas en la Universidad Libre de Bruselas y en la Universidad de Niza Sofía Ant ípolis del programa Erasmus Mundus en Bélgica y Francia. Becaria del programa de Estu dios en el extranj ero FONCA-CONACYT (2012-2013). Actualment e forma part e del programa de post master APASS - Advanced Performance and Scenography Studies en Bélgica con el apoyo del Gobierno de la Comunidad Flamenca de Bélgica desarrollando el proyecto t eórico-práctico de "lnt ersensorialidad en performances int eractivos". VIDAL MEDINA. Dramaturgo y director de teat ro. Actualment e imparte la materi a de dramat urgia en la Escuela Superi or de Estudios Cinematográficos ILUMINA, coordina el cic lo de monólogos breves 7 Golpes y se desempeña como redactor de la revist a Horno Escenicus, de la Facult ad de Artes Escénicas de la UANL. Sus obras han sido publicadas por Conarte, Tierra Adentro, Anón imo Drama y Ediciones el Milagro. Dirige el Colectivo Escénico Cuarta Transversa l. YAREZI SALAZAR. Licenciada en Letras Españolas por la UANL. Ha t rabajado como tallerist a de literatura infantil para CONARTE. En el año 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la cat egoría de Jóvenes creadores. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera 2010) y La gallina que cruzó el camino (UANL 2012). Actualmente imparte clases de Gramática y Redacción en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. 64 w �8 uANL Del Aula al Te·atfo Rosalba.y los Uaveros rle Emilio Cartí,allido Dirección: Gretchen Cortés VltiilCS 23 de IIIIJUJ 211:00 horas Miado 24 de 11111,a, 21:00 horas Domingo 25 de -,o, 1-, horas Ce9II: $ 00, pJ)lico en general IS 40~ maestros. estuJiantes eINAPAM TEAIRO ESPACIO -RO&EllO VILLARREAL B.IZOIDO" Dlreccl6n: Prag-a y lleste sin, Ct>lonla Residencial Las Torres campus Mederos de la ~ L. Monterrey, Nu1MJ león INFDRM!S: 83578447 EXT.: 104 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2014, Año 3, No 5, Enero-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020210 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Christine Schmalor Homo Teóricus Julián Guajardo Reportaje Especial https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20135/Homo_Escenicus_2013_Ano_2_No_3_Enero-Julio.ocr.pdf fe100331864f1f099faaba664757c5c9 PDF Text Text �Ricaño Natllalia Saado ��IE ditoríal RJ Ffoyect· et1 v.oi oe s.us aaores. !;l'liil'BI IP,Qf)Ol/.a, Segundo Festival llniven it ario ele 'las Af'te l ~ ii'liC.,I 211!113 1 en.tr,e la hli'f!Pli'•Oill$adóñ y la ooreogirafia V1é!Ud~ 1 34 MiliAíl! R Kangl'!!o\l Enfoqgi:,i!p fflQ•r,110-, sobre !la tragedi1ªl 31 griegil El~ira POPO\!'<I y Robcrlo ~ CI: S.egund'.o FeSitlval Unirverrsieario de Itas Arms EsQenkas. UA/fí.Ll. 2013: Un Em~~evlua :&t 'Y'r.!lmnl!! !Paras~polf.es, e:ncuem:ro éil:e (Utwras Reiconoft.iimien.to del werrpo c;orm.0 i:n5lirumento d'.e e~r•e5lió111 rmediilnte @l D'attu1jo f,isic:c, imparrtld o por Y1lannils Afflllil'afW Bl!!lfi!fiil!t!' Lffll-a !GOJ!ll~I!·? la téc:nieª Wmbiri: 1[!)rincipio$ e· id'.e-ai$ ¡piirai fiorimilr l!Nliluiine$ profe5ilornille'.5 CniMii\fl IPlll.ít.lii tj Efññ'l-:li l~jf'lo P~,a~evopoiub$ ~r,¡p.;i$'t41~ #®lb 0,!11'1Íe'l$()1\ Celebra.ci6n del diai mundiat -d.el ·reaitro en FAJE: f er1111a111d:o Paran y la 1area, del Mariola Guad'alupo l opez F ~ ¡ptOdl!lct,o r t,e.a1ral Gírel.Cllcn coocs SüU!is !Mli,esma enIdirec:eión eKén1e-~, la. ¡pr[mer genelíaoió:n en IM~xi:c::o Sema1 na ,de la ,dr.am■iturgia Nuevo león 2 01.J B-.irr:a~a Eilitnl'ásl~ ,tí G.l.bOí'!CI Gmm'·CfCI• !El ,es;pe.c;t.llor piro f1e::i('ion11l 1 1 2:0 ,~~m ~riclQ Toñri$ Tl't\vioo Effll~l;[i, " o~~ao (;:a¡;¡;, Semana d.e ta drama1urgia Nuevo Leen 2C!lt3: !Re¡:¡wrsíilli® al dt:rector teaitr~l R~il¡¡ ~ni,e·l~ Q $ Slíni;tle·z: Elwira Popo:ir.a, Apuntes. sobre m00111s.1ruocion de ta RaiceiSo "'fl PflllOrama de la &ci:ua\ d'ramatwirg1a cubana t•e iilhlidiil~ lbiajo el !5ÍlQ.ill0•de las intulivas, tec:n.olo,giiaa Osvaldo C'..mo Manilel Ruiz Garoiá •Componer· úsm ito, utópico :Slm.'kespeaire a ~a vueltll! de l.ai ~traíi&4ii a1Abe!. Go'n:zál.e& Mli!Lo ti!HJq U:l1118i Gabriel Coo"lfe@!i- P.mJm:t.-Ot un t1uilro s,in t9at.r o Jla'l!ier Serna 2 24 28 Drama~urrga r,e,gia,,en Querréraro l(arta, Soto - - Enrr,mris111 a,CAll)ru;úJ a pmza 42 �IHomo 11teoricus De La FAE para e'l mwn,do ~ fiji'!CllÓti Emigrra~do at de-efé dr~máth:a ,en,La; iwt-e-ratij~,. Verdad y veró$irnilitud de la ¡p¡jg¡ina ª la eSCéi'flái 52 MllM Clil~lil '1,e,,a1ro de amprovl:S;llídón de C~t~luil'i~ Encuenlro rm etropolitano de, danza conitemporan•• De la bibloteca1d'e la IFA!E Crudeza. ·eroti!ím0< y supers.t'iciión en, el X\lilll ~nruenlro Melropclilarno d'.e □~m;a Com:emporiiineai 15 .Antool'o Trejo Sámehez Robe,~ Garcla Swár,ez: Doc-e diiteciom watr,"les. de lai 1 s.eg;uñda mitad!del 5Bglo XX May¡-.a Vargas 56 Ma:nha C:eellla Val.dei 0-al\Ui eontemporinea,y te(ñolog1a: ~Li$1$ de ta Pf'O!P.U-e:5hii1,¡¡¡¡d;ya~ efl¡ Mexiic:o !50 Rlllli!iU.ii 1p.¡¡,¡¡_1Rio G~ ili!OO ~l)i!J.ul Efeetc Q.uasa:r! La auto;estióni ,e111 C!hiap.as. 65 Framcisco .A.lof\:;¡o 11,íipe.z: VillaL<lbos U111ai ,cmerr.a (llena:) para. la da11z:a 68 /1.uror.a Bu11.!insucero Te.~wo r,egio 1 72 1 Ji!lime Chi:rlbal!Jd Magl'll!li ,,..3. - -- - - - �Dr•.~e;s;Ús Jin~:er IRodrJguel'Z: IReot:1u h1g,. Rogello C . G,a,ri.a IIUv.:l'll. SE!o!lretari'o General! M.A. IICiriln¡a¡ !Es:q,w'IV'il!'I.U11111énez IDlrect:anai de l:a, 1Facultlidlde Artes IEsdnlau; R.EV~STA DE LA fACU[iíA'D DE ARTES ESCÉN LCAS DE l!.A UANL Dra. El/ll'Jr.1.1.P,opov.a IEdbrr:a.1responsable \ljda1 Mledl mi IRl!d':a«il&n, UANL ,c;u][ier,mo, Rleyes. IDl<Seño Homm Esanltus. IR.evl'!lita •de l':ill IFarult:ai.il d'e .Air- t~.1Escé111lms de !la 11..V,¡NI!., Mi;:; 2, IN :3, enero-Julio :ZOJLa. Eli- una. publlcackfini semies,tirall, eclt!ill.da ¡P')llr la 1u 1111ve~~adl i'i.l!lttin0mill d'e INUEVtl Let.rn, a tJr.r.i!·i!!s ROMO IESCIEMICUS.. REViS,TA DE 11.A fAiC'iUJ.TAD !DE ARTE'S ESCIEJN]CA'S DE !.A.UAHJ. h ilo 111, lll!lllil, 3, en-ero~íJlk, 2(H.3 de la.farultadld'e Al'tes Esd rílGLS. Díllrmkilllo de !la ll'Jllllcad~m: fall:1ult:ad de A rt:e:s. Es;,i;énlas, P~a !/ T•lil@!St.e s/ 1111,C0ll lW Tonre5, ir.p. 649·3 0, IMOlil1 t:erirey, INU!!'VO 1Leém, IMéx'ktí. l"eléfp¡,fillll; +528.li. 83 S7.!!44:l'. E-dlt.,¡ir 1resll)omsable¡ EIYhra IF'()ll)!!.ll'Jli, Reserva ~l'e ,¡l'e nc,hos. al us0-eic:oklslWí 1.M-2012Ql!.08l!21Sil00-il02. etorgado porr el llilstl:tum ftla- ;:lcmtalldel Ioeredro-de Autor. lSSN en1itrámlte. Lils O![ílnl'ornes. ecxpre!Sadas ¡p0r lhJs wrores Ino ne-c:n,a~larmemt:e 1 retll$n l'a pemra d'ell e!I lt.M -de !la. ll'Jbll'md~m. Prnliílbklai ·SU! reprooucclifílili i[(!iOl[ ·O ¡¡iafiOlall d~ li!íS mnt!!mldos e ilnnágenes d.i! !'a, ¡oultillCiilf.ll6n1·2lni previa aut,:¡,rliraJ:ilim del Edlt•o.r, lmpll!!SO @l11t.Ab:'l m T€1oos, ['os derec:h!lls 1reserrva.dos Q¡py,r1glil1: 2013 4 fmo ·de ¡¡i,¡irnta.Glat Es;,i;enai d'e ~J Projn:t-i/11, Archive IFAE �AVSllllzama,g oom. un paso más en e'.L camin.o de b co:nsoEidadón co010 revuta um:i1•,-ersiili'a lfiat está mte s11Js miJrad!as e1 teircer n:iímero d'e Home Eoceaic1c1s, Los t:extoo q1te ae puiMi.ran aquii refieren. sucesos mt:ermoo de ]a. !Facaltad d.e .Attes Escémcas romo•e1 .Segumdo Festival Uwveraltaido de las Arteri iEsr.éoriras. el il:rr3:bajo cte1 Talrlerr de teaoo, e1 coJilcm.so de re!ileiilaz ¡pero liambiém :'IPlllll!tam. ia '!ti.!lila U!atl':d y daru::ostica d.e Monterrey a ~:ll\"ÉS de il:rres impo:rtames acomt:ecílllild,emtos: ]g, Se:rrmama de Is dtrnm!ttmrl!'É)!!li Nuei.o león 21J]..;, e1 XVlill Em.CtLemtro Met:ro.poilliu.o de ])amza Contemporimea y el. XXII![ E!lllC'l!l:e ntro, !E11tst:d de Te::i.t ro Nuevo. León. El se~do feati,;'3l uni.\•eraitario trasoendiió ia,.s :fronteras l!lacio!lll.ailes :;- :re1.,ullió co1egas de B1uil. CIJ!lSta Rkai 'J Cl!llba, que Wffi'iÍ.'!liÍen:DJil co,m SUB co1egas de Mé:rloo•m.mo mJ.a ev.iden€i:ll más de la rollltimu.idad d'e l.os :proyearu emprem.dlad@s y d'e !las refacioru!S u:mi\WBimalfW.• Fí¡gm-as re'.levantes en e1 ámbílro acad'éa:uíco, de~ testr-o, y de ta di!l!Ma onmem]!IDriunea ollomputieron e11.rena y aula en [a !Fac,mlta,dl :imputiend.o tS:lrle:rre!!I, dmgiÍ.emdo. obras, ¡presentando ponencias, Casi a la.o.ras de diBtmda d.e1 11:érmm.o de:I Se~d'.o Festival in.id& ma Serrrnamade ]a dnmatl.!!itgia, emJa cua.!Uai FAE:t:wvo ¡p:resel!lcia a tnt•té.s d'e S'IJIS egreaad.oo~ dos cllrrimu.arurgc!lS eilllcleina.ea, cuatro· dllirecwres y siete a:ot:oJres jóvenes ¡partk::i;parr,o n E!l[lj hiB m .ectul"3/S !lilrnmatiza.dlu j un.m con .rus col.e¡¡¡as de om!raB gem.emdoIDi.es y esr:M.e.13!8 fomati'ó'3lli. Algo-mm.i11a.r Sl.l~edti.6 en e1 EnCU1entro Estat~ d.e l'em:ro y en ei En,ruenum Metro¡¡oo::,]iraEo de D3!l!l!Z!l Comempocin e!I!: :ruJ,velres y mmmados 3.C'.t:c:illi'E!e, d.Ílf'E!c,tores. ibailiwíme~. iro1rm~ s .ro:mp.lhl'tian es¡pa.clo~ de ptiá.rtlm y t:eo:rfa, y entre Eitl.'os, l'os egresiada,g d'e nuesitra Facuilltad!, Fm:w]llf!!i5!El!lt :u e.sira. diverddad de p.mpu.est:115 y aportad®lilea c-onmm.o s w,m earlill!\'W3JS• !f'e po:vma.jeB. po.nen.ciu y aEmis ,me la :pluma die disttaguidos auuu-es collllil-. e1. querido olldl.ega J3!irme ciuibaudl: el liU!l'Fadnr, li:il:ram:ttu9 y·¡peil'ii.l!ild:mtta!l'e~ntamo, Ga'hr.ísl Gnntli'e:iru: el.iteatr-óll• cu.bamo Onr:.·ddb C:mo y m oo'Jeg!I! :¡rdnms.,tUI-go Albel! Gorucillez Melo.-. Cen e:I texto iteó:rko del IJ'eCOru!!cldo d.lJ.'amatllrgli!! Mario C:mtmi ah Fimoo uma m:1eva, sec.rión. Ho:cE.O 'l!"heoriCUB, dom.de puhiti.caremos :reíl!exiom.es e in,;,-est:ígaciom.es en to·r no d'el iteartr-o•·v la d am.za conte:mporfunea. . Jun.m co!Jll mas :¡¡1mse!llcias p:umiii::ip!D oom.o. aumres y ll":o'laooradores maestiroe r eswud1Ímtes de b F:tCUllítadi ¡pu!I! rs-e~ irumpfü:eiw.@mao de !lo~ ¡poopiruititos de La :revíst:il!'. ger es¡psclo de refJ.le:icl.o o critica dél eqllliipo dacente de ia Facuit:rarll, yfomemtu en i.o.s mt111dtkinrtes d'e las carireras de teatro y d.:mza ccmt.empo:rám.ea mt:erés ¡po.r ]a im.vestlgació.m escénica. Ehr:hra fupova .º..------. �!Por A mairany Bemenic,e Lunai Go111zález 1 gua] qu.e el stio•pasai:fo•. la. FBcuJtad de Arte~ kéolcas de la. Onlversld.ad. Alltó:oo ma. de NUevo•it.e&n se oo:mrJrtló m ]a.!Sede pin. la rea.)jzact~n del Se;siJoo:o Fe.iitJv.a] Umeml'l:arlo de las Artes E:scérucas 1lJ:AN!L 2.0l!i¼. !El feat:tval se llevó a cabo e:n.la. semaoa.del-i: al B de mano, C·liín L:nvJtaili:,s ]ocales oo:iuo• la Escuela. de 'Jeal:ro de Fíl~ a y Letras de la 1JANI,; :LnvJtad.os :aad.o•DÁ!les p:rove:nleDtes de 13.U:aívemld.!!rl Ye:ra.crw:a;nÁI; la !E&:uela Na.do:oal de Arte Teatral del ilNBA y la UJIJ:vera.tdad. A'u~6:ao:llla de Cll1bu:a'bua; as.í cmm,¡¡¡ :lo;,ttad..os Iater.aac:lmoales de la Un:Lveratdad. de Costa. R:l.ca, el to!stltll'ro S.up!Cior de Arte d.e la !facult:ad de Axte 'Teatral de fa Habana.y la.UllivemLdad.de sao Paulo,. I -T:aJleru. iEl fest:Mll ooató coa millt:1ples nilleres :m.11tutines oo•mo: mcroo.uccLán s. la. produ.ocLó11 escéDl.OI. !L.!I. d:ramI!tutgL!I del SCt ll!:r. A.Ctlll¡g Release. Repeomado .!11 cllrectGr teatral. Wspscm escé1J.to:.H!!srucba a. tu. C11erpo. iEl :acmr ,t1ali!ct1ce. iP1'1.:!5!21JCÍll.y {Oat:rndlo:tón. e:at:re otros. l!.OB ·¡a. lleras fueron 1mpsn1doo por d.es1ac:ados mae&tro.s COJJllll: MllnillO·Rll.iz {lllJJ:11/ers:ldad de costa iR.lca). osv.!ild.o CBnO· ( Fl!Clllta:i di! Teatro de] ilnstltu.lD SUJ:li!rl.i:u de Arte de La. :Haba□a.) , Jie:r­ naado· F'J.y áu y GJ.lbe rto Guerrero (ffl'{Aif), Helena. iBa!itos y Antolllm A:rau.Jo (U□.tve.rstdad de Silo·Paulo). JN quln ilie:rDáJJdez. (UNM[), AIÁID iDaJJ1e.lt.o□ (itwtltu.OOll L'LIUÓD di! Nueva York); e□tre otros. Ponendas.. 6 iEl p:rl:m.er d:ia d.e ac tlvlrlade.s,, alw□oo~ y mae¡;tros cocw.lvLe:ro·:11 de:n:tro• de: h . m.asa de: d.eba.te que glr6·m ~o:rno s.doti , jea tett1á.t100;;; ª Nu!?V'Os hílllizon.tes. de la. crea.cLó:n a rttistl.ca. co:m.o pro:dua:1&.a. del oon.ocl.Jn1.e:ct·o• y, •u oomtru.cd:6:a de: la. teat:ralld.ad.ba.Jmel sig no de: las :nuevas te,;::nlCll¡:ogias•. �E;n eJS. mesa, lll. m 3a trll. de dlilllZ3, EDml.3. L0>- peo.!IBI' en que el cue rpo, es .al m.'IS!iao, t lem:p::;, :zsn.0 {iFAiE). p:re~eató l!l pmae:nc l.s: ª ruidl.ogrs fi.a de ·uaa.esttelll: vht6 n de un pooc1m:i,cre.atlvo.,•. 1.s. cual gJro slra'lednr de Lintérpret t y lo.s vsl!lres de u:1111.!lld.11.ens u.p:rocesm s:rtf,11tl.ro de co:nstrucc:lfin;· bad11 dónde íl1E! e:xp3.ade:n sus.:bo:rJro ntesy có:rn.msmn limltedm, por :13 de ms.n.d.!I. co-m.erel3l del arte, El sesu:n.do í'XplllSilto:r ftu! Msadle !rull:Z mucho.,~ rue rpo.sque bái>Lt3.meate sedlvld~n en !m!itan.dss. y que to.do~ se tntegrsn pira cresr uos. loter:fe:rend:i. en la. g)le S!l! :p:mpo-ne veo.cer y s.c tll!lr cn:n :p:rmrecb.@. ya qlle lo tm,po 113:nte es 13. (Cost.s. iR.1.rn). qui.en. bsb]tffi s.cerca. de Las ·au.ev.es tecn.o:logJs~ y d.e romo, el teatro, se ba. ,;JBti'.!I .ef~ t3d l!l C·l!ID el a.bum d e ]JI ª cbucbntE!l'.'.O.U"'. E!S deci:r, llea3r el esp11.cto de e]ern.e nros multlm.edla cbtncties.,, ys que erto n.o Et!. acerCi! sl te.etro, sl:n.li!I a. la. :aatlteatro, o:rmsld.era que el sb uw de la mu:ltlme dla b3.ce que el E!:!ip !cta'J.o:r se íl1 1.e:nl:.!I. .sJE!lll!)•a Ja. m11g1.a. de 111.nana.Udad ya. qu.e el ser bumaa.o. e:a. la acmaltdad. se eo.cu.entra. en 1Jn es1ado de an.&1e:l.s.d. pues DD.· cree en lH 1mmtt1c1one.s.. no ba.y caafi.soll!. y la oomun:1ca::1on deJó de sen at Por su parte, la mae.stra f'Jele□a. ir.aslli!lS! (sao Paulm), p:re~enl!tf¡ el :fum.enro escénic o comm·un área de cred.Jnle□to m□to• f :n la. reC1ría oowo e□. ]a prilctl.ca, ya. que, dJJo. éila.áltlma. no. puede exLstlr s.1.oo hay um bai;e teór l.ca.co•ncreta.. Las ex:perJe:nclalii ex.1steates n.o p.ro:lucen djfen:m:l.a e:n. el ruer¡:e. pues. éste descubre postbJUdadea ya experJmen·1adas eatre ]a. :tds y el eateadl:mJeato. Llamó el ~oo:rpo s a:lo.s" a Ja. fo:r.ma de mJ!did3 en qll.e se e0n.ect.!t !Por w. pane,, Gllberoo Guerrero, exp1Jcó l.a. furmscLó□ e□ las ane.s ei;,;É.DJ.ai_a, .s-ua 1nlérpretes, el papel. de la .sca.demla y .del conoctmJ.enro artl'atloo. E□t:re l!iltras O!!l5&l habló- deque la :tru,t ltu.dó.□ ne g&a□tlza. que el alum.nli! en :fu.rmactóu aca.d.émlca será un artista. liiluo•que Le i;er1fJril□ ]as técaLc.ss 11Dp¡1rtldas para. su. fC1rJJ1.uc loo, así,. al ser egreaailo p,roni.cuidar de au& intereses, t,o;Cll,!UJ,do ;:;o;adeacla de que el ane :ao n: m~s, que una.men::ad.oteco:1/J, !El maestro [31/Jer ser.aa (trANI.), en.tabló una. refJe.,:LóJl eatr e dli!lS! par.ad;¡gmai.:::p:rese n.tac:t&Jl y presea.da, es ded:r, la auSi?o.da w scoa del cuerpo e:a E!:iO?:na, La. co-n s t:ruo:tó:n. de: ].g_t i ~. del d:trectar se ba :Ido. oometl.e:nd.o del teatro al eco. maate:ate:11do suje tos al teatro y a. su puasta.e:n es.::ena. iflnBljzé ],g, mesa coa ]a. partlclpi.dón d.el d:r:i.:tn!ltu;rgo y )Eiodjsta Gab:rJe l cootr.e:r.as, qulen dei;gfosó d~ pu;n:toi aom:3. de ]a. étic a. reoom.e:ad.6 ba~f r las oos3s c¡¡¡mo s:I. fu.esen. la.s 7 �llJt llll!l!ii. · s.Lempre :ba.y CO&ll!ii que ~outar, :pfauteand.e la.cuest1611 de Ja.cread.ó:11 y •ol!/1-d:todIDSe de 1w: prllilloc•olof! y de los 1J1étodo1s, ya que sól@ bey que illllD'Vlilr. pue~ el teatro es un quehacer. :ao hay magia.•, De e1ta. :macera, ooad.uyó s;u¡s puntos de vista al llevailos a. la pl'áctla . e:n w p.roye,:tl!í co.n]a.FaJ:ullad.de Arte. &cé n.lcas: ªRJ F.roje::t" en el cu.!11 su mt·tod.o]~.a. se 'baaó en t:raba.Jl!lr c@n Shal,es,:pea.re sin S:baJ:.espeare. :lll00'\"3:ado. 'll.n es,pectác□lo· ea d.o:ade :ao•hay autar, DL métoo~ y Ja.obra es tatxlsl:eol:e. trataba el tema. de la. ml¡tra:11/!l:a, los 11.egaJes, el t.ud ie ame cica.ne. la gl.ohellza.ctéa.y de cé. wo el ser buL11lillJO ae d.egra.da pew a.p@w• e:o. liUbosqu.eila de u.u vJda. meJo:r. Ji..os ~tlco.s" se .streirJera:11 a crear ua pe:rfo:rimi.nce easamb],111].do un traooJo. 1mpe:able que 1ote¡;raba e:irp:re1ttó:11 m·:ipo•ral, ca;a:to y aJ:tuactóa, c•o:a UDa. cllreccló:n que s upa :aumeja r muy blea CBda.elem.eDt® que se ha::fa :p:rese:nte e:o. el desarrollo de ]a. puesta. ea.esceaa.. !F!l!r si ao·fuera :poco, iatiadJ:rJa füve:ral.dad. de le:ng□a.s. lcgl.éa, fraacés y e~pa:li.®J, ecrrlque::ló el traba.jo. p!lr.!I crearuoa atmósfe:ra. ea. la. que el e.spectado:r se sentía uc. e:xtra:aJe:ro desde su bata.ca, ha.cl~d!!!l.e creer qui mleatras, el 11.o:rtib:re caml:ae, aó:n hay e.spe ra:n:za, :n.a. p.reseatactóa de m.eDtaJes alt'anoo en el Teatro Espado rtc¡e]L® viUa.rreal, coa .Pimtc de Ferna:ndo Arra.kili. dJrJ¡;lda. por F:ra:ntl.9:o \l:Ullc:aáa.; obra. que :representé a.la iEsc!Ui? la. de Teatro d.e la Fa;:u]tad. de Fili'i.soffa y :n.et:ras de la. UAN'L, Los egresados del di.plomad!'! p:rete:ndJero:n m®St:rar um . farsa ah.surda, aunque al eafrentarse a.un esJGd.o m11y gra:nde, q□i a.o teal.a:n prev.:lsto, li?s caioo un desequUfü:rlo esctoloo, cau!\iaDdo .11.llea.clos IJJ.có:m¡¡¡dos q11e deterlonnm. el 11tma d.e 13. ,1;ibr:a, y u;ns mlt:a. de 1/fflilctda.d.!:!11 Sll!\i pE!C'SODJl.jl!!li.. t-a raya drl pe&,·obra .repre.se:ntatlva. de ]a ENAT del [NEA, djr:lgida.¡:e:r Je.ús l,JJto:lllo !Oíaz, busm :m.ost:rar 11aa. pro:pu.esta e:11 dDDde el :cruto. clás.l.co d.e Odisea y Pe:a.élope, es am.bleatado ea. el mundo co:otempo:rá:n.eo; a:b.í el Uero:pe no. tra.nscur .re de 11:oa.f o:rm11. Jmsal. y tampe,:o sus peall.!lmleatos .. Este montaje d.e:J6 c-o:af□:n.dldo al especta.dor, ta.o.to ea el t~ma que trata.roo, m m.o. el géa.eoo y estLlo q11e :no se • m e def:lol:r co:mpletameate.. 8 :z. obra. proveru:en.te de la. UnLV'!m.1ds.d d11 c o.~ta. iRl..:a, fü:clstd!I.:par Moy .i\:cburols. J!l(6mi:zdw1 !Pcír !liU parte, 1a l!J:n:tvenld:ad. A11:tó,ao:m:a. de Ch:1b□allus. presentó .L as pertrus de Nlco.lá.11 !Darr, ba.jo 1a dlracc.1.6n de Gerardo, Castaó.eils, qui.e n traba.j6 u:ns.p:ropuuta. e:n ]a que lo~ peno:aa.jes. �e:rnn Mm.o currlo.n.ets& [.1m attrlces m.ostr.aron de '..11ª•..¡,•, 6ª y ga semestre de 1a Ucen.c1Bt11111, UD domLDio o:upm:raJ y vocal que rorpreodl.ó al ~nws e.s la. á lttm:a ]).!Irte de una trJl.ogJa qm~se páblloo co.n .1111 csrsr:te:nza:1.a:a. dá.11d@le un. :cn- vleDe ere.sedo desde bate s afl.os. oceo:a. de loo mo dlll!enble al de.ssrroUo•de la. obra..ililllmLtadill ro.les en que la muJer se ba. v.1s1e envuelta. s. l,n, •tnibaJe de d1reo:1ón. que:d.é en segUDdo pla:n.®. largo di lab:1sto:r1a de la. bumamdnd. y ls.lmpm:rpues 1~ .aauaooni!S< fueron el pumo q:u.e d.e&- u:rtdad.e ésla en la soCJedad.. as:f ooiao•a.u.nacr['tlca.a.su. delSllaJmr1za.c1.o:a. Realmeme se a.pre:té u.cé po•r su.b t1llama en el IJl.o:af.!!Je escécnc:o_. un ·t niba)o de dLreci:tán a Lc:uldar csds. asi¡:ecl,n, iEn cuam:o a danza. y por co:rtesia.de la 11Jn:tver- en escena.. ·ta.:a1m·1)2c:ntoo oomD·:tatüprete: cans1dad. Alfüllliil•ma de w racrul. se b1zo pre.11e:n.te u:rtd,n, con :tll!ls de iw 'ba:llarJaea deat:ro•y fuera S!!'~ .i\filt:IJ'71e. 'l:GJJQ l!l d:lre~Clilll de WildrJ.go An- del escena11a ro:n um . creac1.án de vei.mllll•M go tia. u n cr.abaJo del cual se :presea~ó tan .séolill l UmlDOSOli y llama:tt,¡.ill3 q,ue se f!llDW:rtla,n. e:n. UD fr:rgment@ careogrnil.oo que ha'blaba.ste:rc.a pane de la me t:ifu:ra. que p.lantea.b a. rada. tra.gde 1a senaualJdad, l:wada en la f:l,g):ua de :t.la- minlD· ddbaJ'le, rll;rn r.to:aroe, y c0u :raúá'l.ca. de [ames !B.rown;¡ a:amJa.aro•n la cultura.uorteam.e rlcam :panr.:re- La UOLvera:tdad. de sao Pauh preiSeDIÓ ali'm:r,, isaltar los ieo:ao{:l de loi Estados tlll:ldm. su p:re- dtr1g1da. pm:r Qt&,,l,O· OSClilI' tfUJJl?li. tlo. trab!rJIJll seoL!r.c ló:a. fue del (justo del públJoo,. pero lDÍls postdratll!ltlcci, do:ade la expre~Jó:11 ,;sorp!ll:ral allá. de l!!i q11e se vefa. en e&e na, :no ae ap:recla'b.a ayudó :rauoo para. eleate□dJar:teato del e.,;pecrealmenre Iw.a.mitáforaescéDLC.!1, &ID@u:11at1D:- tarloc a;ote las 1iocaa paLsbrw. de ]o{:l actlmres-balp]e nitra.ero de baile que cumpll.ó con. IEmp~, larla.es e □. le□ gw. pr,:irtuguei5-3. quLe:oes slll ernmovJJJJteotos bien deftalde{:l, J:IJ&tuia.y u□a. a.e- ba;q(!l)• hJctero:a. Ull elifuerzo ¡::Q:r decir frases t ltud. d.o:raJa.a.ate del eiSl¡:QcLo. ea. e1, ¡:Q1iol ¡:rara ay.uds.r al ente□dlmle□t o del Como represeotaotes de fa escuela. a:ofl.trl.aoa, la. Facultad de Artes !Esclntcas presen:tó Venus ·ua p:royecto. dtdgl.do pC!r M&U B.. Kaogal.av. ooo. ;:,oreografías de !Leslle Go nzález. c mtbya Go:czález. y él mismo•. Este ecsa.mble dmJdstl.co ooo:1:6 con las Lnterpreta.d.o:c.es de lo.s alu.moos p er.fuDDance. creamu u□a. atm.ó:s.fera. en d.aarle la. temió o. 3J!Ededad, e Jo.dus:111 e Los mie dos se co:mbtoaro:n e:at re sí, co:cmovJtmdo al públJ.ro para ade:ot:rail.e e:n su. pmpl.a. esfera. con llll flaal t:o. dce:ade lo:s. apJauso¡¡ fuemu om1t:1doi po:r petl.cLÓ·D.d.e lo.s creado re&, ya. q11.e querían que. al absodo·n.:a:r la saJa. aun se .sJ.o.tleran parte del ,..,9_ _ _ _ __ �esipe::táculo y e:cperJ01ect:aran una. se:nsa:::lón decólern. Para la. culmla.aclé.n de: l.a. prese:ctacLó:c di los mentsje:., l:a. Fatult9d, sede y :mfl.trMm:a. dd Fe!!1tlv11J, p reseatm ~ P~t. dtr.lgld:a. pi!!r favler s.er.ll!I, oo:c. un texto de GJJb:rLel cootre:r.ss y fas aituacl~1>2s de: iRoberte, P.áe:z, E:dua.td.a. Pérez, >,t:ayn. Vsrgas, Andre.s. EJj9z yJoe ErnJJd. Álvsrez.. 'fo,m9:od.o c:.'e'lc.o, 'bHe el teX°tm de .Rorn,w y JllJ/áa de WJJll11m Sb9}.e&pasn. el T':lller de T(!a;tro de fa iFA!E pretendía mMtrar, seglln Coctrernsi, 9 un s.bakes,pe.sre l!ta. s.ba.kespq9re_ ea. uJJ.:a espe:le de :pedor.1011J1ce muy :altermtlvo, oon bll'.es dimt:ro del 'teatro pestd.rllmá:tloo. dan2S.s~:re11. cs:nte•y erpre&Lón. corpo:r.al; on:n te:l!tuall.rnc.dolo ea 1.s c:ludlld de Mo-:nterrey. Este e~.pect~.cu.lo contó O),D d.etn!1&1adct1S e]eineotm1 v.li<:uales que tupieron de :melílfmr.ag que ao fui ron cla:rns. pus.el. es.p;!c:tsdnr.. se man.ej!lmn de:mudos g,ue :real:meate no, ernn necesario~ y no E!!lteba.n jus.tif:ltsdo,11, asl como-el vestu9rJo que: Cllnib bbs eatre d:lfereotes ei!'.O!aas.. :P.Te'!ralecleado, el mls:m.rn•ooJm y hasta c9s:l Is. m isma te:l!ture, perd:leo.do el sentid.o deJ po,r g:u.~ se le dlibs esta. funl'.'.ltiria. N'o•ob~ts:nte, se a.p:ri!dó un e&fuecm p0r de lm actores. !La f.alL!I.de e:nsayos yun ooaoc1011e:nm•pro,filndo de la téca.1a . que: pre:te:ndían:tn!lnejar qu.e dó·e:n evJdeaoa. EL fe¡¡t:tvsl tambl~ oo:ctó e-oc uc:LmrJt9do eSiped:aL: ª Nao d:aml!!fE!.ll', gru:peesipali.ol deSegovJ.s. tra(doSi pi!ir CONA.R'FE en el mte ras.picio de su glnl. EUoSi mac.e-Jsn □.n tl:pe de telltro•m.e d:lev3l pelfar.01atlvo m11&lcil. m:c ]legar :a. hll.ce:r tellt:ro arq□eol6gl.oo.,yaqul! e.s io.~plr.a.d.o en te:<:t-o smedlev:ale.!1. Nao.,d' sm.ore~. pras.mtsron peqo2fios fr.agm.enl:w6 d@las. d.wemss ruestag que hllnUeva:l,rn a. l3 escena. entre esto~. uaa P3rte de su Sftual E,itf9.! ~t..,· IÍE' ih!i! •Gal9o0011e'!1. ------10 Este 2• Fe11tlval :UDLve:rnttarlo 'b:rtad-6 a. los :al□:mnl!!E,,,, imrJ:ta.dos y personal doce n:te:, ·□na. eirpe:rJ.e:c.d a.acerca di las dl.fe:recte;. cultuxas y mace:ras. de pe:asa r el te.atre de: ar□e:tdm a cada :regL6JJ, as:[ OOIDO ]a¡¡, s.:lmULt□d!!S qu.e: ex:l.st~:n y J,0. q,oi! e:1 teatro. rep:rese:ata. También fue ·□na. opo:rtu:alda.d para. :l:11iblar d.e los apreadtu1Je:s que se :bao adq□trido en el. lllllDil.o d.t! 13.teJ1:tra.lld11il. abr.tr Is&p□.ert11.s. 11. :c□evo11 ho.t1.zoote5; y sobre to.do, coruice r el Vlll.or hum:aDo de elida. pe llil!!Dll. que :pa:111.clpó en el 1e~t tvsl. !El dl.lil.aga. y el 11.cen:11:mJ.e:n:te ron. J;:;.s m.:aestros p.?rm:IU.6 a J.os aJumnos seatrne dentro de lo que el futuro Les depara; ozi,nvJ:\t'Jr oonmente.s brllfa:otes, qule:nes pm1een 1JO. 'lxagaje q1Je ponbll:lta um.retro.9l101eot:a.d.óc. llbie rta.a.prepuestas. en. do:a.de Jo.~ errore!il no-e.-mten• .ool.o eocl.Site e Lperfi:!ccloaaatlento de las l.dess. iEste :f:esttnl coató oo:n. m.e.!'.'98 di:! d.esmrnata,je. :prr,r lo que :rmdtmos c-o:mprender ms~ a.fon.do 13& p:ropul:!st3:s y l.ms :pmO!!d:lm.1.eat-os de c:re:actón de cxla propuesl.!I.E!!lcé:al.ce, .11,p:read.1e:ado :su :maaern de trJ1b3.jar. pemisr, bllar ldM:. y definir m.etlilo:r.s:. 4111:! e:n:rlqueci.ero:n. no solamente la. c.tftll'.'.!I del :mo:n:IBJe, s..100-un 3:nllllsl!. de cads. el.e:ml:!ato presente en. el es,paC'.lo esc~ojco; Jo, que se de'be h!l.cer. as.l como lo que am, El f.eBttv3l co:m.plló• mucilm, e:x~ctanvss por segundo, af.m oin1se:ruttvm. d.eJ3:ndli!I 3. ]3 IDJIYli!l'ri!I d.e l.os P3rtlc:l:p:aate:s satl.s.~bo~ co.n la.grs:n. labrnr y C'E!Spo:nssb:ll.1d3d de 1.3 ~ lt.!ld de A.Tte.!1 E~cé:DIC3Jl, Fue U:O.!I. se:D1Jlne ea do:ode ].gr; cntl.aiB:, los deb3te~. eose li.sn23S,. 9.nálli<:ls. dlscusloaes y acuerd.o~ se E1S;i;<1rcian pmr cada :eta.eón de fa Fll.cul:rsd. ero sl. ~!!Ido SO?CC.!I. deJ teatro.-yla.lll,8i1a.qu.e lo :rode:a. �LI __, ......__.,~ "--"--.. . . . .__._,.,. ,. ,.__._,__, --- Wb IIEI IN El TEJTRI ESPICll '"ROULll1lllLIRR;Ell B.IZINII'" 1 ,11111 LI ••,. 1111 PIII 1 ffYL IUAll l!iuñiis 4 d.: 1mar.~c, IEJIII INBA Martet llllrl 11111111111 l . lf1r,1 1:r1z1a lil!aW'.S IS 1 22 Venus lf r agn1 ento sJ ll 1 , ~ '·.- '• I • .. 1:111,1 , rAE UANL :16:00mra.s '16:00 s. ,de mano hor.a-s MiérOoff!!i,6 rile rñii1Wi! :16:00. boras iv1 l 'rl • I ·, ,:, •:: 1 !•, -:·:, 11 .. 1 " 11~• ITL' '. '-. .• 1 · -• .1 l. 111 Pill1t Juill'\l'H 7 dll m:anQ 16:00 hé!ras r •• i) 1 �, I L !!I , t ecn1ca d 1mon: L a -l !!I pr1n,c1p10:s ,el 1,.• . ,e ,as 111 111 111 111 para formar bailarines profesionales Elliltrev~tai a Ala'111101ani:elson 1 !Honno f •s;!lémlll!ISt Quer,ermos !a'beir ,a'lg,unas i;os;as. :a~u<;a d'e uffi!dl. pi!! meramemte, q,uer,:emDS ·s.al!:!erc ¿gul'én ,es JJ'an Da11ile1mmtl' tP!lid'.ría lhal!:!l.imos acerca. 1iile1 su:s. 1nh::los; ,em1la danza y •¡¡u ¡perikldD, como, e!íliudlamer A!lam1uamlelsonJ E:iapecé ·rarde. 1enia. 22 aw cuando. emp¡icé enla. da;n.za: ames de eSll\l en. mástOl!. TOqué tamooras.. guitarra. saxofO:c. flauta. JíJa110 y canté. [;Ueg© ¡¡¡'btwre WJ11. l I02a.Clll1-u:ra. en dmocI.it1:n ooral en la. Vi'Syne stare u n1verstty:: ahí :fue daade e:m:pacé a. lxi!Uar, mr varJDs a:fi(iilS. bIce música. y daa2Jil; estaba.d:lrJ¡tleado y IDcaado profe.s.:loaalw.e nte, .i:e ro ta.mbLE.a b:aJJand®, Estudl.é de broJ!ll, desde Graba.ro. iHorloa, CuaaJagb3Jll, ll!l&ta. Ja.u y daaza.a ca.d.be:fias:, baJl.et y lap; porque me e:a.caataba todo. c umde tuúa. 2:5 aw pen.i5é.: sólf! voy a ballar Plillí cinco atio~ y e:arouces regresaré a la.:iaús.Lca; a&[ que la.gresé a.Florida. Stlite Unlven.l:ty para.ebte:aer una. ma.esufa.eu daaza, Al té rmluo• de mir. estudros un v.lsJtliate de la. OOlllJ:X'IÍ IÍa.de José ].twó•n vlao a daromi cla.ae; su. ll@mbre e~ C1ay l"alJ3fia[ro~cuanl•!ii sent( e1 mw lwleato·d1Je:: íiÉBl:e ¡¡oy. ye!, ,íeB~o eafo gue wy!; y :p:re¡g).m.té ¿quJl n es élz.. ¿qué ea eslD7; ¿00:1110•puedo estudiar eslm7 Y fld!)ll: ve a NiJeva.·Yorl y el!ltuilla c•cm. Ru.th CurrJer.. :Rllth c urrler estaba e:a. la. oo:111):8flfa. Q:r1gLDal de ro~é L l.iuó :n y cuand.o fosé 111mló; Rulh se oom<:lrtlé ea. la dJ.rectll!lra de ]a.w ropilÓÍ!I, E'IJa.fue mi prloclpallll!lestn. de L lm.óa, cuaato m.ás e11tud1.eba. oon e]l.a; m.!is me o::mcui:traba. ea. el el!ltll11-. Ea :il.99.il Ja. co•:IIlpah ía. Limón ro.e pldl.ó que creara.una.e.scuela; autes la. icowpali:ía no·tea/a u na e:.euel!s.. Desde ]!991. he dJilgt_de ]a. ea:uela. de Técolca. il..t nó:a,, y: ta;ml:dé n my careógr:am. nmparto. :mue.has. clases en la escuela. de L1mbn y tamblé:n emie 6.o y hago cO'.re¡;¡,gra.fia. (:Gta. otras escuela.s. y 001Dp1ó.'ia&. 'teog·o muchas re!lde odas. alre:ledcu del mundo, en [apón; Europ1; A'm h lca del sur, Mé::tl.co y cao.a.clá.. 12 • l!ñff~ 1m'ltiaili pllf CífSll:in P.Uit.'i V Emíti!i l.O.Uliiii. TF.Ul\ifoM ;:U.'l íf(ll~ Ciifiii PIMíl. ~l.O.Z. Á l ~ : S','M,) -G~ �li-tlifo ¿Podlrfa. mencloma:r,rrtros pmfeso:l"l!:5 ,q,ue !l!m- i5ld'ere ,quie,ifuerm n 1uma.,gr.ao l'nfl'trenc:lla, ¡para.astedl u :imo,lballlarf111t1· muchas :ai,11est ro.!I maJaVlU~ iRlltb. f ue la :más tmp:,rtaau? pa:r:i. mí ea. cuanto a Ja m 1 'FlJ.W t éCDlCI. ].'IJDÓD., E'lla tomó el lll!lte:rlJll di ifO.lié y earontró llD3. ma:an-a. de llace:r 11:oa ci.aae de téca1ca.. Él era p:rJat:t]X1lmeme oo reégrafo y :oo e.s:taba. wuy Jotere&:1.d.o en la eru;efia;oza. iRllt b. tomó· w . traba)!) y le dlo fullll!I a.una da.s e ¡:ma. fu•Jlllll[ baJl.arJoe.&. iElla.fueJJLI p:rl□cl.pal maestra. de técatca.:n.lmó·n, :¡:ero b.e te.nJdo·otr.u,, grao.das Jllflue□.i:Jas a. t ra:vés. de loa ali.os,, tlUJto ea. :la. :m·llal ca.i::omo en. la daw;a. Henry LaJJdsJiwrd. fu.e :ml .meato:r ea d:lrec:dlu1 y me e□se:ti.ó mucb.o .acerca de la música.que ahora.ut:lllw ~:n Ja. da.112,8¡ él ve:rdaileramen:te we easefu5 .acerca.delfr.asflil , y yo 11t ULcé eso •pilfa fa. danza.. iE:o. cUB□to• a.oo:reografl'a, creo que mi. wayo:r 1Dllue:ncl.a. fue santa. !Orive,; quJe:o. file ooreógrafa en Joa aóos 70'.s y SO's, batl6 ron !Paul Taylor. Tlml! una gran t:n:flueottl. &obre mí y c.emb:l.ó a'lgllDD!i cle :mJs c:o:ncep:o~ a0::n:::a. de la dallZ!I. Aprendí sobre las emoc:loaes h:ummas y oom;¡¡ hla.cer]as saJtr del cunpo, "ENLA DANZA NO QUEDA NADA POR SER DfRRlBAlJQ HOY LOS COREÓ6RAFOS.IMPORTANTES ESTÁN CONSTRUYENDO" ,.ll....------ �mN algo, del trabs.,t¡¡¡ de José l.l:m6:o.. 'Illm blAful teo.!lm.os 11:n curao de t re¡¡¡ meses,. que es :m.á¡¡¡ profund.o-. ea él se ba:bla. de fa. teo:r'.i9. detrás d.e !L'lm.60. y :Jo que ella. jmplica; loo. :alumo.oSi :p:rofnod:lnm tama:ndo clase de técn.1.c:a todos loll1 diu: y mmb:lén 9.p:rende□ d3ma:s qLJe 1.on parte del repert0t10 de iDarls Humpbrey' y fors~ Ltm&o., iH.!ly taa:ib.1én un C'.Urso de nueve rne11es en el que lo~ 3Jum110~ :raede:o. oontl:n:uar luego del prmgrnm3 de tres meses, !Ea. Is i11egu:nda mU.11d del ru~m e□t:reMa. uno, s u□o• caa. u□ mlemb:ro de la carnpafi'IB :pu11 tT3baj.!lr en un. •sol.l!i". A_p:re□dea :m~s reperb:H1•o de Ltm.ó□. y ·llilrnbl.é'a t:r:ibajsn ea. re pertorlm co:ntem:pm:ra□am i!il,\!).11e:ndo la trsdldJ!!ín de Llmó:n. Pmr J,¡¡. tsnb!l. desde un dia. msca. nueve m.eses. bay :muchas -m:pr:10- nea dlsl.):)'ntbles ¡:m:a:pr-o:tua.d;1Z,ar e:n la. téc:a1ca. Los curses. de furmsclil:ln.psn Jll!l.estrm t i~ IHEi ¿lft(lidrío1.de,tilrrms :al!)m :sil1Jire su1,e:q¡erlem,I~ u imo IJllf(I fesio:!r en1l:a !ElS'(.l!Jela d'e11Wlrmli111? 1 NO! PrJJDe:ra e:mpecé a. lm]:l!lrttr clal:iBSl e:n el e:studHll de !lWt:b. cur.r1e:r. des- pu~s mi oonve:rtf en e:l ge:re::ate: del esmd:lil y e:ra su. HLllteate:: ·trJibaJé ¡:ara ella. du:rnn.le mucbos a;ii.o:s. y :ibi fue do:ade restmeate a.¡:¡re::arli a mse:li:a:r. Ya•e11rst1.e.'baJo !lll. d1recc:1ó:a. y e: naContr,9JJdil m1 p:ro:plil· e.ami.no. Desde: q_ ue: llllCJé la. tscue:la.de: n.untm be: trarsdil\ e:n :o:us clases, de: ser ·caa. apegado c@:mo be padlda-a.la. teoría.de Llm~□..li:110•ea dtJere:nte almwlJD.jearo de l..lJJJÍ!·.D.. iELballet y. la téc:nlca G.rabam e.stim.ba5ado.s e:n u□ wci:bularllll de mwllllle:□.to, pe:oo. l.1.mó:□. se 'ba_sa. e□ prlndp:Lo.-; e ldea... La téc:ntca está ·twiada. ea. l3. resp:l:ract{rn,. la. ¡;t-Ca.vedad wu respr:.,;:to al cuerpo· e:□. mav1ml.e□tl!l. ül'. que trato de perma:necer tao. allegado OO:IDO· puedo a esto.s prJ□ctplwl e:□. mu cl!i~es. Tla□1.b1éa. euse.lio a. los wlllli□e~ có:ill@ eal!e fiar Limó.o., "feo.g!il taJlere~ e.arla.veraoo·; ya.que u□a vez q_ue la. téco.l.c a LtmhD está. ea. tu ruerpo, e:□.t lll.□.ces tle□e.s que ap:re.□der cómo eu.se:iiarla.a •otrm. nmbté o. e11&:!áo•a.:lol! mfulD!)S¡ có:ml!ll rocarpaia.l:ia dasea. c uando llegué a.'NUeva. Yo:rk era. JDÚ&l.co en las clases. de danza. de l3. es.cuela.de CunnJa.gb.ua.,, Grab.am, Ll:mlii·JJ y el J©ffrey ilklllet, era. mml.o:ll acom_pa:á.lllite de danza, lo cual hace mils f.ldl para mí msefur a. los rmislco.s c6:m.o ·tocar :p,3ra.las dases;. a&[ que en. realidad etl!Seá.o•mucbas o:I<Sa!1 dlfereotes.. IH!Ei !Elntllónce5 su ,escuE'la ,fe,Nu.ev1J '\i'1111'k 4'i'frcs :e dlfe.11emtes.,o,p;i!lllóne:s.pa.ra llllós lball\al!l'nes¡profesl'ona:le5,. no,só'hl ¡parr-a.:ser 1110, ball\arln, iS'lno ta:rn'lJ.lén, para ter, ,un11ma.estíli'll)1 tPo,cl1tía d1u :hr,mo:s ~,!!lé tipo,d1e ,sursos tl'emen,en h, e,cw~laii• .A'Cb En prJ.m.er lué3r teoem.M clases durante todo· el afio, Tú. puid.es ve:alx rua]quler d.ia.del a:fü¡¡¡ y ·til.!mar um.clase de !LtJDÓJ:t. puedes as.tstlI par _ _ _ _ __14 _. un dfa; una stmall.!I; Ull mea •o ·un ah.o. Tea.em.o s alwan.ol!i que tstudJa:n co:n 1Lo:sotms tod,¡¡s los. dím. al&J.nas :pe:naoaa; que VLo!:a.en uoa. vez. a. la se:ID!lm, Hay muchos ba.1lar.lo.e.s prafus.10:0.ales e:n Nueva. York que usa;n la. té=ol.ca. !Llm.é n cO'mo eatre:nam1e:nto para. ma.ate:ne:r.se eo. fuIDl!I, así que to□1a□ ·una clase aoteB de k1s en&ry0s;· es.:: es el p~alil!I. de dase.s abiertas. Tambléo.tereJDos talleres caroos dura:n:te e1 ali® J(Cl.lraO!i de trias se:ID!lms. eo. el. versa.o.. o blell; tn dlf.e:reo.tes. mom.ena duni:nte datio, •bz!Jecnm cuml!iS de repe:rto:r.l.o de um o d.os sema.□as; en 1m que eru;elia.- neo dm.Si semaosSi de dunclónylosteai:m.os ea el ve:nrn.o. Por ejemplo, desde este stim. teae:m.os ·uo.il.! ea N·ueva.'York. uco m Austr.19. y 11:00 ea Cs:tl!ld~. lo.s 'leoem.oSi e:n. d:tfere:ates parte¡¡ del lDIJD.do ads.slio ps l'll. fo lm!lr :a.las pers.::IJIB.!1 q11.e está□ iat,m;isadas m l:a. emiefüaa:z.a.US!llld.o,est9iSi 1d.es.spa1r.a camblllrsus cbses. ADt NO. IHE eILa, ,e!51lrad!!lrra g,ener,all11l1e la ,es.c!!Jela :5411111dlferenrt:es. c,ur:s;as con, dlfei<en:tes.•ol!!Jetl:VOs. ADt As[ es. es Lma. escuela. p:rofes.1.o:o.al; :ne ·una uo.tver~ldad y no te da ese Upo de título. li1En¿_c:Juláll es.~a tiJ¡!llllh!in ~~lbr:e la.el'!J'lll(lóm 1ge111e- ral:y todos lh,s cam'bl05 qµe están ¡presentes.eíl1l\a idanzw de lhoy ,m dfal ,¿Qa~, e5. do 1q111e, opl'rna. d'e l\a danzw •ll11ntem_p11r;áinea e□ ta.,~ t,uaJ hfa.d'l' realmente una ¡t-Can preguma:t vamOJJ a. e;s;tar aqui msta. el 11JJLes (~).. creo q_ ue e .o. lie □era Lla. da□z:a. mod.e:rna. suJgl.é· row.p:L e.o.d.© la. tradJ.clóu y enoo:utrBJJdo nuevas for:mas, y cada. ge□era::1.éu !le 1!1. da□za ooutemPl!ll.rá.□.ea. guJere romper la. tradldé:□ de la ge□.erad.ó□. prevl.a, A.B.l. los últlm.ol'l So atio~ :blilll estado basad;:¡,s en el ro~plm1.e :□ te. Nt,s,¡¡¡'tro;i; de,::toi;¡¡;i;; ~ t . e d. Aho•ra. estamos en 1lD Uemp!! en dque t.od.o ha mil.o "de:O'n.s truldm.':, nA:l qu.eda. llllda. p¡¡¡r d& r.lba:r. Ab.o:ra. teaeo:u:i;i; que e:m:p.ezax a. ce:nstruJr otra. vez. con nuevas est:ruct□ra'l1 . Estoy ~rJb1e nd.o un llb ro aO&Ca ADt Jli:sa. ei!i �de ese mls.mo, :p:rob.le:ras. m el e:n.trem,mlento, 1_:Gra. l.a. danza; cusadD ted.ss las estmcturm; ban.i;Ldo derrlb3dss, ct1sado tooo es.posJb]e eo. dams, e:atlllDOi!.11 ii~ÓIIH!I eat:nmm 3. uo. b.aJl:u'.ia,r, ¿eómo ~e eat:n!n.s.9. unb9jJarlnpar.!!hsce:rtodo,. pan ser muy técruro. :¡:e:ro tunb!én para teaer la. cs.pa.c ld9d de ser rot1dl.snn. fne:rtt"!,. vlitt1er:ible: 1_:Gta. s hacer pmrettrsl, fí!!IO ta:mblé:n. :movtm:leatog robre el piso~ El :r1rmblerna. am :mucitM técll.1.1'.'SB e~ qµ.e entrenan 31 r11.e:r¡:D en nn ,r.mcsbulll tlo limitado\ lo, que Jtm:lts .al b3Jlarfa_ !El. lirítm•e11:tre mo, q:ue es oomá:n ea Etlm ¡;a, aS1 só.lm eat:ren.sr Cilll tr~imtJl!l S8 m~t:lrn•. el rusl no cxJ:J1.struye l.!! fneT2a o fa apms.tó:a, !Este n.o entre na.aJ baUa.r'in para.t.e:t1er na. ampWJ. :rango de po&lb:llidades. pa:r:i. bacer a.crobac1as a&o:mb:ros:is, ¡:Dr eJemplo. Too.as ell!l.s so:n lun1ndas de aJgum. fio:ana. El naba.Jo•lii:l'matlO!l· es1a. p:rlllctpalmen.re :1n1eresad.o: en las, &?asaCW·Di!&, realmente no explo-ra ]os, lDtervaJns de u e:mJiD 'f em:rg;fa,, !E.l baJlet está.:p:r1cnordlBlmeace p:ceocupad!ll pm:r l a:f©:rma. pero h9y pmca V11rLBc:1&n de eangia. y 'tLe:mpo. AS( que todH es.tas l éCDlCS!!l te esp ec:1al:1zan en. 11:a aspecrn· del JD.l!)Vimle nto: uem:p¡J·. espai:iD y energía,, Es J)]:t esD que croo en la.lmpmna,at la. d.e lia:téCDlC3. [.'IIIWD ('Cí.DI empo:rá:nea, p orque entrena el l'.u.er[Xl) de Igual ma.nera en U.e:1Dpe/ rltno•, ~&patlQ/ :funm; y ea el Uf/Q de ]a.ene rg[a,ó iH.oy. &I ]og coreógrafos aún E!.!ll:án lt1tet1tll:ndo d.e rrtbar aS1tructuras; m i.o e11U:n nrp:lttend@ l.o mllrrJdo en el pamdo, Plmr ejem,p]o. boyen dill en Nuen 'York ]o¡¡ ex:perlm.entm de sJguaol\i coreógra.fus en reslld9d son lolli m.lsmM que ,ocur tleron en fa ¡urunn C\IJ.urd!·en Jm:, 61ITJ\s. [.o{li 011:reóFJrafl!l!ii d e b.my no se dan cuenta. de que est~n re-p'lt:l.e:t1do ]o que 11□0:!dló ba.ce cincuenta. ali@. Algu,nli.\!1 co::raógrafos Jó.vmes p1ea.sa:a que qµ1r.arse ha. ropa. sera. uaa. ¡¡:ran declarac:ló:n de pr.Lnt1.p101;. ft!lte ctacue:aca años. ruando la.ge:nte se quné la ropa sobre e.l e&::i'!ll!lrJ.O. ese fue un. gra:a p:ro:auJ1c1sau.ea10, pem ya. :ne m.flsó Ea la. dama.no qneda nada po:r ser derr:1bad.o, Hoy lolil coreógrafillil llll);i&ttancu1 estlia. co:a~t ruyende .. podamos scoad.er atodo, IJ!medlat11JD.m te. Pero,es un llllJIJ!I de clo'bl.e :flfo.. TDmb.l.~ e~ ter.ctbl.e p:1,r que fa ¡tmte h.o y eilá es.da.vez. meno,~ dispuesta a 1!,'3sl::ar m ucbo,t l.ecapo l! o. ).as; OlfflU\ la que pro.voc3. um.fa,lts. de profun- didad .. :N'o se d:an rumts. de que pma.:real:meate p:ro¡tresar tl.eam qui 1r ·mfli. s. fiirndw1,. Ueaen.que petmllnecer ea sigo du:r:u1te mucilo tl.ern.po. li.s. ·teC11nlogls tnfruye enJa velocld9d s l:a que estsmlilE scMtumllrndm,. así que e; dlffc~ll :p.sra. :la gente de.ssceler:rr :pan. profu11dl'l's:r, :¡:r;rrn lwerttr tie mpo, iDemfo:rtnaadsmente Ja. velocidad puede bacera.os wperflcl.al.M en nuaS1tm•en.taque d.e la. vJds, HE r ¿Qu'é pierna 1usitelil :aiaen;;a. d'e,la. l n'fl'ue□,1..a. ,de 11:ai ,1aalmur3J ,@ 111111¡¡¡ forimttlón1 ,e11 l3Jd'.anza1 PTJr f)emplo. rua:ndm,se 111alelll! ser lball'arfni. llill ,oottt1ir.a.:y l:a,e(fu:,eirolón1de llil! írum'lll'.a,.,l(tU:ál ,E!§ f.a lnflaen(I¡¡ SBblll! ti[ c,UailillÍIIJ q,111ler;e5 :se:r lbal!1::rr[nil· A!D1Yo creo que la. rllltura.yfa mmlllB.n.enen. untraneado·lmpa.cco,.pa.ra. ·t11.en y :par.a.mal. 'rnda cu.lru ra u,n.e .aspectos buenos y malOB. ror eJem:plo.. en Jap¡f¡:a. rndmi so:n muy se:rlDB.ace:rca.de lol'i eiitudlo~•. li..1H 'b.aLlarJDes tr.abaJ.Sn d.u:ra•. J:legan a.t lellllXI·. tr!iba.]lln pn:r cuenta. p:rop1s. y w n d!!c:LJ11Jaa:lm. !?ero EISla ·tamblénpuedi se:r:res.trJ.ctLVO. Al.!ll.mas veces no h_ay 1:lbe:r12dpan cocaete:r un error.. ifJJos, s,.1en1e:n g,ue ue:aen. que b!lcerm -corm:nm.eace ':. Así q,u.e :rweatra!l g,aaan en es.car reaJminl:1! co:ncenc:r:idm. al,g1mmi ve:es, plen:le nla.lLl:ertad de tnteatar a.lgo nuevo•:¡:ma.e:cpresaL En o:tros pa1ses ba.y :roud:ia.l1'bercad.. :pe:oo•m.eooo d1Etpl1,aa .. HEe¿cu.ti lila.:sldD :su ex:perile111da.aq,uri ea IMéJcílm,,.corm,mae.cm,,,í'lllimiu::rea.-,dQr, ,i;omo l!lfofe5l'ot1al~ A!D! ilie IEDldo mucba~ exp.arlenc:la~ g;enJa].es e:n Méxloo. :Me puece que lmti elitud,lanlEB están m.uy aa&IIJ.IS!Dll¡ por apreorler, Ueo.en LLll!I :¡:astón con la. que e.ll maravJllow tr.aba.)ar.. A veces a.o• ti.en.e n. la dJsc1pllo.a que ~e :a.ece&tta ¡.-ma. segu1r .a.delante, pero detlattl:vameale .aquí hay. :¡:astón :por aprender y por bafüu..co:ia.o•co:reógrafü lle eacoat ra.dmiJo mts.mo t:ra.ba.]llo.do· oon ballarlo.es,. tleaeu mucba. .P,!lr.11'.m. w :o. wuy e.,:preslws y lea gusta coll\fuUr.se ea.parte d.elp:roceiSO, For ejemplo,. VQJ°l'fJea.do•alc.ai.o de [fa.¡:ón; ello~ barlau exactaweRte Lo que yo d:1,g0 y ba:áan iSIJ. :meJe:r e!i.fi.JerLOó, iPerli!I alguaas veces ao &eJJten la. liberta.él de la mar L o q·ue les dJgo y e:a.coot:rar algo :auev.o•; de ea.o::mtr:i:riSIJ. p:ro·pl/!I e:xp:resión en elmo.vJmte:n·10.. La. e::tpresl.ó:npenoaalno es tac. gcan:le enJapéncoJ]JJ)liJ ei, aquJ, p!CO eJLm tlea.en :más .:'U~dpltna, !Eso·mnduce a uo.a. e:icper.lea;::la.füfe:re:ate pua. mí. al coreografiar 11:n :au!:'!lt!l trabaje . ME, .lQué,¡pl'ens¡¡¡ urt:edl il.Cerea.de 11.a.lnfl'u11nfl:ai de 1~.teenol'ogfa ,en l'a d1tnz:a1 Soll!re llX!io c,uaamíto se qclle1re ,emsefüar. ¿,Qué,¡pl'ens¡¡¡ acere:a.d'e t11d'a eS11:3J b!1an1SIO!Jl3l ,en11mllll!5till'O,11i11Ut11i10 lill!l)f en1lilliilJ· ¿I n'fl'm!f@'•e:n1B3l enScelfianza ,lile llill d'.anza1 Al!lli notluye en llls :peraonasi. raJJ1b1a a.las per- so:aas de uaa. :1113nera. iwmmb:m!l.11 :porq,11e too.o esta al alcance de la.:man.o. Es :mHrmrJJLo:;o: que ,,..16.,..•_ _ _ __ �Fernando Payán ,'l a 't a'r'e,a d,e,l uct or t.ea t.ra1 l f . ! · ] _ _ I. · ·. ! f · ) 1 Por Gr,etc:l'ilen Corités, .S¡¡:¡ias a. :Ne:ntura ro-mem_ó. el lune~ •'¼ de mar- ca. y el. a.ce:rv.o de nuestra.m.emnrJa. se reooac1- zo m11y ·teaJprnna: alumm:!15;. :n12estro.!i y creat:iws estábamos sos.1.osoo. par ili:iber :má>s! de Ja. produo:1ó.-n ·teatr.!il y sbi estaba. un. l1ó ro:n palat1.rm ol,;J.dadas y algunas fiaiSe..'ii que nombre de co:mpJe:x:160. midla. o:m las ma:ooo e o. Jo¡:¡ bol&lllo.i., callll□sndo de un lado al ·@ tro - un prmdu.ctor a:nallza. o presupuesta. u:□a. :puesta. ea escfll!I. ea esfl® realLsta. o co□:•,reuclo•nal. p arque liltempre se:rá. ki m.á>s! cum cle reaJtzar.. - La. e:tlcacla. y :re~pons.ahlltdad. de loli :togreisos y egresos ser:tu del p:roductm.. -•Un p:raductlllr l eva.ve:t□te paool'l delante de :m creat:t!fos. - EL p:roourtor y el dlrector crea:n. a. Ja. L del &111.é n: e:ra. FernaJJd.® Pay.áu. esoaa.ógram rel'oJJocldo :na.e Joaal e l□te:rw.cl.o.:oaJw.e nte, T e o.tooces, .re dJo la.lll!lgla. v..lsluwbramJre en 11w :P!llsbrm y sa.écdotas. eso que Clll□Ooa□11!i1S, c•o.:mo =pastón _por el.teatro•.. _ _ _ _ __16 _ Eswcliamo.~ la. JQlabn. "'_p:r©dui:cl.ó.□- y. retornaJl las 1111ágene!!l: esceoog.ratra. veatLJarlo•, maquUlaJe, Jluml□a.cLlli:n. ¿Pero cuál es ]a ta:rea. de u□. producllilrf En. su. cle tl□.tdó□. m:is coloquial es:.h9.o&, :reaJl.m r.. iPeI'l!I !5<t al:io'ndamo¡¡ u;n. poco. es: •obse nra;i;. o:rgaruzax, di legar o ge11tlo:cm loo :re.:un!1ls,; y aím máA pmfundi!i: ge:,U.oaa:r ,:Jj5efio¡¡ creat tvm. paxa.una puista ea. esoe:na. especifica. 'Fl!ldo•mo puede escucbar.se polilblemm te m·u.yadtDIJitst:ratMZt. SI.o. embargo el mo~or que m·u.eve e11t!Ml h:flo,¡¡ !itlgue lilt nldo el m:ls:m.o que hace .&lglos. Como d.1:Jo el 1113e.stro il?a.y .m: "El que estil.:1:afects.d0 de e.sbi!lque eaelte-atro•ya. n.o t!e:ae run:.se llama.pa.!it1lín'".. Yo creo que fSO· es Jo que mee que ]a:tarea de-u:apro.duct·GTse.B.tan e tl.c:az.y pueda.a.:I e la□tane a Jas JJeces:Ldade.s del :m.o:ataJe, que te:o.¡¡¡a. esa. vlstbn.. Lo Interesante de alta noble pr,ite&t&n es qmz el pro.d·ucto:r se comrlerte t:n un medla.:l.crr e:ntre el tiempo., y el dtoero, El taller fue Impartido de :manera llb:re yf'lllll- cm :re¡gi1ló·el maestro.: :P!lr., ... !El éxito di 1co.•:oce pto y Ja.estética.de la. puesta. e.scé□Jca, es del dlre;:tor; el é.,clro eo:móm:l.o:!· de la p11eiSla esc:é.alca. e.s del pro.ductor. La. &J.:Erle:a.cla de Fema.□do Psyáa. ea. dlfere:ot.ea ·ieat ms mi.::10:aa.lea e loterm.c:l.oaaltts. m:o. pram.p uest!!IS cua□ttl!!<W!i y :p:recarJo¡¡, y equJ,pos pmfes.l.o:□ale. y :o.ovatoi., a&í co:m.o la. :OO·:tm!I. y foJIJllll.o: de su. traba.jo entuslas:a, 1105 lo. oo:ofl cma: la. produccLó.n Inicia. cuaJJdo•emp:Leza. el proyecto•escéalco, y va de 13.ma.oo co:n. la crea.ció.o. y ]a. reallzacl.6:n. El úJtJ.rno d:ia. dl!l'laller, d B de mara.o, el maestro il?a.yá:a, ccrn las :manos en los bolaíllos, cammaba.de un ]ad.o al otro d.e1 salhn. :i;en::lble:a.df! e1 :ftn_l!l, :rnleotras D.0:S!l!tros ~lamos stdientos d.e esa :ambmsf:a. �Maestría en . d 1recc1on escen1ca, ■I , , ■I la primer generac,i ón en México Ei1mt1reyi\s,1a a Gilbeirto Gu e rr,er o 'm HSÓlO HAY DOS TIPOS DE' TEATRO El OUE ESTÁ MAL HECHO YEL OUf ES'TÁ BIEN HECHO·: Hamo IEi!iC.ernli::aSi M:ae511m Gllberm,, 1u111:a lile, ras,,;;arfmsli!l\aliles, más, i§lrarndes al :amollda11IQ en1este 'Segun.di0 f eSOliVa'I lile, tas,Arites,Esc,énl<;as, esllil! !lll!oleme, aper1Iur.ary emir;ada,1iile l:a,¡prl'meira,;eneir,;u::ló111,en1l'i.llTIMSClría ea ,cllr.e~l!l(m de, la E,NA'f, Riealrnem:e lhaióen,hl'sto,1b,en :sr111 es;suel'a,. n!li.5 ¡pwed1,e»e11nte:xrtu:all~ar en l'.a sl:taad'é:n, ,de llill maestr,íill iJ.Hlli' ,qlJlé, EN\kT'?, ¿;;6-mo :sa,edl'ó'?~ ¿qlJlé,~lene, q;u,e ,e r la 1?"11!seme 1maes1,ril:a, u m ¡u¡,wel ¡poogir,amai,cile dlireed!in ,e111la, ¡pirilrn.er:..s dé~;as,;lile, l;a,o:il5ilencílai d'e [:a, ,i!S(l1Je!l31' 1 1 Gllbert11,•Guer,lll!nt Eue110, eu el ccmtal!ril es muy 11J1eresante p:uque yo, soy alumno. de la,ólttioa.gaien clb!ll que estudió,dJrea:lón en fa eicue:la; eat:ré en el 'l'l ', e:n el 'lB :oo eat r6 :nadie, ereo que n o .se convocó, y en el 79 Si!!. decldJ6 cerrarla par completo; entr:i. un nuevo pla.n de estudlrns mIDduJa e, baJ® este esqam.!I, g,ue estaba can muclto, m puJe :a :ftn.alea de los ati.o.j 70, y desde eotoJJC!:!8 iSe plE:n¡s¡i, que es m.eJo,r ba.cec ·ulJJI, ,mae&tria. ~por quéV Est:i,faJlanibo, to:m:pletameate el pJan a,n:tvel 11.ce:nciatura, ,,.. 17_ _ _ _ __ �Nosut rru;, e:n. aus:ro plan de estudio~. tudsw.e :a.o,·teaf..!lllllM1 el nivel de llce:ru: latura. a.pro'bad.(J.. eran estudLll!IS eqmvaJ.e:ates pero• n.@e::cw:ía. ¿q,ué e~ lo que pasa.lBil l!.fl3 mu.cba.c1Jni;s. de la prepa.ll!i) podiau dldgtr. a.@te niaJJ. loi; refe:reates suflcl.eotes L=Ql3 ba,:erlo, ·'t"o recuerdo·la. deserperacMi·n de milll!lest ro, de dlm::c:L6n de t i:rce:ro,al pmguct3.t: ·in cono.om tal cugdr o de] Greco, ,o. ·ts.l. másica, o, la. p!licuh de iElru1etnste1J:11• li.3. gecte e~uba. e:n ceros.. y !R:rlil deda;, -~có,m.o•va.n a dJ:ngtrr•.. YO·croo que e:so•ar.llló al clerre de la.c.111.-rera, ade:m§1>,, e:u. aí(uel e:o:Lo:oces. hi eiSCUela.est.iiba. e:n •otr•o m.om.eatD, p :rl!:¡:ar.ln dos, pin . cmIV& tll'i>e en uaa. ve:rdadera. lmttt·ucl.ó:o de e:l.u.ca.c:16-11 superior de ple:ao derecho, pzro justo e.st.!lba. en esa. t raJts..tcl.óa.. IHtEi Eillltllim:es. tairríbU,n ¡pane,del c.@m:ex:t:o ,es ,qlJIE!,em el 20:m.1. (l!la:nd'm :alturtm lill pirlmera maestría d'e•,li'tlrecd6n1em ht1bcl'!;o, el!ol:ve! de, n·cenr!lat,11m11 em lllf- 1A'!c.d '6.n, t.arn;pll<O•,e•xl:site. Yf,ai no, ,exl'slte, 11.:em:~anura.,e111, ,dtre~,tlm,. para, adar 1mrlo till'en,, y en, mucbos¡pa[se$ l'lasta ¡para,entr,.air:a.es;tiudl:ar llie111i:l:atwr.a ern dl11ecc:iló n,d'e,teatro se ,exlge ed'¡Jll )' ¡pMVilM e!5'ñlud1Ei5,de ,otra mllillall'diiil d'e o.tra imatula, rq111é,,es ID,i(ilue,idlnlrn1ue, esita. cmaes11rfa.de,,oiras. que•lli'lay ern J.tmér11i.ill batloal IP'orqllll!' en1!Máxl'c:~ hay woa o ll'@s.1rm:aesli1r[;u má5,. pera no e□ ,dl~etción,,es.1::éolca.y eso es.1 umo ,de ilos. prall1lenna11 más.!lrn,portamta del 11:ea'l!M em !Méxh,0; ,¿q,11Jlé111 y cómo. van ,¡¡¡ ilormar, ,lillrectore. d'e te.atm'! e.se e~ un. _p:n:ible:1Da. serte,, p orque de p:ro:atmuno•puede ver C:h:l.spazo:;. q:ue se vuelvm muy Io.oocmlsteates. Hsy gente q1te .spreode de bs errare~ muy E!lp1do; y .sl terce:r o cuano· m.o:auJe uao y.e.ve: m.o:otaJE:iS, oo:osm:11dadoa.. :n.a. ve rdad es. q.ue n¡¡¡sollll/l ILos b.em.os :planteado ab:rEVJar. Alglll.e n q□i ya.ti.ene exi;erJ.ea.cla. roen.o ai:to r, romo. esceo.ógrafu como toreógr:ifu,; .11IE1ulen que y:a. Htud.16. ]a csxrars en atrss escui la!i. Ele l:EctumteaemDi. a. ·u:iw .Blumm. de us1ede.s, que es Mcra1.c.11:' DJ!)SID'troS .Pell53JJlm : "n.ece:sJla. dos a.áw má~, no c:uatro stio;: más pan e.pedallzarse",. ~Qulálli' Elli ot:ro de los pu.nlos que nuestra escuela 'U.ea.e qw? .sp ~ : r; fa gente qne E!.lltá egc11bteado y dir Jglea.do·enJa.auda.d d.e: r.!li!:cl.cl!I, ge:ate qui? esril bad eado cosa!l qu.e r.!il o. :fao.d ameatal.es_. iE:oto:a:, ,a¡;, l.oi/l :maestroi; ¡;,¡¡n, !D;r;ld. o lguia, g:ujeo es e1 too:rdJnedor. 'Mauildo ,1m.éoez. y :Maitín Acoir •GGn !Ella,tameate, ''FORMAMOS GENTE ,Q'U . f HA CE TEATRO, NO ¡a:uE ESTUDIA EL TEATRO': 1 GG: Noo dJsruumm.:peil.ó dic.am.ente a.:a.o sot ros m1smDB, ten.emDS DLJ.ew s plll:aes de estuil.to, de he::h.o, entro Is :tll!lsst:ri.e. co:a 110 nuew p.la,n de es. tu.di• de sctusctón y un.o•nuew de e;ceaogrnff3. que e~ e,;:xmn un glm, 11n n:!plaJ1:team1eo.to com.pJem de la. escrJela.. u m. de Jas c;¡¡sas que n.os deflue es que :f:ium!IJJJ.03 geJJle que w i:e teatro. no que e!itudlael teatro. Nos :1_:11.rece qu.e, obvlatD.ente, es l:mpe:11:aote estudiar e.l te.atoo, pero no e11 :nuestro perfil, :auestro perfil es de qui.enes lo bac11n. !Desde que se cerro laCMrera de direcctón era llll!I. 3s.1g.Mtun.peorll@:n'le que ernfundsme:atal ¡;ora.e:l.p.m.. c on fi:ecuen.c1a nuestl"M alumn.o.s de 1l.ce:a.c:1at lll3 en actua.d én dicen: =no~ot:llM dtr:lgllilo./il esta ·obra.':, y yo le~ dJgo, · es que ·us-ted.E!5i :al .s.lq,u le:ra.:al.canzan a.ve:r lo qué e:s dJreo:l.ón".. !Les pregunto:.•¿qué hlm Sil. maestrori. esto; Jqu~ más 11. esto; ¿.q u.é cn.ás?, esto. ¿Y d ·t:o:oo y el rJtmo y fa co•ncep::1.ó:o::/ !Eso· es dn1s.1x. Usted.es están.m cleodD·W trnba.Jo que e.s p:rope:oe:r ::i.c ct-noes, pero h:l.y mucba m afuslóo.•, iE'!te s;. un¡;m:n.·mri. dJgsmos qui em.un,a.as:ignsrura pe:adll!nte..Efect1va:1aeo.t e• .si D.Mmtrofl lo pla:□teábamos oom,¡¡, u;a,11, lL cen.cls tura, w mo· t li. di.ces, aeria. ló.gJ.oo ped:lr una.d .e:rta e:.:periea.c::la pre'!l.l.a. un cao.o clmi ento. prev.Lo, sin e.mbarg¡:, e.:s!ll taa:ibJ! n :m,s :paae un :P®CO·en. el filo,de: Is :n.avaJa. en t ll3JJto. 3.la lógtca de eduaicl.ó:□. páhl:lca. s:i hay bs.ciJUlerato bJly l]J] í!X3IDE!ll de a.tml.:s:ltm y el que l@pase lm:pat.6. No~otrm lnsllit1moo e: o. Ja. maestrfa. ¿otim.or Pane del dJaga.ó.,st:ico•de] pmrqué, era que hay. IJll3 e:mergen.da de dJ:recto:re.s JÓ\1'e:ae~, lill cual e;.s; :muy 'bu.eco, pero b .mayorpa:cte dtrige a pa.rtl:r de •ocur.ren.c1as__'il'J.ec.en um.buena id.ea y creen. qu.e esa. buem i.dt a res-ue l:ve tod.m .. 18 ta. Uníll de :m.ls tate rese.s es que :ao .s:e haga ·llll,9 .rola escuela; :ne qule:ro que la " "' n'la .spnrn.da a dlr.lglr rn:mo D.nrld 0 18).ún. mcomo Rt cardo, Jita. :m.trez. o oomo ym, smmque reciba JDU.cbas mflueudari. y ad.emá.s dtveD.!ls, Juale a. esl:os treill maJ?st:ros,, q□.e adams :rep:re:s.e:ata:a mu.e:ras d.e bacer el te3.tra,muy dJ.!ltto'l35l e:ntre s..i, h.:ay Elent.e l'OmiiJ [gD3CIID ~ ~l"Ci:'É3, qu.e da l a. t:l3i'lE! di! teo- :rf3~ tamb:1.én esr.é. iRllb.én on 1z, quLe::o. ya.no cree: en ]a flccLó:a. y que apuesta. r:or el t fllltro :po~tdramfttl.C'o y la.de1'l.llpa.rJct&n del p eml!!n.aje~José de saat:lago, que th'!ne ·uaa. tni.yezto:rJa. e:a.o:rme ;oomíll .srtlst3. p,lá~t l.co,y esce:aó~rsfo, dl:ractor d.e 19 e.s:cuels.:a::1clo,n..i1l mu.ci:li:iis ::iJim en Is es.cu.e la de artes plJ!st1ca.s. de la. 'IJ.NAMI:· y Arlfo. ''talle, que l!ill muy Joveu. pero q u.e w.apos tado•p@r e] teatro·del ru.erpQ, Aqu( las tafluecdai;. .w:a tanta~ que esl:o. debe favorece?r que los :imicli:acb D:11 eiiirn,j.m dte:atrm que quJer:m. h.oce:c. ltílf:! Y lbl!lsqueíl1su1p111¡:.lla. ld'entl'd\,i.cL . ·GGc ...Y qu.e busquen. su :prop:L!I idt ntlda'L Cua:n.d.o DOOii)'t mi d.1.~cu.tlm.os este pl.!lo de: ei- �rudlo¡¡ con gme: e::rtema a. la escuela. .s:e nos hecho. elstio esoolar de la ma.esnía.es dlsttnoo al d.e la& llte:a.ciaruns .. Si decia. qui esto·es un. p.laJL deJ .siitto pa.sado•po:r- ca.da. uao·va.a )¡a.cer su. prop:Lo proyecto, nos@tro:s. le~ darem(ü)S; algo•para. q ue ya.en el ·teatro•se aGabó· la flo:Lli·:n: "No•les ha:erlo, n_o,much;¡¡ :¡Ero·um'ba~e y ¡JquJi nes se:r!in~ E:o. el ¡;eg1J:ndo afio, eose:6.en a. ]ua.cer ese~. Pe:rdhJJ. para empezar. de la maest:óa. ese es d slgute:nte pasG, irJ:ncularl!J co:n la.a caneras de :n.uestr.a e:.cuela .im,ie co:osh:'ler.!indose u:ol!I. i?E- esce:nogrnfu. y ::ictu.11.c:ttm_cua:orln Jms comps:á.e ros de .s.ctu:ac1.rno y @:1101!cuila. oac1cmsl por lo•cual JLli!(S¡¡)tros :rect'b1mos ll(!f&rafia.V3.D tellJllJ]Sllda. se va:n. liberaDdJ!'J. iED el Dlli!/.0 plan de e:studWJi gente de rodas panes.,y &1.aJgu1e11lle,g;¡.y ]oque l.llla que e~tá:u. e:n cuai-h;,1 a:iio, ea. ambas. l lcea.datul3~, tleo.eo. :me.a.o.s carga quiere mQ!T ea su vida es tea.tro rom&elal, que aGadé:ntca para que se ded:Jqum m!is a.au.a eD!ll!lf!'i!S y a este proce.si!I de lo ha¡ga 'bl.e:n; &La.lguLe:o qutere ha:e:r reatm clá- lcco:cpo:racl.ón al m.e:rcad.o laboral. Hubo. ge-ate que llevó ~to:res profes1co•, que lo bags.bLe:o;· y stl 3Jguien quJere ba02r stll!!IJules .sl proceso de 3.dm1sl.ó:a, a.Tomás ilwJas y s.Sm•n 1.s. F.ranco. Alguien teatro postdramllttco, que lo haga b:l.e:n.. Yo, nm d.ec'.111:·ªU.eae s11 :m.érJto,t rn.er .aun. actor", Consegutr :a los s.c tores e:. siemcrem que nuE!.'ltra escueJ11.nene que decl.de a.al- pre el prJme:r problema. de un dlrecu:1r de escena::armar tu. eq,ulpo,. Ea. guleo: ·haz este tl])O deteatmporq.ue es doo- algún mc.01.ellto.· .no• va. a..ser ·oblJgatorJ@ :n l pa;ra. ac~o:res nl esce:aógrafus :o-ecto".. Yi!I·:UD· neo•qui ha.ya.uo teatro que sea. e.w, pe:ro :a.omtros e.51:ilmes apuotandai pa;ra. que acarlé:m.tc:amecte baya el t.orrecto. yo creo, como dlce ·un vJejo amigo. una oo:oflueo.cta.. S:l.e:mp:re :k?s d;Jgo .a. m'ls ahJOUJ.OS. "llstedes tle:neo que que:: ~s&lo hsy dos. Upas de teatro, el que está oo:ofro:ctarse con acto:res. que sabeo :mrui que ustedes; el p:rciblems. es, b te:o hecbo y el que es;lá.mal be:C:bo•". c uando iJQ,Ué les v.an a :pe:dtry có:D10 se lM van a. pedic?Nm :lm,porl.!ls.u.juve:atud. :nl!llSOtms :aos ~ntilDJ(ü)S; J:quléaJ,•, era.:peo&!IC y no·Jmpo:rta gu.e estén trente a.flmé:nez. c a.clJui o .e. iL'u1~a ffilertllr lo· que en una. planta demitest:ros que esti:wlen .:pmfe- u~te:de:s nece;s.ltanpaxa.s;u. pd(cula lo &libe 11 ustedea, ~nor s!ooalm.ente actlva. que estmrlera. muy sólida. muy incorp:¡xra'l.11.si. testro que se hs:e oo:n oo- 1M E', Ad'ern~s lile M6-!illeill ]li!SiO, ,egre.sad'a. lile lai !FA.E, ~uliurt€!S a:llllliMllit ,qu;e,111<11, :not'.lmtenta. ·u:n p!:OC'.O hablo,de fi!nó:m.enos a :ni- son d'e~ Dlsmr'.ltoi!F,'e!d'eir.a~K:e,p1tm111 ern es;t,a prilmer r.,e11emol6n efe l'a 1nnaes~ vel DSC1o:nal l.)l!l:rque Mll.Ur 1C10, D3VJd.'f .r.L!irtfn tríia'il' tod!lll el t1e:111[;Q est:iJL '!fJaJwJd!Zl·. da1tdo cuno~ mcluslve fuera. dd paú;:; e:nt!!íDO!S :me: :parece que GG1Hay tt\:l!i¡ de p:rovJ.llda.entre lol'l '.il.5, yo q·ue áa aiboJl:lr 12., pero•E.r.rld es uoa. perspectiva muy. eD.ItqueO?dora y que OIEjum, co:n raz6:n. cleda que era p:robabli qu.e d.esermran parque ugre&.a11:n:a nec ss:lds.d en e;te p3isl. Sisrs.la. escuel!i.2 :años, n.o toclii!S lo•~aatu.faa. H Er us.!lntegrarrtes iÍle estai p111'memi ,generaiaÍlóm d'e la mae51lría. r.od'1. 1s tl~oe111 ¡~vla edl!l€adil'i1111e:r1 itl!'atiro,, ¿es ,un 1req,ul's'lt:o o, i!iól'o e5i <lil~ab'le•que así:sea1 GG~HllJ unrequls,1t,o, que em ·te Da!![ 'UD3. l lOE!llCl3t'U13 :rela.Cli!iD!ld:a. 3 las m:tes esc~:nlcaB.; JHllrgue ¡:memos acepta:r o::m1:i!l~rafl!i&; pero también a.b:rJww las puertas a. aqueJ.lw que teoga:o. 11.ll tftufa ·u.olve:raltarle y que pueda:n der:nm.tn:r al meaos cuatro ados de actlv.ldad. tea.tral pm:fesmoal !Par ejemplo. t elle m!Ml s . un t ng,¡mlero, su Utulii es de Lnge:n:le:ro. :pem tlJ?{(il qu.e: docum.eata:r cuatro alLwl de exputenda.p:ro1e&to:aal teat:ra 1, fo hJ2m y ent:ró; esa.es otra posibilidad. GG, Cleo.por electa,, :No puede ser de otra lllllllerll, y.a. q,ue: están dlrJ¡_tlendD. tleo.m g,ue estar s.lii y partlcipar di u13.s dJ¡¡ru;;,1Jlloes.. Tal va alguDJ1s mate:rl3Si teórlcaB p;ocldsJL se:r vJrtu9les. ¡ero, :s:I. ya.lo:11 te:nemm .ah.'i; pne:. m.e¡or.. HE', ¡_Y ,el l111grem, Ya a ~er a:nu,all,,¡s,eme51r,altl GG, V.:xy .s.~:s~.srme ·un 3Jlo :pe:rq,ue sd.mlJJjstratlW!Illm te Y0·qutero estsr 1DL1!f seguro, d~ m m.o resmlw do . No, qlllem 9:1:rnjt:lr lrrespoos::ihlem.enle a 1JDa.iSe,!llln:IB. ge:oerac1&n antes de re&ialve:r el segundo !l:li.o, Des.:pués del segua.do•ati!Zl por aupueslo que vamoli a.co•nvocar, y a. partir de eolo:nce¡s¡ ml p.ro:poolto e.s queS!i!. oo:1IVOque cadaaf u). r,,áJn1urnapue~1tai,11m mQJam111. ¿bará,cada,ql!llé1111su ME, l!ill udhas. ,griuil!t!i y emlii111rabue111i,1i p!11111'j1 U@ reafmente, polilellllOs <lilec:.lr ·nl!JeSilr.a. liT13.ffl:líí3!",. ,en el :se111~ldo d'e q,ue lo,s iteatms d'e,1!1!1~ 1i.xI □ec:eslta1111 fom:lilU~:ar l'@:s,ei11:udlc,~ ,de, dl r.ecdón, !Eso,de lhiKi.erse•en la¡¡ t.aliilas f,u111clJ1111ia,. pe:ro !hasta demto 1111omenú: entom,es ifelli:ld;ad;es,'f •i!lllhoirabue111a. p111p~¡p111e.ta1., ¿q11ilénes.~111:s111s; um1,p;afleros,ac,t!l<res.,,es~e1116girafos,.con,l;os.qµfl varn ,a tra'baj;ari' GGi Gr.idas. 1H E'n E□ ,est.a. prhnera 9ílmer.af l.6a ,que lllsted'es :a.c;epta1rcm,,. :a'I tltdlarse,,dentro ,de ,dos :al'IIH, 2.f:la- GG3Ni!!·tOcl!l)Si 1/3:D. 3 .ha.ce!r UJJ.3 puesta.eJJ. l!SOE!DS.• eas.es una de 1lllil :p:reocupa.clao.es. li1 Ei 1,Po.n:¡ae,!hay q,l!le tlrnand;al!fos.1· GGi Hay. que fl:oancl.a:dati. ita escuela Uene d.os teatros y lDs dm están destLDa.dJJs 'l:Gslaim.e:ote s.la.p:rilcu.ci..aa.détDIGa, :a.la :rev.Ja1ón de te:mpo·rndmi d.e1:p:roo u.c~o, sca.d.é'm:lco, de !:a escue L!l, De ,19 ....------ �~ t'áw dwsllñt4! f4' Jdl!úr o ~ dt!t aaw. ~ .:lf,t1hh,,o. PAI!. El espectador profesional D eot:ro dellll!lrco de.l 2"' if:est tvsl 'IJn;lv!!rsttarlo•ds 13.s. Artes ~ :ni- ca,i de la trANL lllibo ·t :a□to :alumn,ms oomo, :mautros e:rtl:'3:□JE!TM y se Jmpartle:ron dJVE!l"'SO.!! y e:mtquecedo:re.s ·lal.le:ra. de dl~Uota& ramas teatra.les y. damíl.ttc:as. :Los m.aest roa y alum:1100 p:mve:oten·te.s di? Costa ilUCll. !Bt'3sil, Cuba, y po.,r :parte de :P.Eb :Lco: el D Jiiit:clro Fede!'lll y \'e1'3.'.'.rlll.¡ e:□ :rep~ota:l@:n de la. ill'íttn; la iF:l.cult ad. de A.rtE!.!l !&!x:'.é:nJcas y la. Escuela.de Teatro•de la Facultad. de :r1lamffa y LeU'3.s.. ID e la de legaCJl!n cuba;n.a, el :ioaestro Osvakl.o cano. decam:i• de la Farultad de 'il'eatm del. Iost:ltuto Buperlo:r de .u-tes m iLa Haba.na, Impartió el taller:: "'.La dram!l.turg.La dsl actor•. tenhmdo roma p:r.lodpal :propósito el tr:ibaJo ·trorJco., del :.:ictm:r. eafrnd:nrlJiiiS.E! eo J3 trlrllmeruJ.aoalldarl del Jl'!rm MJe:· l. &u;. ca.rncteris11cas :tls.lcas oo.mIJ :re m :(;'Gira.el act®r: e;,rpres.1éa.c,:uponl mto11.ca. facial, J1West:igacM1n de :movtrnleot o. Dl!lqulll!Je, ve.stu1!1tto, p!!llllldo, .a.ccesO'r.l.os, etc,); 2, s u. &oc lolog(a y c1mte:xto. ea. el cual se de.sarrolla. su. est:.:it'us.; y par último. J . SUnl.velp,;l.col.mglorr,. dnn.de s@ ex,Plm:im los t raumas. :feb1as. !f & per1e:nc1as qu.e Jtan determ.tnado ba.manm .de p::aliiu del. penoaa.je. Es p !iir m edlJill de ]a e:xplorai:lún de tales pl.ll□o~ qw,: se pue,;1.e lo.¡;rar ·un trabajo. fru~t(fero pa:ra. el.actor, .20 �li•l'amo !ES(;trnleuS? MtuS?tro. ¿euál',es san sus prl n,fil,pal'Es ,11eCJ,pac.lo111es ,r,onno med'ritko y u:ima,dl re(Jt 11r,de,ll21Fawl'tadl d'e 'Te·atro, e:n IL.I Hia'banía'il' 051;'31'1!1'11 ,f:arnoi Smn mnch~ como d.ec:i:mr, vmy cumpll eodo, los 4 3fios de roa 11dati;,, oo:rnm proie:,1:ff te□gp· u.:□a. expe cte:nda u□. p¡1co wlis Jaq:3.• me i;ral.ué del proipto•llostltuto s11:peII or de Acte~ e□. el Btío•1!982. y deBde ese m.omen.ro lle CO'mpa:rttdo•la d:oceoJ:111. o:m 0'tra1:> actlvJdades en el teatro. Ea. c uba las cLn:1:1J1á:aaclas :oo.•so.n las más e.spléodlda~, st:c. t mbargo !Se t rata de un :paí.s ex:traordtnarJ.am.e ote ge:1teroso que brJ.nda.a.sus estudJantes grata:ltam.eau :oo sólo la.edu.c:acióJJ, i.:lno tambtéc. su manute11c1.6n. su allmeotactó:o, su resld!1!Dcla. e:o el cs.rod.e que :o,:; :.eao.d.e Ls.Hll.bana; servic loo gr:stj¡;¡ de biblioteca, lotero.et. etc. L!I. l.3bor del dee.sao. s.e oomrJ.erte en un reto. enalgodlficll,. pero,cr-em que bi!IDOll 01:mseguJdo a:1mID!ll.11 s.v:mOi!lii en n.11estra ualvernlil.ed, partlc11larm.e:nte e·n. au@tra faculta:!~ 3.Vllnces de modo cualLtatlw a.pan1r del ~o:urmatn1.eom d.e loo. pls□li!S d.e E!.!ltudll!!l, 11lte:tre111c1én ron !Zitl'3~ UDLVI! tsld.e.d.es., ¡xroyeo:lé n del fe:mval d.e Las artel5;. ta.cl1111i1.6a.de l?i.fiatlilta.d e:a eve:at1rn; n.o .oolD•te.atrales. !E53. es •otra ram:a. par la..::ua'l :me eacue:ot ro•adi, en la. Facultad. de Artes Es,éalcas de LB UANl., po.rque dentro dt ~ lcte:reses est§.el de:p:roye,::ta:ra.laua:tvers.tdad. y nlacli::marse oon:aui?stt11s hom61Dgll!> de: Amé el.ca. Latlca. Abora fui ge:ot llmm te tllV:ll3do, po:r 1a mseliltm !K.llr las.Esq11Lvel a.:partl.c:Lpar en el ~t:Rf'O. JlJN1fJ CON BEBTOlT BRECKI: QUE EL TEATBO'ES IJN JJISTBUMENTO'YUNA HERRAMIENTA .DE TRANSFORMACIÓN DEL MlJNDO': 1 2 • FertlVlll 1l.1:nl:1/'e:r&ltar1o de las. A.ttes. Escéolcss. OllSS. q□e agra:lezco. J.f.e aJegrs pmfu.ndsml!cte I.Xld.e:r e:11ta.r sg,ul, oom,ps.rt:lr con estudiantes. oon ¡;¡rofesmres, 01m c,olegai. de otr:is u:n:brernlda:les, iH:e Vl:!rudn con uo. ·ta.lJ.:!r (),lle tra'bsJa la.COJJSltru.ccLón del :i:e:rmm .]e. iBS un taller de ]:twe.'ltll!!SCtó:n d.e ro:tte fu:ad<lm.entalme□te t e.11.r.ltill. a11J1q.ue en la :p.rácu.ca .está:n. las l!lbo:res qae Ue:ne:o q,ue haO?r lo;; estudlaotes ua.a vei q·ue ad.guLe:ran las h.erramle:lltas de :l:DVestl¡;acl.ó:c. p;re,rJ.es al p:r:oce.oo de macta.J.e, para.la. CO'JJformac.16 n o fl.!!IDn®m.'ia. del perso:naJ.e . Hemoo :Id.o tr:abaJ3lldo con d:lstlntas té::nicas.,. dJst:latos autores, para. esc.la~e:r el co:njaoto de le:a,guaJe.s que oo:ofarman el espl!Ct~culo; be:DJ.o~ acudido .al t rs ba.J.o E!D tomo al ·testm Ol!I.DJD· un sdstema. de slgaos: P.etllce Pwl3,, iRtc.ba:rd Mo:□O't; s.111J gr11p¡;¡ d.e su:tx:Hl!& que nos nn sporta1td.@a.rDlll&de anáJIB:IBen oc.eslon.es no, @nct3:m.e:nte e:otl.l:ldas1 al perno:naJ.e t eatral. pe ro qu.e ruede n rse r aptlc:ib111111. Es un taller q,ue le~ :pu.ede aparcar a lo.~ estudl!IDte.s un :poco·m.ila de pro.fund1dad. a. la hnra. de escru.dlliar en la&cara.ci:errsucas d.el i;erro:aa]e. en sus mis terios, y 11:er miis capu:es de dialogar oon los dtrectorei,i e:n. la. pue5ta en e.!iCel.l!I, IHE't De:nmi ,de :s111 ifonmadón1, ¿qlllé, fue tlo q/JE lo, lm,ll'nó, ba.t lill lo teórih,o del teat m y 1nm,lh;ad a. al'g,o, prácitlr.11? OCr iDE!!Sde :muy :o:lf.io. fu.1 ·un l.ectmr ss.1dun: yo. era d.e esas. :pernoJJas g,ue aprovechaba. c:ad!l 1mll3.n:t.e p3rs m1.9oza:r a.Ls.l.ertu111 d.e algíin 11b:ro que nlil 't!!:ni3. ll!lds q11e ver oo:n los. :p]3J1e:11 de estud1mi, s d.e:raás d.e leer.Die s.gue.11.o qu.e @sts'ba. con ,obll8,'9:torledsd @ :ntre J.og det..:!res de 1011 sstudlJlnt@ili, ~ que!iba J,g blb:11otei:a. mu:n:l.cLral c.onstsntemente pJ.dlea.do llbI08 r;ura. la. llctullil¡ hubo u□a. Jncll:□atló:JJ. muy clara. fD mi.. ·y;¡¡ dj8frulo la. profesl.6:a q11e h e lle'l!ll.do ad.elaJite ea 1'1. vJda. Realmente me da un placer atraordln.arto· la lectuxa, la.~ tlg.sct6a. la profuadt?act6n del conoclm,IJ?:n.ro teórico. !He estad.o ro:o.staate:m.ente Dl!ITJdado Ol!•n la práctl.cs.porque e a.todo :m1¡:,:iue.oto• he tr:i.bajadD· e:n Jll'OCl!S:O.ii c.re.atlws de gru.pl'IS teat111Jm. iH:e t:ra.l:raJ.ado CO·IDO· dmrnsturglsta de difi:!reotes gruprr,s.. •O· as1u:cnjJ!odo :la cl'.in.ca.de espectáculos to que ·cambié nfo:rms pane del proceso creativo. Todo crC'aoo es. u□ !!S(pectad.or eapei:lallzad!í· o un espe:tad.o·r profes:lac.al Ji.a. tlgu:ra del ctítlco es la. forma. que tiene: el p1l'bllto y el es,pectsdar de d.evo.l ver su optal.6:o, a.los he.ce:lo:re.s,. a.:los ere.e.dares de los es:pact:kulo.s.. Me cOOJmdero 1aclu1d.o e:c. el proce.oo c.reati.vo, me ooas.ldero t3lDbl.é:o ·un creado:r que e1'l parte de la :práctica.e~céalca. fa p:ráctlca. test:rnJ, en :¡mrtlrula:r de 13 pl:'tctl.ca l:e3tt11J de ml ¡oJs y de m1 CLudsd, ui.itlillba;n.a. 'f es.a es la rsz.ón por la rual m.e h.e :1□ciwado· so'b:re ·todo en este eam.po. IHIEi ,come>. llll'tlrna prag,u111t il\, 1maes1m,,. ¿qu·é,me'll- :saJI l'e gwstari';a. d'ar, tanto :all¡piUbll€o es,pe!Ztador, ,c(llmm ill qµle1us ,eS?tamos ea Ñ!li'ima<íl6.n d'tm.ro,d'e1 arte te í!lilr:a.'ll ,o c, crem, junto co:o. iBerto]t B recbt; que el ·teat:ro es. no. tru;cru:me□to y uaa h&ramle n·r.a de 'tra□i.­ fo:rm.a:i.é□ d.el mu□d.o .. c reo•que ·mdol'i ](!IS; q,ue ba.ce□:1Wl teatro debecíamw pensar eu e110. :No iS1JPf tac. lngen:uID como para pellS3I que so.laD1ente el mund~· :puede traasfm-mane a.t r:mfa del ·teatro, pero estay co:aveacld.o de: que es 'U.D ex:oale.ote lnte:n:t® y q11e vale la peaatot.aat.erlo,. Ol!•n r.lgo:r, c,on boJJ.es:tldad.; trstaado de 3filar coru;taote:meote DIIE!~trBlii 9:IIll!IB y bl!rrs:mlent3lli. Es Ull3. aventura qµ.e IIUlJto, a emp:l'E!'ad.e:r .e ·codoo Jlll!l oo.legas y a ·todos los JMJJ.es que ei.t:tn m1.cuindose en este ane. c reo que es ·u.n ca1J1Jo.o que no debe:mm;¡:au:□c3. dejar de la.mam. El :c□u□.d.o, ne ces.Ita de o.o.sotro~ y de mue.ha •otr.!I ge:ote, pero en partlcula.r de la. gente d.e teatro, y creo que esa. es :oueatra. misión. ne la. vati:ldad. oo .il b@D.d lclo pe:r.ocal.:oo,los. des.erui de perpatu3:rse ~n la.posteridad. (cosa. p!!lr demás dudosa), Sllli!I el dl!lSlnteremill!I impulllilil prr,r trab3J.at ea. 91'9~ de ~O:DSl@l(UII 11l1 :muo.do,:rn@jli!I[, 'llll rn,atiam. má& acwb]e. c reo qu.e p¡:¡r s bí estil.u n.e l112 al final del tánel que □M debe ll!llll!r a.to:dos. ,.:21!....------ �R,e ~ensando al dire,c tor teatral Por Ro□io 1Jen11115e Ramos,.Silllllche.z E e: 1 ;bJet:tvo 'p.~ ~ip. al de este taller.d.~ dtreccléa,, tmpsrtld.e.' :~ r maist:ro .Manolo rudz,, actO'r. d lrector tea.traly dtre=tO'.r de ]a.'Uil.tver .!!ld:ad d.e O:,sts Rl.c:a, fue el d.e ~.re:ub1cu 3ldtxe::tor e:c. a oo:ot~:rtos d.e 13.bf~r rn.ode rnld9.d que ten.e:llll'!ls hoy ,m d.fll. en donde l ©S tertos ron pC!18t drsm!ittcos. es de:u-. n ea.a.en a lJI. d.esa.par1.c1.ó:n o a.lap:mdu.a::16 n. del t:e.,:to dramático por la. pue&ta.en elS!:ell.a.m1&Dl,il.", il'ar.i. Jo¡;rar h, el maestro us.o mfrtodDs te&rJcosy p:rá::tlcos en medlo de 11n amb:leote co-n Ubettarl. par.a.trn.ooJu y ¡:Gnio psr, y sd.e:más, CM s u. 11e1lo psrt l.cul!ir d.e: to:m3.r fü;•. tos :µgr.a ooater l.a. 3&181:e:ac:lll.y tsmbté n. dur.aate ] l!!E. eJ.erc:lctllilS. º. Eo.lm··te.ó•IlcCí, poco• a. poc,¡¡, nos flu S1Jm.e:rg!eod.e en la huto-rJa. dd teat ro y de 1a. b.uoanldarl, con el. fin de compre:o:ler el 011seo de 1a. dtreo:l.ó:c. artu3l y oomo• e.s :Is :btsto:rla. lm, que va. cuabta:ndo ]1¡ msn.e:rn. de b3.CEr y ver -cea:tro•. A partir di su e:iq;erleoda. y ·utfüzm1do les ejemplos de las obras en Jas qu.e ha. partl.c lpid.o ,:mmo dmcte"r y/ o•sctor, nos deJ6 ver su. ml!oel'll de trabBJ3r, 31 rnli.:IDO•t l.empo. qa.e nM eirpllcaba. lo,que tnpl ca.dtrlgtr y ·lli!Jdas las ·im-eas de J.gs que un d:1rec1or d.ebe e:ncu:garae y llevar a. e.abo. Lo IllM Impart:a.nte ¡;ora.11n dire=tor. segón el mae.tro, :no e.s el ~.¡qufrr:• e el "¿,~rqué?"' d.e uoa. obra, Sil.ne el ª¿cómor,•. Uns. ob:ra t!:!Stral 111.m tpre tram1rnlte una 1dm logf!I y el d1rectmr e1< resJ.ll1lCl59ble de ]o,éUt·O·. estétlcrn y sor:wl de l!I.ob:ra.. iEI. dJ.re::lor d.ebe ser Olilll)'.rdJaarlor dí! imdo 1@ que :i;:asa en el esce:n.arlo, caoc lllader, íSaher u:n poco. de todEi y. ser cspaz de ser dmcto:r d,e esce:oa.y d,e :a.ctoras, entre e tl:':illl coHs .. se debe oMtce:otr.ar e:c. emmatrar m:m;in.e:ra ps.ra que . .lo que ti.ene ]:a :l:at,mdé:n de tr:aasmttir. pul!da.Jleg:arle al p:'ibltcai de la ma11era enq·ue se buiSCB.y pui!i:lan eatemler ID· que se qullS!J decir OJ·n UDa !libra. ------2"' En h p:ra::tl e.o., tu.vJ01.M la ,apo:rlUJlidsd. de bs.ce:r ·un eje:re icJo b.ssarl.o m el método de Staruala.wkl. en el cual. b:o·m.amD;; una. p:lotuxa eoo 11n ooDflJcte deotro de ella. y le pu1o1.lmM un :p:rta.cl,p:l.o y un flrul, ilemd.o la :ltn11it@a el mo:m.ento• del cllm.!IX de ta btstotla. caJa.m1.o d.e n.osot:ros temó Ja.1.d.mlogla.y :n:ue&t ra :pntepc16o de la p.tntuni. ¡:ma.crear ima :b:lstolla. a. partir d.e ella con. 1a. ayude. de :oue.stros oompal'l.ero:11, a.qu1e:ne1 twJJno:11 b. opCírtu:olrl.sd de dJrtgtr, y., n. p!:tUr de ellm. tr.aasmltl:r lmque, ¡:Gra. aD.S!l!lttai S.1ga.1ttcaba la ,p:1am:r:i. iDespu.és de ·teIDJln.id.o d eJe:rd.d o t 11vJm.0S 1a •aportuo:1:dad. de hacer retraiUme:n:tat lh:n oo:m:¡xartl.e:arl.o :n.11estr.a111 :lnterpreta.c lD-:n.e!il y optnlo:n.e!il 1,ob:re :lo!ii ·t rabaJos •.m dmcan el roje'tiv.o de daraM cu.e o.ta de que. deual!Dpulso puede iSi.:11:glr uoad.ramat u.:rg1a de la. esozoa.• Unm• de lo!ii oo:ns.eJ.ms. más :t1n.i.nrtaates. y q1Je nm recordó· en varJas ocasiones fue que volvJt!:raID.o~ a. ser :o11i.o~ de 4 .stio~ y p:reguntar el ªz.!Po:rq·uf:i'" d.e todm e:n. lo que 'le ngamJJs duda, ooo el :fl.n. de a.prender to_do le que :pods,mos y ss'i; B@:rme-Jo,res pus.llev.:lr s cabo ytram,rnttlr lo que qu.e:remoo en UCL!I. :p.:iesL!I. en e&EJ.a. E1 mbjtt:l!ro y. laJd.ea. p:rJoc lpal de 'lod.o este taJl.er fii! msume m 1.as s.:lgwe:otes pslsbr.a& dd D1:a!!st:ro: ªiEI d:lrecro:r re p;!D~9.dO (lll)OStroye t eatr:al:ld9dl!!!ii; 10.ciuyead.o•OO:IDD. se produOl!! el co:av.elll.1!1 co:n. lo quev!i.1)f a.trallffll:ltlr ~. �,.:23...------ �Apuntes sobre la, construcción de la tea,t r,a lidad bajo el signo de las nuevas tecnologías Por Malillue[ !Riuiz Ga·rcia .2 4 Necesar.laJDe ate todo Jo-que hemos eate oi:Udo por teatm se. ba visto we.stJ.o:aado por todo lo que rodea Jo teatral dun1n:te las iilUDJss déca.das, Desde las preguntas o:n·ro]óg,lcas al res.i;ette. basta. ]as fo-r.m s de creacih:n dU-e;::t11Jt1eate Sllb:re l:a.escena.. toi::l:uoo Ja.esm:na misma se ba v l.sto cue;Uo:cada, Co:me acto: Sllcllll q,ue e., el teatro no est:I. :a!ll pue de esta.r, .sleJ.a.1~ de las. S!:!ctedade.s df!:ode se ges:a. Re!ii~:o.di a. rus :rea.lldades. y s.1empre. d.esde su. a clge"D, bs. p:roductdo :relaci:o-:nes; mcronlcs! y p i¡r .!iupu.esto, dfacróalcsft Hoy nos.tat!!msa :rouc'ho valorar CÓIDI! esitsmo!i r,o:ast:ruye:ad.o ei.o que llsmamo.si testra b.rJo.,el sig no de w nuevas t ecao:lo.gíast.Ea esOO!(S; t lempl!iJi lllOllpe::bo que el UMI y el abusa de esa que mi qua-lds y difi:Jnt.a. aDL1ga, e."<trao:rdtnsr.la s.ct:1:12 clJ:lleaa.:r:idlcooa.enCool:JI.R.tca, sa ra. A.11t1ca. 11ama bs.•cbudioteca:l.a".. l!.leos.r el ese,mgrJo de :¡:srla;n:tem, paatsllast, t elevJi.o:relll, proyectill:res de :roultl inedia y rusal•lil apgr.sto,S!2 :¡meda ... ¡cb:umhes! d8:'.1JD.os ea Co&!l R ica, y po:ae:rlm, a. funcln:m1r al:m1Rmo tle:mpa a.o-sólo n.o,¡¡e 3.cerca al t e.!ltro., s:lalll qui! máB< b:l.en tte:orl.e 3.m rnrertlrse e:11 Jn:, antl-:teatr:il se devuelven a. l_:a.realtdad, pero a.o S!:!:n. ~ lamente la.msllda:L ArJ.stfüeles qui rla un ·teatro que: m.oo;tran. al !R. r b1tDlSJlO. no c6:mo era en la. realtdatl, s.too. m.ás bien mmo debe:l'.ia. ser. El teatro :realts:a p:reteadfs :ro,ostr.sr exai:tameote lo co:at:ra:cl.o. es dect:c, la:realidad. com,o 13.. el ser bumam roma0 es, la sociedad. oo:iuo fS. La1dea. era ap:re:oder del :oaturabslllO y as.i, casi ca:rt perd:lm:o.s al teatro. !l?o'r sue:rte las. cerileateB l/9Jl.(l□a:rdLsw de ftnales del slgl.o, Xli::C y ·todo el :dgto. :XX ~e ]uaa ~sJ:i:l:rudo :por re-te.straliz:ar toda e¡¡o. que p.9m.s.ob:re fa.escena y que llam.amma ·test:ro•. L!I. cuesttó,:n. es que el ·teatro re.sl1~ta. ve:rds.deram.eate llegs. a. ún11dna:r a ll!l.!1 e;p e:tsdo,res.. Aaf, el reto de los n:o-resllsl:Jls h.a. Stldo s:lecap:re p:rovoca:r desde t-odo, p□at o d.e vtsts. una.fasicloscl.ó.11 llá:n mayo r im el es_pe:!tsdo:r. Y slli es don.de c-a'tíran ms.yo:r sentido, fa poesfa. el m ovJ.mle:oto. oor,p!!lral, l a plástica plctm-J.cs. y tll.dl.mso11:10:olll. 19. d.anllil, fa msgJa.y fa fanta.s:ía.. iFl:osJrnente, lo que: liil.."'llrrlb fue u:o cue~tio:oamle:nto-dt! lo que podrfa co:OElder.arse "'resl:lgta•. iEatmac.eB se m lYJfl. v:IJld.m p:regunl:.llr.s:e ;¡qu~ es re3J2 Ei\113 p:regunt3. no~ c.stsp:ult3 3 ·toda. uaa. aueva. oat.egor1z3dó:n de p:~:n-t.as 11obre lo El te.etro y lo ·teatr:il SIIilD. temas q'De v.h,m,m y que !1.1:!'DIJ!ilS,, seottrnJDS, ~h!!mos y apreademm �iELmoodo se empieza. a de'batlr ccocn cul.11 v.e:z, :¡:orc1aJm,ente, y es@ qu,e será vum::¡, sera vu~o•romo uJ1s.:ray1ta.. A&t Los IJl!IYO:r fue:ru e:n. severas y. v.1.o]eatas co:an::i.- &eras del m11:aito 2.-ID l@ÜDloo que vuto. será. 111. sombra. de Ja. tercera dlcdo□.ea entre l!ll· racl!ll·nal y lo Jrract®:wil,. lo dJmeMIÓJJ. col!Kteate y. lo 1110¡¡,:wcle nte. El m11ndo de Jm o:akJm Irrumpe en. el quehacer iutiBtloo del ser sa~o. tral aba. de e."íplJc:u w mm·e¡¡¡ pwdhle que auague !!XI.ata.uJJa.rea1Ldad bumall@enoccl.dente de la.JJ1aao•de F.reud. itJJ ea.J.-D.; p:u:a.uo.wua.do·2.-!D s.ol!ime:ate f XINte llllll muy pegueáa pa:ne. u;aa bD.neod!ll· ~e :rolll.l!l bell:a.y ]o,bell@iSe trasb!!ca. &omb:ra, de tal werte que aosotl.1!lli\, que v..llf.lJIJ,os en un. muado en. terces.e traardlgura lmd@. !L·o :lrracwnal tleade a.c!Jo.- ra dLJaea&l.ó.o, eveatualmeate Jo gu&podr(21ID!DS; ve.r ¡¡¡eda, 11:aa.:SOJab ra de fulldt:r y entoJJces el muado•.s:e vuelve absurdo. ·ull:a. cuarta iD.IJD,e:osl.ó:a, pero asJ .sab:damos que sí e:."!:Ll!te el\!I iDlmeastit!ln. ELser blllll!lllo•e!ii aapaz de aut•o aJJlqujlar.se, y. ~odas lli!IS _p,sráwetros de nuestr:l. idea. de segu.- H®)\', mucb®S, que vJvlwmi y enteadelll.li!IS y CQW_p:reade:au:ilS -o creecnm rldad. a .mitad de L&l~lo XX saltan _(,"llllr )03 atres.. que lo hacemolii- la. raslJdad., a. veces iioJameate percib:llll.W trocitos. de iPerli! nuevas d.traeaslo:oe!ii emplel..!ID a. a:1,:erecer elJa. que est~. fre:aJ:e a. auJ?lit:ras llllrJces; :p& uaa.Illl:.ÓU u. ot:ra. coJJ!fe:o le:o.ea. tod&: ladDs pa;ra. eyudar :al nsta:blectmle:o:to da. comom,wno.; etc; como e:D1a. alegaría de la. cav.ema.de !Pla~6:o. DOve:del mmb:re-'bumaoo.. mo.s •I!! DOque:remoi; ver. Mucho :1aeoos .asumir o fl:n.alme Dte oo:mp:reader.. Me e11ca;ota.la. alfE!oria. que ]Dce carl ~ n S!:!- CO:ID,o dtjo el maMtm iPeter EreoJ1 sobre UI1a pE!!150 na. cruzaoilo. 11n e.spa.bre có:mo e.,rplicar la. exlste:nda de um . cua:11a. d ,o vado•. Lo que era.alge. m u.y ~e:Ddllo para los es.i;ecladares y. arustaa d lmaJSaliS'n y po:r qui! no la. :l.):!t'Ctb:lwml o :par del s iglo XX alma ae ha hl[EOC:1!!:mplJado. Lo que para 11n espectado:r qué no la vemm.. Silgan dlc:e q,ue 1ma~1·oeio.l!!~ el muado•de se:res de d.o s d:lmens.:loaes que v.tven sabre uoa. :mesa .. Ni!!· Jmpo:rta. qué fo:rcna. te:n¡ga. cada iser¡ :puestol; todoi; en um. mesa. cada.uoo.· ve:óa. al otro c-o:m.o ·un.a. :ra.yJta. En un. mundo 2°Dtodos serl'an.:rayJlas. los un,os para.l.motros. SI un ser e:o ·tercera dJ:ine:os:16. o. se posa e:n. esa. mesa. en se :mu:ndo 2~0, p11E51o. que ltMi seres. D,li! pueden ver bacta. aniba( realJdad :pan. e.J:bs que 1W existe) n,o :podr.m n1111ca. ver la. tercera. d llJle:oslón , ergo, el .ser a-D será v.l.sto sálo muy ..HEMOS PASADO DE .LA CONFORTABlE MODERNIDAD DEL REALISMO ALA ALTAMENTE INESTABLE HIPERMOBEBNIDAD': 1 ·-:2S ----- �grJ~o debe haber :.Ldo also refatl'lsme:ote se:nclllD: tr 31 aaflteatro•, seo.tsne, ve:r y aCruos hI~to:rJa q11e le 0Jnts'b.s11 e11fo:r:D1.!tpoética; al o:ra se hJt ooavertl.do ea. u ns, eom_p.lJca::ló:n qui ~e puede estudJa.r desde :laflald!id de li:nJilulm y que tnclu.ye dece:aas: de fu:rmH te6r.lcas. [J1iíS; productms srtrst:IO!í~ y co□cept11al.eB se pueden ver; camo dice Bertalmfly en :relll.c l.ó:n.con :Is Teo:r fa Genernl de Slli1te:mas. degde e:afoques qu.e V11:ósa en esUllill y p ropóm:l:l1Jl. oom.o•la 'il'eorfa. de Co□.ju□toli1 de Mesaawlc, le. 'Fl!!orfa de ll!.E!de;; de iRapspmrt. L3 Clbern~tlca de "iV1.ener. la 'Il:'emrls d e lli itofo.TJ113d/J:n de Sbs:an.o:n y ,Ve3Jl@:i: Ja Ten:rla de los .Au lfl:mstag de Turto,g y b 'lfemrta.deloi. ll\J.t>¡gOll de w n Neu:m:m:a. etc. Hemo~psEad@de 13.cm:nfu rt3ble :modernidad del :re:illli1 rno,y Jai. fue rtes. w aguardJai. del RlEJlo ::u::, s. l:i. sJt:i:m.eate lnl§;·table bLper~modern.1dad. thm lno aru:lial-G:po:r G.IIJJ!& L l_povi!t L:y:: pgsando,:por una. ya. muy film.Mil J.liilS'"m.odern ld,11d; gue m tre otrni. l.':O&!IS 11.m 1:□trodujo a.todos en u□. nuevo,mundo. dom.de ]as nuE!Vlli. te:aal~ 1ils B!ltán dtcta;ndo d.e.s,:Je :l:L!lce 'tte mpJ•nuews fo.Tm:us de compJnam1eaw y :rela:téa eatre u1d.os los seres. bmanos. eB.();!Clalme o.te lOS; DS.Cld:M.!d. tlnal del S.lg)O XX y a, p:1t m::w:1m del XX[, ''LASNUEVAS TECNOL,OliÍAS ESTÁN 1 DICTANDO NllEVA,S'EORMAS DE ,COMPORTAMIENTO Y RElACJáN ENTRE LOS' 1SERES'HUMANOS."'. w que b@y enteadem,o.s. pm:r 1e at rnl1dad. el :resultad® de 1JJJ.a. estrucm.ra. JieC:ba. a b.Bse de dlve115€Jfi y va.aadoo a1stemas,, De bechi!i; un.a puesta en eseeDll. B!1 bilslGll!Ile n.te un i:o:□Juam de Sllitemas fu11ctaaa.ado al m1s:m0· um:i:o,. ea •otras :i;:sla,b:ras.::'llll slStelIL!I. de s.!Etemas. ESia es.trucrura,o mnm.&1Stém1ca. e:nrealidad e¡, báac.ame nte oomo functona. una. ro:rma de leaguaJe, Ali ea~aatra.mos al&flll!G. súab@ll!l.!l y se:liales. l'llmblliln oolo:re.s: y for mas, luce.8,, ao·nldos sr.ménLow, y tauib:Lén dls@mrntes. Volú:meae.s,. dtveraas. furmas. trldJmeaa.:l@JJalldsdes,. danl..!I, .m.áslca y ,otras ar tes ce□J 11.otadaa.. Hay allí lnter y t:ra.n.siUsdpllnareldad, sl:multa:neJdad.es. paralell.smlJ!IS;, meuñoras, v,•u:'lalas fim:rmas de partltuns. e.scéolcas, etc. U:□!1 alt:i.111.ma. COllJ.PleJJdad. que p:?rmlte ,o;, debe permLU;r m.áltLplei11 lecturwi y :formas de astrnlladá:o. e Lnterpretad!Ía,. se producen :nueva.s y variadas. formas. de exp:res.Ló:o.. Esta IDOS t3l vez. crea,nrl@Jeo.gw.1es; quJzás bll.sta.forma.s. lto.gufatl.cas•. ]';[e latere¡sa pregjJJJL!lr s.Lasumlmos a,b iS nuevaiS tecnologías y .su&ges1:10n.e~ de oo.oodmleoto Wlll!)· fonaa&l111gUfiStJ011> co:ntempo:ráaea51; SLlw chicos de h,mya,pre□dE!llla:realLdad ut:ll:lza11d.o la ooo.ceptuallz.s.c.ló:a. sobre 1.o.s :p:mce11o.s slstlml.col! us ado•formas ]L:n;!!)il'stlG!ls deII.mas de y por fa& :n.uevas te::ncilogl°as.. de s ui. pensamientos y exp:rE!!Siliil'D.eB resultariln en fu:rmas de una realLdai pNfu□ilameate d.t.ver&11, eclictl.ca, tr.anscultux.lzaila, t:ra.nsd:l!id :plL:narJa, p!OO· que, a. la vez y :rm:r eli!cto. m.lsmo cleJ.(!JS; proce&l!t!> gtoball:Uldo:res de e.lal: .n:u.evas tecnolo¡tia.¡;,, prob!lhleme:irte se:rá:n com:p:re:odtd.os par mu.chas más pE!11SO,:n11s j&v,nes a1 mi&lll.l!i tiempo en mucbo.s sttloi> di\rn~o.s coa.muchas dJfenm'les fo anas de re:,p::1.6:a y Sl e5 asi:. Jo¡; l"l!suJta.clos 3E.:IIIl:llacL6a,, Este es un precLoso. caldo de cul.tlw pe:nsanil.o en um. dnimatu:rg!a, en ]a. era hJpermoderll,11,, La. it:rrte:r.net también CJ1mb16 la. man1rn, de oona,,::er, l!I. sl.g ue cambiando .2 6 ~ de una.D1aa.e:ra,htper aoaleraila. El tfma.a dlacutl:r es e..t l.a.gestlón d.e �l.0 teatral se pu.ede peo!W' ea. fa :lllc-<rirpor:aci.6:a de la.s n11.evas te.caohgiss, co,mo,·ua.1.e:cgwJe o.u~ . SI ~1p;m~s:nll.ento se fiesta desd.e el 1.e:agwJe, com.o he 3:pu.atsdo,, pod.tís.- mos decir que s.l utUln:r más .l.eo(;!ua Jelli c omm fa,ml!Jli1 de peosaml.eato, ª'(;!estor.znl' de co:nceptos y crescl.áa. ;e poo:rf3n ~gestlo,nar- mlrn y d:IYE!:ri;¡o,s pe nsam1eatrut SI l.1rn lll1l!V3S ·t:ecnml.mgial\1 eotrnn en sJgtn tnl!llm.ea~o• 3. m,nve:rtlrse e:n. una. oom1s..llag111s11rn. qu1ru :podamm s.f:lrnar que s. Js. bors de Ja.••ge1,tación" de.l procl!ISl!l craat:tw•. ef.i;,.i:t:lwm.e:ate se está. utlltz3:odmtods. est3 eclmtóatec.ao l~ l.cs y S11s pnslb:Uld,11des cmmo 11:ns fo,1 Ill!l dtgtl.n.te d.e oooceb Ir el moml!:ato de .la eresdón.. iEa.:muy poro.!i s:flru1,. UllllS rusntH dk.ed3S., ]3 bU1Tlll.D.ld3d e:n Ocrlde:ate hll. pasado de la mode:rnldad. co:o.fn-rt!ible:mente arrelL!insd.!I e:n e] :re:allBDllillY luego eo l3E v.eog113:rdla!l,. .e .la pmunod.e:m ltfad. ab.oo.luts:meote ed éctl.ca, a.o 11:neal 1:n.1Er1a rual. UJl!l iíp¡¡ca. d.m:nde se hace un e.aoco al :1adN1dua.- 1lslILQ. en uaa.e:ra :pos-oap1.calls1a. 1acluyendo Ja.d.Elliitrucu án de Ja&estructuras i:o.lett:tllSS de .'l!!D.tld.O.. altisuoas dDSIB de lledl!lDISlll.O.. OODl'iUmls.mo., etc.. El lJ)j.tvJduo vNe eJ :no-meato pre~eate y st olvida d.el. :i;1a&ad.o.: no· asum.e niaguna. p:reo.cup,gCLó:n par el futllt'!lh ffl m,mp:mmuo de.sa.:i:iareOi!, iEl ser bu0131J.O.· se frai::r.Lo•:na y a:to.m:123. Y' de allí saltslll()~a. L,¡¡, que Gllles Ll,po.vetsl'Y 'f otros han Jlama:l:o. ·bLpna:mdernl.dad."'•. En vet:n:ie a:w se ba. JQsa:lo de Ja eufo:rlll. d.e ] l!ilS; alias pomnooe:mo~ a.su fin prec1&1m.ea1e. A.b l!ll'lil. y p:!II gea.ernl!'.ló O,de fa t:reraeada, crlEISgl.o'baL be ID.OSeat:ra.do en. uoa. eaarme preocupacLó•n :po.:r el desempleo. J)]:t 1m drcua¡¡1a.n.ctM a:oaó.mLcas tao .sdv'UEIIS. SI? llll. p:roiro.::ad.o. UDJI, 805:lfdai lad:11/'Jd.ual y co]e::t:lva que se ba.JWil:alad®ea el C·QC.!llhn d.e Jas Bli!C tedai etli. 'Fe nemoi, :m.ayo,:r pobreza, 1J1.w:gLDacLó:n. trá.fi.w de drir,ga~ y dnelea, Al:tísl;mw wveles de v!®leocla, lo.qu1etud es y. teaJorea de todo Upo.. Eo. otras pal!ib:r.eli, h.,¡¡¡y, cuanto m~tli b:Lperoo:□sullllmoi, y m~.. D li.l!i a&ustainos, más c•om@mdlvlduo;;: y rocleda.d. uo;;: depil:DLIW!i!S,, p;1es ya. no•c•o:ofwmms eo.cas:LaJJJgum de l.astnstltucle:nes soclalet11, politlca~ o gubern..a.wf:nt.iles. iP'ilJ3. es,la socte.d.ad e tndNLduos bacemoi, el teatro•de bcry. fraguad.Q•en y desde la.s :11ue,;1111 tecw]ogias, un tBiltm ,pu,stdramáum. dim□de la dnu:na.tu:rgta.y 1a. pui>'l ta ea el'Jceaa.t11e ,;uelvea. :í□.~epar.ebles, do□de n.o wy ]Jo.ea.lldad,, bay fraguie□tacl.é·:n. ro-mplmlentos co□U□uos eo.toom lo.s Il.□co:net'l. La, tn.alla. d:ram.auca. del ·ta to, e& d.ectr, la. o'b:ra. escilta, se dlsuel,;e en el ~Lejldo•eap:!cta.cu]ar•. Es 11:a teatro•basadfl·. desde su gé:o.esla m Ja. ~espa.daJidad'" dramauca. tr.aasd:isclpllaa:c:10, oo:mplt Jl!I, t lraote, ~oa. tearleocias a.Ja& deou:n.cl.3!S! .socl.ales y p,:¡,Jt'tl.cas. un ·Leal ro multlsl;m:ultá:aeo·qu.e ya no es. u:oldireocl.o:aal porqu.e Ja.ccxm.u:alca.cLón llll.ce rato•deJo•de aerlo,. il?a.ra.t erml.aax, y qutz.lis de le :mas :lmpo•rta;n:l:e: Este tea:tro., que ei b.li&Lca.me:n.te u:n. en.e:rme ,s.lstema. de &1ste:mall, sesta, g.eaera.y crea desde este cald.o•a.eo-tec11ológ1.co qu.e, y deb:!mo.11 tea.er muy claro. :no e.s 'U D grupo lDmeJllill) de apaxatos d.e l'iJUm..a ge:n.eraci&n. .sl:n.0 un df]lli¡¡) cald.o cl!l:a.ceptual, dJiiad.e toclll'Se se fürmul!ia. pueúa.a en esce:na.stn el 1l'Se d.e :oJaguao de estos aparatas. Tal vez es.te se:a. el meJo:r teatro bajo el siga.o de las au.evas: tectll!lfoglaii'>:: Un teatro :oio-·tec s:la. aparatos. ,.27...------ �Esmn'i:J 00 RJ IProj~LsO. Fao: 111'1:l'lfv.o PAi!". 28 �n Ja escritura. de .IRJ ~ r nos pm_pus11J1m que es1a. tlm,tm s ba)...es;p&Ja a a se . ~ presa.r:i. no a tl'311t!S de lBs ](nea!) asentadas po:r su. autor liace mucbos 81glol'l, &to.@ coJJ. b3se ea. UD. teJ1dc .mitltJple y. :ftexlble, ea. et que se abren l3¡¡¡ ¡:ue.rtes a. caaclenes p rovealeates de1 bolero wbaoo·, uaa. pieza. de .M:lc'k Jaflg&. et gutó:a. de Matrb: y algo de la poesía de Paul Mc.'Cartaey, &IDde~cutar por ell.o a~JJ.w de lo~ dJáJogol'l orl~tll!lles de ~ J Julieta, pero camblliadolos de ewlb0r o•de~plazá:o.dol@S; d.e Ull!I. e.sceaa a ·!iltra.. De ese modo•, ,111;:p:tramo¡¡ a. uaa. es:pecle ele actu1i1Jzacl6JJ. de esta grau tragedJ,a übl.c.ada. ea. Vero na, pero•que puede ocurJ:t:r e o. rual.quler é'poca. y. ea.cual.quJ.e r )Xilrte. E Ade:wl'rn de ello, Jad.laállJJi::a de cra1tcléa de este espectáculo par.llllU61D:sertar e11el. te.'l(l@D1Jmero!!as acclo aes y&l.tuacloa.es crea.das p!i!r dlve:rao\'l elem.eotos del eqlli:p0 acto.•:ra.l, generan.do a.ai una dl:ofimlca. de crea::1.6:a co•m.~xuda.• que atenta. nD iSl5·lo cmntr.s.]a. llterall.dad. &ba]res_pel1aoa.• mw a:n1tra.lal.d.ea.:01ulll!I.de u;n, autor.. !Ed.uardo. M3.Yra, l.\111> Pvan. Xlme:na; todo¡; los ele01eato&del 'l'aller de cread.éínde 1a. FA.E, de la UA.Nli.., :pus.tema .sJgo•de ru :parte enla oo:ntepdóa. de .'fl}:.Pr(ljec_t, De rus j,deas,. mm a.plllrtes. m .d.elor. sw pesa:llllas, sus bro:m.asy sw. adertoli, wJ:iló. este espectácuJo .. 11.1 ~ t p.rov.Le:n.e de un :proc:esm de tr.abaJmgrupal 1n:ld.a.do po·r J;wJer Sema. ea. la. dJ:recd.6.a. !E]vtra. !P'Cip wa en la. co!l)rdJ:na:t..in ¡lt:neral y yo ea la d;ramat-u:r¡;la..'1fm.l!l tr,!JJJ.SCU.nt6 e:nlmespac:los del.a iFAE. enl,a U.Am. ~fNRJ NOS HALLAMOS .CON UN. lENGIJAJE .CALLEJERO OIJE se ENTREMEZCLA CON.NUESTRA Clll.TURA MEDIÁTICA·: iFI.Je g.rsdml al .!!_poyo de fa d.Lra::tCír.a d.e eslll. Fs.c:ult3.d., iK.srJ:na. !E.squ1ve.l. qu.e co:m,:nzam.l!lf d.esde cero a tr.amJa:r sobre Roo1eo y ¡uJfeta, de Vi'fll'l!lm sb.3bs,:paa.[)l. R.1 ~ ·ect fu.e cre3.do ·un poro :p!l)r ·lx!!:l.os. dur:i:nte el m.o.n•lsje. No antes,. ao-d.E!!iipué~. slno. al:m1mli.il 'tlem.po quese eruwy3bsn las po.i lb]H e.sc@:nm.. c u mplj mos, c-o:mo g.ru,po-. co:n. todo,fo p:rec::1~10,en un t:rll.mJo,d.e e!Jte tl.1,XL'. desde el obl1!(:ado cast:lag, la.11 muE!Bt:ra8 de t111p:rovlsa.c l.ám, lol'l e:Jercl.c:l.oli de crea.c ió n. en lib~otu:te llbe:rmd. l.!1 fo.lución de esa!Das pmr ea.t'll.rito, y a.cabsmos po-r :Integrar un. es.p;2ct:árulo que :se estre:né e□. el 'il'estro Es¡:ac.to iR.l!lgeno Vlil!lrm l. iRllmndo de 111 FA.E, y cer.rn.r'IH.lu1 actlvlcfad.es de la edjcl.én. XXll[ del IE n.cwmtro, iEsJ:atnl de 'ife.gtro de m en el Teatro di la Ciudad, ¿cu:U e.si la ldea. base de RJ ffl}e,r!1 ]..O d.lg,¡¡, muy claro, !/i'llJIBlll Sbakespeare fue u:n. armaa pepu'lar,. Sus COD&Ulll.d.lll.re.S U3ll fa ge:nte de la calle, ge:□te oomú:o. y co:rrlen.1:e que late:ntaba d:tvertlnse al :iuesen.c:lar uaa ILllit@rJa, algi¡i emocl.enBDle que la..s:acua. dela.rut1aa, Por ei:l/J•s ua Wí3S, para. cumpllr ~ou eBa. aatlglla. wc.ec::l.ó:o. hm de ..e.r laterelia.nte~ y,, aJ m111mo tl.e mpo•. tra:wpare:otes. pleaam.e:ote dt;gerJb]es., ¿Qué J.),!lpel Juega. el le nguaJe eu este m!.ll·ntaJe? RJ Pnljert laleala.abcndar ~ J J;ld/m con -u:aa. vocad.ó:a .,bJilespe re3:aa, a.oamaoilo•eI d:ra.ma. oonta.do a. la a:pe cien.el.a. cot l.d.u;n.a de .sua co:.□ rum:ld.o.•res.,. y aJ mll>mo Uem.po· dolálld.o.Be de cierto•a;lre divertid.o.·. que haga de las a.0 :1.0.:ces teatro, 31,, pem también ei;pe:tá.culo, Po:r eso en. iRfPr~t :n.re ha.llamo¡;, co:a ·un Jené)a.je callejero, que se eatrem.ezd a con elementos de :aue:tra ru.ltu:ra. medjáUa. t.sato· musical come fClm.k:a, y que además :r.eou;ncla. a. .su toq,ue de aatlgüedad, pa:ra. mostral'\Se :rotu.a.daml?:nte attua~ ca.i.1¡:erJo.distlto•, ¿_Po:r quA la .11.crobac::la!i' !La. ln.cert1.d:u01.b:re y el peligro .sl!iJD. :pi.rte de Jn. vi.dad.e Romeo y JuU-em. ~s1te agarran, t.e v:m a.llllltal"', e.!!1Q lo p:le:nsa J<11lleta.c::o:nsta:nte:minte, y es. Ja. verdad.; iR.0°moo está. co ndena.d.o po:r ]as difereJ1ctas e:ntre :f.amlllas. Así, una :cn.aaera e:fl caz de mo.st:rax d pell.gro qu.e v.J:ve fa pa.re:)a fue Ilevsr In. ~ew. del balcón a.loo ter:reiios de la acroba.cla. y o::rn.vertlr w .:romanre ea. una danza.flota.e t~ 'b.srotza.da. con ve:rso.s de !Pa.u l Jó.lCC!Jrtney y iPa'blo Ne ruda.. ¡,cu:Ues el futuro de esm.obraf ELfutur,mdeu:n m.o.:ntaJe teatr:al !!.e ro.pre @s un ml.sterJ.o... Hllsta my ha. stdmb:le:n re::Jbl.d::i. pmr el.púhlJ.o ,.:reg1.o.m.o.-:nt:aoo-, lo que ve:a~. d.E!.!lpué~ D3.dje ,~ sabe.. AcH&. HO !ii, UDD de sus :posibles d.esuom, e.s; que pase a fu-mnrp::irte de llll!I. ,e:r!e teatral 3. h que :b.e t:ltul9.do,· shaJi:es;p.aa.r,¡ .111n S:l::L!ike!ipesre". y en Is que: me pro_po.ago ::ibordar alg□.ms de l3s p112111 mil!i rocadas, :p:re.!1tl.gl.0S9& y v-lstas del dr.1m:at1.111mtogl.ás,. traos.fo:rms ado.lm en esp;!ctíicum sco.rd.H c,o:n nuestro tiempo-y nuestn. :regl.ó:n, Am d@ d:lffclL AE[ de ttl:ll" ,:29 .....------ �!Por J.avieir Semai °'J illlDjffl .m: im raíles de l'iéffl!I~ e~e U110 :&ti m penoo~, ~¡J.\e,g .lile, ~tieJUO- ~lpl,!!00 ~ . Ht!y &1!J'tdente 811llgr.t' y dlscordt:a en esta,s om~r pálit'lilffl. ~1'1Jlmi\m1, rnmrul!ls. y en :m~ de ros am-iroo. wa ~r.rosy m ít'Wl'llci1N111.'!. n!M'S esr.e: amar m , L~ y ds&'am'do, la;1Deata. u□o IDii!i! de Los. pen.oJJ.a.Jas. de P:ROJili'CJ:-Gí. trabaJ@re allzad¡¡¡¡ a;jbre la jdea.de RM'lro 'J ¡ulteta de WflllmJ S:bales¡::eare,.'Y iS!:ln embargo, esas caJles m:a.Jas de esta dudm., la.sangre mfkleote e8 la. de nuestros ct11! r(Xl&. y ]a s.c clén del amor en :medlo di v.10:lactwi□i!:11 e¡; unartlll rotl.d1an@a.qui m1s:no. b@:Y. H PiRO;.ffi\CT- rJ se prop!!l□f hacer una e:xpll!!l:racl.&n &obre el P~renal1·o, de Ji:,.s terrllo:rios urb.sno:s eamo áreas di O!!!eiclste11c1a. c»:nflJcto y oo crupclóD. q ueremos part l.cl,p sr de l11EJ ro:n:tl.eadas milltlpleB par reruJErar espa.cl•Oll 30 públko~. Despuls de a.áD.'il y aJil!ilS; d.e vlole:oc l.a. l!Xt ce ma. y las crecl.e ntes de.s.lgwil.dade;; erooóm1.cas y ao.dala;;, las ciudades se ban convertid.e en il,tid¡ymfes, en ceceptá::'ulo d.e ¡;raed.es mutacie:oes 1Dtr.aurbsoas entre mlllsres de p?rs!l·JIJISI d.esplu.:a.das que t!i!rmlnaD :bsiblta:n.do ea h.o:cro:r ]as ares& perl:terJoi¡;¡, con ¡:és:tmas co:a.d1c1G.o.es ])Jira. l.11. v.Jda. :E.·os fr.acisa:'l.o:i :proyect@,S de ce:n@vacl.ó·n uibal\11 y. ¡¡entrJflca.cl.ó-:n e:u JJ11e.s.tra. metcép:¡tll.s iSb.Jo ban !Ggradl!!•que ooados y cactrsba;n.dm :baya:□ e:m,pu.jado dobJem.em- t e a. m cludadanolil, ya d.e par ai. marglll!idolil, a liml.tes a.llnmás eictre:m.es, El ce:nt:ro de nu.estrs dudsd :parece :rsservsdm -cada. vez. DlllSi ev.1deatememe- pal3.Ja¡;¡, m.ercaa.cías. de e~toli dos ba.ml.lJil./il, pa;ra. rui. coa1n1mldo:res y para. a]gÚJJ t1.u:l.a:IB, !F:n li!i.11 ú]tlm.ms t lempoll. de~de el □arte bast3. el sur d.e las A:01ér1.cm. las mrchas de a.ctL!fJBt!ls. es,tudJaates, muJereay ca.m.pe.s.lno,s fmplezaa.a t o:mar -ncu.perar- Ju c.alles. de las ciudades para. retvllldl.caclóo y d.efensade s us d.erec'.bos: 3 13 edu.cscJ.éa, .a_ le. llb:re expre~Jifu:1 y sl redamo de futlill)3 eroaóJJJ:l.(_'ljj)!i; vlab l.es y Ju&tm, Lo~ maDlfsaote;; han vivida me.ses en t lendaa de .campanas en las gran.des clu.dade.s. como J;:; san. Méx.10i.í, El C!ltro, O· NUevs. Yi:í:i:k. Los 9lU~ ta& e lDte'le:ruale¡¡, han 1:□'tecvetll.do loo Jugares m:i.s :re preseatat!vm en llilll cJudad.es de cu.estro oo ot~e:ote. 'Nuestros j6v'!i!ru!s. s u.dJante~ di la �.El i?l)!lipo óC RJ ~ , o en ,et ~ a\l9¡:lues del c.l!lRn1 Jl:lr.a: im::tivCI JrAt! iFllcultad. de Arte& !B.2;:é1Jlcas de la. UA:NiL se Dl!llllfie¡;¡ta:u. en. este preyecw, qµ.e ob.l:lgada:ioA?Dte t11ma. Jugar e:a. P.f11cterrey, bac leo.do ·u n llamado de 3leaclén 3.1.a oomuotdsd e:n ge11n'3l 11ollre :nuegtrs. cllldsd :p3r.i lll.:m::upera.ctó:n del !!&J:clí'.I® :pábl:1ro y la mi mor 1a. iP.l\!OIE'l.'To-0 está. co:ncebldo oo:rno· lill1 t.eon sin tll'lltro - e:ica:mtoando loi; modos ea. los cuales l@tlZliltrJm l. Jia altentdo nuestra. percepcl6:n. d.e la le ·Obra de teatrn, y Sl.l. pmslctful l!!D 1.3 dJY.18:lful de lo v.Jstb]ee:xllmlDSlldD·lo~m.mdD.B ea. lDJl q·ue lo 'lestrlcal 11.R mooltlca.él.@ nues.c ra p;!rcepcló:u de la. p.rácuca a:rtb tlca.y. ha.o.t,;o:rg:a.d0 al wJeto-e!ipectador nuevoi; ese enarlos ¡:c1.ra la retle.'t'l.é o crll:ica, el. a;o.áUsls y. 1a i:nsur :rt'!o::1.óo. DlltUrn1l!Z3. de A p:rJnctp:lmi dd s1g10, XX. llls :rda,rmtilac:lim:ne~ teifi:11ca~ d.e dn mu1turgos CXl'IDD· "t'sl!!f•olod Mey.erhold, A:aro:ato. Arlaud. Samuel Bec.'kett, n dew:z !Kalltor y Jer.zy. G:rotowsJ..l estiihl.eciiwn un p:rolífko dJ.ák!go oon algLJ:o,os rnov.lmle:ato.s de las w :n~ard:Llls artísticas (dadsú.rno. futur.Lsm,o. y ca:n.structlvJsmo).. Este dJ.álagi¡:¡, sk.aozó mi.s po.gei!l s :m~.ailm de 1001 :años sesea1a. cl!aodD·lo ·teat rnl &2 er.igL®ea. el. ce:atro del de'b.stf anf3uoo. ilJe¡;¡afla:nd.o ]oo :p:receptmrs de pureza.de las categorfas artistlca~ de:leod1do.s po•r c:rltlt:os co:mG Cle:meot Gree:n.be:rg y .r.!lh:mel. !Ftled. ea .P:iRO}ECT-O· el U e.111i;o .se Jru;talll. e:n. el oora:¡¡6a de 111. expe:r!eo,c:la.artfsuca. y rocw.lme ]a.obra eo un ,acmi:1'.lcímlmto que recleDlll.1:a :p,grtl.C:LJG.C lóa di.recta. del espe:1adDr. 110::16 o. narr:iaá:n y o:ralldad. adquJe:re a. un pa:pal d.eterw naute e im:prJmen a. la. ol:!ra un carácter :roarcada:me ott dialógico.. !En. .PJ'U fili'Cl'-D la. p:r.l.c:tlcas d.e la .ali.a. y la. baja ruJtul'3.:se ftl.s.l.llla3:n; p3.I3 ooaq,uJgtar ~obre el es.-cea.an.¡i la calle ro:na esp.gcli!I de:repre~eat3CLó:n ea. el qu.e )25: froateraa e.atr e el tea trn.1' y. la.v ida se dlfuml:nao, y las fu:rmas. ar tíatiCil.!1 r ecupera:n su .socestral y mbl1g,e.da. capa.c::ldad. de me i&ón pol:IUca., ,.. 31_ _ _ _ __ �..,..,, UANL (.X/ -. .lil~t\-d1..i■it.t, ....•l'J•J- ""IL:..;_ UN]VERSIDAD,\UT0NOfl.1A DIE NUIEVO l'EÓN T11Her ,Je t.mtro,dr: l111~" F1m;uJt11J de-,\~ El.i;énicu ~ ~ �RJ Proy,e ct e,n ·voz de 1 S'U S Momo E's:ceríln1sr ¿Que ,s11gmlfü;6 al tr,a.bajo ,en íliill puerti ;i!e, R:JI Ro'bieirto 1P.áez1s1~mflro mur:bo·:p¡yr ser el,líl!Lmo proyecto de la faculllild e:n el que p,gn1oparia. ac,t o,res 1 liwla,Y1ra.V3J!!iíi5:t Psr,11 m.l. R}; e; cmmo haberme t imo 91 v.ac:f.o. taalo en m i :lirJilll!lcló:n sl'.'Bdé:m:lcs. cam.o en mLpemaa.a,.SJg nlflca mut ilo :pmrque es un 1:rabaJo: que se re1i1Jm en eqwpo. pa n:1em:o: df cero y &ol:irerodo po,rque lo bemol'i de:1End1d,o y ba. evoluc1,¡¡¡oadn1y esa.es un.ad elas cosas más camo esmd!sa.1e. y me da guste que fuera.uno de.l que a.pnmdi n:010. Tr:abllJ:ar ron :peracmaa :unp¡¡nanies del q,uebs:er escé:JJ1c@. Ja. traas:fo:rco:mo el maestro se r:n:a. cmnreras y el resto de m:at:L&n romiame.. iP3ra,mt es 1:raS02ad.eate en 1DB oom.pa.1 1e:Fli!3 ba, atdo, 'Ullll, e.,:pe:r1e:n.c1.:a rom- todGa los senadoo y estoy muy airadeCJda.. ple1am.eate nueva.y. dlfere:ate•. 1Re'.b!E!i.:a, IPl!lem'e ,c,wll'er;01 \"alarar el n:abaJo de IHEni.lN uevay dlf.er:ente en ,qué 5eliYlldm,:,· ca.da.uno que ha.ce p¡¡,s:lble un :proyeao. desde e] d.taJnaturg,¡¡¡. e.l dtrec:1or. ]05 3.CW:re.!1 y e.1 eqwRO.bel!til 1P.áez1Desde el :pro tes@ ba&l3, el '.rESUl13.- po de produ.cc1aa. U.CL!t expe nenc1a. grarn.y de do,Todo,el equJpo ha l\lldo un.a.pJ.eza:tml,'ll)rtaate mucho, ap:re n.d:lzaJe, traba,tar c@u loi JJJ.!le.stros del tra:baJ,¡¡~ to.d!iil:. 1.ru: elem.en:to.,,, que :f@rmall la pu.esta. s1.uglero:a de a,plilíllilc:Loae¡¡, d.e ma alum.nw wml.dee.das por el dJrector, eoto:nces puedo declr q□e la puesta. final e:o. verdad ao IS&fa. la. mlsroa s:la. tmdm;; y cada. uoo· d.e l,o:s. tategraotes. n.u:o.ca babi.e eatado en..UD proyecto a&C. Al b.a G0me2: M'c:vr:al'esnFue una a□.eva, y grao. experlen.ela.• apreiidl demasía.do. sr. fu.e un trabajo ,pe~ado, c@a. el cual ]te de admllir que li.e sufrido y me he p:reoru:i;t.il.do, :pi!ro q ue al fin.al ba.v ali.do 1a. p?Oa, y es algo qu.e se pue de a,preclar,, Además traba.jax con.el :ioaestoo[avler Serna es to.da. u.w. a:ve:o.tura. la. , ua.L a.p:reclo y:agrad.aco su enseban.za y. c,:.,:iiflanu en mi pin el :proyecto.. Javter Szr.aa, Gabrlel coo.trera!l y Elir!r.1. Popeva, me ba.de)ado u;o. apnrn.dJzaJe d.e trabaj!lr una produce:1.ó:11 de uaa. pe mpectl.va. d!f.e:reote a. la. quf h.abía t:ra,baJado,. u:o. t:ra,haJo creattw,, libre. pell&ldo, cUldado, aro. p:refere:oclas, y co:11 :raspaasabJIJda.d es ]o q u.e iRJ ba slglllfica.d!ll . Agrad.el!:!o Jo.s WD.ll)c:lmleato~ y Ja. experl.em::la. que me ha.dejado e~t~ proyecto, IE'd'walldo Péire2:1 Sli!tlllf':lr:ó el claro eJem.pl,¡¡, de có:m.o se di be de t ra'bajar un :cn.o ata.Je para. que llegue a.IS& útily trascead.eate ¡:era]a.¡,¡¡aeda.d., La. maoera ea. que se c»:rus:tr11y6. la puesta :a.través de a.oo:cteclml.e otos pe:rao.oale.!ll y también .sm::1Ja1es l@g.ro cm:nveo.o nme de que el teatro es u.na be:craotleota. eficaz pa:ra ba.0:!t' ua Jlamai•o a. la. po.dble :reooilucl6a. de co•nfl:Lct.o.i; pol(tb:CM. Asj :DJ1¡;1D.o, St'lg.n:lflc:ó· un cred:1111e o.ro com.!!I a.c-tor tm¡:o:rtaote, u:tlltzao.d.111 métodos al'l'e:rn.os a. los eosefu.d;:,i; ea.la fuculllad, ,,..33_ _ _ _ __ �Venus: entre la . . ., 1mprov1sac1on,Y la coreograf1a Por Mihail B. Kangalov enw fue llll proyecte escénico qLJe S!i: p:rese:n:tó en aJg1UJo.s espa.dDs lJDLventl't.arJl!!ri de Is 1l.V. N[., ea la~ mesies de Dl9.í.?_O· V sb:ctl de V: este atin.. A :pan1r de la 1dea de ·um. 'bii&:¡ueda. de] nuw-o mw.L- :mleotG, Ja,i¡ auto.res be:1Do~:1·a1c12dou:n]atgl)) camtoo que reJai:tooa:dalo.s dlfereates d!&:ursos co:reogr:iflCGs en 11n solo co1lozpto-e.sp.?clácuJo, IDe:.de l a.c-areog;rn.Ha t:rnd.1.c lillnaJ (0JergP11 de Leasll e Grnaiála); hacia.u:n de~borde creattv.e cou ba~e ea la. Lmpl"Olf.LaacLl'.!i:o. ¡¡iulail3. y un arguwe n to de 1a dsaza. del absu:rdD·{il.l!I vi'oo moder,oo; de MibaJl ll. iKaagalli)'\!' ), Hoy e:n. dfa. p!!!dem.o:. sflrmsr que en la deflnld.ón esen(l<ll de fa ds oza se pres~:n:cm dos c-onceptms oontra.dJctorJ0i.: :por 110 llldo 111 d!loze s:ll!lll:pre re 3iliOda. ro:o. la lhertad de & p:re11l.éJJ; con 1a. dlafüuJi:a. del cambio•, co:n e] dese,¡¡ de v•olar •( ~ r.& BmQ.&, de J.tthatl iB, Ka;ogaJov); y p or e1 otro, pan. podt :r 'b:ai.l!tr U.enes que mn.ocer los movJClll.eatos oo:rrecl.l!DS, neceslt zui p:rep11ra.c l.á n previa. dJsclp lllla y pr,:r qué :oo. hasta un nlve'I de SUJWSJ.ó:n. (Deja Vil. de Mlball lit K3Dgll1ov ) . !ESl:a d15crep3JI.Cla SE! debe a. la opli).s1dó:n q·ue aún eld.ste eatre las dos diferentes tendeoctaa deatm de la dwu.a: 1a.tlDpIOVlli,!ld.Ó:n y la oo:reografla, Jl.3. dSJl.23.na.t:IÓ•de l:i. tmprov..lss.cl.ó:n ( Stm91!!. de Grecia.Esp3:rni) y lll. mreografu.aparece cua:nd.o fue :n.ece&arJ.o 'trmiladar y d.o..."'l.lmen·iar la expe- rlea.c:L!L daocll!tlc.a. F·ueate natlll'lll de ls. ICll_p rov.a11c1.ó:n es ls. alegó.a.p::;:r el.movJml.e nto y !!l jue¡¡,m.. SJ se trsta.de 1:a.OO·I'EOSrafí,11. to dplcD es d :placer de 1:i. :lmlts.cli!i11 y la. unidad del e:nsambl.e,. La lmp:rovJsa.cló:n ~ m.ás to.dlvlduallilte y Is coreog:caffa..s:e basa, :i;,mr decirlo•a.s:f. e11 el WBtlJJI® ~ano. Ell 1llp:rlictlai .a.~tua]. s,¡¡'b:t\l todD·em e1.smbJecte atadé:irum. en.tre losi prof@shmm]eg de 1B d:aarn. ~e -o'bsetva um. cl ara. d.esomaf.lanzab3da 1.11.:lmproVIIi3Cló:n.. !ÉSta es ac~pmble [:Qn un baJle ~octal y a veces e11 la. bwsqueda ------34 de :n.uf!!/'IUIS¡ 1Uov1JDJeoll!IS,, pero.•no puede 9!r coJll..tdua.da.cowo ·uu género escéc.1ca. Esta. disco:nflaaza.:p:rov.lene del hecho de que Jas pe11SOnas q_ue han ra:fbl.do la.farmaclá-n co:reagráftai.del tlpo "clase-mse.s;tro-irupo-ts.- �"lA DANZA ,SE ASOOA 1CON !A LIBERTAD' DI EXPRESIÓN, CON LA DINkt:A DEL 1CAMB1Q 1CON EL DESEO Df vaw·: rea.'; en ¡¡u, JDa.yo:r parte □.o· ~ lo•J¡tnG:r.:10. c6lll.O. s.LDo que s.tmple me:□te DO pueden lm:prov.tsar.. A :ID1 ju.Ido, esta. :falta de o:;-n.fuiar,a. S!e fu:adameat.l. sobre VllII05l pilare,, lll10· de fos ruales es E!I lE!fi3ik,, dlsclpllaarJJ¡¡, lo que 1mpllcs. la. desci!Jaf'.L!lo211. e:n la p ropla p!roonaildad. iPo:r lo ta11to 1a e:q:e:tlf Dcta 1adN Lduahst11. li!lbteald3. en. las Cli!IMJXilDÍB!i lCLdependleales. se ba v uel:to uater:rl'!:nofért:fl para. el d.emrmllo de la imp:oovJ.:iad.611. Emen;o:n :recuerda::co:nflar en tl mis.ID.o. otro p Oa:r meo.os !?11'.ld.en·te eHii. ligado co:n las :r1rofiI00111 :r:üces :rel1gl.o~as de Ja.cult'un. eu:rope1L 'fnit.aré de .s:m1llza.r l o anl.E!aor a.panir de dl.fm!ate.si enfoqol!s :p¡im determ:t:nm- 811 unponancLa.y LB relacJó:a. eDt:re eJl.e~ .. Cómo el públk:o pm::ibe lo.i dtterientec1> dts,curs~ Psra.un eBpecrad.o:r a1a ex:pene:a.c1.a :¡;¡re-iría n.o e:x:w:e gran dlfere:ae1a.eatre 1a LID.p:n;:n, Ji.atló•n y la l'Oreogratra. U &:l□cro:n.ia. de lo~ mov1rJJ:le:□oo.s e:□ Ja. ,:¡¡¡reo.grafía.es más notab Je. pero esta.es s6.lo wa.de las caracter.lsucas. de la. ob:r.a y Ili'.) e~ la &ro:t1ta. p9Xa.ls. m3JOrf:a de lo~ m-re6¡t.raf05l. l1.os otros crJt& JDs oom.,¡¡ d a:rguaie:mo. la. rompleJlda.d de loo mw1m1e:arn~. (!"te., Slil·n :rep:rodud bles e:□. la. jmprovJ&edóa. y ne•lau-oblJgi¡lo:rJo.s :p.!l[a la cmre:ografía •. Eldlitea. malas roOO!!@:'sfí'as, ex:Llitea.msJas :lmpmvJ.sac:lones, En real lda.d la. m.ayor parte de la.su.di eocia percibe con. 01ayar i.ate:rés la.p?:rmu1e:n.c:ls.:tnte:rp:mta.ttvs del.baJlada. e:n el esce:n.srio, su eaerg.ía. su. ..mtu- ,.36...------ �s.1.3i.mo, su.p e:i:f'e::clb:c.. Ro. e Lcaro de ls lmprovJss::ló a, ·um .ea.e:rgf:a. esped.ftca. del :11000:!sm cn:atb/,m:pu.e de ser traa11mlt1da. .si e~p~tado-r a·b!oto-. :pla:meand~ un proceu¡. de ·co-creaCLoifin•. :mlen11111> que 'IJJJ.!I.-obra. o:.1-:reogrirf'ica. mvo]ucrarla.:al u,pectad.o:r cau&11nd.o d efecbil· de ~placer :mutuo••. .g:i.o. :oo.Jes d:tfe:rentes, peoo, :1gualm.e nte slgo:tf:lc3n·te1,t Ro. el. lt:Dlverno de la d:a:OZ3. Nllltempo- :rane.a la. 1:mp:ro.vwc1.ó:n ocupa. cada vez. más 1.mp!!•rtaJ1.cla. en ]a. fo:rmad.ón de ba:O.a rJae.s y encuiotr.a , u lugar entra J.,¡¡,¡; -o:tr'IJ:!ls djscurso:si eiiilÉ11ro~. El bailarín mrmado por rapmork> o por la lmprovinción. 1lJ11;:,1- d.e ]D.5! euo:re.s más comunes con siste l!:D cr!ler que. en. co:atnste ;:ioa la.ooremgra.fla•.la.1mp rov.lsa".ló:n s.l(tolflc.s.fa]ta.de escu.e'IM y ·téc n:ICM1 dan.dstlcas., iiero ex:1s1e o. e&:uel.as d@:ade lm a.prend.1ces estudL!lll la. ILb.:!nad de le exprei,ló□, En:prL1□er :lug.er .se ado•¡:tau eJerctclos., té:alcafi de rela.Ja.d6:a, de oo:acú? ncta.co. :rplr:il y .se trab:!Ja co:n lr!?Dtimle:ntcu, y e:mocl!iJ.llA?S tnte:rna~. m:n. !mpuJ.s,,ms del mw.lmlen.oo y m d;l!IJ,¡¡go con lapa.naja.y el es.)l!ltto- t l.e:mJ.l!il, Todos e~too e le mealM dan la b.!ln de le.oomprr,s.1cl.án (J!.a real!IJOOd de c laud ia.Lopez). 81. m bsLla:rJnes. tradlc1¡¡¡-nsles pasantmlmas h¡;¡-ras ea. la. barra, los lmp:rov.lsad~:re.s,, oo:no deda. pan ~u claU!, Nlna l,-Dartln., ~p3S3Jl m ucba.S; lta,:r35; E!O. el p:ls.o pan! lO(ir.sr UDJI. C·0:111llDIC3ClilD c-o:oEd.eate ea el mte:ruri:r del cuerpo"'. :n.a. e:@:m.pleJtdad. de 125: té calcas de L1□.p:rov:lsatló•.o. muestra 1:a.m isma. d:Lflcult:ad. como·la. de la. técalca. de 'b.all.et cltislco •O· o::;:n.tem,po:rliueo, peoo s.o-:n. :realmente muadDs dJfe:ra:ctes.. La. eo:reo¡trn.f:I:i. es 'IJJJa estructu,rncláa técnica de un. mundo o?Stlíblecldm de snb!a:umm-. 'b]m41J~111 as.lgoad@S; (Columnas. m1ul.11s de Fedro Faull): Ja.témlca de 1s :1m_proywcwn es m s ble□. u:□a. téc□l.ca. de la. revelación. 1a. revela::léa. del p:1-tenc:lal de espacio va:ío {~ e a de Clatbya Gonzá:k!z). El unlver:!10 esdnlco c oreogra:tla.aigalfics.podir robxe el cue:rpo. q11e en. este ca&o es ·un 10s.tru:ruea~o-para.e.xpresar 1dea1>. iDeL'ide e~te puuto·de !Fl!iita toda lac-o:reogra.ffa.e:c:p:rema el L=Q:taiUgma.cartesiano de l.a.se 1.:~11:a::lé-nsu.jetli!t-o'bJelo, con la su:_p&:l®rJdad tncuestloJJa.b]t dd sujeto. (Osc:tl1tdéa di? Tanta Mi:mslvál.s ). :me este psr.adlgma. nacieron todM lm lm(tros del :prageso clmtíflco y ·léc.ru.ro. y el l a na: -no·se pJede espera:r s l!I. lllE!m!.!d. de l!I. :naturslez.a:·. :n.a. t01p:mvwadh-:n. co•:ru;lste e:n. 'UDÁI ]abar creatlY'3. o::;:o. el cueq:e, en el :recomodmlealo de la 1mpe:rtanc:la de las ld.ess y e.,:per.lt :n.das ya fo:rmadas e lmpul&OB :m.omealá.lEOS. Pan. ]a, lCO:,PmYJSOCl.itl:D SI!! neces:l.t3. un CUE!rp¡) iSell.!iiltlw y peasat :tv@.. iLamaJJera. de exp:rasan¡e ea. radlcalme□tt dJ:rerente dd d.1sru,n;o verbal t r:ad:Ld.o:caL 'ir.al ruerp0 de pen&alllle:ato es má.s ~ p:raseJJlatlw eo. ]as , ulturas antiguas, basadas en el p;inadlgma de la uoldad. oo:n:l.s.nstur:aJ.eu.s. (. Ttwra mopdtr d!"! cy.n:tbla Hernlnidez.) .. ------36, BibliogDfbt Beb<!l, Auguno, Kerber:. Lind:a K. Wo.ml!n•~ ~ . APfe,:using, th.: pwf. New York: Oxf'cnj J.o ,:iuÍ"J", 1M ,,f pa:sa.fo, u, ,,f pr,rS<t11t~ y ai ,,f polWTli.r. &arcel1X11: F. G.imdJ. fámres..190~. 3S2 p:,p. ()by. G. J'fül'.érin di, fa MujlH n ll:i Antigü.md. M.:lri:I: Edilx:uial TllUrus, 2000. Volunei, 1, W• 47-85. Ken Wilbe:r. l:a f/11111 concil'llcia dlf.su. B;uo!h:lr"llll: K1iros. ISBN 97S-134-72-4!i.t;2G-t; 1<2irm Cl:lreogra:fia. ¡; lgnill.ca. lllla. @r:lgJ□aJld,11,d serla, un mlllldo creerlo· a. ·l:r'lil'l'és de uo.m.illdelo Jdeal Elmucdo de la.Jm,p:rov.wclb:naúa DO se ha.creado, ..Psimlogia intl!gr:,t lbrcdon:i, puede a.:i;x;irecer e:o. c1JalquJe:r :1D.o:men'lo o e.spa.c:10. En 1a J·1Dp:rovJsa.c:1áa de :fioo:.ma :refl.E!:tll/3. se crea. otra.:re:iJld.ad. El :pi:radJgma de la co:reognffa. come la v1.s:Ló:n wm.enente de.1 orde:n. mua.dial :reqme:re de un c1e:rM1 iSelltido p;ira el m·UJJ.do•el..ibl:lilillldo 11.ll :me□saJe g_·ue ae puede e□tender y desdfr.ar, !La:Lmp:ro.vJsaci6:a:lm.pllca la. a115ellcl.a. de] slga:lfícadD o:r.lftloal y el movlm1e:at& se oo:r.wlerte e:n. uns. WIIDll. de cre:iciilin para fürten:n.laar su f:alt:a. Amb!IE•rnpcJonm w :n 1glllllm.e:ate posibles; ¡:o:r ]mt3:n·1n.• e:clsteun rlesgo :1□etaffalco de:n:trliJ· de la. lJbertlill. e~céw.ca.. P•o r e!ilt@la. Llllp;nwl11:a.d óo. e5; realmente una. bmqueda.ba.c la.el m1i;t:ldmlo. Ludwig Wittgenstein. f.+si•inmti,.s dllf p¡!nsar. Madri:!: :n.s.1mp:rov1:.adh-:n. y la.oo:roogmfia en ·u;o.a :rmlldsd srtistloo-cultura'J ju.e- ISBN 97&.8.L 724~311-1. Prc;r,>:tcu:. l(tO!i. ISBN 84-8191-"4-7. h-ttp: / /www. pi osg~n !tics. org/:art·i do!!/i nfo:. do i/ l Q .13 71 / jo u r n .al .pgen. 001 O042;i: jou rn:ali]ge-..0010042-b18 ~¡;es, lsrn:el. !st..!lelia d't r., jMwnino. Buenos Are Editori;i I.J.rnen, .1990 pp. 45 Ro:lrlg~- Sha:h:m. M:u-1:a ). lru m11i"-'ru ffl U.maam#. ll'ica p.rdlis¡g;fnica. M!!::lico, Uni\ler.sidld .Autónom;¡ del Ei:t:ado de Méxic:o, 2007, 2®-4 pp. �'Enfoques modernos .sobr, e , la trag . •i edia . ' ' r 1e a 1 N as mnactimis. en 2rn,2 m . Rli'mllifÍa,. €U'til1do . . oo F..U: -sst lilllll FfUll- m tB en eJ ftsdr¡ml I'1fi"lm~am de E'&'nleill!s SUpa"lores de J..rte f~ -~ i'11""1'l'litó 1111t1 1M ['ag l'.ll~ mrui EntS\l'eSimí'.&ll! ÉXOOllili;. dlmee: 'Y. e~.si~ ruup~ y wrtiai en un rollmll!l'E't'.i'l:lr p.e.r:(arJ10011et' . lillm l:'llew y rmiJ"O cl.e! ::ioza wdtl1n:rom .Ki:Jmla &gum:i tru.tsrló ,e\'I: ffil.l:'fiO a ~ faealtad. y finab:J;¡irnte del 2S ail 29 de JIZl1ii'il ·yt.mnrs ~poubs ~i~ la! tmp,!¡rh'ó·el tlill'er de orniaei'M ,0011 rnfogrM, &Obre ell ackN" m ei coro en la IN[i'mM 9fle!i'IJ!. IHQmo,!Es~enlc111S1 Al eKiucshar ·"tmrva, g deg,o, :acrtílguo•· ,usualmerrte ·vls¡us:111}z.am!ls, los g,rande.s .anflte:a!í1r&s-,.l'.1.s mási:::al\aís, e1, oro. ¿_se ilms.ulbe w t al lu · en, est.a.mm.dlcíhin1, ,11 ell emc,q;ue •H otro?· lftamm'ls P,a:rukaoo,powl'@:s.iEI taller !atenta.otro·c.a.w l,IJJ¡I; el de co.o.ectar l.as persa-nas de h oy con las peno:oa¡s; ea. la aatlgua tntgedJa grl!!;!!¡L. :E.o :l.mparta;o:te a.o es 1a. :fo:rma. DI la. dlstao::la; :n.o las máscaras.. sino. las e,necloaes,; li!i q11.e e1.li!i.ll .!!l1!Dten, las fi.JJJclo-:nes que tleoea. Ea. la aatlgus. trn.ge:Ua. griega elgrsa pmble:iaa.es la OOMlllllClilZl.00.del mmb:re ronlDS d:toses... Usualmente el bamb:re romuntca su~ prohle mas. a.los di~ . p,¡;r ejemplo. cuaad.o iEl.ecl:ra. ti.ene el problema.oon su llllldre. eUa.se kll oomua.loi. pe:ro. a tnwé.sl d!! Jo.s dl-mse:.. Hoy e:n d.faesto es muy difícil. po:r est-oten~ mas que en.oo:atrsr el pmblE!llla.:p;rrmll!IL, el problema. de lag rel3clo:o.eB bumaJJ.a s. Por •otra J.X!lte está la ruestlf m d.el co-:rl!l que fS ·uJJ:a. cueatllÍIIL muy ext13;6a.pa:ra.la.geale de hoy ell df,a. finemos que en.caat:ra.r lo que es. el coro. h®y eo. el teatro, cu.lil es. Sil. :fu.11cLó:a. Esto. es ki que tnte:at® trab3.j.!lr oo:a bs estu.d1J1J1 tes: s.a:r grup¡¡¡ de dlfe rentes person.a&, p;m:¡, que rescr.ll!m!ln too.os 1untos YSI!! rel!l.clo.nsn, IHEl [CÍltnll· :se rel.wlcm.i. e~,a.c,t or tDmtemJlíOiráneo con l;as.l'id'eas.y ellespírih111,ille 1131 tragedia,gl!1'eg31! "l,P1 iHB!f n lt08 acen:a ele la. anngua trage:lla. grJega.. Ee Jo,s ¡tra.cdeill eillµidm abiertos e ll 1.oa que loo actares tea.emos m:tedo de actuar porque pen~s1Ms que n®telll!mDs v,o:z, -o. a.o e&·tam.(!IS; pre:psrsdos tf.s1camente pera ai:tllllr en espaclos aillf; y temblé:□ p:i:rgue el p~.bltco• de ooy es. ua pábltco. que ve mucba. tel!!VllS;tó:o. He a::tuad.e.,, uaa. vez,. en el t ea:tro del Ep:I d1mro y he villto pu estas s 111, y si! cuán dtffcil es e:afocart11 vo.z. yproye:ctón en un enorml! es.paCl.l!il ab:1erto .• IateotamOB iller i;raudss., muy. gra;ndeill; y en estmperclem.a,s. outstl3~ pera®'.tnlldades. LM grandes a.ctares eotleo.den el espítttu d,i Ja.mttgua. t~:13. e toteatac. cGm11nlc.er)o,al. público.-.. O"e.lD qu,e 1m aC"li!lreB d eben e:assyar mudJi!I e:n este 'ttJ?illl dt espa.ctos, algo que :a.o. sucede hlllJ en G·:reda. s61D t~nemos do.so. tres ensayes. y e111ss :raprE!.l'.l!!:ntac:liwoes. .1'111 h3i::eo. ps rll. tu.rl.:.lss.;; nm meota:n coa JímpuestM in:aí/Vlldo:rns. So:n. muy JIJC.H las vece.!8 q_ue se pue:d.e vec aJgo.realme:ote :auev•o e:n. e1 tratamLento· de la. aot:\!l).la. tragedia.gtteg:a ho.y.. IHE1 Ser :acmr idel ,c;nfn boy y ser amr iGl@E,ia.¡uo lh.i_r:;e•!Slg loo;. ¿Quié ,illli:ereo~las !hay! ..r:a l!llmíJ !Pó¡»,iá lJ Robaitó PA~ • 'ilaññ'i!. Ptl:l'.!l~jJil)lll.os. M llo:tlói", t'ilrétlilr y máil!:liló. 11,'¡Jrf,&l; ,M ~ di!- fti l;!'!i.tttí:fl! S!lpi.'ffllr llli). Arló fJF.'.lmiilÍllO dá Tc.itro Nl!:ló:lra 00 Grc-cla (11.'i. N'.w'LC ~'" Teoolilrlt:11) ''¡! ,¡¡ PlltUr llk!I. 1m i.'ffl])l~ai .a 1r.:1baJar l;OIDO Ztl)IJ):J ¡prtlfl.'Sicnlll '1 d ~, Ca(mte ~ m ' .a:e, lú t-ompilcl,IN"úell.a~ &órni.:J~ fi'l 1,i::.~al.6ñlea. (;ótlbWiJ t:imbiéñ ,e.o;; ·tc:lll'O.$ m ,¡1¡,1c:ms y <:ñ RllflYlñ'ill ,~~raíl fil ,11ffill: ! R t t . ~ ik"!'l ~ C:wítO irullfütl'li3'ilb dil ~ 'íDL'lfi~FñO i!l ll'Mli'ljO run:o m 1111 P:A!: 11!~ ,.37....------ �es. b'!l· :aus- :m.os :probla:nBs: la muerte. 1a. mor.al, elfutum, el d n:tlJJO·. UW3.bo~te el coro e:iq:iresa. slgáo. prrolelD-3 ~odsl Amrttlll..!ldsmeote (o de~sfu.:r- teatro•a.le:miin porque llOD muy s.:1ca:pl.ea muy dtrectmis. oo:n la. s□dleol!la; al:n esce:n.~ r.af:ia. Pe ro creo que este e.s un pmb lema. t:ralamm;: de Lmltar a.lgc; y no tratsm.o.s de buscar ouistm prop:lo raaterla l. iCUe:re:nte.s v leatos vJea.e:o. 3.Gred!I, todoi toDIS!l a.lgo y pu.e:les ve:r pufor.□1.a1102s d.tfureole . Mu.eh.os 118.!ln mulUmedn. mtrrMl son muy stmplei!.:: e□ otrm i.ól.o- e1actor ·ruaadame:ue), hoy teoBao~problemai. socia- es. 1m,por1a.nte. l1!!y p&Willl!IDDi!S muy cláslC·!M. d~pende del dlrecto.r., YPt En rea]1da1:t IJO. hsy dJfe:rl!llC L!I, :01.0 . A travá;; de los rdglo:s. la.gente ti.me los mfa- les: ]a. crJs.'IIS ftaa11c1.era, la t m'lgrac:16-JJ, ]a& dro- ga e.. las :rela.cton.es entre ]as :pemooas; ·tenemoo. pnrble:mss. ea. o¡¡¡roú:o. par.a :loo que buscam.m rol11c10:11es juntos.. iE:Xa::ta:ia.eote ~omc en ]a aol:lgua tragedJa gr:lega. iED ella 1a problemauca. eran Jas. enfermedades, el am.e:r, el odJo, el 1u¡¡j3r dil horc'b:ri!, el parqu.é d.i 1ml a.ccte:nes de 'Meden. ·lli de H el el\11 de Tro)'ll; el prob]ern.a CCID Ja m1gracL&n después de Ja. guerra de Troya, Creo que Ja. traged:l.a. grJ.ega.:aos b3blR b:ry, muy pra:fund.o, .a.cerC!l de :auestros problemas coJJ.temporl;neoi1, y par eso•b.3.y que repre.s@Dt:arla. una. y rntr.11 vez. !Po:r ejemplo, hice li.1Efslnlte el stio• pa.&1do. y en este m(1)'11'Jm:1am) que ·todas las :muJeres. tiene□ m atra.el 1Jimnib:re en.cu.entro. 'llDJL ca11ex:16n can el mmrJmleato ea. Espa:lia, !El p erfil,JDl.!IDO!! g:ui:! dl:r:lgi. tea.la esta. lili:!a geae:rnl: las m·u.ieres ernn Ja. lailJgcL!lcúia: n.t.slstrata na. uw. muJer JO'!fea. e□ ]a u□lveralrlad. que trat.!iba. IHE:! IHasvl'st !l! puestas.de·illlbras.g,~legas.en mirm paf!iil!.s tam'lllén,,..;iq;u'é•tlenen, en ,¡¡onnúti~ 'ít'P1 cua□.do• v.l trage;]Ja gctega en. AlemaDl.a. □o DI.e g1.15bt') parque tenían muro.a.dJsta.m:is.de :oue.stro¡¡ problelllaS\, :pero ·tal vez era.cosa.de La pu~ u .. No estoy muy s~um de qué e:s. ]o.que :redbeo lo!i otmi países. aterca de l_a.t ragedJa grJe¡ta; temo g,ue t l.ene:n um. m:pmlifm muy v Jej!I; pe:ro también en G:ra::la te:n.emoll esta.·OPlDl®D. IHE:! l~em lo dásko ,lile l'.a. tiragedl~ ,grtegili es; ta ¡pl'l)l)'lemáiika bann:arna,, esta !E!S1 ·su esii!ndill. 'lf1 r:il!b.J¡¡r te¡m;o gm1eg,o, llil>)' ,u 1m.internn eS'!lli e!'A!nda. y no r.e,pllllld udr arq~1e11ltig;1c;amernte,, ,o como,de, rnl!l:seo,. l'a, ,c¡¡ue,100s. ~m,1glni!:mos ql!le,ifue hia.c,e s:l!)'los.1u111a.pl!les:ra en ,esierna grileg;a, 'ffl?1Cre,:¡, q,11.e ]a e.tétl.c.a es :nruy tmpCírtaote. pero deba :haber a:lgo :nuevo. a.o i;olo !1.1.e J.!I!. verston.e~ d.e 1!l e:stétlce.y l a esOl!oograff_a. El:pa.l.!lcto, el !Pm'- tenéa, ¡¡,¡in para loo 1ur1sas.. es :algm muy lladl!!·. :pe:cu e!l un :ia.on:ume:am. de cambiar ]a. s.ltuacló:a, de gerterar otra. opi:□Ltío sobre la.:rdl¡¡Jl.efm, robre ta guerra, sobre la. smencls.de lms esposrui, m ltilas. trahajad'o, e:n, IÍIGiS ,i;om1il'n,em:es. t-'{ll!l ,U ito're~. d'e· ,dltv.er:s¡¡¡ forrma.c:ilórn~ ¿en ,gué, se ¡p;;m1e,en, y ,en, qru'é •s,e, <ll:11tlng111u1, l,os. :ac.1¡¡,r;es de, l'os ,dlfeireates; pafsie5¡ en iili edad. I¡¡¡ iforim3e,lólll. lli11 tr.adlel'ónJ IHIE! ¡Se pa!!llfe tilab1arde tt!mélemi:;l\as.em laSJ¡p111e~'t.u e:m ,es;e-ena •i:·Girrle:rap1náne¡¡¡s !llUa□do :se 'lirrata ,iíle,t:eatro,dlhilm, grileg'11,: ,en Gretlta.y en llo,s p,afses ,en,tos.q,ue llus trn:bilJ;aiilo,? 'ít'P1 Ayer en el tiller m.e dJ cuenta. de cufil e;s; la. dtfere:n_cla, Ell !Europa L,¡¡¡¡ a;:to:res tienen ce~b:ro.s poderos.is., aquí en A:mérica. iLatlJJJa. tienen ru.erpo.s m.11y pod.etoiO!il. En JOJ1 d.os casos el probl.et□.3. es. la ~oa.e::x:l.ó.,:n.. En Rurna□1.11, en Greda. en lagla.ter:ra, traté de C·l!iDE!ct3.r eLce:n•b:rn co.:n.el ru.erpo, aq,ui'trn:oo•de co:a.ecta:rel cuetJll!I toa.el rue:rpo, 38 YPt De.me la a:□tlgl'le:'lad. l.11. audle□da. oonoda el mito e füana ver cuál era.la. vens:Láo. d:lfereote ca.da vez.;. ooy en G:rer:L!I.ruando trabajmIIMtEill.- IHE:! .¿'.E'm.i11111c:e.s; ikisac.mllf5 em IEhlrillpa, S<1t111111uy llrntelec.tual'es.1y lkls acií'l~es e.m A,nnér1'a 11.iillllmill Hn rn:ás.,emoelomal'es1 'tro aaug:i:m n.o p@dl!mo~ hablar de ·M1Jdeac1a~. pero. &[ de que trata:1□.oi de Sli!r 11.o:ae¡¡to.s. Reclb:LmD~ tofl.uea.dlla de di:fere:□te.s t l,pos de t eatro., par eJemp].@del teatro alem.:tn,. no¡¡ gusta el 11'P1 sí, p:ceti.ero em p¡:i:rqu.e mi. mé~odo• de trabajo ali má~ fístco, fstán a'b:l.ertoo amm:bas. CO&aS. S:Cín OJmD a.cróba·tas: a muy fác:llha.cer los. eJerctc loo.. iE:nmoces. el p:roblelllll.es encontrar el balan.ce, p arqu.e cua:odD &JL- �"CREO OUE LA TRA&EDIA .GRIEGA NO:s·HA.-· Bt.A DE NiílESTROS PRIJBLEMAS'CONTEMPDBANEOS YPOll ES0 .HAY 101CIE REPRESEN~ TABLA UNA YOTRA VEZ~ 1 di ba e:am:amir una. ma.ae:ra.de: :ba.blar 31 mW!lo·UelD.p:¡,.: es :m1métoda de eotre:n.11mleoto. Ea ·too,,:¡,¡; !ad.ti está el m1! mD p:roblem.a: l!I.moix1.6:JJ.. ·t0 !j,iiEJ ,¿Cai'l ,!1!!51 llill sihaacíllim1,@ni G0111fl;a, em , aanto ill la tie:l!lp:a.dóm ,lile•iCíS egr,es.a:1.fos d'e !las es;;ael:.-is ,¡jJe itEmm en ,el rme""ad'G l;al!loran "lí'Pu'Ft:neJll.OS d.oi; e&:u.elas de drama, 1nia. ea. Te!s.:a1.ó·:nlca y la.otra ea Ate- ms. Te 1te:mo.s d.os uci!/'e:rsJdades doJJde se estud:la. a:tuactó:n y muchas esruel::iSs de drslll!I :prtvsdas.. Usu::ilme:n:te de E!.lltss e.reael:is cl,m,.otrascto:rm entran. al teatro• dírectamen:te, tsmbiéa. se da el caso de q□i ua actor tenaLDa 1a. escuela de dr,11uu1. y e111p:leza a hacer teatro•llwlotlL iH.ay mucbo teatro tofa n.tlJ, so les da buena. &p?Ileo.c ta. a. 1.os a.ctares, pero esi muy csns::ido.,. iHB::emio1 las; ob:r.i.s. e:n. tempi!:rula!l;lo:s. ·teat:ros :osciDas..lm t ienen temporadss.. el te::it:ro prlwdo t:h! Di! tempo,rndas. Rn el :p3i11ado ersn 6 o•7 metSe!I c!ln l:a m.lSJilll.•obra, a.tura. por 13. cr:tm.s ca.mb:1amos de obra cada. .a. o i iuesei!i, pe.ro usualiueate teae:o:toi!i )a ,obra muclJo tlempo, di hecho lol'l pe clodD.5 em;ple:za.n. e:a oct11bre: y tumllllln e:n ¡;ascuas. 'Fe:al!mDs :muchas obras e:n vu11J110. :bacea (ilrlls ea fe.stLV3les y ·te.atros ab:tertm, !j,iiE1 ¡Cómo ell t:eidJro,grl'ego H1tua'I ( arte,esc7l!mlw Y' d'rama'bullfilill) 1refilej¡a,,o Ino,l.i rea:llda.dl:amial na.<ílcm:alil· YP: E:11 l.as. puestas tr:itam.o~ ele encmat:rar 1:a rela:1éa. con nuen tM p:ro'bl.emas. Co:u Ja.a ·Obra!i clá&l.c.alil es, más fádl, deiio!ifort□nadame:n.te ea. Greda no··ten.ecal!l5 eb:ra¡;; que hsblea de p.oobl!:mH actuales, pero ayer qu.e eitlMl! aquí, um . est11dla:ate me e:n.v.16 um. obra. q·ue empezaba. s. hsblar del :problenl3. 0:1:11 l0s emlgrantE!!S;. Oll•n el ml ed.o; rob:re el m.tedo di! otros, problemas coa. 13.telwJBt.ó:a. de lada.la. ta.tlu.e:a.cl!I.que v1eae de la.televii.J.óa.. !De&ilf!i!rtl1D!lda:meate w leo.em.o:s.•o'bras m.ooer.m1s as( de :podera~as, que ba'ble:o. d.e ou.e.stra. realidad. de 13. a1&1s fi.aaa.clera, del fascismo, de 1.os E!l111g.r.i.ates::·ood.o ~sto soa ouu t:ro.s p:roolemss.. li.a.audleodJL aee qu.e el test:rn h!lbla de sle)l, del ps:ndrn. ¡:ero el test:ro de ber.fa habla.r de siga abara . Ese es aue.stro•t ria'baJl!!l. �Hi!lmlfl, E~énl'ms. ,c;onwKll, msn, algurnM panlill:i\pantes. iil@spu~s del Urmlmlfl iilel 'Wlflll\kl!ililap, R@llOOBiálrnl'ermi, d'el iaUM'Jlll •ÉOfflO llastr,umento lile•ex¡presli!ia meiill'a'mte eU t>ra'b aj:0•ilfs1'<11, 1mf1 artl'di!l•pGr '\íilannl's 111'.ar,-as'ke1/(j f1H1i ulltu. l!lllsau m 'llirt!Vilmo ('.2ª seli11e.tre) r !FU.e una operJe:n.c la. tn@lllld11ble. la :maa.er:a com@nos bl:zo cc,aectammi. Me :parece un Upo fil.sdn!tate, time L9 capacidad de reuatrnM.. de mmwarnos. de :bacemas &p:resar. ,r.,:e llivo mumos oc,aouai:1ea~os pa:ra.los p:ró.x:lmoi se rnestre.s. Rebec..a. Magd'ell ~eig.r.es¡ul'a)i iliS una.e."tcele:ote manera de uabaJar texrns gµe C·O:Dl'lLderamoo le)!lnos:·la m.aoera. C·O:at@nm h:i:to aoa:rca:mos a aos textos el.evadDS. tra:DEp¡¡inuJo.s a nuestra.:realidad :regI0:t11@0uma.y lograr es.ta.u1tI001 en.el grupo•. que au11queno :nm. co:nocfamos :no¡¡, co:ne::1a mos. iESi una. ex:i;er1em::1a. :l,;Girfa:uaapara.Jm que ya habfamos Efil!'E!SS.d.ill: pgra los. que abo:ra. e:ia.p:Lezan es una a1ot1w.c:1ó:nm.u,y. ~raade 'traer :maestros de fuera C!il·:O •otra m.e:nta1Idad. co:n etrn v1sI.&n, V'K.tor i(r ~moe!ilire•) D!En el laU.er a_prem:lí dew.a.s.1a.d3a l.o C[UE e.l lll!lestro· Yla DDts. p.ro.•¡:.¡i•:ne eis que. el ai:to•r e.a.cueolre. .su p ruplo balan.ce pua.pod.er enoootrarae oonlw otro.is ea el cC1ro, alm.o:DJe :oto•de e~tax en e&:ena.rea.ccl.o:nar OJ·.DJ.o uao, lla::la.un:ml&wo motlw •e Jote.a.cl.é o.. :E.o d:1fkll d.e maoeJuel. coro es.hBcer que tod.o:s a.ctúe:o. almlam.o•t lempe, que &leateo. el JJJ:l!íDJ.o beneficio. Al.g@ 11Dportmte e¡¡¡ lo q_ue apreadl iólllb:re la IJD.p:i!:r laada del co•nta.cto v-Lsual cuan.él.o e.slEDJ.m ea escena, d co:aJa:lo m:n. el otro, la.co.wual.c:a.cló:o. [JJi) verbal c:\l!IS;3.&,. Kariliii S!//to, (2:'" i!iermeiitiroe)l E] JateCllJD lrabaJo C·C!rpll!ral ea ta:ato, que □.eg,a un mome:o.to en el que realmente le .reat fas co :n o e.o. uu t:raJJce y lw1graba¡¡¡ IJJla. oo:muJtl.ca:ióo c-oo. tw oompiJie:ros,. esG hacl.a.el trabajo mu.ch¡¡, m.b flllidl!!· y te hada.trabajar mejor. Creo qui! a;,·tiJ. fue u:n.a de ]as Cíll&LS q;ue mm.ca había lograrl.!ll y logré e:n esle o::□.C'ISG .. 40 �SI te. cfl$.Otltíle;s ante& del i de ÍitJñlo ,d'.e 2013. reclblras un1descuo-nto de ;$100.00 ¡pesos..en tu lnscripoi6n �..., -,.. ·C.e le brac.i ón del día mu,n d'i a'I del 't eat,r o, e,n FAE Por M!ariiela G,utada1Lupe López Flores aúl'tUD.a. uimaaa de m.arm.:por ·tradJc Ló•n desde 200s. enla. Fl'ml!:t.ad de Artes EscéaJcas. se ne- L 1va a 1J1bo la.celeb:r3ct.óo. del dia. mundia l del teat ro, (2.7 de~arzm), Cllmta;íld!D 00□ dJfereateill ac:ttvidailes. par.a.festejar lo qu.e e.studlamoo co:n tanto empeño, !E8te stiill el fesl:l:!Jo emp elló ca□ un d.esfile en el que :al.umnm de 13. fll.cult.11.d ~e csr.scter.l z:annn de dJfereaus ¡:er.oomJes y OJ•n can eles a:auacuibaa. ca,n. aleg:rla el día.mundlal del teatro-. bacu :ndo un reoon1d.@po:r el campus Mederos de la 'Uili.Nit. O d a ami pus la ce]ebrs.dó:n de eate d'l!l. la m iCJNiliSCO 1.e pide .11.u:na t1g11n s•ob:resall.emte del t eatro q:ue escnbll.un mea.!l.!IJe cam,pan1e:nd®sw reíle non.es robre el ua1ro. ES.te afio fue :tecb.o po.-r el d!llmatu~ iOa:dm Fo,. De.spuéill ddde&f.Lle, ft'ite m.eW'BJe fu.e le(d.o por la. et'itudlaate de •octavo semestre, Gablteh.An:e. en la e:x:pla.na.da de Ja. FAE. Después ]m alu:nnm fes te jllro:□ e¡;te dfa en.lll E!ltp)an:irla de Is. F.s.cuJt3d e-o□ 1lll!I fu:□.cló:n d.e Ja.obra Dt?Sl1\IO'JU&im7S. dJl1glda.p:u M:ayr.11.Vllrg,!IS. oon]ruiiactllll.CIO:l>l!l\1 deROO.i!tlfu a mtú.y iEd.U!lrd.o F~n!l: obra. que fue exam.e n d.e dtreccl.ó.□.. M.i& tarde. c la:u.dto ·r..rc0.re.ao h~o-urui lectura draJDJ1.t1:zada. de] ])i"i'ffi!I r.«a:zoo ddl!t.w d.e iEdgar Al.la;n Poe, ea.um. d.e ].11s :11Jl:is de Jafacu]tad., !Ro. el lobby del 'F~atrm E8p.9cto, se blm Je. prel'leotsciá,n. del:□uevm :oúm.e ro de Ja rev.Jst:a H00110 ~ ntcllli'porla dlrecoora. de la fawlta.d. M.A .. KarJaa E:squ1v'e1. el !Dr.. Jwle:rsenw.(Dllilestro :la:vtmdo), y la.Dra~,!E.br.Lr:l. Pllpova.{ooo rdlm.dora. eduorJal), ]os cual.es hablaron sob:re el p:recesG de creación de ]a rEVl.sta y el o:rgull.o de teoerllD!l.nv.Llita uruve:rs:t·t:ar:l.a di?dJ.au'l.9.a.larte t e:atnal. y daI1clsum . N•rúl:nm.o-. Ja.celebrai:1.itm cerró-conbroche de o.•m, Oll·De.l nJler de natm de 1'1. Fil oonJa. funcHín de la.o·bra..IRJ. P.roj,r,rt, ea. el Teatro Espa.cl.o· iRogel:JD•v rua.real !El.lz_o nd.e . co:otawlD ce•n 1a. a.ctua.cl.ó□ de alumnos de la. fucultll.d y la.dtreccl.ó n d.e Ja.v.Le r Serna, �..._ l\,.""li.'l l l'l'.UJI • l•.'J · llll•• _,, ____.. ~ .......... �Semana de JJa dramatunfa Nuevo 1Leo11 201J: Sema1na1de la dramaturgia Nuevo León1201 13 Por IIElvira. Pop.ov a. P ana::.e qui las le::turas. dxa.mat:lza:l.as so:n um IJlBD.era eo:atempadiaa .scert.a.ds y Edt d.e:nte ps.rll.d:J:\rtilg:l.cló11 ~ 1aten:::ambl.o• de te:<t.M para teatro•a. p;!~ll:r de las tec.m;ilogfas m.ss :lno.ov.adn:rM, iPo r lo meaOll es lo que d.elDlle.Btran lH ;ema:ll!m de Ja.dnllllErargJa quese ceJeb:ran. en d.tfereates modatlda:l.es y 1ugares, de :Méx:lc:o. hace ya. mll~ de füez. alloi;; Es 1m.po!iilble no me11do.tlllll' a. B~r J.s SC:b.Oemaac. y a.ll.Uls. l'.llarJ.o Moa.cada. ron Ja. S.eiaana i!Jlteraadaa:al de 1a d.nuaa:turgla cxmtempar:án.e.s;· a. ll.qjom y a. EdF t bbs y el Fesu vsl de la. J®Ve:c. dn :mstur- g1.a m Quenztaro. En este oooti.•xt.o, ¿Cómo• ge i!cltú3. la. Semaoa. de ]a. dr.smaturgta. llrll.evi!!J Leé:DNOl,n.serva□d.O· ------~ el llllow-.110ill de la. semsoa. líaterna:::1.oml de Ja. dram..atmglB CllllDtemporánea. en su segu:ada edl.cJ.óa. (de 9 a .il'J! de D.l!IIZ.O 10].:l.) ]a de Mo:□terrey patflJa. cuecpo propl.o e i ncluye texli!!'S de Q.nu.es.tra. Am.érl.ca." (cuba.y 'IInlgll!l!f) e:n. la b6squeds d@su. lcleatld3d.. Abr.16 cea. el t~:no• de UJW de los drm:n.sturgc,i m!is ttnsul!!res y represimtatl!Frul de fa dram,gturgl3. m~ m1. cm□tempo:ráo.e.a ( Chllll'.DMGl!il:emre d.e tegom) y e.e- rro coa. el to.to d.el :novel auror :reg.Lomo:ata:o.o Gutl.é:rrez (li&'11w de mar). As!~ bomb:ro :a.ho:nibro e~tll.v.le:ro:a suro:rE\!1 e::tperJ.meatsdos (oomJll !Ed83r Ch.fas. onn Trmi ltl!tl!H'l'l,1Hfei!plij'll'J".O. O.tmt'b.t it.em:o. y A:ot.m:olo 7áfllg.e am. ~1i:Xfló!IJ1 de,i:i~hrliíli' ~ oaruel se:rraoo o:rn. Lo.s hem:lerm ~ imp,mo) con oum (J.ue e:mi"!:rgen en t ler.ra!S; reglas {oo:mo.•carJ.o¡; Portillo.• y su Bn id «z1m> diel ¡'!) tnsol'uNe\, c eJe.ste ~plnosa oo:n L11 tnwrmante lli:storl!i del 01i'ge11 de la ¡p!l~a cfo1o,, y. el. ya m.eodacado Da:olel GuU.é:rrez) o v.Jea.e:n de otnu JatitudH :c.3.clanales ( cm•m.O•San. !Plnedo de Gusaajuslo quJen tr:aJo•.il:lls iÍilJE1'tffll2.. l!fm,). iRn cu3nbll• 3. la!J¡ l.stltudes tnter□ac111males,. se e ncontraron e:n M.0nterrey Abel Go:a zá]eL :,;i:elo• di cuba. can l'.li~uoo e JVán solanc:b. de El3JJl.el lilrl)¡gl]3.)" COJl.~ . :La.Jm::urató:n de Ja.mrratló:n en el cue:r.po d.e]a. a::cllíc. dramátl.CII, el eacueatro y fa. comblnadóa de e:st:Oos. Séneti!!'S ytr.sdJ.c:l.o:nes,. o llln~ E1s.cllíc. de estll.s; e] m!lnejo del :p;!f.mtl!IJe a trsvé.!i d.e juego:. oon eil su.Jete, o del U@ :01p:i. cam.o d.lJ.gtsdo t :n d que rnbe:n. en 11□ rn.lsmmtost3:nte pJ:E!S@ote, J.Xlsa:'llily futuni: es lo que vtrnins./le[- �:111os e:n los t eicoos para t~at ro eo esta. sema:na. Pera t:udl:ilén eotendlmíM que lm dramstur~ ooote:m_ pori:neOJ1 Iarlepeodleat!:!Dl.eate de su edad y p:OO"leol.encla. gerrgr.éf:lc3. :.@ c:@ntr:ila ea el :ser cotl.dlaa.o cm.a i!ln, de:.a:.0:.1.egas. 'il':rtv.13Jes •O trsscea.deotales. estas preocu];'C'lt'l®Di!S son :muy :perimnales.. 10.dJvLduales. sLn t ate:atoli de tw;;;:rJb Irse m el cu.e i:po•&octal Esl3. cercaola roo.el mer rotl.dlall® eootem:po:ráa.eo·fu.e lam.ot tv.ación que bJz:o clLck roe. ]os d.trectGres y los actores que Jeyero:n e.scénlcam.eute los te,ttos. iDe dlfu:e:n:te.& geoersci®oes, lltcUa3cl!l•ILE!!!I es;lktlC!S.11 y po.s!lbLlldade.s cre.!ltivss:: far.ge Sá.ncliez, dramat Izar la lect1Jxa. de La fllmesante ~wri\;1;... de CelE!.5lte Es:ptoo.ss. d.o o:l.e el amo:r ro:n.daba.e:n 13. lav.aa.clerfa, !le Hxa, :regresisbs, !i~Jl el. c:Lc.lo g□.e le ·t-ocsbs;· y Jo:rge stmc bez leyó•el ·la to, de ~ m 111alamente a t:~s del cuecpa, y la. Vlil·Z del actor ,(el dtvertldíst0lO e ll18Jilr3dl!l-r carlo.!i GUi!'t3 ) y ],a. llmaJaaCLÓ·D.. !Lall! e.1:p ntendas dnma.tórgLc.as fueron oompartLclas eo.]as doo a esas :redan.das duracte la. semana: N·uestr.a. A:m.é:rlca::dl'3.matl.Uila.Jatjo.oa.mu:1.cs:n.a. y La. dr.elIL!ltorgla m ·t.,{é.,:íco a ·tfmré.si de fa voz de s1111 .autoresi. N'ata.l.L!I Qu:latero. V:larnte Gslt nd ®- A:rturo Torres, Jalro C:harl i!!S., Ala S.!l:wed.ra. G1Jbe:tto LOraio. Habel del !ll@si:rue. !Rll.SC:bld MlU1)!!,S, y m :n.ctscl!il ·•t:tlll eami. iaterpretaro a. el cioca.ce.1no de "lec:tu:ra. dr.!!Dlat:lzarla~ e:n.fuca.udo larela.c Lé.□ entre el t exl)¡¡¡ y el e&p.a.c:lo, M Cpo•r eJe:1Dplo; Gilberl®1.oredo deltmJtó s,:a.cllla e ia.gen:l!lsam.e a.- t e el espa.c:la escéo:Lto psra. np:reseotar la :Lsla de cuba ea.la lectw:ade ~\lldade Abe] Goazil.lez Mela y esto ddlc.tó lss. :relai:l¡;¡n .e:s, entre lo:. JJ!rMrurJe:. en dif:e:re ntei; nLVE!l.es y rol.ei!ii si:íu:'.L!IJes:· Art□rn, 'f"O:rres us~ Slliilo,do;:i :ps.19.nEia:nrui para ,.. 45,..•_ _ _ __ �Semana de JJa dramatur(fa Nuevo 1Leo11 201J; Raíces y panorama de, la ac,t u1al dramaturgia cubana !Por Osvatdo Carmo, as :raíces de ].a d:ra;10a.tuq¡1a.c.ul,,!IJla. de ei.-. t-oi;rt1emp:¡is. l1lly q·ue: 'buscsrl:u .m el sl.glo 1:ux, iE'n no.estro ¡mt11.do oollm:L!ll eac.;:mtr.!IWO.:Sl mucha¡¡¡ de las claves, de l!I.c:reactón dramlitlca. dd prelSeDle. !La.trad!c:16:n dnaD1.itárg1ca. tasula.r apostó de.sil e SIJ. :Ln.1d.o p or :realizar llD. an:áliBls critlc!!! de h . res ltdsil.. Plim.lograr ·tales L musical; los m.ed;IE;:DJ.os: se detienen en el :palS9.je 1csulsr o los Upms vernlicul.i!í,, J.,¡¡,s djletJl!I! :más agu.dm de su @poc9. y I1.eg:¡tn 1aclrn~o -ea el ca&1•d.el teatro.• bufo-, a oo.ll!f.E!ftlne. tal vez s:l:n prop:,nét1Seli11, en un auténtl.cill lllJi).Y.l mienlm cO'ntr.erultura.l :negad.o y pers~d.o pe:r ]a m.et:rópo.11 espaüla .. pnripM:ltos tl1!11i11 que k ll.m: :fulrn :[film emtr ]a O:!Dsurs. iDe este modn• logró emablar uoa. relacl6n 1ateru.a. y rompllce cua un píibllw que d:l!fru.uib!I. al v.uwt refleJad1:!. Esta v.o01dó t1 de a:mverur .e.la.esceoa.en elá~ra d.o:n.de se debaten te:mn crucl.ales, djlelll!ls ·u111e:nt.es, muchas YE!O:!ts E!SC!lmlllt @3dm en imtrms ~militas, junto a. uaa. envldlab]e pmpe:na16'a. a. su'bventr-que n.o se ba.llDI lta.df> r.olo a los cánDJJes. eatétl.ro.; s:l:n.i!í que ll!I. a.¡:un:ta.do o::intl:n.uam.ecte al entramado socto:polfuco-de: la nactón- h:a.d~ do-en 'UD3. 1mute de brú.jul.i.capa1, de m.o;;trn:rel ru:nibo, !11.s nuestro µusa:l.o colenlaJ qui.en llJlS dota de trailld.&n dxamátl.ca y teatral. Au:~ras. Ol!mo José 'Ma.cía. !H.eredla; José [a.ctnto ·p.tUa.:né.s\, [fosé Jil!Gqllin u:re:020 [;ua;:es, J~ Agustín MIU!m. Gertru.djs Gémez. de Aw]laaed.!I, iFranCISCO· !Fernánd.ez Vllllró!ii. ilgD3CLO ssralibaga y varJ.esm.:h¡;·& -o.olo:s.larpul1>ores e¡¡,e:acJaJes; qu.Le:nes eonflgura.11 un co.1Jj11.nto de tretas y ardides. asum~n re:::u!\Sll'! ·t bl.cos, lnlp:mm o rompen moldes y d.ta'logBn c-onla.secalbllMad de ls. :ru1c16'na. rontrapeln de la. cen.sura•.ES p:rec1sament e para evaill:r a e&11. cea¡¡¡ur.e. que :rerurrea. a Ja. pa.rábo•l!I; d doble sa:rt Ldo, la.au!ip l.ca.i::la.y otras tretas.; dejan ·una. c]11ra. huella del entramado 'llll.3 ______.ii;_ s 11fa:nes ecnsnc1¡:ad.e:ras y deurlas ooa. modelos adm.widoB, astnJLlacl.ó·n y :reelaoora::1.1fü1 de las técnlca!S; ror:in eai-,, afta. de a;:tu.illda.d. :rebeldfa. y ·UD prof□.n.d.e sentido crJHo:; stngulartz.aro:n la. pr:ktlca dDmá.tLc:a. cubilna.desde su. s:IJlllenm!.. 11quell0s polv.oo traJn1!!n estofl lodos. s.1 en el s.lglill XIX se ve L1.fl.c a la.ar.raJJ.ca.da y se blfürcan loo c.amlllo.s de lo culto y lo popular, en el XX estJJ.co:ntr,11.dlccl.ó:n e1, !Siuper:ad,e, gr:ad.11s al aunad@:r:n11r.ldaJe que p:roptcl9:n 9uto:re~ e-amo Vlrgl11®Filie C'll. csrlo!l Fellp::!. !ROlaadn FU'.n!I O·!PaC(!I Alf@a ~o. De ]a lll3ll!ll de f~ A.nton.l.mRawus ]a :fiun:Ula. se Ollnvle:rte en el núcleo p:ref.erldo por 1.o.s autare&; quienes a.ll!Íltzan lo.s dllem.as del macroo:;,s¡m.os il'Oda La. psrttr del mtcro.O!)S111os film1lla:r. 1'emirn ca1DO fa dei!!ilotegral16:n f9:mlllar. ]3 bUJda.. 1!1. locura, el SUlCLdlil1 e:a :ftn, la, evasión de un euto:r110 bostll e lncompreCB.lb]e,. dev-JE!lle:n una. o:rnsl:mlte. De :nuew ou.ESl::ros a.u:1,:11res. anall.Uln cmi a¡¡u.da fr:tcqueza dj]emss claws y urgentes. iE'n ],rr,s, :afimI immgu.ral.es d.d s.1gte XX um. ].Xlne 1.mpor1aD1e de l a.m.telectuall.da.d.cubana.s ufre el &13.lll(f)•de quJeius baa. v..Lsto e&fuman:e una gnuiflu¡;.J&n. li..a.mterven.cl.én. n®rte.em.eilcana.tuerce el rumbo de lss gue:cras �emaac1_ps.do•I3~ y ya e:a el uaib:raJ del.e lfber'tad. esta. resulta.esca;n cnesda. de: modo•ab:ru_¡no e 1mpe:rdooable. Bl1ila absurda ooyuat1U3. cay!ll cual u;iu1.láp1da.pe.sad!I.&obre los sue:iios y ,!IJ],ltel.o:s. d.e la. n.sc:láo.. iEl de.:isoo:111go, los seot IDJlmto~ de :l.n.d.e:f.eoslti-n. Js. 3s..fu:la. p·~ ads. pnr UD3. littu3ClilD. m rnm_p:reOA1ble e :LDeVlt.!lble, 'l erm l:aau. ¡;_le ndo el a.Jste:ato de buew. :i:rarte de la dxa;matu.rgla. di la.prlan!ra. m'ltad. del sl.glo io::. y ~e fragua. ua e.tima d.e ·tea&l.é:11 y mutu3 de:s,. conf tuw. que ·taxdaria. :mucbo• e:a de.spe)!lr.se•. Los afio~ so y 90 ,fiJl ded B.LVlll.'ii i;ara co:aseguJr este •despeje". En buena. medida.]a.llega.da. de DU,a'\l'\ll! 3ut,¡¡,res ooa.1.os d;llema~ y pe:rso:n3J.e.s de su Jie!DEtllctón term1:ru1 J)llt d.ese:mbocer ea.ua. cJuaa.mudlo más bemettCI.OSl!I. !fl'.oy dia. oolcclilen tanw. sobre ]os escenulm ro mo e:n. l9s pu.blLcsdo:nes varJas ge:ni:ractone de autores, eoa sha.eam1.ento.s estH.ICQ.~, :preocu¡mr1n:oes. geae:rnc.lo nales •O alveles. de lDfldt n.Cla ~o'bre la. :reall.d.ad. diferente. Pillr UD. lado e&t~JJ loa 11J.1estros. b:LstérJo¡¡s que debuta.ron b1en e:n. el ocaso de los Si!I, 'bJen en los a:fi.os 60 del pasado siglo ~ua:ado ocur:re l9. llatllllila ª ec.lo111ó:J1 dr.aa:clt:lcs" y qu.e crmttaás11 s 11 .e_ct1.v1d.ad. 1tbelardo Elit·or100,. Eogen.10- m rnandez. i&ip1DOtl3. AIJ~Ó:ll Arruiiat, J,~ 'Milll!ia , Ge:rardm· iFUlleda !t..eáa. Reaé Femb1.dez l!i :N'Joolá~ DG:rr fG:rman p11:cte de este grup,, A ell.os sumaNn , e:a lH décsdas del :i'Q, el l!lil y 90, no:mbres y t@:i:t-oi. de verdad.e tll. tm.po:rta:o.cill co:mim s,on los c:il5(!IS; de: l\lblD P32, !Robe:no o rJ:buela. Gl.l- EL INDfVIDUO YSUS APREMIDS MÁS PERENTORIOS VUELVEN A SER El CENTRO DE lAS PREOCUPAC.lONES 1 1 1 1 DE MUCHOS'DRAMATURGOS~ iE.l triunfo· de la. Revo'Jud.ón l.1de:rada. pn,r F-:ldel Castro, fD 1959, camb:Lo el.rumoo de u:a mx:;do ,: lrhtlco-, Te:mp:raao l!n los 60 &i! fund3 el sem1m r.10 de IDrama:turg1a.d.d Teatro Nac:Ui.mal y se da. caui:e a la. wcacló:n de Jóveu.es t aleatms, son nbaJadol m p:reclims d.e las entrada¡;.,, Ja.:IJD.p:re:11ta.:aat:Lo:n.!11. publ1m t[tulos teatrales en. oo :número, y ron uDas t lradss :aun.ca. v.llltai; suben s esce:03.las obrru; d.e los. auto.Te~ natl.vo~. el pti.'blJOJ·arude ma&1vaJJ1E!llte 3.Jo¡¡ teatros y se produce ua.fellómea.o bautl.zado co·:mo·lll. eclmh1ia dxamlt:l.ca,, Se :funda.el Sistema. d,e la.ED.S&laDZa Attístlca y otro buen número de a]eota.daras 1:Dlc.1:atl'lll!li. !La. dé:::ad3. sw.:ite:cte m cimblo 11s bauuzada.:i;or !Un.e !Leal (de:can mde Los cr.ll:iOlilS cuwuoB) cawo el deow:lo•gri.a. El .Interés d.e a]gi:n.m fucctoaarJD.lil culturales po:r i.n.trod.11clr las :ox:;rmatlvaadel :reall.salo soc:Llll.:IBta. no fruct1Hcs, pero to:Ld e neg:atlva;m,rmte e:a. .al dS!l.!lrroUa oobe:r@JltE! y natural del s.rte E!Seén.1.on . iE:1q;er 1.e:aCllls re:awadar,gs ron tru:m:ada!i J)Dr den-eta da. Hn:aá;od.ez, il".reddy Artlles, Alberto Pedro•; A'b:lllo Estévez. A:rca.da del Pino, carruea.iOuart e. S31v.edo:r Le:m.18, R1c.ardim Muñm, !Retn:aldo, :M,aatero, Rafa.el Go-n.zá.'ez. ioel Clloo, RLaardo· ·ri.tuéioz. Ra:úl Alfonso; No:rge !Espinosa; \r(cror "t"a:rela. Nelda. castillo, !Rag_uel Ca:n:tó-Flo•:ra iLa.u.t.en y ot:ros tantos que h.ada:n. de:ma!!lado e:,:te:a:u. e.stal1sts. lí.!rul de UDD· d.e los s:ntE!.!i :rue:a.dn:aad.os c-o:mp31te el o.flc.Lo de escri b!lr con el de dtre:m•r escé.alro, 'i'llrJoB d.e elloo V3JI. 3. ai n.trlbulr al ar.etoo :natural yajeno· a. ewlquJer :tadole de traumatismo de lo:;, :n odelo, postmDder.n.oo. ea el terre:al!i de la. e.scrJtum.t e.str.aL En s],gi.:i:nm casos a_puer.taJJ po:r una. dr.!IIIl.!ltu.rg1a. e:a la. cual la e.sce:aa .se dese n:tle:ade del :p:redom l:nJ.o de la p3Jab:ra. ladloáJJdose mucho•:mA.a :por ]as :lm.ágeaes,, po:r un mooo de hacer q_ue acentúa. su. carild:er prefo:rma:tllro:, se mmpe con. fa. L1oe:al1dsd. d!!I. :re.lato,, se s.pd11. a. loi;; lenguaJ1!!3 e:r.ttll-verb.ales. a 13. tat:.ertextuslldsd. -o 19. se:w:m.al1dad. El mollólogo. ~oJJl.D aJu:rnanva ·-47 ----- �Semana de JJa dramatur(fa Nuevo 1Leo11 201J; acrte Is d:lffcU ooyu:ntu:t:1 ern:né mJoi ge:nerJJds. por 1.a.caida. del i51l!Clal1s.mo en EUropg. del Este. alca oro u:□ auge s.lg'.olflcatlw e a.lm 9[í. El deba.te e:n to:r.ao a. la. ide nl:lifad !Se 'tor.aa. :recurrente. se V'llltd!i.el d!s!.:ur.ro del otro y apgreoa e] tema. 11Js:Y. bast!I.e11to:om11 escamotes.do o :fumC'llrn.en·te 1)2['.s:eg111do, S!ll:n reclla1,adDs mestet'M'tl:pmi. el paaae~o y el. coníll.cto· ba:nal. mleot:rai. que el tnd.LvJduo y sus ap:re:mlos. má.1, p!re:nto,J1os vuelwn a. 9?r cl ce:a:tro de 19s preocu.pado:om de mucl:ms dramaturgos. IDe!!d.e 1111.clm del. llll@!llll· i>lg'm CO(l]jeJlZll:□ .a hll.ceme prese:u es :autara/l co.mD.• A.bel Gom.úllez. ]';tele. Nara. r.t..e□sau, '!J]JseB R.od1fgi.:ie:z, il'eb]es, l..Ulan su.sel zalilrrar, Maíkel CháYez. !R.o'berb!í ID. M . Y ~ u1tre •Ot:res. qulea,as p!ll:r c.amlD!!& dlfereates. y .apoits:odrn po:r 3Jter:n:atl\!3& ~ ·lét1.cas dls:fm1les. dl!ll~a:n oon Ja. re alid!iil. y .la h lb!JJrllil cr.m e] mLs:mo· se□tld.·m cdtlce de s.ua pre:l.eceso~. Dilem.as co•mD· e] di la emlgra.dóa, Ja.d.e&tate¡;rac:16n :fi11:oi11a:r; la 1rrupcl6 n de :auevH roo:rdea.sdm q□1 ¡u:a:cres:n modelos de conducta cocrtr.irntsnte~ co:n Tl:!3pecll!li s.1.aJJ no:rmm morales y éticas esiable::.tdas coa amer10r1darl. ( dw.ela:nd.e el reoo:rno a. c!:!m.prartamleo·te:s y prátt:tcais, que se s□.po•:nfa;n deste:cr,1tda~. pem que ahora. resultan au.pooas bJen .~r las. cs:ren.clas eco n.ó,m lcss_ pmr IJJ..llp ertura d.el pgfs al 'tuOSilDO· o ea ge:ae:rnl dt'blili:!1 al O!iR'ISCto· con uJJa. dJ.□líml.ca que :p ar varias décadas na~ fue ajeiu.), 1:a clem:r.len·uiclh:n de aatlgu:o;,; lléro.es; ]a doble m.o:ral, Ja.:me taJtzacló:n crecleate, ]a lll1rada. e~cruta:lota. y ctirlc.a. que pD"1e en. evtdeac.la actltudJ,í!Hli!llll1:r.ible11 e:n :l3ll que Inc urren 1:ncluSO· [:Glmillgmgs de otros t 1empJs. so•n abarda:l.m p¡¡r_r :□JJSSUOS au.to rea. C!:!ll palpable lD.i!!lliteada. En es<! attlo e;,iacto do:ade co:afluye el :Interés. par :polemlz.ar, por ~ dr.lflar e :Lluml,llllI ro:oH ]uablt ualm.eate escam.ote3da11 del.a mallilad. m.c.1.0:aal cl!lnel apego al.o::ero y manifiesto. :por fo. p:roplo. se u'blca. la obca. de nuestro,¡ dnmatw:gos_, J.lás redecte y a,oomJQ& ilas pJr la estela de .la polétatc:a :h:a. b?cl:o su .9,par Jctó:n ]a más :aovcl hor.ll9d3. de au:m!lres d:t3:1D:it 1.001 cLiba,llGJ\. Eatl'l! ellos !.e. dls tl:nEjuen Yenmdy Fle:11:l!!r.. AgDlE.'i!,J.ll Hemá:ade:z. Yu:mo:r Garcla. MJa:1keJ !Rodri,gu&.. R~e]lo O.rJw:ndlill, i1"3bJ!i□ s.uárez, :Marle□ il"ermn.dez. Alejaadrn1 Ara:ngo; L'llta:n.ae iLUé!I·; Willla:m l\lJJJZ. :Margar ita !Bo:11Jts. •. !lffioo. :han a.por·ts.do 11:a e:11pectro 3m:plw y co:ntrnstacrte que vs de la spmplaCJ.é a despreJu1ciada de anugu.m mitos, a la u'b:l.cadDo de: lo~ confilcto/$ en el caute:x~o :famíltar, :pa.53JJ.d.lil por la. vJolenc:la. se::xual. a.la par q,ue arre:ml!ten d,e;;pladailamente r.oat:ra bbáes y :norma!l p.reeatablectd!i.s .. En. sui produr.c:to:ne3 e; peroi!J_:t:lb.le el Juegim :taterte.<ctus.l. l9 deuda. cli/11 efltruttlll'3ill pro:pl!l11 del .a□il.1ovJ­ sual Ja. UJfiueoda.de amons dlve:11Sills (il«í lees. Encbt, ![¡¡).n,er, .Müll.er; P.lóe.ra; Trl11JJB, Arruf.at), o ]a. !asistencia en temas y tm·n.ak~;:;;,; pmp:l,¡¡,s, d.e la.roe.Le dad cubana de hoy dfa. No•setr:l'ls.de UD. bloque 11:al.foane &1II.O de t adlv.l.dll3.lld.a.des. q ue co1ac:1d.e:n. en el t:letn:()a pero que so~ttenen c:rJler:los e!iit€tloos dlferentelii y e:□ .alg□;nlJ!l5; casos todo.ro d1w:rge:ote&. Por un hilo e.stiln q u!ea.es retoterpretan .la. tr.adlcl.ón u.tlllzaa.do esa h.en:n.cla 00:0 ssuilez.e.y te:D:p:r3,D3. cl311ilail, por @1otro, q,u.1e:n.es taten·te11 :lm,poner 111.ooe]irr& :m.e:acrn Dl!l:in1'!mc1aruiJJ!s ,¡¡¡ basta. audaces. Alr¡¡unw de estos autoras ha;n te□ldo poco o nJagúo. c:ootac~m co:n la esO?Da. les f alta. aá.n ¡:asar pwr esa de::mlva e.,:perlenr.L!I•. 31 algo lm un:tfl.c:a. n.o :só.Jo a.ellos romo ¡trupm gen.erar.ltmsl s.:lao. que ·t11mb1én loo eqUJpan :a.los romimt1ros de.l XilX. a.m tnau.!!)Jrado•rea. d.e.l teatro bufü o•a sw p:red.eceso:re.s de1&l.gl.o ::v.:: -'JDUcl!®:1; de w cuales co:ot:laáan. vl¡i;eates y en plen.o a,Pmseo cnau vo-, es :p:rec:l&Smi :nte el.Interés par dla]agsr co:n fa :reaUdsd. el us:o de l!a.puábo.:la. su.lnc.lsl n voca.c.1.ó:n crit 1.ca, Este eB :prec1s:unea1e e:L p-unt!!i de cli\ata.cto m~s firme e□l:re ell!lilS,. la.walldad. que d.1st:1ague y caltfka. a. la. dxamaturgta. c:u.hlaa. el :adt:re:ro que ga,ra;ntlza.el :respaldo de un pl'íb]jC!!i que r.ls ue l.n·teresisd:o !!D. Wl'Yl mO.ej!!do .. E!iilms a□l·ores m iSllemp:re llega□ a la. esce□a. c:on la vel.odilad. que qWBlerao; algu:n.os asE¡ju:ran que no lm tn:teresan los esr.emrJ.os,, otros. en c.amb:lo, se dec:ldm po,r asumtr ]a. dl.recc:1.6:n de rus :p.1.ezas y se abren :paso ba.cla. l.01, espec·t.11.dores. LQji temas que aoo:rdan, aUD cll!ladD. gua;rda;o. e~trecba. :relacLó:n. w a. Les de i U!Si a□t.e,::e,;;ere.s_ t:rae:n tmpresa. la JJllln:a. de agua. de uaa. geoerac16:n nueva. que :mO:? en un 1Duado pm completo diferente sl que enjuicia. co:n S2!1er:lda:I y i::tn ml:ramteotrui, E!iill!Mi &10:0. 3. mi JULi=l.l!!I.; ws me]o•res :mé:rtoo¡¡.,, más :allá. d.el a1fln t nn,ovader y el aam::.amle:oto•y ree l!ibo:racl.6:n d.e f6:rm1L1as t uro.pem. ru 1Doda de :E-Zrd1JXU; de sostener el dillogo, tnteoso y dl.lífan.e oo:a el pútitlco,que aC11de s.l O!l ·te3trolil &to trstclo.mrrl.01 estriba. mucho•:más ea 13& esea.c.1as.. en la. a1acerJdad. y audacia. Cll):O. Q.ue: :ibo rde n l©S dLle mas. de estoo tiempo, que e:o. l.a. mo:r.fotlogJa ,:Je s us. piezas.. �U , . o·•· · . ' ' ' ' ' ' ' Componer desde llo ■ ICO Eilllltirevi¡s,tai a Ab:el González: !MeU.o lifci mo Esia@nl'ous! lin fa.1últlma ,diada 1131 drarnimlrg);i 1'.íllltlana ha e5tad'o, ¡plll!~rrte en pulilltc.a1:Jones y f)Wes.tas. 1e:n11dllfell!mes.!lallltllllles. ,rc:tm10,·S'.e•lffll ra 1dlesd'e fuera y liles-de d'emro,ifile,cuila 1:a. d'mma1U1r!Jli!! llllil!,IO lil al~ JJbel Gonúlez, S.!lltr de c u]xa. y vlvlrua tlanpo fue:rs.:me h9. p.zrm:IUd.o e:ate:oder g,u1, OOIDO· dlje:rn. u.n oolega cr.lt:IM; elmun.dn er,i m¡¡ que u:n. :a:l.dn. Cuba me di.o una fmrmoo/J:n 1,61:!da y m~gtca.:i;:ero Jam.e:arsble:men·ie no se puede reaoVlilru:n. d:rn:ra.a:tu.q¡o que :n.o coara:1a. oonJas formas fistcm del drana.ea. otra& Jatl:tmles. o:tras le:o.Qua~ y •otra:;¡ e:ae rgfai;¡, i&'scrJb Ir teatro s u:pcu:ie u:a v~Je a.t..-aves. del mundo. La, ao::lfm clramflt:li:a. tom!l la.acdbn. de la.v1da. se. geaera en el. curse de algo, no e:n. su.!St anl'9m:l.e:atm. Pt!m ·uunb1.é:a p:arn mI h9 11Jd.o fuadam.e:atal no :perder el c.aat3.cto oon c uba:.estrenar y plibllcar en @troli p,ef.ses p;?m llac&liii ·13m.b:1im de :m.anera.oo:nsrsate e:a :au ml3. el mayor nge'I@ que puedo darle a.mJ :llilÍB ( gue m.e doy a.:aúml.6:mo) es, regresar a.ba.certe-atro·allí. en ais cxmdlrto:nes dlfl:clle.:ll y ea.las mar,!l!/Ulm q□e eHo•ru.p:IDf•. Elesde fue:ra. de cuba.se tLe:cemás oowde :n_cla. de que el teatro roban.o su.pera. las fmate:ras y viaja allá.dD.n.de van sus auro:re.!!. Nua.t:ro escrlt~:r més grande. Jims.é ·i..tartl. prnd.ujola mayorp,erte d.e w obra.fuet11.de Cuba: con ese :111od.elo,d.e rnBrnm me gmir.a.s1Y.fillx. A. vece.si dentro de la. rala no¡¡ mll'3Jrulli el ombllg,r¡. iSiilmol> aldeall!)S. estamos -aisJadoB". y al salle nm dam.ofi cuenta de que perle:aeceroofi a. uo. todc ea. co:att.aua. tram,fo:rwa:ié□. Máli que ser dem.a5:lado so.lem:n.e~ ~e trata. de disfrutar el vJa.je . A:u:cque debo•dicu q11e en:ra!SEIGa ge:ceral.e.s admiro ]a.tradicié:□ dxam.á tlc.a rubam, b!.stá:r!cam.e ote JJe:aa. di o:impromtso pollt:lco, lo cual pa;ra, 1 :ml § esen.cl11l. MANIP:lJI.AB· El. TIEMPO Y El. ESPACIO 1 ENPOSDE ,UNA VISIÓN CALEJDDSCÓ.PICA .DE LA FÁBULA~ J.GnSLemp:re he pem.<1d;::,,que gu,lero ba'bJar de ·una. CU.ba:tsn. tnjoJJ.cloia que 1,¡¡g.re ser uttlvemal, q,ue e:a cada detaJle d.e J,¡¡, cub.<1110 se e:DcrJeatre un :ras¡o, d.e 1dent1rlad que cG:aecte Oll·D el se:r buma:n@ de cll!llquler pnte del mundo. iDe allí que llll. voca::J.é:□ ~w nt&tuaJ- se baya.ld!ll· nut cleml¡¡¡ de UD.a. :foIJilllcLtin to:nt:loJJa. Estoy alerta.s1e:m:p:re, me :n.11.tro•de todo, :tlltm fo! romp!llrt:amleatl!lll de ~eres humanos en sltuad®Dl?S ooixretas. y a pa.rt Ir de ahí Cill□clbo mis ebras.. Haber partld.pad;::, enla. s,m:1na dela. Dr.alll!ltll;rgla NlJ.evo,:E.iaó:n 20J.3., p:;:r p!ll:nenrn. !!J!:!lllplDcen:.ao!l•,:me JmmostradovocE!Jl latea.Sllls de amares que no o:rn.@cJa.y meba. en.s:e:tia.d@ una.fmnoa. mespe:ra.d!I de aoorda.r ei11om1ca.meate ID.iprop:l!ll· teatro::eso esapre□.dJzaJe palpable . Alftoal trabajo mnelem.e:n:lmli muy arte&illll.lea, e~ dfdl;. oo:n ·um m.aquioar.la. (1.a teatral) que tiene Jeyes. dar&1y a la. va ·u:n alma. un :se.:ntld.o. una.cua]Jdad. iota;n¡g.lble. A estas altU'ras me cuesta. decir can preclsl.ó n de dóad.e w:ago porq,ue :no deJo•de e:iapa.parme d.e C11:aot•o me :rodea: de l.a füDD.!I. enque l.!Oi midJru; te:rg.mamm.bs :n.o tl.c!lls,. de Ja charJa e:scucbada ea. el autobós; del de&!llllmr y Ja. de&ldla, de mis aiefu:i~ y IJJJ~ 111&0m.al!Ul!>.. QuJta. :p111do dar alguna~ p:lslas q1u ltaa slrlocl!toita:n'le~ tnm! e.scrJtu:raj hursa,r ea.lo q11e genera.la. precariedad.a. mdhu.mano., lr a. kl p:oofund!!í ( ne al cascaron) de las fu:rmas que las gen·testl.enen de ganane la.v.ld:a, oom:po11er dw.e lo utópico.una pi.atura. rea.l.,s.1atetlzsr la.realidad.en p;!que:flru; rue:n.'l,m;. de badBSl; m3Dtpu1ar el ttempo y el ehlJGIC llll en :poll de uca. v.l.stán rn].E!ldoso'.J:p:I.C3. de la nbufa, resp1ra:r de loii aut0rei;: que venero paro co,u 11.Ml ples b:lea pues~w: ea. ml c!llute 111pora11e1d!ld, segur.ameate :o ie queda todo aú,n :pz;rde,lr. ,../19...------ �Semana de JJa dramatur(fa Nuevo 1Leo11 201J; Dramaturga regia en Quer é,t ar 0 1 1 1 Ei111tirevi:sta1a C~teste Es¡F,Jinoz,a1 Fl>Oír !Kairla Soto Kariliii Serlo? ,c:el'ies;t:e, ame¡¡ q,ue oad'a, ,gra.11:llas ¡por :ai;,e,ptar, iert_a e111trevlsta ,e lmd,ul li11li.s ,en il:111¡¡ [ll'rlrnems, p,u-os. en la dir.amíiliurgl\a. Pod'lfias. d'e,lirmn.,.¿qué h ll'nó ,ai tom.ir l\a idecl!iih'im ,die,e5i1arlllll n,b~ d'ramátl1;.as! C'elerte E~plnoz3.1 De.sde peq11e:lia.iSctemp:re qlllse e;;criblr y oo:atl!tr blso- atll!ffiu I!'~~ ,,t:llt,{jE{Jfia dmñ'ó c. !'~!lo. rlaii; ea.la.::u:lmlesce:ncm descubrI el teatro y :1De lmp,!idilÍ profu:ada:1D.eote, allll.que no tu.w la te.S!l:\cancla. en m l vJda ,,ami:; ye bu:b1era.que:t1d.o. asf g)le de al#J;n. medi:; el teatro quedó a.bf medJ.o olvJdad1,;, .r.t:i.s tarde 1 ectré a.estudlar 13. carn:ra.de Letras Me:x:l'8Das en:la. FFyl.; a~-~ .:acao la. ma)"Círfa de li:11> que eatra;n. ah~ cae. ga:nn de escrJb:l:r, :pero en aJgón punto. de mi carrera. ¡:pum! apare::ló el tea.too•de :auew.. Estu,;e un aóo•cl!!m.® a.lumoa de la Eocuela. de 'il'eat:m de la. Ff)'L; y ca1D.o no. o::m.clui el d.l,pfo,mailo me de diqué a buscar cur~ y taJlere~ rela.c:locad.oz, m Ji:;. que a.cababa ml carrera. y podill. Vl1)Ner a ·term.1:narl.o., A!.i fue oo mo. dl con el ·laller de !Oram.aturgL!i,en la. ca~a de la. cultu:ra. y. supo·:ng0 que es0 fiu el deto.mnte: desde que e.stu.ve en l!I.~ ueltta.me gus::a:l:111.:rmtclto escrfbtr mis Ei:lCetl.as para. Ji:;¡¡ eJe:n::l.dos,. Ue;g,iJ.é a. haarr algunas :ad!l,pt ~ loDts de ·te:itos para prese:otar en mis e:!áime:nes., pero :auca, :pen.sé :reaJmi.mt.e en la d.tuoa.tuxgJa. mmo. uoa. apdt!c.. En todo ese afio que ast uve toma.nd@c:la&es y tallerea;od.o textos ro:n Ma.r:lo oaotó y dresto de IDl.s compa.6.eros. lDl? di cu.e:cta. q11.e en.aJg,¡r, que :realmeateme ~ stal:e;y q,ue a.d.e:miis en.elpunro end.011.d.e yo pod:iareu:olrmi carre:ra.en Letras oon el 'il'eatro, fo cml me gus:ó. muc:IJ(s:lmo, KS1,¿Qa~•p111ecf1es; c:ontannos, a.lle""ª de t ui pa:11k:\pad6111 en1la se mana d'e, la Drall'!'liÉurgLa?·,¿Qué•·semllSile :al Yer 1u ,obra l1eJi11a, por .A'rit111ro ll'curres.y Ana R:l0Jas1 e E'1 Ya hlibf.s.·tealdo la.,opo:rturu.dad de e11cucbar la o.b:ra ea u;n:a le.:t III3 de :cne~a. que se rea.11:Ló e:n Qumt.sro el. mi:; pa.sad@. ea el m3:roo di Is M!Uestt'll. de la. f,wen. Dnmatuxg.t.s (s.ha_na.Fe11tlval), y aunq)le .rolsme ot!! 11e trató de ·uc.a.lectun. ''d.e lll.E!Sl.!l", fue u.o.ae:rpeilen.da que me strvJó oomo �"NO TENGO LA JNTENt:/ÓN O PRETENSIÓN DE DECIRLE A ALGÚN DIRECTOR CÓMO OllJERO VER MI TEXTO IN ESCENA': uu prlmei:-ace:rcil.cnJE!Dto·, :por lo•taoto.·. ea. este.e.casl.lfl.Dml tx]l:!cta.tl!fa uo estaba. centrada. e:u el tatl1l·, •o e:u cóJJJ.@se escuclJa:da. o .sería recib:ld®, &tao eula.p:ropue1,ta que pra5!i!Dlaría.A:ttur•o To:cres e:u ooa)unto co·D A na moja.a . Creo g,ue la.le::tura y la :propussta.fueron wuy. ati□alas, me gustó que ei!ta. !l!!iipec:Le de ·stmpleza" •o •sea,:füet• qul! tn:teoté plasmar en el pa.pal ~ :puilJ.e:ra.ver ea esO!lla., también creo que en:teoiUeroo y supieron a.pro.ve,bar el lSlibtexto de 1a obra •.iffuoo mo•meotru mu.y l1JJd&1 y algum:;s otl'l!iS que ell.os, explota:ron de una. macera que yo.· no hubiera.e~.perad.o, y que f u11clonaroo muy b:leo, y eso para.mi fue muy satlsJa:::torlo·y muy eal'.lqu.ece,:k•:r J.X! rque es collll!í sl irJera. ml text·o d.esde otra.:pe rspe:tlvia, !f.'ifJ!B, desde L,¡¡i; o Jo..s de •otro. KS, •Corn;p,¡11temo5. ~u ,e:xperl'em::la. ¿qué is.e• iSl'n:tló fliber ,es.ta.d'm, :all llaAl'G d',e cmaestros; ,de la drarmiiltur:gr.a 1ma k ana.y llmlrnoamerik::3111a.durante• es;3J iSermana,7· eE'1 iPUes :fu.e 'llll,!I. experleada bastan:te 1n'leresaute y que joteoté aprovechar,..nJate que OOIJlO· estud!aote o E¡gni53dDde iletrss, pocas ve=ts Ue nes la epGrtu:olil.ad. de mnv.Jv.Jr con autores :oacl.o•nale.s o lcternacto:oales :~ o:inoclilm o que t:e gll!iteO. e:n:to:o.ce. par.a.mí fui! 11I1a opwrt11 aldad.geo:L!ll , D.ltí so.l!ime:ote en el loo.e profesl.o:cal m .o fn lo pe rnooal . Ya.babia. teolil~ opwrtu;n:ld.a:I.de conoocer a.i&:lg11r c :hías y .aDac.ll? l serrallo en las :muestras de Querétaro\ pero :no h!ibía teoldo mucha.epo:rtulllilad de trs ta:d00, tsoto. y croo que fui e:nrJ.quecedor. Oilioocer más de cerca.la vmló:o que cada. um:i di! )00, dr,IIJ]]aturgos co:o lm que oomp.irtt~ti.en.e del teatro, de la escttturs y de la.dramaturgia :n.sc !.Goal en ge:oeral, me gustó m1JchisJJno.• e tole o.té 3pn:o:'I e r todo lo que plil e con s:us. plit l.ca:,; O·sus o:i,m mt3l1.os. y de l.a:ret:ro.gllJD.eotacló:n qul? me d1e ron de mi •obra. K5i1 IMudhia.s gr,ad:as. pDr cDm;¡,.artlnnos 1101ellíJll!!rilemc.l;a y •!!!Sf!ero ,que, sl'g.as reeo:nrilend'o erte ,can:11'11-0 attmso,q,111e ,es; ,descubl!l'r el mundo,de,l.a. d'r ,iilllll31lUlfgl;a. ,,..61_ _ _ _ __ �H orno Theolk:ms La f'u nción dramática en la lit,e rat.u ra Por Maño Cantú invoducclón La.cue:stló:o. de: lils géoero¡¡ llterarlos ba :¡:¡reocupa:1,.o mucho ·taoto s. !lSCC'.l~o:re:11 romlll s.crft1oos. du.rsote s l¡tl.os. Sib:len Le rueiSJ:1.ón d.e gén@:ro~ y slibgéae:ra~ ha sido· su,1:eiada. olvidada. y re:mJW1da. varl!is ve::u,, ]a.:re:n.ovadó:n en lalii fe:r.mas obll{la.cada clste tlmnpo s.n :pleote.ar e] asunto de~de 1.s pen.,pectlVll de :13 llrnln!il1dad.. it.9~ frooterss eatre narrat:tvs, p:r,esl:a y drslll!l.- t'Dl:gla.ron es.da.vez. m~i. d1ficil.e11 de piil□.i!r atm- dle:ado a. cue:smiaes. fo:rma.les.. ;¡Qu.é es lo que hai:e que uo.a •obra. Ute:rar Ja. sea. dramaturgia. y :n.o ~tra..:0&11.r E~te p:ro'blelllll.·O:D~lll~ lco-y.alo b! tl'lltsdmea. '1..a. d ram.s tul'fila de fa drsmaturgl.!I. u aa.9Jíoo:cl:cn:a.cl.é:a desde Jai. cteacl!li; de Le cmmpleJldad". sin em'barg@. entraré tnlls en. detall ! ¡sobre Lo especifico• de la fu.ac1b:a. dr.swat:u;:a. eo. 1a. 1lte:r.atura.y sun l9c:ló:n roa el h.ecb.o v11ro que l:!.!i1 e1te.stro. .Acaso sotes de: entrar e:a mater.L!J; babt'.19. que ha.cer uoas ,ac:lersc:li::.:n.e.!l,. que qµjzá, a.o•estéo. de :más.. par.a. po:a.e:mos en co:me:no-ca;n la fu:cma. w :ote.lllp;uá.nea. df asU1Dtr l!i~ dJfereacl.!is eatre el beclu:i teatral y el hechm·lite ra.d.o. La.reJactéín am.o:r-mdJ.o eat:re el U!3tro y la. ]Lteratura. es tan vleJa en el muadm occldeataL -y a.c.sso•tambHn eo. el occldentaL1zad.o- OOIJJ!!J la. cu.er;:tló:n de los g~aem&, A]gu:aos Jtlildná□ pe:asar que es. ab.su.rd.o 'l®'.ID3rse la.m.aleana des.darar este, p?rO· todavía ea el s.lglo XXI .se a lgum badendo ro:og.re¡¡;¡¡¡¡ de teatro ron respetabUfslmlll3 s.c:idáml.ci!t8 quleo.es,. e:n lu,g:ix de b.!lblsr de te;itrm. hablan de Utenturs d:ram ti.ca y d.!ln prr,r sent.ad.o que: es.o es ·te:atriD.. EL teatro· no ti gura. de n.tro• de 13.a. bellas anea. co,iao tal p orque está 0011&:lderad!!iJ como parte de 1s llterat·u:ra dentro del gétlero d:ramát lm ·, y al espectilcufo teatral :se: le tom.:Ldo-ab a. i:»:lllD l.lll!I. ven:l.mn t:ddlm.e□Jl:IO•Dlll de l:a. ]Uerstur,11. Ya bada tl.asle~ d.el Sl¡¡¡l o XilX y p:rllX:lplOS del XX comen.lió su. p:roces@ de eDJ.aa.c:lpa.cLó·n , pr¡tr de::lrll) de alguna. llllilll.e ra.. SI bien Sl.an!B.l.awkL pu¡;oab:i po:rque en um. o'bn la. m1tad. la hace el esc1tlwir y la. ot:rn mitad l:a :h~e el 3ctrnr. Gromwsl..'1 -me:dJa□te su fil:mmsa. -YJa. n.ega:twa~depn,jó al teatro de aua artl:fldo;; y ro:ocluyó que., para que d tfatro ex:111ta. aó~ se ne::eslta. de un acto:r y 1lll e~pectsd.o:r. En tl.emp!!i.Si recle::at~s. el teóll.co .argeatla.o Jor- ge ID ubattl. h:a desc:rlte la. tea:trsl1da.d co:n. tres. 0'.1-:n.d:l.cl.o:n.es téslrns: el COJllllVl.lri, la J!)OfE!S!i's y Ja. &,P=ctac:léa .. Oiln e&to•ha. df ja.do muy claro que el teatro es .'!él.o·el qu.e a.{o.ate:e. el be,:b,¡¡,v!vo,. !De alú ,S)? despre:n.de la. d:lferea.c:l.a. clara eotre teatro, y Jnerst·un1. d:ramiltlcs, q11e ~ mils b:te:n un berho que él □ama. r.n ilKtrn. R.eco:rdsod.ill· l11iE. con.ceptiur., ~ lst@té11c@S de ooo· y poom~a se pu.eie llegar a la.o:rndusló.a de:: que la 11:te:ratura. �d:rnmátlc:a es Jtb!raturn en acto, y teatro en pa;. te.ocia. De 1:a.JJLL&wa fii,;w1!I, e.1 espectáculo le:a:t tal ea tea:tro•e:o a,:to•y JJtnatu:ra. en pote:od.n. J;Pero. de d!ii•:nde te v1eme a.la llte:ranm. eatil. pot e11c1.al1dad. para .:o:nv.ertlnie e:n. teatro? ~cual qute:r ·1e:1to, Ju:erar:l.o es sus.cej:t:lble de coa:vert Ir se en ·iest:ro. de Sl:!r t raaspo:rtedo~a.la.escena!/ Aqu( eat:rn. en Juego la.c11est1áa. d.e los geaero~. puesto que Dl!I .!:él.o, b:ry tatn1cl.o:ne; srtf::;tJcag al escr.ibJru□ texll!il, s:l□o• que puedeu haber de •otra in.d.ole.. Hay qule:oe.s pllede n escrlbJr co·n la. taten.c:Ló:n. pr!D:1pal de ¡ga1111r un pre:mto o u□a. be:'.11; o p:retead¡rn. ll3ID3I fa ate nd ón. de tm3 poteac1al i;oreJa remá□uca o sexual Er,m» po:r poJJ.e r 1!16lo un par de ejetnpfo¡; :mu:n.daaoti. J..a deftn;1c1.6n :L:ateod.o:nal del a:11e, eame dJ.ce el filósofo,espa:liolJesé G3n:i!I.Les~poa.e el E!l!r del 3.rte e n. un pbmo fu.e:rn.d.e13:tte :m ismo. Gém:e:ro llterar[o vs. fu:n,cló-111 l]ter,arila. iPm otro le.do, i!.'<lllbm m.uclioa ejemplos de t e:x:to.s di 11.t.eraturn. dT3.lllltl.ca. ruyoil1 auto:re~ E!'.li:OD:mo ya.he sdialad.o en "La. drBIJl!lturgla de la. dxa:ias:turg1a•, a11te Ja. problemátlGB. d.e los g~ presaroa :la iate□.cLán de b9be:r esctt10 pa:r:t la :nems 11lern:am, Alf.o :nsa Rl!yeg ea,:o:atró ll:DJI. esce□a, :pero q,ue, al ser Uev.adw al llec:b.@v!w•. alterJJJltlW pera. sc,neu es.ias dltlculta.des. m obtuvieron .sendos. fra.c:aso:s.. Jilodim.os m.e ndD&u p:ropueata de te.orfu llle r:u:t:a que hace en el asr eatn ellos ,al propio., ReyeJi co-.n su. .lfl~la Dealinde, Reya. hai:e aota.r que las géneros. son .m Jrt am' cam.o a. o a:31110, PaZ. ro•n La h~~ di:! u:ns.es:ped,11 di! nuil.o g¡:¡rdtiin.o,. y para.e]lo 19.:rer;;. i88plM'lrtflt. Auibo,11 soo. graudes. figuras de 1a 11tu:alu:ra. u.n:t,rersa], pero :nD por eilD· p;1djeron puesta.es ca.m1:i1.ar la. rrurada .. coMtntlr uns obra 3d8Z!u3.d3.:pan el ese@Jl3rl.o. iP:ara.ello, babIIB que adCDLttr que '1:00.11. .o'b:rn. :narrntiw .tl.ene a'lfi!o de (X)étic3.y de dxa:nU:IOJ; d.e se ha. lnte:otado•deftn.1.r también los gbems l 1.:igual maDera. la.obr:i dra.~.tl.c a read.rn algo de tfraJ1os J.)l):r su farma. ~La. obra. de teatro debe :narra.tl'f.a. y de pDét:lca;y fo. mlmno•~u.ceded.ron 'l!.iner dJálogrui y s=ot3cl.ones~. 11u.el.e decirse.. el p!:!ema.. Hem.e s vJsto que ruaJquler texto es ,P'WQUémej,l;¡lr;,io l'l:CiSPl/0110081. de l.Ul& Z!l,P3.1lil, ea susoaptlb]e de ser 11.evad.o 3. la esce:llll. sln :n.ece- 'IJDa. □.!l!V'ela. q11e tle□e . olame :ote dJ.!il.q;:w. r.nea.ílll.dad de h;icerr lo•que oomú:n.meate se conoce tras que Mágllli'llll Ha.mliet. de !Helntr MUlle r, DO oomo ada,11ta.ctó.-:a.Es de::tr. 1ua cambl!lr uoa.sola. tle n.e :al d!álogo¡¡ aJ. acot9:Len.es y est:i. ooa slpalabra.e la.stataxls del !eltto eacruo, se han 11.e- dernda. ~o:mm ua3 obrn 1DJ1estrn. de Ja. llte:rntun vsdo s. esc~na d:l:v'el:'sm! obrs,,s¡ )jUI11Il.11s que ao dr11w:it1.ca. del &1glo XX .. Podli.3lllos reguJr a&( perle necen aElclalm.eate a. la. dJlln1J1t11:r¡t.la. H:iy con mucho!! eJelll:pw. mudlm e¡em;p1Ds.. H:lli::.e v.ar!m aD(!iB. un gru,po iRE!tomfil!d.l!l a.iReyeS,. él pro,:pmne gµe en lugar de e&J;l!ltLol p:re&'!Dtó ea.el iFestl'f.alde Teatro Nue- bab lar de g~ :ne:ros 1:lte:ra:rlos hab:r:ill. que mbla r vo León lJJlll. versl.ón esctnlca. de n.at. oo.s:m~ mii:1a,s,. di :n.1110 calvlno, s.l.n. que e1 ·1e:1to wfr:lers. de :fu:ncto:n.es lite nu:las., Y ·todas las obras ·rengran.des caaiblns, S.ta embugo.• UJl!l ejemplo dr.flo. en. :m.ayo r o m!i!aor mid:l.d3, las ·1:re.1. funque ceamd&@ para.dlgmáttro fue 1a poi s1a. en clmas. que él pmpo:ae: fuadó:n. m :rrstlv:i. :fua.CIDDpiliét:IC3. y fua.Clé D. dratll!ltl.C3. SJn embargo. eaceaa.de MIYBrfB .stn fin·, poema.de largo allea~o en m.propuesta. te6:rJ.ca.D.it se o::u,pa d.e d.e:f1atr de José G~rostt.za. Esta. ve:r.s.Lón escéaica. estuvo ca.da ·una de estas fu:n.cto•:n.es pan saber en q,ué dJrJgld.a y a.ctwds.p¡¡,r Ar.ro.ando de il.e6a, qu:lm coruilite:n.. PDdrfamoi e:atoa.ces 3&umlr que ]o oo :m.odltlcó. um. sola. pala'b:ra del te:xt o• de G0>gue bate gue un texto. cu3lq111era.gue sea su.géIWltl2a•. jCówo es po!ilb]e que .s,a llEYE!.D. a.ea::e:n,11 □ero•. pueda ser Uevad.o aesce□a. es su fuucLó:n. estm te.'t~a;s que a,pareatemeate no•:füe:mn be- :dram:itl.ca .. AE.íque en mi articuloya.clta:l.o, me c.b os pU3.el ·teatoo!I' doy s.1.11. tares de construjr u:na.d.e:flal.dó:n de l3. s uele de::l:~e. eatre crftJ.oo;; y crea:lares --1 aato :función drstll!ltlc3, de teiitro o:omo de ]Ueratura- . que la. füfen?n.cl.e. E!lltfl! 111. dr.!ll:Datu:rg.la. yotrog¡;jéaem!l1es qu_e éste. Iba rundó:n d r.a:mátlc;aic,e.s;;:,rttlllr.a ,o,rai -fu.e :¡:e nsada p!lra. su represeata.c1i1a en esce- y vero!tml iltlld na",.Esta amteacla. ti.e.ne uoa l~ l.c a. e.11 a:1-'Qrlea:cla. pero• pod.em.o.s descLib ltr en ella. q,u.e hay !E:n. "l.3. d:ramatllllll.B. de la dramgturgla" 11.ego, a da:ram.e nte un s.llo¡;mmo. En. p:rJocipto, :allJl.c.a :la. c,onc]usló:n de que la. fu.oció:□. d:rnmát1.c11. e:n. :¡;n:1.remllílS estar i11E!EUrllilS d.e ]a~ 1:n-ll!ncl.o:aE!.!l q,ue el te11.to no tleae que ver ~o•n el co•nill.cto; pues t uw•un. autar al e.scrJb:lr ·uua.cfüra. Fe rnaD.do·de éste también se lleva a. cabo en la narrativa. e !Ro,j11s, al escrib:tx il'A ~ ¿tuvo·la mten::Lón tadu.r o ea la pl!l@sf.11. Ad.e:más de lm :aum.e:rosOJ1 de hacer u;na mweJ,a o u;n,a Dbra. de t eatroi No eJemplos que podl!tllos J.)l)Der de ·iest:ro, iln mm.hay furm.3. de p:raguat:arli!. Y 3.1mgue p udJers. tite ro,. ba.bla.nd.© en t é IIll1Jli)3i arliStl!!léll.coli. re¡s¡p¡:mder a Ja.pregu;n:rs, oomo11 po11d.ramoo sater iL:il. dr.!llll!ltnrgta eser.Ita cam.[)llrte ooa. las que dice la. verdad.• No re puede teaer la certe- ·otras dr.s1IU1tu;rg1as (la del actor y ],11 d.el d:lrecza de 1a latea.cl;¡¡:nallda.d de ]a.ge:n:le al e1ct1.btr, ti:!r) 1a progre.s:Lóa dr.m,iiti.ca. eateadida. co010 63 �Horno Theolk:ms ·u.a.proceiSli). dJsJ~ctloo y po~ po:r el cual.se le da. 3:rt Lcnl!ld.6n ( es. dedr. cab.emón y cob.l! l'.l!DCl.:a) a un dlscuno. P&O· da:l:@q¡u la lJter:arura. dra01litlca. es. un heclm t!i. rtitro, babrla qmi l a .cer dl:.ttoc Ló:o entre 111. dTI1mstu:rJtla.de 'Wl esct1t@r y 1a. de uncre.edor ~ :11.1.0 0. 1Jteratllt'3 drs01$itlca. t leoe la pote:n.c l3ltdsd pgr .11 ser U@Vllda a. e;CE□ll. y er;:tll poteoctaJJdad :r:td.lca en 19.ftmc:L(m dra.má.tl.c:a d.d texto escato. ¿il?&o· W IDO· se p:¡dr ia. de:únlr E.!ISta. fum: lifin? s l¡si.üead¡:, a.iDuba:tti. hab:ri.a Ut13. mn:U.c:16 o. que tendru.que cump.11:rr la.pote:ncislldsd :par.a. o:o:nve:rtl:rne e n "es~Iltura. ar.al.•, ~ - e-limo se da esta. pon!nc:1sll.dad psra. l!! e.scr1111:r:1. or:al~ !l?'ara. ello :b!Jy dotJ cll!ll.dJclJlla.6!!(: la. pL1.mera. es que debe aim:phr con coodJ cto:ae5. de a:udJbfüdatL Ers derlr. el 10.'.'.tmr de llteratur.11.:puede regre&!frse para. lier al.~o que no Ollm_p:re:n.dl.ó·. :pero en lll sala de ·ieatro.•D @ 8:! le _puede p edir al actor q u.e repita.algo q u.e no se entendJ.6...'.E.a.fm:nétLca. y s:llltaicl.s de la. lectura. ea. sllt :nclo y del a.cto de habla.ea e~ O:!ll!I. ~o:n d.1gt:lat3JS. Lo, qmi ;ue:na 'bie n ea el pa.pal no•ilil.e:ia.pre .sueaa.b:Ien e:n la aala ddteatro y viceversa. ].3 :mr el !llt:ro ]adD·. aun.que &lll dlSU.T :IDllciD de la. a u.dlblUdad , está. la. ve.roo..11JJUl:tu.d •. iLlll que ea la. pflgloa. puede 1.i::er&e como alta.poes:ia; e n el e.5.cemrJo puede ~OD3I rl.!11.ble, 9m.u 1er.sdo.,o tat:ntel.1glble~y v..lceverss. lo que e:a ]9 e:.CED9 nos &1.ena. agradable; oo:mpre:a.s.lble u, ,org~ntoo, e:a. el pa_pel puede l.eene oom!'!J- r,iu:qpl.6-:n. pedeatre oslm_ple:m.e:n:te estúpido. El.deom.o teatrlsta.~ pafuol .Alfo nro s.e.stre -a.ero r, d.tre::t-O'Il' y dn :m_a.. tllllo-. :re:lste que sl IIE!'\!llr de gtrn. 'U:09 de sus @braE;. e:a. cada. teatro provtac:la]. a. u1J.o de los ·técnio:ns. lo· ponían a h!IO?C' un pape1 pequ.e:fi.o. pu.es :110 ·teafa caS!l oont.rata:r y. llevar de gi:ra.a. 11.a. acto r qull te:af.s. uo3 io.l:a.ap3l1.c:l.&n e o. este:rw oon un bTI! w djáJogo: •¡Oh. un ci.dIM!r! •. Ro. una. oc.B&Ón ; uJJ técnico 3l que L'le le asl.g.oit!i el breve papel, pasó la lan:le p:re.sa d.e loo n.e:rvios eosa.y:i:odo 11u 'ÚnJ.c9 Un.ea. Al lleEjar Le :tim.c:Liñin y e:atrsr s. esc~:na, al temr y:i. oo:ru:tlgo el !I.E!B'tllBCJlil. se:r etl!lueJto p@ r la tsO?oogratl'a y las Ju.o!~ d.d t eatro1 y w r a. otro pensa:naje des:mgr.ñnd.olle; m ¡;udo de:Lr ~¡ab. un ca.dmre:r1•~ea. lu? r de ~le ssJ16 ,¡¡,:rgirnl.c3meote:· •¡oafu:i, un mu.erlm)! " iEs por ei.o que i :ntre d:ramaturgos se 5Uele d.e:Ln: -Ja. e~O:!Cla. mao.da~,. Sabre esl3 dJS:lnd.mn ys h1ibfa. ·temrJzado, Éml- 64 le zolá. ea. el siglo• XlIX ea sus, e a ~ so'b:re el n.at 1Lra.lls.111a.. Zo.lá. define al tta tra co:01.0 • d úJt lmo ba.51::16:n d.el oo:oveo.c:Lo:nalls1t10J'. y hace las. .m:lmn9~ ®b:set1111ctna ei en C1.W1to 9. que Ja. veros1.Dll11tud. enl!l.le:rura.de wm n.,r¡¡veJa. e:n Ja ao]edad. de la.casa. y en voz. baja, a.o es: la. misma que d.uraate el o¡¡,mJ:vlo te.atra] •(en palabras de JD ·ub1ttt). en la. sala, de:n:tro de uca..co.le:tlvJ.daiL Y ui po:r es•o qu.e, para. qu.e el ·te9tro 11.egue si. nstu.l'liillilmo. se de be elllpeza:r, r;:egón i!I, po:r el texto•dramátl.CO· del eBc.ruo r. <1r.as.p¡¡¡sru:ra. bastaJJte djsrutlble; ya.que: hubo· mtu:ralls IDO e:a Ja. e:sc!!na.9nt!s que en lallteratur.a.d:ram:itla.. "La. e50!o.a ID!loda" quiere dedr audJ.'b:Uida.d y ve:ro.!!:lmllltud, qu.e VJID d.e la JruDfl. l.H obrss. testralea de iP.111, y R.eye~, e:atre ot:roi!! mucilm geDJJ!I.S d.e l.!1. l11ern:tu:ra. SC!n Sl'D. duda. grand.es. texto~ llter.!lrlm. S1o eJIJba;rgmi, no purl:inu 11 aka:nzar el é:x:lto.•deseado e:n esceo.a. p!)r tener ua:i. fu.ad.6.n dxamátl.c.a de01:a.S!tad~ baja, es. dedr. prnr CJIJ'eO!r de :rud:11:íWdsd y v.eRTl!ltmllltud pm.l!! ESO:!.oa. s1'b1ea puse el e¡em_plo•de Mu.erre Sil Jtli:r/evaoo.a e.nma, hay que :resaltar que, a. falta. de ·una fu:ncl.ón dn mátlCB.suficiente. 1b ta. tl.lJlo que ille:r sup]jda. :por ]a drlall!Jlturgls. d.i! 1d:1reao:r y del a.ct@r (que er.!la la. mls.ma :pernC!oa.)• pan.q u.e é11ta. pudJ.e:ra llegar al esce:aaJ1o. NO obSL!IDl e. el que un 'll!Xl !ll ·t eaga :pot!?tl.Cl.!111dad. pan. la e.si::e.na n.o es sutlcl.e:nte. L!I fu□.dó.11 dramát:lca. del te."tto• l lterul.o :n.o crea. sala. la. po$eds ·teatral. és·ia. depe:ade de có IDO se re Ledoa.e co-n fas. dnu:miturylai d.e lo¡ c:read.o:re.11 esO?Dl.C.·OS. Ml1.J5tl'3.de eU.@es. el sa:l:íLd.O· caso de .lA !l");l tota. de .Anl:ó•.o. c heJül'l, la. cual fraoisó e.o.au es.t rea0 e:o san Fete.sbu.rg,¡¡, e:a .189~, pero que do~ ati.os despu.éa lagr6. éxito. mundI3l ooo. la. pu@tl. del '.F~:at r,n. de Arte de 'M·OStú. ~:n. tncius.o se CQWt:ltuyó en. blt-lll del teatro orode.□ta.l. Verda~ v,erosí:m1btoo y f.ahsací:ó:ni SI un.o•!Se deueae un lllli!me.at..i•en ]a .revfa,ló.11 b.15tó:rlca. que Éd,gar Cebal.lM ha::e de 1H técru.cas de .sctuac:Lóo. .ea accidente, se pu.ed.e no:tar qu.e en el deb3te e:n:tre é:s:tui a.¡xarate:a, 9lm@:nÜ'S; des.de el s.:lglm X'\.'1ili, das c,o:aO!ptos pan. ai¡um.entar.: remad 1 nmumm•. QUlz.!i no sea cas-wil qof estos.dos collceploo. seantamb:l.~:o. fu.a dsm.e:otslH m otr:is drui dlscip'Jlms:: la.:tll.OSii!•fl"a. y laclencl3.. Aunque eiSi muy t e:at3d.o:rrn:1neo2sr a.indagar por este 11d.o.l:i.exre:o.stén de es1e'trabaJo.no perml.tlr'lata.lca! a.. Basteselialllr que, :al m.enm en cueatlhn d.e ver.dad; ta:ata e:n. c:le.o.c:ia. m mo-en fí.loso:fill. y m te.stm, ésta h.a.,¡¡Ld.o- d.11sp.laz3da.pm r Lll vero:.lmftltud.. se ¡u.e le peaur que Le verdad.e o. c:leo.c:lll.ce:rnspo,n.de :al 1,-ertlll8 latino. E!.!1 de:'.lr; uo:i creeacls m-:n:trasmda y oomp:robada. co:n la :realidad ·ObJet:tw; '1JJ1:a. ve rdad. que ademá.s ea a::umul.a tlva. y qu.e ge.o.en.s:Lstemas. d.e saberes ooogrueates.;· mlE!atrn5i que fa v2rd9d. e o. el mt~. oomo die~ !Hel.degge:r, ooa-espande :a la. 11rertJefill goeg;a. es. decir; u:a de5@i::ulta:1Dle:otl!!·, uaa reve.lac:I00 al. lect,¡¡:r-especm.do.r de la.obra. di arte; y qu.e a.demfls e.sla.vudad. n.o e.s am muleUva; sta.o que es. �pro.p:la. de un r,;elD• ente :poéfuc.o•.. ¿iPero, ron tsn djJlt1:Dt3:S!é' A p3.tUr de los t:t3b:aJos de fllaoo:ffa del leo,w.:iaJe, imcL!ldo~ par RlJsg¡fil y \'\i'JttgE?a.ste:I□• seguidos p¡¡1r el ci:n:□lo de Vle:aa. y -de algllll!l forma.term1aados. por Ka:d il?!Zípp&, ~e desprende que la ve:rdad en d;mcls de:peode mucho, d.el Jea,. f:ill!IJe, de la fimrm!I e:n qu.e ses□ fimrmul.ed!l:s l!ls leyes ypmpOSLClil!nes. Ul,/(li'.sacrim concep:~ de il"®ppe.r. asegu;ra. que. )Era. que ·um :p:ropo~L cl/0:a. sea. ve:rdadera. debe e~tal' oo:nstru!da. de for.a1.a. que é.si~ pueda ser · fawida.~. es da:tr, que se.a susO:!ptlbJe de ser negada. L9 falsal:liÍO. ea. este &?nt:ldD. t:b.?tu mucb.o que ver mm ]!I ve rru.LmlJ:ltud. iE] g_ue un.a pmJí'.lBlcLón tenga que iSer coJJ&ruJda. para que pue.d,11. ser contrastada. y a:eptada. co·n-e¡tlda.• :pardalm!?Dte a.ceptada. o recballlda, 'Uea.e que ver más ooa. la ve:ros:imlJLtud. q11e coa. fa verdsd. iDe Ls. llllSJJla.farma. al co•:n&ruJr un1exm con fu:0::1,t;n dn;1Dá.tlca, ésta. debe L'ler ~oat:ralita:la.coJl el b.eC:bo vlw del. tea.tro: · la esc:aJ.a.:manda.•.. us verdade.!l en cteac1a. dice "]']J]!lmm: Klmn. se mueven eatre :paradigmas., y eeo lo•reafirma. Edgar :P.fo:rla alh!ib]ar de q·ue la a.c:ep:aclón de las. :1deu1 depende del. me:lio .!IIIlb:lente en el que és.tas se e1cuentrea_es decir. ea dmedJJll geopo]it1m y cult□ral,. además de la ép1:1ca., que las enmarca. Líll m1s:111e :pod:daml!!IS dectr de t.a vem:.H,ln1fUtud.. !Ésta dl!:pead.e del t:lem,()l) y el eap!lc:I.O· e:n CJ.ue ]a ,rnbrn se de:11srmlLB, Y ea este seaud,o. :reto.ma:n.do s.zalá. es10 :podóa expl1cu p¡ll:r qu.é se ]¡¡¡gro prtm.ero•la vern:,Jmllttud.:oaturaJLsta en la:nevda.que e:n el teatro, al menos en la. f-:r:a:o.:::la del s.iit10 Xl!X. Et ura:ate ua. e:a.cu.eatm tctemad.o:aal. de traductores en nw.Lemb:re del afio. pasado, la tsatrtst:a; :pede~3. y traductora. amnil Aguj:rre (a:rgenun.a pero na.c:10-n.al izada DW[Ica.na) amtaha q:ue ea ..u-gent le.a. hasta.:fiaale. de L,¡¡s aó.os 60 y p:rtoctp:l.crn de lm ~ . aón se esttlaba.hll.'blu de •tú• e:n. el test:ro, pae s. que e:a la. erute s.e 1lablaba de -vos" desde s.Le1D.pre. Ji.a& o:mveocLo:nes obligaban a. ello. La. literatura Jll. h!ibis. emj¡;rad.o al "V·os~. pero •el último• l:mtlón del oomrettcl.o:aallsmD' JJ!l lo h!ib1':a. 1Lecl!.o. mio.. !LB. veroslJa.ftltud en 1:a. esce:aa -llls oomrec.cl.o:aes- por I¡¡¡ ts:atl!f, Ueae que hliber -ve:rdsd• en :Is. es.ci!ns, iClt'L!I verdad que, m.iaque n.o ll.eg□e al de:.- orultaJlllen·10. pueda. ser susceptl.ble de ser ml.&'lda.. La. vero;;:im1lltud. tambLén So! mueve e:at:re ps!lld.lgmss. P'or e.ro. algUJJ.!il.ll t r.adu.clo,res aflxm11□ que las traduocl.onelii tl.enen que ser re:a.ovadas. C!lda qwn:e sti.o~. al meaos..Y es10 !!.'t'.PllC'I. tambléo. q□.e. 13. traduo:iéa.que fuaclo·:na.en ·ua. JG.ÍS, n.o :fim.c:IDae ea. otro aunque t~nga.n la. m l.ilDll. Le:og□3 •. AsJmls!ID.li!, ·lml!b l.éa E!Xpllc.s. qpe hay.a d1f.ermt B!l tlprui de tr.ed□cct,rrme:s , Er. dec:lr. que -por ejemplo.- se :roeda. i:o:aserva.r 111 U'3.duo::l.ó. :n. de .Hllmi'rt de la e dlmrJal Po.rróa.pa;ra. :tlnell. académ:LOl!JS y di dlvulga=ióa, pero que ésta Do :fumio:a.e :psn.11m pue!lta.en e!lceaa.. iFodifam.0lii decir que en la fu.actóa. dra.m áuia del texto u ·1er.11r1o.• rn. veoo&Lmfütud. ti.ea.e qpe pa&a:r :pmr uJra ralsa.cLó•n pan g_u.e &1s1a. una. "'veIWd'" ,¡¡,rgáotca.ea. elhecbo vl1ro del teatro. llibliogr.irffa C:1ntú r~,f;A:uÍ<). •1.:,¡ dr;imaturgi:ade l:1 dr.:arn:ú:urgia. Ura apnt00mllción de:de las cier.,i;is de a ccrn¡:lejidad'. Dodc I;; Otra Orilla. Cuad',rno~ d', D,umaturgia (ont.wnpoll!Ín"6. Espc:añ:1, ni'.rnl!f"O 14. 1009. Ci!b:illas. Edgu. w rloiiii:as h o c ~ .u, M'b ro. Mexict< Esanoklgia, 1999. C\Jbmi, lorge. Fib~~ d.J Toor.ror. Can~iri:li ~ ciQ, mh:,-i,,tiwi:b:i. &Jenm ,'¡res. hitd, 2007. Echew:rn·;a, la.vier. t...tl'lláu(·oi<M a lb mimdolG!J'.ia d'• ra mncio. lLJfl~ ,J-¡¡ fo lÍM!:ia M el !1!9fd XX. Gtedn: Mutid, 1999. úm:a Lal, losé. Fio,Soflo dirf mti:.1\/tóldrid: Editori.al Sl'n1:!!Sis. s~ ~k~ lerzy. Hacia Ul!l tMl\ro pobr#. Mexic:o: Sigla XI~ 2004. Heidegger. Martfn. Lo,i; ,c:onc,pl'o,i; ftmda-..:tares di b JNr.a¡'Jr..:.:O. Mamo, finirud, ::&dad. l.h:fñtf, Afianza, 2.007. pp. .49.Rf 111,:,rin,, Edg>.r, ft rnimdo '- l,n iidel:i,r,, M:drKl, Cit,edn, fue:roin camb1and@ y abara. s.;1alguien tmea en 2())6. escena, se Le oon&:ldera CBdum y •ohw]elo, es Re::,l!s. Alfons.:a. Obras = ~ s l'Gf. X\f. 1:r d'eslimf,. cl.eclr, :fialtii!· cl.e veroslmftltud. La vero:s.1m1Jttud Ap.,11:11:e para la l\rm"fo l\ituar.io. W-..IIÍa:. Fonckl de Culque se pu.e de te:a.er ea e1 ~tú"' y en • ¡ob, ua. cae tura Econórnicl.199~. dáver!' al se:r cult1.1111 fA ~ p-iJ.e;J.e pe:rdencJe al Sastre, Alfanm. El' d'rarm y l!ll rM§ug_ies. ·tDmo l. Guiser 1c!lat:rastada. oo:a. l!l.nalldad. DO obj.;!t:llr.!1 ~in.o p.jzo:i¡ (fsp¡¡ñ;o) Hiru, sfa. Stllnishrnki, Kanmntn. ft r.rot..a]~dd oaw~~, mismate:rJal de la e.&:eD.a. iED. este &e:attdo. :podemo~ de:tr q,ue l!I.·teatraJi- clad.e: n. pGte:n.c:la.t.amb:Lm u .e De que pa1ar po:r ·un p:ro.ce.so de f'alsa.clh-a al co.:mrut:lnse ea a.et-o. Y mo~ 2fpt«lff!!J ,rm.ta d'Q ra VWlfflM B<m.dcn1, Álba Edicai1l 2007. Zol.i, Emie. fil natu1l'lfl:¡mo. 11.irc.dona: Edid:mes PeninS<.Jl;i, ¡,:¡oo_ 65 �Emoue:mtro J'm!!lro:pol.ilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil Crudeza, erotism,o y superstición en el XV[II 'Encuentro MetrrO'pOl'i tarn o, de Danza Contre,m poránea P·o r Miln1h ai Cecilia V,a1dlez l X\'U l[ Eacueatro Metrop!i!lLIAIDO de Danza COn le m,po. d JJe a. se 1:DSLWJ:ró el :u_d e :meyo de 2Jlill 6 can el ho:iaeCL11Je a 1a. maestra.SllllllY sav.oy. :re:•o□oc1é:admle por su. trabaj o•artú;Uco y docente eu DUestra ciudad. Ella agraded:i'!I r11. w as.l.steotes reoo:rdam.Dal :flD!il que para ,fJ;m:,erJ ia dama .sólo·hay •§.'re e.star E f)R?S'rntf. 11 oo:□tLDuaclóu :la.fundó:a. empero c@u u□ e:xtra:to. de la. eb:ra. de Arte-J'.t6vil !DaJJza. c :lan¡ l.1'1:1' mrta11 .ii\e Mm, bajo :la. care¡:,grafía dJ? JudJtll 'li'@ Ilez. y co:n el 3 1,XlY·G esce~flco, de ugo silva. qUJen f:ib:t1có•CU11tro &llL!ls que :rnleJaban. el erot:l.ii:me de las caxtas dJ? .No:ra.Barm ,:Je, e!ipo.sa del esi:!:rltor frSmts Jo.:.'{'02 .. Él; un hDmb:re co:mp,lejo, y ella, uaa. mujer s.Jmple, llevaran 11.□a. relac:10:n du;rnrle:ra que qul.'da plasmada. en loi, peguetili!s t m oi de José i&Jge:nJo•s.!'u:u:hez que ~e p:re11e:ataa en d ei.:peclác:ub . 66 !Ea. segundo lugar .i:e prese□t6 el grupo,Gato· Eo;raJzado•/ NLp:les. DI rabe- za, con Si~ a.. ErJJ:. Ellzo·n do y ctnthy;i. Dueti.as se u:nJe:ro:n para crear esta ,ob:ra cruda. ea:ia qui se emfreotatan l M mies de la. sumjRló:n y e1 m,urol. :n_a li)l!Jlame□te entre 1cm:pe:rsi:msJes. &IJl!il de la do:mlllS.ción que L!I 1;;-ocJeda l eJerce robre todos, En m.ollle□toi,, espectral, la.•obra era atolll:pa;ti.ada. por Te.ss.y Al1~ a.ctu,aado can un a:tre de d.LvJnLdail. c·.:mtrolando el n 1tern.o a I jugar fO:D lm saa:tdoo y IJL!Ullpulaado a&( a los 'bajlarllles, U :rnuJer ~n la ·tcr,:ms de oon.ctencta. que por :tnJ!)m_entos le. s.part.!iba. de su rol sumlso y que preb'!ndía llevarlo a.él. y el 1to:1□b :re. a ese e.stado de Ube:ratLó:a, Sin emoor¡¡o, fas ma.scaIBB e:rau wás :fu.e:rtes. il?o:r últl.mo se ba:11.ó la.pieza de su:oay s.ir,oy; Pomm de ¡pensar, ea. la q1Je el eof.renta:n tento fue clsro. en su co·mpl!l&tcl.ó:o p;!:M coa poros retos bada la.a.udl.eaCLa. iPLe:za. ne:aa de :□1.ovJt111e□ms 11□.do.s y tlgurashe DD.l!i&!IS. una.forma mreo¡;ráflca muy 11.m.p:la.y trabajada •. En otra.fund.ó:c, el juives. 2l de msyo se pras!:!Dt6 la.careogr11ffa di iRJJby Gs□:1ez . ~poo. o.b:ra de te:rm.a::rualy que nos po.ne fre□te a l a.mueney l.m cataclilo1DOs euqu!! :o.e s ell'f□dve Ja.aatural!!UI.Clil·:O. toos.su fuerza; :nos muestra. e:6:mDla. mi:peivlve:adll.estáa.la. par de ems fuerzas y g,1u ·too:@; co :o. elt1empl!l, vu.e.bre a la.m tid:Jao:trla.d., �t!sll!ñth:lli ~rlM. kró(Jn!'/.íl't dt Gl!ñ CldM !Po:r &u. parre. el C@]ec:tlvo· La. Aurora. presenté su obra Jmatrn». l.o.s 'bal]artois, ai:leat:ráni:lo□.oi en su mundo•de m .perstld .l!J,n.e:., e:nvolvl.er©:ll.9.]1!!15, B!lJ:eCIBdn:res en ese muadll!· t e:meroso. m&gim y al fLnal lleoo de fe. su. uso del m□t­ do a:mblA?□tal e:ra. late:res11ote y oo:mpletab.a Ja. se:n&1ct&n de estar lami?rnos en llJla. atmD.s.fera. es.p;!da.l.e:n. Le que Tes:;y Ar.las., co:rn@mfisrlco y como• 1atérpce1e e.smba LIIDibtéa mwlucr.ada. Colec:tl1fo La. Aumra. ea un glllp.ül q·ue se :fu•rta.le:ce sobre: Jai :pa;cUrulalli:lsd& de: cada ·un.o de sus i.megna.ates. UD.a. pu.esta. em eWl!lla. ea algm de ro llllis bás:1co, a.lgo•s.lmpli!: una. per~ D.!I mi:ov:lkad.ose frente a llftms.,. et11 ,obsnv.s.da y e□ronce.s tmp:tlcs aJgo más.:. UD 1odll!·. un IDllDdD.· ram:p~m encerrndD. en el J□lérprete y que se t:ra.us:porta a. II3'){és de su cuerpo .. U:na. fuo.c l6n. cmn tres buenm propuestas danwtlau dt d.tfere□Jes ge:neratl~Di?s. de n.u.estra. cluda.d , La. maestra. E:~ndtra. vega. mter,preto• ua ttag- menro de 1a. co:reogra:fia. de foi;é Ollvares,, ,so p,ru¡oo. deaD.ta:odo, con í51l. p:resen.cla, s.11. 000.oc:I.IDlento y su.'tray¡!CtarJit. sus mov.tm1eot~ precllmll, en lo peq,ueflo, en d detalle. n.o~ b.a.blaban de] Uempe y de la.:1D1JJer, de l!l.wewor.la. y la.magia. ·-67 ----- ��' j e ' GJ ~ to r 1 G �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil Danza, conternpor'á,n ea y tecn,o logía: Análisis ,d e la 'P'TO'p uesta actual en M,é xico P°'r IR.os,ella. PaU!llillil o Giiilindo Esparza* Si .~, baltet ,ciásico Joo oopaz de fma.gi-nar zapatifl:as de punta (u-11 invemo tecoo.lógico). E111onces, los qu-6' penet1ecemos a ia mrnza GOllteffljJ'O/"illfh?il, ¿qué tipo de zapatillas Sel'S'm05. ,capaces de inlifent1Jf,Ítmto ,a los irruevas. tecnofogtas? Vívi.an Fritz I mágeaes tarpó:rea~ d.1Blli!I!IL011Bdas par Ja. l1J2 y fragm~nritdas en rf. o mw a□t:l□a:tural~ fuJJ.daweototi a.1td! ov.1aialf.S l11tangJbles que OOII'fJve:a coa. el 1DovJmje:ato tanglb]e e:n unm1&mo &pid o, abs.tracd 11JJes. oo:ace:ptuales, alterruincla eatre v.JJt11aUzac1.ó:n y ma:terJal tzad.6 n,. cuerp¡:E'> qneb3.b:lta:n EiSffild.,os dl.f.erli!lll:@y. ato. enibargm.,. du1za:njuam, rucucbar la frase:: "da□iii. co:otempa.rá:uea y tec□11l(f)grw-:, 1mpllca. ¡:Jelle - ralme nte lac tar 11n :prt1D.e:r paD!amlea to al vJdeodaJLUI, t raa Jo rual sucede um . selie de ieoh:meoos cuy.as c.ar,1tcterfstlcas són 110 so:n del todD c19.tllB,,. evJde:nclando ]!i n~eald!ld de p:rmfu:ool.uir e:n ernte co:mp.leJo tsm- PD de ai::c:lóu. vam.o s :a. e:ntend.e:r pwr ~dacza. y m.e:'!Jac l~ n teco.o.l~ l.c a.", e:I. cam:p:¡ de squellss 0bras que han tr.s.asf1gu:r:1i1.(l) fa :c.oc16n de da:DU. v.lY'a. y la h!m :p11esto en d:1i ~ oon u:n. :m.edw ·1e:nC1lógtco1.. Actualmen:te es tna.ega'b]e l.a :relac:16 n. d:laJ.éctlca. qlll! ex:l.ste entre la daaz:a y. los m.eclJ.e s 'lec.no.l 6g1cos. :rele.cl.óa f:n la cual la dmza. Juega. el rol ·• F'Ottm!m fsfí'i!D,IJ'.IDHII lll mes'il ,ilo di!Íllil'O: IP/ótf.l!lttfói'¡ de dtu'iü coo,, tcmpoíl.lñeác Eñ e1 íñ:itt<i id.ci. X'rJll l!!ñcíi eñli'o MW!!!p(ilil:lOO IM- 0:1 í'l2:ll C'Onlcrñ(.Mltlloo.:a. ~ t,;tufloz. Pmm, lltl!III: •.¡l¡f¡(G,ximac:loo .111w.d:uiza y mooactón roe~ ~:;t. í!ii,: D:i~iw:~1.'a.fl [t.oriwñk'lad ,d;c dilíWl <:n á'ñ&i]. !!hit!:-, 2011 OOj!Oftitllb ('fil: hl~al'IUlf l!tl'I!Mñp;.'Jí'MM.l!b'i'allmióñci!\l:i pi'l)iíis ·~~,o¡jilé'IUl, ,-.«iélflid6ft,,L~Qk.:I, l T ~ Cfii'léÓdl'i fotñó 1fa0110i'l li'l!dtlñO', ñiáliün t.!iplitlfé O m<>Ctp. �co,1:pór110 y ruglmjco,. m.1.eatra~ que los :rnedlos tec□.CAliiliglc•!Mi ~e tram;;flgurau en uua. e:xtewló o. de Lills seotldm de e.ste cunpo•. coJI!/'lvle o:l•o na.tlJl'lllldad y art:lfk:JaUda.d deot ro de 11.n :mjsmo E!i!ip:achm, escfutl.c,o o virtusl Esta.:relsd.itfí11 E!;tlste desde uempzís antiguos pero ron d a:crJbo del auevo 111gl.o, lH pcr;slbJl:ldade d:1gua.les. y elect:róai.cas hm o:rl.gtnsdo fen6a:ieoDs híb:l1dm:· vid eods:oza. d.l!llJ:z:a.·telemáuca. :pfatsfor.DJas vtrtus18 - t::mro apoi.:ltl'las, co:m.o de s.rdlmo - . dama. 1astaJ.ge1ém. espa.c:IDS lJUDe:ra:~ danza. toteractlva o mulumi dti. captlll'3. de movimiento•· y djs,posltmes temo~l.co.s que fu:n.cio.aa;o. ccimo :protess1Si del cuei:po,3 • La. lista. e.s ts:nJar¡¡¡s.amao, laili :ne~dadei11 de lo~ cre:ado:res .l. 11.:ai gé:n.e!ál5 de !lllrua.,d'..a:niZa medl:adai te~noiéig~am.ente. No es pos:lble .P:re.scl:a.dtr d.d ooa.cepto de tecnología al hablar a:&Cl. de la klstU!rla. de la humarudad~gracias a. ella.el llombre L;¡¡gró evoluci.o.aar ba.sta. co:mrerttrse e o. la. ~ ledad. estratlfi.csda. y o:rysJJtzsda. de] preSie:ote. Nill uigloba. á.rucamente :coJi.qllln!ls o ~p¡!ISilt:rros. miis. bleu es ·uaa. m:aae:ra. de e:uteader e Lmua.do ea el q11e mames sumergid.os y de traru;fu.IIDll'lD e:n. .aquello qut la.toJag.to.ad.án di.e le, a.tra.vm de la!i b.E!rriulJientml t0:a.ológJ.cas que surJsn comD respuesta. escé D.1.000. S:tll3]& dlCDi!tl. !En a.á" recieatu . se ha.tndswi.d.o,:res.pacto. s. 13. verdsdera.fimct~a que cnm,ple esta. medl11clán. dando OOIJlO· Telll.ÍL'CildJl) '.ILOCLODi!S que van d.esde Los flaea puramente utLlltul.e s l asta la.,gé:aeats de :n.uev.ss real1dad.es ( vJrtll!lles ), en lss que di.ch!!.:relacióa d3ll7..!l-te:!m¡¡]~.!I, se torna legitima eo el mo:mentm e·o. que lE :med:IM ·tE!CDn.l~ l.cM pa.&1.n de ser u n. elm.eato. eS02a.ográtl.co má&. paJ3. trau~ormarae ea u n ageote que p,roplc:le "(~é1·i ma rej.wmu&icté.n trtnoi.11&N de laa nadones ~woos soore ro.;s clenvntoo eseRooJl!s ,i'e, ra .0011:1», ta;\es mmor l'll'l:'T,IM. tten~, ~m y m:ol<i'lnif'llro { ;.•¡,•~ !Enl.a. prasaate pon.eaclll. se reallzll:r:i. u11 breve esbmn aae:rcs di! Jo~ fuadaJa.E!lltos d.e la :m.e:l:la.Clón ·te.ct1ol.,t,¡¡1ca. en la.damu1. con1em:pIDr.áaea 'f su. &Ltuaclóa.actuliil e:u M&lc:o~para tal ribJet!Vl!ll se partl,r:í de c;¡¡:nceptoi ese:a.clale.s Ol)•IDD· ·tec:a.o Lq¡¡í.s, :reslldad. vlrtl.L!ll, :toten.ctlvldad. y la. ebsolesceocla. del CUE!rp:l. qu.e C·O:DJI.E!!l.Sdlll a.UD3 reflenóa fll131 acere.a d.e Mé::tl.CO y ]a. S.1tU3C:IÓ·D. qu.e, hlliy pmr hoy, pl.aateau lo~ crea.doí!3S! ea:~ a.l.oos rc.e:IJaJes... Arte y tecnal.ogla. san co-n.cepcl.oa.es. que se c:o:as.LderaJJ Oples:t.s.11 en mu.clJag o.c.ssto.nes; pero el dewiroo,Uo del. arte y de C9d3. d.1RC lptllJ.3. que le oo rup¡me, JaduL da la d:aaza. tau:ibJ.éa. d ep!llde de lis t ra;o.m,¡¡¡rmaclo•:nes tec.aológlta.s. q11e le aJJlecedea. il?'ara e]lm;lau· h barrera eotre estos c:Gaceptoi, est udjo.sos .si:t11sl.e.s p:ropo.nem d~jar d.e l!ld.o la. n.oc láa cs.rtes.!sm.1 que m i.oca a. fa :ra2ló:n s;¡ibre el c:u.erp:¡,, d.e ma:aera. que cl.eo.cla. te::a;¡¡ klgía.y .arte .se co-mpreadan m'mD fu:rma.s. q·ue apu.ata.o. hada.el :militJJ.o o'bJet:tvo de e.'tp]jcar d muadD. Ade:DJáJS. para que el arte y la tecnología. geae:rea ,oo:ra.s d.entro de las cuales d:lalo.guen ]e¡;ftllllsmimte. la. :noción de :Laten.o::ióa e:;1 :fun:1.sJDE!lltal Jillrrlngl!:r, cl!lreógrnfü,. artlst.!1. m.eilsl e lJlve&lgaiar. a,110esn po,r el seondo de m1a·borac1ó.a e:ntre dJvernos medJ.o.s e.o kls q ue lntervJeo.e uo. .sistema de c:o :n:trol, a. t:l'lllfés del. rual el movtm:l.en:tl!ll, lD.11 ge_¡tl!lls. y las acclcin&1 del cuerp,iil 1mn c3ptu:ra'l.rui par m.e:1.1.o de d:l~pMlt:1w:. e.lectré DlCO.si y fügltale.!l C·GID.O'\!'.ldeDCámaJ3S. o se:mrn:i res, que a. su wz Bct:l\!'an o cciat:rolan a. otros disp oslttvm qu.e fuacio.aan comom.edro: V.Ideo, .!IUdlo, texto, E!Dtre Ot:nM, Los artliSil3S e:n.f¡¡¡,c,¡¡.dos en E!!ilte rumbo rten.en .ima necmflmd Cftll'rell[El de ~ 1m d(áb,;lo mw proJilmib CDn l'ili tnfmmat:tán dtgttaf' y,a ,¡p;? é:!m ell\ll&trld.r.d, en eonjunrf.M 0011· ei l!U"/'p!I, W'l oodigo di! er11oflDn~ dmtimrciis. mt.er;ril:meisl y tem~ dls.ma!MS' p lffill t'll'Of 'IDl'Q p t.em ,E':l\':611 #ro 4.. Paxala. dsaz.a, lDsmJ?d:IDs teco.olitfigltos d:lgltaJ.es. o:fre~en tods. U.119 nueva.g:lm!I. de p¡¡s.Lb:llldsde!i por iSll C.!1p3.Clda.d. par.a. oo:nstruJr UD3. re alid!ld. ~ \'!le.:. i'tl bl.o!l. y Müi".o.:1. Pónl.o,. Pb'bltc Pñri:i!ls homwntit Pfcytt'.ID a~ í1WO:s~l!lil11 t'!ii óanz¡¡1moocrliCI y c o ~ e a . Tlllla Gr.alloo Lim: !'mncl!VidOO,, MS1 p.1~ "' &áid uY.r, lil!aü, y Biii.!m'wñili, ¡l¡laiñ •l(ern,:. Thü', ~a ~i.'m. fl~IW'. l!ñt Oiic.,qio ~ t f i U i l 1í'Dfim'lü!lrtiwi. OORACULTA. Ol!MART: Mill:ifo,, 2008. 11). lil!t ~ l).&-N: !Auchlffi, ~ 4' tdeñ:i. ,,..61_ _ _ _ __ �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza. m ntempot'ameiil 1mp.alpable en l!l que el cue:rp:í bumaoD•se des:p]ace wu □atural1dad.i lareaJLdad vJrtuaJ, :o!Dm bre que se 1, alotga a. las te:a.al¡¡¡,gí.as o:un1;ut:ac:L®:ll!ll es qu.e cres;o 19. fl·ua:L6n de eoca□tl'llne !a.rnersos deat:ro de un :muod.o artl.tlclaJ. ,n, d.e Juabltar espacli:Hl que Do iSe ecu:ueotrao. en. eUu.gar de la p:raiyecc:i6:o. !l:n!D que ron a.je□l!i8 al ei.pd.@. Pero la rea!tdoo rvbtual,(tmt~nJ f!S' una l!He'►.'l'I ,1r.111i'!'rl.rurd.!ld7 y. romo, 'L!ll es 1:mprnr~ate ·t0rnarla. en cueata.:pani. desar.mUsr las caasecueo.les 1m:pllcado□e.se1Jlétl.i:as que acauea,.il'.li .,&mm e.nm !lll"R:i g!li:' ,cad'tJi::i:i .,:d mostra~ y•.sm e:01.baq¡¡;, par med:Jo d.e esta m.edlacl.6:o. a:u:rge:n :n.uevas :p0mbUldadl'!i11 :p:arn su crescllin, w d_eilia:iro.1I.a su. p:rese:mc1.lfxa.y su d:lfumma, iPE:ro no•es p0s.Lb]e hablar de dama mn tamar e:n cuenta al ru..erpmromi!I• ropmrte y ue3d@r; al 111.1im.o t lE!lllPO· que. desde s:1empre, ha. &Id.e el l!e□Z-1!1· .wbre el a.ial re pueden plasmar ]as dl:\l'e:r&!is vJs:Lenes culturales en que se mcuentre mse:rto. El arte no es la exc~pct6D, y d.es.-d.e tiempo atr.ás C•om,truye dlscurwll srn'bre el lll1Sm11.t LB.1:anue:nrla de la.tecn.ol.ogta.:a.o pndJa evJtar c:o•:n:fluJr oo:a. este eleweuto esencial d.e 13. dama, p:rov!!íca:odo la.J.dea. de o.bmlesceo.cla del c.'1.1.erpo cCimD un f..actor de rJe.5Bo y; a. la vez, de posl.b:lltdsd. pBra. la dama ooate:mp:n:i:n.es. !El hombre est:i. em.[).i!..sndD·a. llevar su cerebro fuera. de su cráo.oo, y ms :oeivlos. fu.era. d.e su Jfiel La. nueva 'h?CDI>.lllgía. e:ngeo.dra u:o. :nu.!?W!I Ji.omb:re 9.. &s1tét:Lca:01eote hab]sndD, este tlpz; d.e sui:esos. que replaotean las cars.a:erfst1cas del Je:nguaJe de ]a dama, precisan a.'hrlr w evas ](.. :n.eas de 1nve.st1gac:16n ,;rue, te&rJ.omi.eat.e; a.da.re n y p:rectseo.el. palle l"llJJla de Je que está. oru.:rrJ.eadD· cae 19. :re.lai:::Ló,:n. ds02'.ll.-te::nolegía. dectr qu.e 1!!i.ll e1eme ntes ese:ndal.e.:11 de Ja. danza. a.e :01.oo:1flau1 de Ja..s:1gu1.e:nte IIIS□era: el e!iip:a.cto es d.es.-:nntertsJ1111.do ttn11 vezmliB; p;!nm muy d.tfe:reate a.:la. roa.o.era.ea. que Lo:le ifu.ller u Cll;,:kar scblem.mer Jo, 11.1d.eoon ea ép¡¡ca.s pasailw¡; allora par v'ias dlgJtales el mav.J:ml.e:n:ID se captura, se tras,l!id~ s.e trand'tere y se racon:fll!).l:r3/ :re:mater.la.11211: la. percepción k l.n.estéglca tt1dtmeo»t®rnil iBieVe y srrlssga.dameote p:¡d.rfamo~ - de la e:aergía, Ja pom.ciiim y ra velocidad ~o:a J.o.ilueudadas pl!l·r fa 1.Dformad.éu ¡;¡eosorJal q11e emeq;e de las medJ_ac[.;:¡nes tecoo16g.lcas en la UiOi!□a. o ea l.!l l,XIDtalla.J.a. Joc¡¡e [liJanes, estudl.ooo d.el lilCle [onte.mporá:n~ Jodicaque esta. :fur01.a ho:rlzi:mtal y &lmultho.ea d.e 1o.·ieracc16:o. este juego mtna.ctlvo .ebl.e:r~m g,ue puebla b.oy el espscto, y e:clge Le c1be:cpe:ro!pc1.ón. 'tleae que ser estudl.a.da p;:u lo~ leó:rJ.coa d.el aJte11,. !En tal C!ISO; fa literatura e."Clisl:eJ:lte !"fspe,:t,,:,. a la. tnedl!i.clón teco.ológl.ca e:n 19. dall.7..!I, m Ji,té:,cioo y t.ods. Jl.sUDD3mé:rica, .epu.nta.:prtoo1l1iln.e:ote sl vld.e:odsms: iH.3.ydE!E l.acblDO. ea. Mélnco.: ROdllgo Alo:ns.o. en Argeatlm; y. Erls.!I.Mufwz, e□. Cblle, por mew:J.o:nar aJgu:m:;a de loli te&rJ.cos mja desta.cados.. Ademm ae han ge:o.erad.e d1ve:raas noooaí!ili rezpecio al e&:(B:lo, a. la realidad vl1t'ual. o• a la r.eJJ1ed:1a.c16:n tecn®l.6g1.ci, más alli. del v:ldeDda:nza; en tal tas¡:; las JDNest:lgaclones aii;o i;oo j dive:ne~ y e~C3ii31.. E:n el C'Jl~o esi:edl11m d.e Mé- :x:100. DllSm :pa:fs a1ín :nn ba ge:ael'lldo a.panacloaes. al :nJve1 de J□:v est:lgalJID:re.s de otros :pai.ses; oomi:i¡ s usao !Koz.el, foh!Jo ·oes Blrrioger, Steve Dlxtm. J.f.ark CO:olg1Ja, !P'.blllp Aw.land.er; CbrlBl:te Cllrma, il'e'tr.ll iKupp;.!n o if!ls:n.L S3:n:m- na,. E:n el alío 20@]; !S:lrrlnger se p:rquotót ¿Cómo podrfamm b3ílar cao.partES;rem.otss ea tL.e:mpo :real '?1 2.. m e.1 2.01:3, oo qu.e c.s'be pregu.atamDs e¡,¡, ¿.cuál es w:u ]as IJDpll.cai:l.!i!Ues estét:lcaa que t l.eoe:n. tales pro.c:es!!i.lli Estll. c.lam que la. d!ln:za es u.ca. dJsc1:pU11a. del a:n e y ru labor; :par eode; es; coouauar cao. 1:a. :rdlex:16·0 de ]a e.'1:1.:s:telld.e bulIL!llla.• sta. embilJilO tam(:(!lm• p·uede 1gn_orax Jo,s m.edw tec:nológLo.o~ dl.gttale~ qui :ha□ :t.Dler­ veo.lilo su.le:ngua.je.. IDe la ftcctéa s. la vJrtuaUilsil. 3&l i:mrno la -obd.el cuerp¡!I y m rel:acJó:u dlrect.e ~on ]a. t.eca.elogfa. son. hec.bi:is cltín fue:nea 0011nota.cli:i:nes id.eol4¡1.cas; fUG.OO:fl.cas y estétl.cas que :requteranser estud13da,s; oon delelllmlimto para trascen.1.er en Ja a:pucs.clifm d.e la. media3illlBSO:!□.cla 'Kóial, Siismi. CiMllr. p(!rl'W'm~ñ-f<t, ~ Ü ! 1 , j!h;{!fltlífñl3it!t~. Mti!!stttihü9dis fil'lffilil» al' TC'!.'.hnol.GW, eSfl',ll"i.l, :2001. p. 91. Tr.ilii:.Mx:lm pro¡r,¡a 1 ll'O.Yllé,!¡ l!mllló: IMC!~ ñ & y v.lsi'.tm di:: l1lfm; Al::~. Lád. M:llrllfM t.mdoo.elad. Colv!tf)IW'lfd. y ct~M d.é ltl, elllíil'.ll ronttm'lpátl'.lñOO,immlt.AM. FailCA y C01'4ACULTA: ~ DJI!. 2007. p. 20. s M!lühlli\, Mút!l'MIIL Ttlf-n~ tfc!I. ,¡¡m; é'óm:~riC'l!r. t:Ic:-t lli'te .C!llr'it"°mpai.lM_~ tif &i'@ :ffl .fiütlrt:".t& (01\\do pót ,.Jói'O'!•.ttm.i:'!I~ Íl.áe!r. lMlruéó, 2rll'O. p. lO"R w Birlngcr, .tdlatilies. ~ llttd iño!lb U:d1i"IOl'lí1Ñ!f, l!ñ: PAJ: Á jói.fl'nl)J ol pttfi¡)t~ 400 .an, •!Jr)l :M, n~ 1. ~ :20CQ. p. !flS. 'li'rriiíliOCl'iln pt,Ocpi~, "' J'u.:tnm, J'llliUlfJ:. r ~ r;llff l.ll'l'Cl CQ'll'('Rl,{Nlráfroo: dt![ óWifC ~WQ,!100.a.! .ano :5in :uomelflcl l!áeb: Mb.lM, 2'MI>. p. !O:!. 111 B ~. Johliññi.-s. "Dtlñtc .liñd fiiMlti, lct'.I-Mto¡íiús"'. (fr. lPAJt Á plm.'il ól plií',IOl'im~ iiñli M I, ·!XII. t<I, ñ~. 1. l!n,:,fo,, ~(12. p. lH,. - �ClónU!tDIJ!·l0glca.en la dama. tw sólo de maaera. des,;::rJ1;tl\fa, litoo tawb:lect part teuio de UDa. reflz.'tliim iatelectual respecto a.ta]e&p:roa?so.s y a. cuáles ser.lio las coo.sEl'!:ue:ndmi. 2. Sl1llilar:Jón .1ema1 en IM'é.lll eo. aJim iff.'lyde !Laduoo :rec;akó Ja. o.e caúdad. de p:rofu:adizar C\l!IDto aatJ?s. ea. ]a. pr-oducel.&n de dama medjada. po-r la. tecnol.ogfa. es:1,);!'r.lf.lca:rn.E!ote en M.él:l.m : nJils Mtllm M gµ.ed.eado al ma:rgen ,:le las. reileirt©D!!& te6'I lca!!i sob:re la oo:ntemporacelda:I. ea. eLnte co:reogr.l.f lea;· muestra. da:nm sigue ata.da a. Los. cáoo11e.s est~tlcos de la. mod.E!rnld:ad rn apro:x:llllliado111e a. las :aue\!lls. tecaiJ! I.Gglas slítlo. desxle ltD. punto de lf.Jata.utl:lltarl.o'- 2., nuwqulea.e& detractauel ww de lm t ~ aologías debJdo a.la obsalesceo,;::111. del cuerpo, c-omo qule aea Si~ :refll:!rea.:a e.ll!l.:a.part!r de 1110 tnterseoclé:n le¡tlU1119. en. el. lea gusJe de ]a dama. carecen de posturas con -c¡¡¡mprom.im e.stétJco, é tLOlll y ~Irtl.Cliil [µua.] CO·R su jQCledad.14. !lia::t :alguaol! b.a. ad.eatrado en la ·temátjca y propmae qu.e la tec:n®l.ogia ea]a. eso.?oa debe propi.clar qu.e::l>l? &'irntll! 1\1 búnl:cth-&l'i:rd y. tlJ11:iJ;,¡l/n,. gue ~i hsmiSe mtmhls ~!)"i'lm .q.ue se lll'eJl { ,-J Q!}'lllffil Qt:flf7!Jlr fllll!MJJ !l;J(lí!lflWi de- mrfl€roomre entre a roo ar tistai', eom el músfm y ri fiXlleégm{o [ ,~J Q!re d tnté.tpnte ifel'dmmte• .al estar OOll &!: i'nteefm:e {temo.r&,im], ~ m i e,;stm;wis fqoe,J lo mGro.!Ji\immren pam 00U!11' f ..J & oi\il!) qlt!:'. cuando uso tnrer{a.ce. tni'ellro br.:mr.rl'.. 'li"lllE!!S; .aftrJJLlld®:r»s s¡¡¡n evidmJ.ct.s d.e una co.acl.e11c1:1. reaovat11. y tontE!rn;pooí m.e:a :al D!¡;;p;!ct-o d e la 1mplem.eata.cLón d.e medl,¡¡,s, tecno-lóglcos•. Vogrlg fui. cread.o dama. lctera::t:tva, dama. Iost.al.ai::Ló:a y e:x:,pe:rJm.ent:ai::l.áa oo:a w.e,¡¡rai;ile.:11 que alt:e:ran la. :reladó:n :110:nldo-movtlDie ntl!I• sob:ra ~erá qui?,. m :n dpa~o-de] tl.em.pm, ]os ci'.lt'eógra.- la esce:n:a. Ml.eat:ralli teatm. otros co:remgra.ful; s.:1füs e n.Mé:x:1.00 han L;¡¡grado en.cnm1mr a Ja. daa:za. gu.ea ~us. prop:u1s.lla.eas de l.tll!'eSt1gac:1.áa. mm.o po•r seaderos m!is a:cr.Lesgiid.m ea d rlllllbmde VivJaJJ cruz, que ha producido V'.ldeodaoz.s, la meduc:l.&n ·iec :n.ológ.Lca? J.lllc:bos .!u,pectos son. además. de pr!Iíp·uesta&e:.c~lc.as J:ateractlV11s y decl.st'll111S :p.!lr.11. hacer (m no) d3.Jllll:· l:a cultura. Js vJd.eo escé:ruca:·sdemh1 de H:iycle r.ac:b:lan. p:rogestlén y sus :po.Jtucas cul'rurala l a. ee0ooaúa. d.m:rnr.a. cmreógraf.l. y lltdel!l!lrtls.ta.que. tam'b:l.é:n f'a.cti:u~ &octal.e.;, de educa.c:Lóu y étli::o~. por es :p:ro.ducto.ra. de eapect.!irulos wultt1□.edJa. crJm.enc:l®ll!lr ·ull.®So cuaJJOOiii;. iRn el caso· d.e Méx:1.- tl.c.s. de dao;z.a. e 1mrest:lgllde:ra. y co-JJ.11:t®ra. del 0J·. ]:as poafbíl1dades psn. ¡tea.erar p:ropu.esC!.Sl llb:ra Vi~.zm·de !,o e:111'!'m a ro p.mrd&I!,, Ju ato dalli'fstlC'a.11 m.e dl!lda111 prr,:r la.·tecn®lo,gill. s.ma dlb- co:n N9.ye II Be□11:u:rn.e.s, t:latas. a.13s de mglaier:ra. Ale ma.imi.·O Australu. sedes de a~m111 de ]ai. ww¡;afiJas de daJ12a. Ln- Real izar u□a. bsta.de tod,,;;n;¡ aqueUos que. e□. lllllt&a.c tiva. m~!i :reoo:n.ocl.das d.d mun:lct Rl!lndom yor o meno,r grad.o. van l:ttcur.s:lo:ca.ado en este dicmce de \"lay.a.e McGragor¡ Kbw obffllillllt11' ru'b:ro de ls midjsc:Ló:n tecoológ1.ca ea e.l país.. es. im11 Ars El'tthmiK'll'Plirureklb y if."hunl.}· Mln"B de u:oa.1:abm:r deUc9d:a.que :m:¡11:1.ere 3:tea.c lém es:peG:ldeo□. obaaa□ek cla),¡ &t□ eml:lilrgo aliun.oa de lo,s □Qmb:res. que destacan so·:n.: .N11rla !Fng,¡;.so. que ha traba.jada iEa. un J.f.é:xloo oo:n am:p]Lo racgo de d:lve:rsl- v.1deod3:nz.s;· !Ri:ído !hice.di. Octml.lo lttu.rbe, dad. cultunJ y detlcl.eate :rep;!rcmló-n soctsl en. Mauricio 'N:aw, :Marla.m. A'rteaga. Alfredo SsJocuaarn a:i a:ne, loo c:read.o:ras. d.e boy e:n dfa ta.m- món.. Am!lr.am:a Yemug0-. illie:a:lro Go:az.!ilez. co.bJ.é:n está;n realiza.do propuestas Lnll!re&!Ultea 1.e::tLV!il :f.112'.SOlll, de A:aa·bella. Pareja y Leo:a3nJo a.poyados por bw•t:ecb O· .llll'i teoJa.¡;, ·te::aol~l.c!ilJl Marl:U'IB; Dan.mpliml!, dirlglrlo po:r :Nlg"e.11 Be:amfls s;itt.stlcados,, d.oa.de 1mpfra. la mceslda:I. de hum.es. y [o:rge: Ortlz. 'loo.os ellos p:rofund:l:mn m:n.stru:lr uaa.d.taUctl.ca da:nza.-tecna.J.ogla.llaJlo- e:n ]11 erj)!rl.eaclll d.el v..ldeoda:oza. y, Bl é DDOS sa. d.esd.e el c.am:po. :p:rát tlta:· mbel vogrlg., 'tat- más. en la un:p.ll!meotac:Ló:n de la. :proye::cwn larlna. y coreógraúi. tuilo-d:o:r.DloJ.co.:.mexl.caDa. mu.lt 1□1e!i1Ja. e□. vl)ro. gen.erando l□te:racclo:□es, •~ ltldilná, Hoy.de: "DmUI y l.l:o'lólógll:i: fdlÁflk:li, y .i«loo :s«l:IL Rxll\~bñe$ -G!.s'ic:F.ilb!i". l!ñ: MI:). ~ l l l \ 6:lñ.!i, y ~~ ~ 'l'lñ IIñt.i,!i~ Di:t,?OñiJ!ú 'lfñ: h l i ~ . l t l ! í ' j l ( J ~ ' i ' I ~ H•Íl!i(fl:;m. ai Cliw,, .JóS6 Lüi!I: "il!:!d,i:,-1. V ~ d.:iñ'.fi'i y ñ!iéW:i! ~ s" [áiim:"'li!llii, <:ñ ¡¡i'l'!&ll!J!f. E!,'¡¡ .M li2'.Q ~ ! lt ilC.'llit'Illl ó !i reflwio.rn.V :5"11::fii ,ane- é!II l'O:l], lfr,~ücñt:lllf~ M~ito. 2.ttl9. Ci:ij'l'Cmilh!• i:fi: 1'11.fj'YA\:ii"WO.Oírg.il)1ti-V$1hct,...~ d i i . ~•iíüc\!ád . o ~lmi ,,..63_ _ _ _ __ �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil eot:re el cusi:po humnllil y ]s.v lrtu31Ldad qus IDS me:U.os t eimE.Jt,glt.orii -ofreCl;!a.. respuesta a. la oleai:la de creai:l.ores mediales 11 n la.daozs, tsmbté:n hm sllrftldo 1:n.1cta.t:IJl.11s pgr.e .!lp oy.ar y d.11r d.lfus.:l.ó:n 3. sus @llrns., eatre loo que destaOiUJ festtva.les oomo Aglte !J' illi'n u,..frn/t,XJI itinmmte de vldeoo'lmm, fuada.d.o en el 201!8 po:r Xtmeoa. :r.noarey y !Paul:lna iRllt:2rh:i, mtllr¡i:ado cl.e p:ro:mt1llW:r la dlfus1&.J1, :p:roduro.6:n y reflexl.ó:n d.e Jm a:rtes del m.ovl:rnenw y 1as artes aud.LGVls□alesl.cli.; e.l .fmtl,-oi .d,e, duru:a y medlo.s .,iimríli1.ws ( FmDüm), que apoya Ja.co1Jj11.ot!ón de ]a.da;oza. o:m el cine, e1 vJdio y otros medios te::o.olégl.cos, eacabel!li:l,0 pn:r Mm'lll.na. Arleafl'.9 y iliayde !Lamia.o di?Ede e] Cl1!1:1110 Bibk,grma Birrin!Jer, lohannes. "D,;nce ~n:I media t:echnologie$u. En f'AJ: A.joo,ml¡¡f perjtllmal.x:e andan:, ,-:il.14, rio. l. 20lil617, Enero, 2002. p. 84.-93. f ritz, '!¡!fygn •u. crmcián ded::u,z:i.: die = : i bs: nuevas n1 óo:k:imSJt~ un. breve eib,n,m d.e IE• que ocurre.11ttmil:lrumte en Mé:tlO!tl. stn la tnte.ncbli:n de. deJar fuera @tras propuestas. dan:1s tlCilS :igual de Jwportllotes d.eatro d.e Ja.teD1.litlca. Lflll que ¡;e :p:reteoi:le e~ que emta. :reflen6:n det!lne !a:•ni:,tlgll.cl.o:ne~ acadha.lt3s. aten::a.de Jm te:111A.ttrns aqu[ ruge l1d.as p3:ra. qu.e, [:l!rt!endrn d.e este :p1JJJOO, se pu.eda alwadar ea. la med:111c1iii-:n lecnológla . coJJJ.O e]fmeot·o dl5Cllr.s:l'fo de la.daaia oo:ate:m_pomea, ei!l_pec{fkam.e:n:te de México; d.e tal l11'1m:ra. qu.e. cmsdo-:rei, tal~ cpretesi e 1nves11wado:res a_p uum ll!JCJa.·um ro.a.c1.e11c.1a. q_ue. ]eg1tt1De]as :l1JJpllca::l.o o.es e~tétlc.as qu.e .s.e b11JJ ge:n.erado d.e:n:tro•di la m:;c!ó-a tr.sdl.c Lonal de la danza. a:t:ra:vés de la med1a.c.L&n ·te::o.ológlca•. t;ecncloglzt. En: Oonz«<ontm¡:,orónoo.cf [ c:o.-.:nulli!bd Este de ~,uo,n y<:rEKi.Sn drd'anza.,, IInc,aJ. ::;i:).lCl. Oís. ponibli!! !n: http//danz:acnnle!Tflor:in=cl/~MÍO- nrs/ t.c~;aciéf"l-d;e.d;uu;i..de-c1r.a~as.ru:v,;s.t«r,ola. g'i\.C:UUD l u ~ ,largc. Tu.r.nño.s dd artr contcnp:,r,áneo, dllf arte c:od1'!mpol'1ÍIOOO al arte SlÍ!I (tliillffili. ltac.:l: lil,é,úm, 2010. p. 300. 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Serra;n.o. qu1eu poste:cl@r1Dente BS111.clla ha a lelo m ~s len~o que ea. el ceJJtro y :mIDrte del pafu.,. ét'lta hace l!IU a m ClaudJa.iLalrJsta.yse lategra,a. Delfos,; cbllJ.1.s apallcló:n en d esomalt:o c•on el mr,.:ntaJ.e de i,;na :Mérlda en l 95l!, c oeUo y l\,l2ribaoa,:z~nte, p:1r :DLmcl.o•:nar a]s\1.g)ll en llegó.•a.Ch:la:¡:w a reaUz.ar Ballet l!to-oornJ)llk. llJl/il p:leza. co:reo¡_tráfka :oa_a.. gLJleo.e,:i,. al jgual qlu -,o. hemoa gtiSl:io.aado que busmlxa fü1st:rar la vi.da de lo~ lDSJllS. !De a.bí se hsn Ido aglut1DJ111d.o :recun¡;s ecoa.6:mtoos a t:ra,nfa de p:roye,;:to.s de Losavant:ea de este género da;ndsi:i.o:i e:n.:laeoudad. y :no es.sloohasta, d creadóo,y pmtoocl~n ('GD. co:auaua.r can la d.12006; gu11 se s.ceatós.111 act:l!tldad mote m:i;o:rs:nea. de la danza. con la. Jle- fustim:n d.e e:stll. dlsctpltDJI.:artfllt l Cll. D E fl'.l:lda de Rrndml.fo, Reye~ Co.Ttét C(!l'Jl]j),fu:n.é'.li!iílllffb!l del Cl11□1'ejo !Elsta:tal psrll. l.lil,cultura. y ]as Artes de Chl.3:pilll. Q)lh?lllil.SU.Vt2 ·trae .a 19.Cludad. 3 FUdlth Pero· qué e:n:iende:mm po:r p:royecm,, ili:n pala.camero•1• :(Xilt'3. lm:psrltr clases,. A.qui ID:lt :111. el lla.mado :nú.cle© de LB daou. 'bras de: csrlos Garcl!I,1,;urrtú:Ez. e:n 1Jl guia. :para. w •:n:l.!wpo:riw.e a en Cbl.epas, dad.o que el maestro Rod@lfo ReyeB 1□tcl,11 part Lclp.ar ea. 1a c,o:IJN!Jlca~UJrJa. del !Pro¡lf,Jma. de u□.a. EsUwulo a. la cre.e.c1ó:a. y Desarrollo A rl:L,,tl.oo (l?ECl:M.) que basta el 20l!l!, promovía. el esta.do, de Chlap.'!IS; d:tc:e: La ¡p,!loobri! ~ o a~ ,a i\a repnsentm·tM en ¡p,enpectéll!I: .l'l,e ,11110: Mea ,o ,coocepto, por i'D t1111tD un ;proyecto .~ debe A :ftn.sl.es d.e 20011 ll~a. a. Cblll,p;is, zaJn. ub.ll!!í, bailar lo!!, y care&grnfa ve- .mte.Jiden.e corno•Ul1 ~tdt, Ge '6 tnta'#gmda JI rBC:IUllll]ll. qui.en ooatlDÍlll d proceso d.e sdl.estramlento corporal. :abarll. lo s.mst.bQtdm!;. niedlG'J\li'!!l el t:rt.m eJ ~m fmíin e:afec:i:ad.GSe en 1lllB :n:ueva geaera.clJ!Da, de do:nde surgen ba:llarJ:na& com.o ,o.eq;,¡eS!!J! ffil rnar:emt o l,ii vtiait, ffltniÑl;\'B de Mil ardua. lab!llr t:rayem;Jm C!ll·DSaateme ote a. c·o:reóitraiim:s. pan. l m:parti;r clases. y realizar m.o.ata.je5;, tal es el taso, de R!!íla.ado Eleattte q ue m.oot·ó 'n"OZOi! ,a,e rí'd:i 12; ,e; el :maestro Gutllermo A:ril.aga, que motivó. a soffa c orz.-0. a.realizar el man·1:aJe c h1a:pas c6.11m:100. • E!i'i ~ ctíít tt,¡¡l.k,ti, ti Soib C:orm, btillllrlAfl dr'ltl¡tJ.F11'.:Ca ll'.l.é odílf1%!1 Cm'11'ei'lil)®fle:I\ 'Í DÚ, O:'lñii.mtÓ ~e 1:1 oonim ti'! Chl:ipo!!i lú ·l.'am:Jó !Un píi.X'(IS'C> ñí11j l.áilO, cli:-bltoo ~ j¡¡ CA; lL,j!lrnill qiló <!xl!!ilet ;e.o¡¡ ,,,t Oi!i'lli'O d<!t pi:Jli. §, Oim~ to ~!'Jlllli !lié' .tufilh Cllmcrn .al «lt:ldo lfl:!lowlr.:l, lío i;■'(!Sllr!Clal de< wdaJiWI cc:wiirmp;arttlii:l:I, y as ,ella 1:11!$iCRílkrll oo Ci5ffi mérnaro icn, 1.-t a!il:ldo. iOuan, do me illifl a!'lt, ~I} OOi'ilK:~ Lo (1.íc Año ~ ~ h_éei» oon 19llílbt.Elmwm;pai; í : f i l ~ ñ'11:1 «:$,l)Oñdló qlltl é!á , e ~ !51:í li la~ f¡(.,Cltó ,almlC.'11<'!r di} Los ~&)Y 4JJtl WI) fuá lífl 1íaóíWlj(!· IQOlllifn~;:l(íl'. ~ ÍÜÜJ \<M lléólll.'ii él móf!ftljé, la , f ~ J t ¡ :!l.é t.:ihlll qr~do tl1 Dwiito ~ V- ~ t i hllbbñ Umlldó et adieslrARÍcli'll.ó CM d1li\ '"-' O~ñ ll, !IJ llilg~ ., OóñllmlllfCí'I ~ o tb\2w flll!tMl'iea, tdú ,Mt ow.ñe6- Ftlw:ii'l'IMIC i!i, d!in:n ./i0í'ILOmpór~,úl'íi ~~ .tútfth C:!imíitó a s ~ anllfuZ,o a brindar i:il a!!nlllllrio d'IL:lp;111ec:m o1Jr.os cerno AjJlu.l oo taíio.s, .adcmAs de .id.'osrar .11 las pcrson:is lntu,es.:uiils Ctl 0&ll, éllld,plitlá pH\íJ < . ~ di> <¡/J>(I a'! Ot>e ñ'lll>ñl«'lló M/!4i!Wlb:u'i ,([locr, i QuiCMS l0.111'Z!b11n dll&l:S C«I ,el, fflllCSll'O IRd.:lrdo, mil' CGl!lCfl~ SOtl'lli C012G,. tu eran Taría Ramoe, Edp IMillllntl'«, Rk31ióo f?tai'leó 'f i:tb. lll'íla pi::.tb ~ ,O;cñlC ,l~Ylif3,. pu~ M !tt ~ r,éñfti ~ •nl!IC/t/0 lfñgú~ :!lfí ;uii:lbaí':ilO,. O(Ji'lifCñl.!I (fJJé< <JplMC:!i, liN:ilm)¡¡ ta, óporliíii'dl11'i do lrl l ~ 0Qn Rill:IMó lllc!:'.Ull(l; y./1 ñ{} !!il! ti,ejll~ .00 llli dáiilll, tmiémpirr.'iii©c Qiiíl.árM hrljó líi drc-t.. cloo ,d_o ~ íñílú!!fú la llilfll fiii>z.M é'SC' dr:l'.ó: Sollti C:li1!%o o:u~ftl¡¡ 0011 :Sil pi'O(otii) .Cilé'Mm!i ;¡ h:I, l[li'Mfñlfidó )'ti ;,,w,s, pí(::tll$. l'kl, !\li llj¡_1bfltl, ¡ptit <l:i~lb: O\Up.Os ~C!; P.lt.!lí'áó i=r.lñOt> ail11)t111lt.ld>. . p,:iü ~ llt'.il.t<,t t:11'.!, XC:ift.\1 !il hlfo ,i:...¡ iñÓllÍlllJJá ~OfMcm d'0 Pali::nquc ~'a; abra,•l.'31mt QiJC diñgc Hcm:'.m GaÜ!idQ. i Gáf&, Ml:lrliiwl: Cll~ 11!:., C~ó®bóF.11' lmpíló~i> Olilwl:/1, .eot.lACU.TA, M~ko, pó9, ~ ,.65....------ �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil Sin emb9Jgil·e1 estsdo no-otorga ]os, su.:fi.cleat~s estjrnuJns. :rara 111. cresd.ó:a. lD que n.,ms Il.evs. a establ.ei:e:r ¡;mmrnet:ros de p:md11cr:lrnn menos tost~ geamnd.o aai um c:re.eCLón m.enos :recu.a:eate, .llil rque d ves: uarlo, 1a. esceuogra.:ffjj, y Jo;¡ mis.mm b!llfarlnes no Jlegan mlos, .se :neoeslta. del recul'lSQ m.ometarm :pa:ra. cerrar estos delos. de produ.ccLé:a, porqui es b:b.?11 .s:ab:Ld.o que la llnl.c.a. huramleota. del batla:rla ts s u.cuerp¡¡, s:111 embaq¡o,necesuam;:;s de spoyos v.l1usles. p9I3. pro.voc.ar 11D :amb:limte. ¡j@llerar ua :nuew E!.!l_pe.c:lo. :revelar u:na.:re3.lld11d. sJterna.y llllrB e1Jn ea necesario E!Site recu:n¡¡o, 1 M.llltb3& ve:e~ n.os :reull1DJ.os la Qe:alE! 1Dteresals de l'ill rniagm l!I del i!OJ1ÍIMI"", es d.eclru:na. lal.ct11t1v.s ún.1.ca y ol1JetLVBm.ente ao rocurreate,. coa elfl:n de obtemer:rerultednt. cancretm !Por lo ·tanu, deben ser. a. lll1 :pílrecer. ·~porale:s (po.r mque debemos ·rermtnar de ual1zar todas 1H tauas. pla:nreadas en el uempm establectdo). debem.er. or.l.entarlos:baJo•cle:rtos obJet1WJ1 que lograreuu¡1.s gradas al woJu.nl:llll de act:tvJdaoe& que de&a:[[ljj),1J.eJD08 de ma:nera :lategral y tramwerB..'11, e.s tmllteri'a) decir. lllte:crelai: Í!irn .as .. s 111 eml:mgo, b.ahl!lr sob:re la.~stL&n de lll.:prod11cc1ón de Hto~ proye::tN m Chlap.H, no e.si c¡¡¡ga S!!!actll.a, meJli!l!li cuaaoo el proye::to es uos.ob!ll cl!lremgráflca. dadú que lwis b3.1lar.l.nes que :re.all:mrnirr;; proye¡ztlllB de crea.cté:ny/ o d.lfuslón.de L3 dan113. caatempo:ma.ea. reaUZllmIDs enJn.ma.yo:rfa de los CBIOS. ·ro.d.Oló ]ll)S pa,peles.. ea de:tr. el de cre.ado:r. latérprete, :IJUDJLD!ldo:r. vesrua11.111B.y tl:naJD1e::nte el p ro:m@·tmir de mJ.eatm ane, porfalta.del recurro m.i::m.etarlo, que es stn. duda. ·LJDo•de m mm l orlJsJE!l.li3ble&, ya que, a..:0.10-1nd1ca. Rafael iPelia. casado:: w.s m:-~s ft,¡mid.ero.s ¡p,lllllib/llit(l}l oopwdll>!.rliM en sti relm:i~ oon w.rmí'.!l\l IJlll600 mlsnilo!l!N.111'16.'!ll'. Por ell.o\ para l¡¡¡,grar elite :reruno d.e una Jost:ltuc:láa. pó.b]Lca. o p:r.11,rs.da, tenemos. q□e ge:a.enr 11n p:royecto-1Dl!!]lE1tb]e,. :raualr lll sufti:le:ate tnJormazlitfinpa:rn eat.llblecer 11:nm!lrc-o teá tl.c•o-'h.lBtárl.co, facll.1tando la p laalflca.cltm d.e tsl farma. g,ue la elabo:ra:l.ful.d.e un p:royectm dé corno raruJt3.dliil Ja re.a1.1za::1!!fín de proouctos o secvLclM ca¡;mces. de: ~ausfa.ce:r :aa:es.1oade.s bum,::rat1cas, de resoJve:r pnrolemas soClaJes, d.e oo•n.s.trulr nueva&JiD5,lbl1Jdaoes y/ o•de foctal.eclw le:alo iSl.latentable de nuE!Sl:rasdoea~, con la.fina ute:acLó:a. de ad.quJr!r dlcbo ei.tímulo. Por ello debew_o~ e1nablecer u:n tema que caat:t1.buya.de ma:oi:ra.Ol!i.atua.d.eate a.la.5DCl.eda.d.demde 1a. p?npecttva.de 1a. 1a.st:1tuc.16:a. qu.e baya.Jaoza:l:o ]a convocatoria. marcar 1.os objet:tvm. que pretend.e:moo Jo.grar y j'uiltjficar la.im,portiincta de] :proyecto t:n cuestLé11, porgue lo que Je.s lcteres.a.son los datos cll!lnt ltatlVIH. en l!e:n.erar UD p :royecto d.e daoza, y coa. n·ue&'tD!iS p:roptoi :recu.rsos emp!!Zam.os a.:realtzar e1 m.o:ntaJ.e, ecbamos a a:adar :auist:ra. carreta. de .5Uetios.. Para. am.tn.o:ra.r l,ms cost,¡¡s de djfusión utilizamos la11 :ra:les soc:L!lles, hsi c.artdes he1:.hoSi a. mao.o y Jas :loterw:acloa.es e:n d e!lp.sclo pers da:runa.prooa:l:lt:a..91 públlco-de In que.521'11 la mb I'3 oo m:plet3.. Pe ro 13. pr::mducchfm. c•amn ln 10.dJc:a.:,;mrJu d.e uifi:a e:n su Jt'bro: "Espect~rnlo~ e.9::é:n.1L'OS. p:rod.u.cc1ón y dlfuswa"::se: ¡¡q'íere mfmlr:E&11 gemmioo JD" l!I ,ocrti.t&ad ~JW!tli .de i'w fglllipW de tromp a ffil,lft ~ pro,redimienws ~i'.i!lca.<l'ooparo l'Dg.mr :llll: ¡prodl.M!to rult1m11*-. E&to :1.1:11 duda.a]LO.Jlls.genera.un gu:to-.. Pmr lo ·t:mto, es s los gestare!!, o :pro.motor@:. r□Jtur.al.es .11. qu:len. no~ cocre:;;poade t r.aasfarmar e1.eno.s ·b:1.ea.es. en otros de JD3Yor u:ttltd.11.d me:d1ame la omnbmaCLó:n. d.e acttv!da.des y :p:roce;limle.n:mn; para. 1a. obtea.c.ló n. de ·LJD -objetivo dete:rm:load®, en ua. p:roces@ en el que wte.rvJ.ec.en e1fmeoto.s pN plos d.e 111 ~tl.Ó·JL, ;:,¡¡ mo ]a. Úl&e de Jafortru1dón o dlaga.olitl co social, la p.l!lnlfl.c:acl óa, la resllzacté:a, la. e;'tph!tad.001 y flnabaecte Is. ro:o::1us:lóa. daaoe determtoaramos Joti 3lcsllcei. log111dos cm.a 111 o hm., u .n. eJemplm 'bastante clam de este e¡e:rc1e10 en CblSpas ]D.· han realJZll.d@ Cbarls coe:llD y Ma:riba.Cl!I. Zilr.ste, trabaja.a.do est:recbaJDe.ate este .sector de fa actividad srtiactlOil. a. t:r:rm,fa de la :pmd.11.cctón de eaptct:iimlos de danza contemporánea, Al haber redb!d.o uo. a:llestramleato ~ ;;0111.0 bailarinas. de ro11tempcrril11eo y est11dJs;a,. 1 te~ de la 1:Lcea.c:19tu:r:i. en .ge.11tl6n y p:romocLó:a Det L~ Mw'iSO, ~étloJIM ~ mk_os, ~·~ difú!!iá'i, ~TA, M~ 200B. pilo.,. 21. • Ofkl.Qti, B«ilfl?,. l!ñlí'(~é ti l'iflll'i9¡'.J ;iió Lttlñ. i'C.'lfO, qti.il·.:ljj:lt«ó f-fi l.ai tl.}wt,t, SiimM LGOA. oo. :S,. dildtlíll Olm.-.ífi'\. r~ :ooot. ~ !!S 1 66, SGñí). �de l!is artes, b.s:n oo.cJu:n:13.dD lH herJ:llmtenlas1 metodolti,glrss que las ha llevsd.o s. far.mar el grtlJO mliltld.ls~l.p}jrutrlo Amlln!!i1C'.lt:dcrn ClilD el gµe real1umn el espect~culo esO?aLco, multL- clón del ·telll.!I, d.u:crJpctó:n de fa metod.ologfll, me:tsi\1 ycrniaogrnma de a:t:IV'Jdades1"', Quiero• t enme.a r ctta:ado a. Mansa de León. dLscJpU□ut,o coo ruta a JDJ1r, po:rque e1 amor no quJe.a. dJ.ce:, Dl:'!:.le .~lll!er un rnémdi:l· ,die, l':lll'.00);1· es. oo•Jo y a.ganar.se en el 20 il2 e1 eaHCDul.o PEC- pl?lill &r rml'l!md&r & tm.a pmdocci6Jl e.vcéntru y DA, co:n la.obra Hlé Dime mucbD,. Qll!l!i se ~uéere ,de prof~alm ~ rNi'ta-n e,s,ru !Po:r ot:ro lado iFranclsco VJfüilobos, a tr811'éa de su p:roye,:t,o Co:rs.pusct:n.em,, constru.ccloc.E!.11 de :m.ovl:mjeJJt,¡¡¡,, prem.ta.do, tsmblé n por el pnl,gt:1:Dl!I ante:d.@:r, g~:11.E!!ré d1ver:s:o; ts.lle:res en. 1~. entidad. Cbmps;ners. enf.orsil.os al dess:rm ilwi escé 0100 00:1'01!'1ráfl.CO C'.O:DtetDp!!lráDl!O·. ¡;cl.1'3, lleva:ra.escen.am®otaJes de danza co□tem:pm~.­ aea, co,roo par eJeo:rplo:: Efuc~o•Quásar. YértJ¡;m¡ de 110.d:l&.fiJ:11.cl.o cal, Srr,llloqlli!!t :rem.e:01n.o. entre ot:ras, con. el obJet1\!'o es.pzdf'1co. de oon:ttn:uar o:m la pro:n oclón di? la. da.nza.en el es.talo. Así pues, am:m:lmm qµe 1D.!i1 espe::t foulD!i1 so. o. UD!I, acttvld9d, cttltu:rn.l, par lú te□llll tleDl!!ll fu:ncloaes cuJtu:rnJe~ ccrm 11:M. c,orreBpuade:ar lB. s. en~ y em !,113:!tión enm insrttudGl'lf'S', p,:imt.intioor.e~ e #ntdatnl!l!p~ enrrepúbl~ n t i ~ .cmidena y ~est.:wea cll1iura2e~ ~!Ml ~f ser:e.dtinimm en.UJ1 mep- n¡,¡.~ m woo tipo dl!1 e ~ E l ! .a r~7: m~ Pn:r Jo ta:rrto•la. p:rooucc1.ó:n y 1.11. pro:m1:1ná'n es la scttv.Jdad.medIS11te Ja cual traasfarn.11moo al cuerp;!l ea uu11, pi.eza. aneo~réflca. g:ue perml'ta ecta.b ]u u:n dl!rl,¡¡¡go. oo:n to.das lo.i sectmres: el e::on.ó:mLcm, que gea.e:re u:na ·ut11lda.d.; el hu.mano) que propicl.e la. ret:roaltia.e:atacl.ón escéDlc.a.-e.s1téttca; y el esp:lt ltu:al. q11.e motive .!l 13. refll:OCIÓ.n. y 3JlitUm. d,e 1D.!i1 tlt mpo:. ea ]os que vJvtrnns. los secto:res de e:tpres.1éa.srt1Etlca que prece:nden gt:nernr UDS. acuvldad ctm.Juata.pan.lillgrar pr·ocluctos o bleae.s gue p:roplclea la. recrea cié n. y 111:eracLóu de los esp.lrJtua ea la cuwuul.da.d•. M a11.sa. de 11.eé.n co:cne:at:a. que • la. ¡;e.stl.ó n cult11.r.11l se está. piil•Dle:ado de moda. e.11 3Jgo que en. Méx:I.CO· se le etDp l.eZll, 3, d3r imp.tll:rtSll.C.l.ll, emp1e:rn,a oru:[flr un e~p11.i:10, a.·teal!r espacto!i1 Justs:m.eau de fiHIDSC'.IÓll; e!ll 3Jgo, que se neceslts. para. ·tra□mormar rad1.calm!!Dte el :nivel que se nene de la presen~c1nia de ~spart~.culos ese~ □IOi!s ea. la :reallzaci.ó:n de girase:, &1a duda la utlllzadón d.e e51:aa. he:rra.mi.entas. las q11.e perm1U.eron a. Hlére:cn.e mucll!ll ,o. a. Ca cpuscla.e.!il~, li!bteaer 11n estl'.rcul.o ec,¡¡¡a.ó:m!ro pan. d.esarro.Jlar u:n. :pro.yecto dun:n.te un diez ml!i\11:!.S y :pude p;!rc!llUIDl' di! lJL tmpo,:tt3:0.C'.l9 de IJ.IBDE!!J3I el, t:rsb3JO· E!llltéal.co y .!ldCDtalstrnt:IY1i!J en ooaju:at®. lo cual se logra.medla.11,e el segmm1eam,de un proyect® b1.e:a mrgaalzado. :IWS.m® que debe oon.teuer lrDs &l.gule.111:ea apaJtados.: A:atecedeates, Justl.flcaci.ó:a. objetivo• geaeral. obJet:l:v'o}l palt1.culares ,o es,pedfkoi, d.e&:ctp& - Bibli,:,y;¡fLl Oc León, lif¡riu, f,:pwctócutGtS csafn¡a;¡.!I. ,:mdua:ió.n y difrni6n, CONAOJ...TA, lil,búm, 200~ Gircfa, t,br1ine2. úr!O<S E., Cómo dat..T-or un pn,y«ko ,urrurol, CONAO..LTA, Moéxico, 2007. Peña. úado R;i-f;aet G~lia-'l tfe ra proo'ua:i6n ,m ras ar- t,u ~ . u . Col. Em::ncbgLl, Mellico, 2002. 01:J:9,L, Beatriz, Entreviste il M,uin de León, ·t.cllti:, ,;¡uc ip;an!C, m b re,ím r;omo, LGD.ta, no. ~. cu:bd ai~ gbn, S'onor.i, 2009. • l!::'iL'O rorMMo ~ « q¡¡o ,uliliUI, cl t~éjo l!WI~ P,u ra Lli, Qllllfll y to:t .A H~ ,s11, ~:s. p:itá ru:,¡¡.- IM ¡iMi¡'«IO! 11 l,Og. ffilll.tí!: fl!ó bíin1ll, til'I lltlmtiOO óMftit'lmlfO,. i ~ del ll'llllQlmmfl dó ~ ltnli,o, a la 0r,eadtin,, Dwanallo .Arf~ko, lndUBO l'.3mlli Ul11T11111Ullil •¡ m ,apo,(111' ,¡¡, los Cro:>"J GJ'C!S á'tnmlfl ltt, ñld::ittlfn ,do !llí pr~ mó rofhii'ó lll il'l:wrüOI ebmó ~ üñ iP,/óyt'!!tú áilwtlll, i1D ClirlJ!!s 1! Gtli'tf.'.11r.tañfml. • Üleiñ,. F149- ll& ·- ----67 �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza. m ntempot'ameiil Una cartera le na para la danza 1 Por A u ror.ai B u eírnsuc:eso ¡T earfa de G:rwedad, agrupac16.a.de dao:ta oo:ote:iapo.:rá.nea oo:n veinte af to.s d.e ·tn. ytcl O'rJJI. en vísperas deJ 2.¡¡00 y bajo l.a d1reo::16:n de ilwby Gila1ez, qulen en um. juots y co:01.0 parte d11 un ejerdclo de grupo no.s p'ld.16, qu.e dtse!i!lramm o.u.estro p:rogram.a. 3.nual No¡; d.ebíam.os reunir en pa.reJas; y. 11 Is.iS.t!lll!lna presentar .el~á:n proyecto qu.e 1lalll3l'3. nues;tra are:nclili•n y q□.e q□.wtéramos Jlevar a. c:i.b mOJJ•:n el grupo•. La lnlagla3clf m vagó y al ttewpo se:áBlado· µre.se nlllm.os de.ro.e u.a. c·oacull>o.· dE creacL6n ce:~rid:l.,a. tal len'!&; funciones d:Ldilaioa.s y un :festLval e:n. espacios alteroat:11ros;. alguoas; p.royed:oi íDV-olucr.i.oon 3. otros grupos y -at:ro.s sola:m.eote 9. nmría de GI3.m ad. EJJJ:re los ral'.'.tor@:. ftmdam.eat9.le:s. :p:redoml:ll!ibs la.10tul.d.ifl.n. fa en.ergls. y la. juventud d.e todo~ ln8 10teg.ra:n.tes, PartLno.~ de e.era• peso1> y m,n. lo que pud:Léra.ro.o.~ a_porta.r; ya.~ a. pan. pigu algil.nas ooplas,, e el teléfuoo. aida. proyecto ·teaf.a ;u propia lista.d.f ne::atdarl.ea y su.valor,¡ algu:noi'l busca.bao slgu:ll!I.b E!Ca d.ómde aplLcarlos, otros, to.car puertsi p,ar.a. coosieguLr los e.spscto!il, volaotes, 1 .soolrlo, rte., sln duda fue ua. peten& ejerd.clo de djse:lio y de.sa:rroUo de p:royectos .:ul:turales para la agrupiclón que d.Le ma.durez y qlle; eD lo,pe:rrom.l, dis:fruté ern.o:rmemeote. El sprendLu .Je fü3. robra 19. :cn.srclls y un1:aolo acel.ersdo. IDe e.sa.époc3. logl1J:IDO!I CTI!9:t el F.mtl.\n.l de Dll'11- m Llltml:a y &p,ndoo Airemos que se llM a cabo•pur d.oce aJi©S c-0a.se:utLw!il. AOO coa aflo el !fes.ttval fu.e creclellde. !tal.cl.a.ma,i; coa el p:ré5tam.o del equLp!!! de aud:Lo.1 D.O h.ab:f.a ·uo rueldo psra n.os0tros,, produdiunos 0 :reclclsN11I1DJ1 ooest m!il propio~ vestus:r.Loi . il?ar.a el t e:rce:r 3fJo. {en la segunda edJ.ct-~n :pro-p:1!1.:m.eute) tom1egu:1mm plil:t :ps:rte del. CONAR'liiE el :apoym-de S llO,oorn.oo Jl.!lra. 13 :pm durotin de ·tres :P:li!ZBS y loi i!"A&t 03 de promocién y dl:fu..s:Lan. Nuestro i!!/.e o.w se Si!iStea:fa_íll· na. ex:itose por aC rnlfilllo, y.a que oow.tst(,11. ea Jlevar 1a. da:n.za. a esJ),!l.cLwrurb!luoJJ o altema.t tv•o s. La e:xpectat:l\l'a de la gente; l.aiotervendéa.en el nrpicto,, la au:t ;:,si.dad. ante el becho escénJ.ro y el asalto a. fa ciudad. co.,n danza. era iauy atrsttM) y no.!il dLvm:fü.. cada edldén pedf.s. m.ás y 01:u.. y fue PM~ k<ldli ilfi'í (!l '.)(\11~ l!lñtlrmli"ó MclMpóÜt'IIJió oilo ~ Ciliil('fiVl~ m lti ñ'li!-Mt Pft;,. y di'.1FIUL ,e,¡¡ í'iit:lm'I ,do [Otid\o.$ �en fa te rcerll. do:ade ccxa.segllinlo:11 ·un a.pQYO par parte de Ja. Coordlm .c ló:n Nsci.l!l•:n.!11 de lliln:za del iLN.E A .• y de 13. mi:tlJTE!r&ldad AlltÓ:DO:lll!I. de Nuevo LOO.a. d.011de se agre~ó otra.Jtaea.d.e acdóa. que fuemu les talleces da.ncfat:lcos¡· c-o:mo LnvJtaile especial e;tmr-o Aksel.ti Danza. Contemporánea. dl:rJ¡tldD· p or !Ouane cocbran. que se preseató ea ]a. :reci.én :la.a:ugurada. ¡pJaz.a. de Coleg.to Civil, JJa:ma:nd.o ]a ateott&n de cieatos de pssea.ote~. sd.e:Dl!is, !D1Ju1e1m.psrt16-u:ncurm de Múslca.apl csda..a.lll.D::i:aza. en la !Fllcultad. de p11:rtl.d pat1&n lntera.a.c.lD-:n.:al. y hsb1a c:re:::ld.o. a 7 prese:at9'.'.lt'.i !Di!ili: B111 Sbanmn-:n de NUE!J.11. Yl!J,rk;· Ass.Uo iDJar .lo\ dlr.l¡tld o pn:r Miguel Á:ngd iDfa.l; de oa;,r.a.ca: :,.rezq_ulte m a:z:a. co-:n:tempcu.énea; de !Dura:ngo; tres ~ rupaclones Locales; y il'emrrui. de Grmra'la.d. Ollmo allÍltJ1·Qm.e15;. a.dem:'is de tres. talleres y clases :magl.stra la . Reruen:l.e la.re.spm?sla.de J.ltclm.e l l{3js.9Zl'• lllll?Stra•ssesoo-. d,jd.e:ado que e:I. fe:stlv:ilno e.stsba llsro ps:ra creOU", qu.e debía.se:r ps.cl.e.ate y ba.jar la. Arte!! Esrénl~s. meta eron.ó:m1ca, Sal[ ftmtrnde de e1,a s.esl6:n, y en. mi.emeato•de mrlóa.liblrado en 1a. salida. de ELere:!! ID.:l.t! noo, d.el festival era.p:ro~rcto:aal a:ii© e:nergen.c1a. do:nd.e p.rev.1am.ence la. .aza.fsta. baro-11. aíi.o. l.o que ·teniaJD.os mu.y claro ¡:cu11.su.é.'tl- b:la.lEibJa.do del co:rn.prollllOO que &1(ilnlfi.caba e.se to; sln querer djspar.ul.o o p @JJ.er meta~ tnalca;n- lugar y que al ~táb.!mmi de ,11cuerdo ea.apmya:r; z.i.b]es. En. 2I004 tLWJ:m;:is el.apey-a-de :t.té:x:lm en. e:n. ,:as,¡¡, de e:n ergencl.a, deb:íam,¡¡,s.¡ :il...- Leer el !Esozaa de WNCA. y d.e:otro de este ftnancl.a.- 1nst:ru,ctlvo, y l,- Sa.b?r el DD.mb:re del CO]ll.',PBml.e:ato p¡rra ]a.agru.pa.c 1.é·n por dos a:óoo :a.os da.- fl.e:ro d.e junto. .N'os prese:at.e.mos, leimos el lasbu 351l!i.aríss. ,m, cu:aato .a.:Me:rc:id.e'l:ec:nl.a.c ult1J.- tru.ctl.w , l1J.eg,J :m.e d.edtqué .a pnw1r y pzoss,r r.11l a.ca.:ip d.e espec.laJis:tas d.elKean.e:l.y Cen'ler.. e:n.dreufo. ~obre mi i!Ven·oo; y Js.:ln.d.lgnscl.6:nque !En -ocss.10:aes. :roe pllrecla que plante9.t.:an ·una p:rmduJeron la!! pa]sb:nu; del e:s:_p;!cml:lllta borss. reslld11d ajera. 9. Is de nue1>tro país.. 11ero 9. tln antes.. hllsta. que ful. tnterrumplda por 1!1111 ps.Lede cui!n·tas nru; serv'.ia d.e p110. :m.aaera c.ada. se- bJas. de] oo m_p3flJ!:ro de JllJl'OO, P:~Dr.lilld.O•m.e SL &lé o. que tenfamD&. E:n. el 200 5. n;_p.:rne m i caso. era. anl&ta: coateste: -st soy 'ba11arllla aun:¡ue y. la.a. dlflcultaies que e~tab:a. 'l .e.a le ad.o con ml ah.ora a:udo ea. calidad d.e pro1J10to:ra. cultural, y fest:l'fal, el cual,, ):ID:r p:rllD.era vez prese.ataba. ·us ted.~a qué se de dica? ilil c-o:otestó: ~A :resolve r �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza. m ntempot'ameiil p:ooblE?Dlas". (Q11é loOll. pao.sé, 11:i de tsol!r mu.- cho tr:i'baja). ·Me cantratsn emp:ri!ss_s,. detecte 11roblem&ll y ,mfrezoo ~0:1.uclo:a.es y las e~trat@glas :r1ar.e Jlega:r s. ello, Rll.t:le:rn:~ d.e camps.lias soy asesar pol.rtLco".. (nutere&iate,. vo•l!f[ a. i;eu.sa.r),.De pro:oi:o dijo;:-& que el problema de loo uustas es que no LSal:.!:n qué qujere la. &ídedad, iton egoJstai. Fer es;¡¡. no•co:ru.lguen p:resupua.tor, 'Mf pira::ló desagra.dable y de mal guste q,ue él, sJ:nconD.ozr. hablara s,¡¡b:re el'tema. )'mtl:tlqué 1Jlllll que otro p11Dto y :m:ieatr.as él.h:ida..11u tr:ib:i.jo: ·d.et..rt3X prob]!1!1ll3Si'. Sin sab@r, Htaba :reclbl.end0 una ase~o.rra i!Xprés y de plim& nlveJ, que m hsbfa. llevad.o ni en Ja c:irrer.a de 001D1J.a1cec1&n y mui:b.o :m.e:am¡ en teatro o d!ID.'t.!za.b . to.do. e!e z:a. Ri!CIJerdo 00mo lD1 ci.. o.rro e&:J_ue :ma que hssta eat-o:aces me habla.fun.clD.n:ado. SL queda Ueva:r :a ca.bo m:l festival debía ser flexible y :rep]urtear el p:reyec:'t,¡¡i. c ua;n.d o ll!$Jl: a tasa. ·1nmé el p:royeclll y ~us :aúau.~ms y desg]o¡¡é de maol!l3. d:lfamate.. Me h:ida.csn'Udsdes de p:ra¡¡u11tas iob:re :mJs prrtl.qp:i:at.!!ili y • . .. . - 11· , • - . • "" .... . · •, •. . •• . sutrnlnJor !IUIL sJJa:naoa:: wLls.riny ooroografu· de talla.1n·terna.c1onal qmen J;l:!S!= a.un :p:rob.lema.a.atvel d.e l!I. carlera. babia a:p¡Jrtado a la. danza. una fo:rma dife:reat, de &pre.s:lh·n. apoya.do en su pattn.e:ta y. un par de :muleta.e;.. A:1.stto D iario:: Su progtllmll. b:ibl!lbs. wb r~ el :medfo.ambteate..M'll'f fresco-. novedl!í.00 y dJoA.ml.ro-, l'' se pn!:.eatsif11. e:n los cr uces de Psdre Mler y Z:ar.agl!iza, !Du:csnte JJiJg :rojos d.e l.rui sema1a:ros. Y .ss:I ful esru.dl!ln.d.m· cada. pr@pue:na. m~onces pude baOi!t llIL!I nue!/3. agea.da y peu do-nes es;p:!ctfl caB: - SEMiltifAT en Pala.el.o• !Fed.e:r.al en Gua.dalu¡:e.. --esotro de Reibabll.lta.cL6n y Ed.u.csclón Especial d.!! !DJiF N'u,e,ro !t.eém.. (VJ§tj.oiJ!, brrls:i;edsj@ y 25'lt. de oon.o:rarlos B:IIL S.bs.- an.o:n) . ... OJ:n¡¡,uJad.o General d.e ms madm uw.dos (TI30S:(X)•ne y ~ de ho.aora.rJ.o.s) ... Ml.lEl.clp:Lo de Monterrey. (&ruJpo• de audio paral!ls 7 :p:reset1taclon.ea) - CONA!R:Tli ('Featoo•, apoy•a. para pa¡t! de gru.po.!1 Jo.e.al.e s) ... Coa rdl:a!l.c.tán lil'sdD-:oal de !D:i.lWI. del ENEA (iHlrrlrl.o:rarlo~ de grupog D8fl m:m1.l.ss y tram1po:rtscJ.ó:n) iii :ro FONCA,- HO.ll.O·T3.CIM grupo~ klicale~. prnm.oc i.Oa. ca:mlE!i!ta.&. l!IIQan:1:zac1.é:a,. Recuero.o esa edlcl.<t,n en esp!i!dal c-0:1110 ·IUl!I muy exltma. y oon mu.chm• orgtilJo Je cilll11!nté en nuest:r:i. s:lg)[le:ate nmnl.ó.:n en Méirl.c-o .a MIC:ba.el !K.!11.SS.e:r. qu.eym-semia.cmmom 'fllY'J.era ·uIL!I gra.n. estrella.e:a.Jafreate, aprendí a ser :fle:x:lble, .a v e:r de¡¡,;).e varJos ~ngn los cada. proyecto, y !<1 bLea. a. lo m.eJor DD. te:aia. las hlsto:rlas de éxito de las gra;nd.es fua.dac::l,¡¡iaes tate:ma.clD:aales; a .m.l manera.y en :DJJ. c:Luda.d. a.p:rendj a b~ax otr.ss o~rtu:ald:.Kl.es, ts:mbJJi!n. a qu.e si quJ.e:ro qu.e mia o:mo:zcu1 yo ts:mb1.én debo Cii!Dll!oe:r .a :mis :prospectos de :ipmyo, Dl1l•i11ó.lo Le e:m:patía ha- c111 mi discurso. i11 la.o, y-o tlmb:1m tn.l!SC9:da. crnn ellms.. De es.a e:."íperleud.a tuve el gur,to• de rouocer .a mu.d ia ge:ote c-o:n la qu.e :m.e b.e :ra!noo.atra.dfl e:n dj:fure:atea ocasl.o:aea y q11e he .apoya.do o v.1cevem11.. U.ca. de ]as opiilrtu.atd.!td.es. y de las. :má1 grst:1flc:i.:ntes ha. &Ido, tmb:lén fa relacL6:n co:a crum de DE!F' N .L. qll'l.e:aes .a:poy:ima en un par de •OCMI.0:11.e!l. :pe:ro Jo- mejmr fue Le c.oafla:11.cza de :pe:rml tl:rn.M .!iE!:r su equJpo de staff pira.dl.s.efu.runa sene de nille ois ailru raJ.es .S:b1.e:nos .s. p.anmaas co.n dJscapsddades desde 2.007 y lm cuales hBu Jdo•creclei:dli! g.rJ1.clJaB .a la dera.aJJ.da y el b u.ea trab.aJe• de nuestra. .asocl.ael.6:a,. En 2012 fu lillv!ta:la a fu:rma:r :i;arte del P.rl:m.e:r a:.:aseje Co:asultlw de lDIF Moatemzy. ~n l3. Cl!!llllllón. de Acte y CU]tun .. CON.U'ffi, .spoyá cllllD.dD. a.o-se podi9. co:n presupue tt¡¡,; lo hada Oll•n espac1M O· 3],go en especie, :a&[ corno brindar ta:'.11:ldades, de lm-131111.llDenl. ]9¡¡. Dl:reccu:m.es. de Cul:turJL d.e :M'UDLClp]D él.e Mmmnrey o ssa Fedro. r..a.em.p:res.a.Ole.e. ODJ!I o la llJANli.., por DJe:n.clm•oar 3],gunlll& c ua:n.d.e reflell:lono robre ese festival en. esi;ecl.al erro que :no fu.e c:aauall.dad. e51:a;r en la.5311:ds d!! e:m.e:~~ncis y en este .a.mbl.eote, o, quizás ~ n est:i.fabor e~ :a.ormlill que busq:u.e:mfl8 eS1.11s m,. llds;i de e:rn.eIE1@ :nctapsn. ll.evar a ci.1bonuestrolll -objetivos, !He t @ nldo, Is :f.o-:rtuna d.e eam atrarrne ton gente o::m. uaa g;ran callda:I. buma.a.a.y senslbl.e, qµe me ba.ayu.dado y ba.co,oí1ad@en miy en .m:l!'i propueiSl:as,, ya.sea oon Twrfa de Gr~ dad. ® Fuada:Lé:n !DaJJ.L!I.!Reg'L!I.A.C. Daaui. Utbam. y E~pac:los AlternD.B estuvo v.lgente por doce a.íioo y pud.o librar ~~as ~]l!ctotlllss.,, bajos. u hal,!1'3.d.os p:res11pll!!stos, cs.n:ibl,os de .sdmlnllil:r:1clo11.e1,, el :mismo, c:l:lm.a a t:remoso de au.e.stra. cludsd. y e:n todo• c.ssm, m.0Strar uaa. dama urbana de va;n¡¡¡uanlta, rica. dtversa. d.tv.emda. do:a.d.e tamb]á:J pod:i.'ln eo.traaan¡e b.aLlarJo.es del uo-:reste con a:cele:atel'i �Dl!lestro11 e:at11Jlere.Si de ca_p11clt8:IÓ:ll. Rwl.lmen- te deddf. de!ilpllé& de ]!l. lilutnJI. de d1flrlllt11deB ca'ls vez m:rymr. cerrnr el clda del fe:.t:lr.il. Jo dl:rJgJilm por Gw.1.11 ·w ebber y G:rsysc,,¡¡¡a M.111hood. Jograrnm presentar en 13 e.sce:n.a mexJcaru este p:nngrarn..a que se había :p:rM!!at:a:1.o co:o gµe ayudaría. a. sa:aear.b y :repn,s:1.cuma:rm1s. e.s- gran éx:l~o•en aleman1.a. Al.lstralla. a madá. Estratp¡gtas de procur.acióa. de :fu.:nd.m. patia,. etc. Me p.areO! ta.mbiéa. que es. impo•rta;n:te vaJarar aue.stros proyed:l!ís y qut oadli pudlera.:fiilt.srle el :res.:peto o:mcela:odll! 11n apoyo eroc.ómloo doo st m.11.ll!lsi s:irtes, no s~ mpmrq_ue se p:bmse que 13. d11JI2ll.no :requle:re nicut100s o porque !il.!lbea que A veces-obse:rv.o la cluilad.y me paxect mu.y fácU.Il~r a e]l:a, pero hay otras q11e :me ~rece es. 1Jldtíere□te,. sny 11Da. pzroom. pos.l.tlY'a. (bastaa·ooi) y no-:tnlport:a.que se cterreu:n.s.puma puedD tocax @n otr:a. u. otra. Lo q1u me hs..ayud.ado-í?S. de todos modoSl lo ba:rerncr& Adernrui, mm:-:hmi v.eO!!s se ha. co:nfun.dldo bad.e:odlll creer que eB p@:nsar en q11e :nli!I se t:mta de :n.:adar oo:ntm.13 rorrle:nte, stno de s.pre:ad.er .a.ru.ds.r en.d.lfer.e:ntes. dl:n,:cione& y m:cmas. ser tlex:fble co:n 13& pro- un f.svo r e.1 q11e se bam a.los an:1&rss &ta. wr que es. i;ane de la oJerr.a ruJJ:ursl. que se ·b:rtnda. eo. poti!itas. L0 1mpo:rt1111te la ciudad. de G.rm.redad y 11na. serv:lilora, e.l 2012. represeotó ua c.smbto rad:Loal ¡:ora.nue.st:ro tl'lllDJo•, cu:acdo ~Jsrmente teaismll!ll mucbfalJDDll estren.011 y mciam.o!i y ha::famoo,. lo que de :p:ro n:tli!I fue m.ot:l!lo de :refle:cl.tm y dt1cls.to:ma de ·h.scer meoOB pe:ro rneJo:r, nli!I lnv.e:rtlr tnlls y vaLG·IlU' DllBSl::ro tr.aba.):!t. y Jas C·OS3S ha D. lll!II' tbad.o. :meJor. Y eSLe veune a;nm mar10 p¡>drá Jllo~t rar otra.etapa.de la agru.padó□. !Pd:ra. Teoría. teaer p.rese:o:ie qué e:ra.l@q11.e me iuot:lvlilb.abaoe 3.\guDlllS< IIÍIOBjuato :a. 'l'eo:rfa de G:mredad,: eae:rg.ra. entwla5m.o y aUD.que ya oo sr,y tan Joven. si: reOl!n:la.r las motiwd.o:nes q:ue nos baoz11 estsr en la 6!!:eaa.y en el dlsefi.o,de p.reyectoo,. buSCB.nd.o-teoer la csrooim lle:aa. par.e e:llo~ y a.o,só]o dejársel.ill .111 s11ntlto que IDllctws v.eO!!~ csrgue:mos ea e'IJa, ei; ELtraba.jo JUDto a. Ruby Gám.ez. me ha. ayudado a.dtltle:nslo:nsr ]as msa.11, a.estu.dlar y escudrJfüar ca'l.a p:royectD•, ver IJM1 retos y ·toc3x pu.e etas y p11sa.r e:,ia¡;¡ puertas. Las p:roducclo:o.es d.e Ruby &lempre ban sido IJD.a. ca:ia.de sor_ pJE!ia'll.Desde la fln,g ·te.la. nm uaa. pa:re::ida. íll1JlO lUl!I. ea espafffl.co, uaa. cama. de bo.~p:Ual, u:n. caooll@ 'b]aooo e:a. escema, tal tlPli!J de m,sa, no de otra. ala.o de e~a ¿Cu!iuto•neoatillta.iS.\' ¿Qué ae:e&lt..!itnJ:;.s'j; Ha¡;!im.o.s.lD p.i.es. u prKl.lr.:u:16:a de fü•adDs p:mi. Teo-:ós. de Gra.vedad lis. ldo des;de 11L'd!1.1:n.e11 de comu;ald.ad. l!ll rnlm:al.e. OOrnli!I basta. lm dlttflos de propuests31 eJ!;p!!cil:I cas parn. e:mp:res11i., po:r ejmrplor Prev.lo a. aue&ro•vJaJe a.amlamhla.b.tclm©S un :ralilimet:ro de P1a.m.en d cor:rede:r del A.ne en el :sarao A□tlguo (!Uf 1:0:0&lstfa. e.□. que ]ol ¡:wElllll:eS do□31'3.ll una.mona:la. o Jo q·ue guiSl:eJJ para. reuwr f!::,n.d,:,;; ¡:oranu.e.stro v.laje.. Tambté11 lJJla. caJa. coa. coope:ra~n voJu.atarJa. en :alguna. :fu:od.ó:c. Y ol 11e d:1,g:1. lss c.amp11:li~ p:roplameate adernrui de l.ss ereadas pa:rn. nooia itlt'bal13. tambtén ~A.ad.y. ao ca.nv:ii. el M11s1c3l". de RUby Gáme:z, o -Road.klll" de Sp]Jatergroup 11D3.p:rodu.cctón austr.alla;iJ,B 1:rn:p.ras.:1.o:aa:aie que ¡;¡a.cudlé. ta,mbJén a. :reeñs. de Gravedad y que ,.. 71..--_ _ _ __ �Teatro, re 1 Por .Jaiim.e Chabaudl Ma!illlilU5 los. de D°:.de ~1°:Bteatra]ea más 1DJp¡¡1rtante~ del. pala e.~.la.ciudad. .r.te.oten:ey.. &tmplenJ.e ate por la dfm.o.graff.a de pro.f~ lon.ale.s en. !!l ra.m.o, p,rqui? Clleata. roo. étos E!i!:Ui? las fi.m:n:ad.o:ras en el arte dralll9ti(o, un ·te3t:ro m:ia.erd3l 3ctl'l•O, y :por un mw.tm1.en:1:o s:11:fstlco,que pese a. sua.alta~ y mJa&de calidad. resulta pa~pJtante y alt1eo:Jp!llferoi. en sus g.rlllls. En agosto de 200 2 E!!SCt'Jb.f.a m estt es_pacio•que al as.l.stlr .!ll Festival de T~:atro d.e Nuevo León d.es¡:o.és de v..arlo!i afloo de o.o plBBr escemllos. regll!í/1,. ene s,z; cpraadía. grats:meate ve:r ua salto cusl;ltat:M> e:n las; pn:oct.ucd.oa.es ]ocal.e!!, Rll pa.rtl culsr. ene parect:a.que el trab3j o del 3ctor y de la. dJreccLón de acl@ras. habla a'baado•nado de una. vez. y (Xlra. iiJ.ecnpre el .earto:nam1ai~o y :far.m.al1dad. d.e m alillls So d.el.s:lg'ID pimo que lastró .el tea:tro reglomont.eao. :basta.b!lte uaa. déC11da. Al p:re~eacl!rr 2.0 de ]m :!7 p uestH en escea.s.:1X1:rticlp3JJtes en el XXlill EJ1cueotro, iE:sl:3:tal de 'Festro-:N'uev-o L!ó:D. m1 eatu:.J.111:1ta -rnptol.ó-:n del 3.lio pasado-se ve atemperarla.en parte,. Clertam.e:ate al !f'eattYal ~3lq ue se lav!'lao. p roduo::l.o•n.es de tadD· el país, y de] extr.anje ro) llega ].o !óe.lecdocad.o :por u.o. )and.o., 1.ocal durante !l!l Ra.cue n:tro-. Al!C que 1.U!l.st:lr a.e;te últ1111D ds 11n ¡:c:i:oorarna má~ pu:otusl del egtsdo de C·m&M que m:13:rd9 el t E!'.ltro reg;10. se1.spuealall en escena me llsma:n la.s:teoCJ.ón ea.un. mapa.mil&bien U 72 • T4lm ~ o . f.il~IMl.ti'lllll'rlli ,l}ñ (,t. l!WiO Ml.a'lk) él(!; i,!Jnió 2013. Se pl111ie.o .ti,qúl Cóñ ~ ¡piCimí~ di:.-1 tlilllc'lí'. �poco e:n.tusJa11mu1te: La 'lljf!renda, Pel!lli?ho.fln d'el mundo, lii1t'las,, Rltngrama, Mí'M Jronttrt.la y RJ Pr!ljta. S!:!l!il ·trab!IJm ron brio•y en algu.:na medlda. la.w:lllple to~ pare al ftn. destacados plil:r pro puesta~ escéDLcas e bJen de rJ.E!.'ll,g'O·e de bueoa.:t:actu:r:i.• En La .re{i!.nlfl.da enro:crtnu:nm s un Joven. auw.r-dln!ctim:r, Gllbeno Lo:redo. que oo□.c:re1a una. dramaturgia. mu.y redo-:nda, qu:ltá 'lln poro demasla'l.o lose rta. en la tr:adtcl.ó:n ( molesl® piraJos. bu!c3do:res de :n.ovad11.des.). guJ! apue.s-'ta :()!Y'r un reaU&mo que reJe sus dl.á lo.goo j'ugando a la.Fioter OD'D el Jfu subter.rá:c:eo de '"ll!il w ,:Hde". La dlreo:t6·:n. dt artox es rorre en el se:n.Udo del tex:te de maJJer.a'bastaJJte acertarla, con d!!ís :tntérprates IDllY bue n.oo: it:L§Sette Trevtoo y !RDbeno cázsres. Alfi□aL W:re:I® nos aternzade m:rner:i. un poc:o :fr.uza:l.a e11 dheclo real del. Ioceodto preme dltadil! del ta&1oo· Royal.e dil!:nd.e mulie:ro:a. Sa pemcmas .. En Peqw.ño.fln del mundtJ, de Vfcoo:r H.eroáo.de:z. {qne oodlrl,ge 00111,16:nJc:a 1a.a,so; act~a11 el ml1>1uo· He:wiadiz y se:rg,10 :Moxe:oD), ha.y 'lln lolamque no•abaoa :na da. a. lo que VI? n:l:rá. y sin eiaba;rgo la. p11e.ta :remonta eouJJ.a.~u1gLJnds ps:cte" esplé:odtds. en dond.@la reslldsd. de 13. vlolea.c:Le. es; d:1Bto:rs1oru.da al grada de alau:uar lla. ¡:w¡¡e&la.e11 ua traba))) muy 00:01:em_po-:rtneo. Ambas., La r.eferendm y Peqw&· flrJ def m1111iJo, posean segmentos,. al fJruil y el ja.lJ:191. D!!!ifi:!C:l:IY.am.ente, que ¡s¡e weJve n 11n tanto en ooatra de propuestas fraacam.e:ote to.te:resa.ntes sobre la. sltwd.6n de vielen::l.a. 411.e vJv.e N\n?ve León. s.oo:r.:13ds. de :m:aoe:r:i. abllro.a, m, obvia. 1otel:lgeat e. En i\1l1stJ fmnrelizt1 d dtrec1or Alber rm, o :n.t lver·!>3 tra!'! a eace:na ·1111. texto• n.o ~dramático" de iL'u:ls Humbe:rto Ctl!i.stb.walte, que re presta s cuslquJe:r t l:l.)l) de ex:p.attmeotsdtm y JuEl!a;·y cuyo po.de r[o se 'basa j'ustameote .e:n la. estructura de una ~m.1:.s.~ del ti.to cs.t'b-:11.c-o q,ue el e.c11001r mam:if.lea. desde ~u desenfadado unwe:rro :flccioaal y estlllsUOJ,. Oatlveros :r eúne a. b."e3 actoreiS basLIUlte dJBÚDbcl.o:s,, no !ib.smnte pa.radlgDlÍlt:lios; de:1 tea.tro reglo pal3. esla m.tsa:· Ja;:l"Eie Segura, r,wler Se:ma y i.~ceale Gal.1odo•, v1.e100 lobos de mar q11:12á dema.s.:l!ldo-oo:atlai·M en s u.s hllbtll.dade.s lo cual no impide que sea.un p]a::er w:d.m e:o e.sce:ns. Ta.o:ib:lé:o,, e:o e.re :mts.:01.0 Sie:otLd.a, se e.~t:ra:lia1103 Jll!IYOr pna::!1&1.6:n e:n. el tllil.!!D esce:01.co. eLooru:e-,i:,to de :pmducc:1én y la. ILDldad. de] ei!ipect~culo 3. :waJJ.es d.e 11n bue:n. dtre::l·o r cl!!m®es Oot:we:ro:;;,, a.u;o.qne se e:atlen.de que es UD traba.}lil e:n pro cese di? caostruccllto. Estl.MfíN:i·fr,tmtctrl<Za puede: co:ove:rtine en u□ cabalUtlll de 'ba·r.aJla. de Ja canelera regla s:tn. m.uclJa dlflcul:llad;· digamos que ¡x¡,see todo~ Jo,:;; tog,redJe:ates. .Fo-t;ogmma d.e iH'UEjO 'Wlrth. dJr.lglda. pm:r e:1 :muy joven fHtro Chsr]e~. e\11 proou.cto, del Programa. P.rácttc3. d.e vuelo· 2cn:i. qui o:rg)LalliÓ la. Goordloar:1.6:n Na:Lo:osl de Teatro del ENBA y el gobJerJJi!i de 1'llmaull¡:m. Este pm¡;rama :reá.ne: a dlrectare.11 y equlpl!IS de jóve:11e.11 te.st:rtst35l que reciben ru:e~orl3&muy precisas pa:r3. Jle\mr a cab@ Ull3. produo:l.ó:o,. La pueslla. de filkt.!l'ftlma. ·un texto• c-oote:rnplilrioeo• pero• cal!V!!D.cl.o:oa 1, dnimáttc;¡¡, es afront:ada. desde dave.s postdrsm.!it1.c311 y pUstics.s. que quizá results.n. desoo:acertaotE!S y I\''lsdo:raB. La .!IVE!lltu:r:i del equJpo-es wuy valiosa. y iS'.la d uda.el oon.teaed.or escéo:lm es tate ra.ante. Sin embar¡t,J, desile ml pllDtlil• d.e vJsts, :asum.lr llllS. sctmu:::Ló:o. "resJtsts."' cumdill y.a.se vJoJ.eotanm tod.os ]os c6d.1gos de la. te::uualtda.d. resuJu un oo n:trase□ndo,. E□tu­ sla&ma.no obstante. iDos montajes m.ás cabila. destacar del pa.sadD· x:o ilI !Eo.c:u.eotro il!Slstsl de 'fest ro:· l 'i'lcll5! ,.73-...------ �De la. FA E pata ,et 1ml.lJ1¡00 74 y RJ ~ r.. Podri:amm decir que .mib03 se encuentran en lo~ e:ttn'!min di la o:mte:mpo:ranelda.d. ·varos se ooasu-u.ye a partir de 11JJa. d.rnmlltnrgLll l.':o:rn1e11c le:nal. muy b:len e:scrlt9. y dtwn 1.da. o::m a.c:1.e:rtll!l:S y gutfi.!Ml d.e: -modl! m.Ldad.", y R1 Projf.'oct. que lllma.su. m o:w!da al aJre, mu.cho más alto•y más ]eJrus. aaJmle:nde el tte~go de perderse en ]ss nubes. Por 11,'aiYlll, Ad:r.lll:n.a.Ji'E!b.lsl,, C!Jbtuvo, @IiPram:lo:EIDLll~ carbiiDld.o de )3. UANI!.: o'bDI, q□J! teje la h!B:·orla d.e d.oa bermams gemelas o,.m. .su.e rtea muy dJi;t lctaa; la.i:atrovert:lda. q,ui auooa t l.e:oe suertentco:n los ha mbres a.L coa.l!l.vlda;·y la eic'ITI!)Vtmda.g_ u.e: nempre ·trJUo.:fia:tl:ráo.d.osi a:t-odo• aquel qu,e a.1a huma:na.poc:o· a(lra.ci:ula. le ,!!)J~te .. Cl!l.o.las actua.ctoD.es de :E.tJlaaa. c ruz, c.aluto \ 1aldez. y cr.Lstl:na. Alaais ( quJ? ·tambl~n la dJrlge Junto a.Gern:rdo. iDáv.lJa). l (iJca,;¡ fue ID m.eJor de1 EIJCU.ent:oo, desde: m1 puut@de V.llil~I. Co.□ RJ P"W]ect D!l!i eDOlUtram.w co:n UD. trabajo• ea d.e ode las ded&lo:o.es artlsu.caa. .se han g_uedado. a.:med:ID aamlao, tímidas tal vez; c□3JJde el rlqo qu.e e:n:uru:L!lo. y DD cumplen :ped.ia. todt!) el a.rmJ,¡¡ de1 que ms creadons e@n ca:J:Qces. Desde 1a d;ramaturgla.amall!J~del reta.der Ga.b:rlel Contrerm,, hasta. la. dlxe::d&n oon el pll!te o:te [3'1"1E!f Zllll. Las 1u:tcueSi, :a peur de su. t n.eirp@r.l.encJ:a. flna lJllE!ate t!C:ban tod3 Ja. caroe al asador. -re-mar RooiEo y Jm'tem; prasumtr crue ¡;e le va.a.vl.o]i :n:tar fur1o.Hm.e.□te,, pan lufEi!!i retoro.a rla despu i!s. de la. pri:me:ra. mitad. cas.t coa. :revere:ac:ls.( l'Oái n.o d.e m3J:ie:ni.textwl ). Implica un.a. :f.!llta. de ci.anda.d. en cread.oras. 1an cOJ1ceptuosoB.. !Falta. chamba porque Ja. p:rovocacl.&n ble n vale lB. peca.. O!ila. un gremio que lfJ?. C11D.1b3JIZJ1 de IIl.!ID&.9 rotldlam. el teatro de NU.eim :E.eón logra. dar pa.w s 11D]D rtaut.es sacudlé o.el.ose t o.erclal! y irle¡as e:o:ncep:L o•:o.es que Lo lastraban hast.a.bace poco. Ojalá que las m:Jews ge11erad.o:nes. pudJe~@n rnm:p;!r tllm'bhfu orri:n el cfrcuJ,m de ]a gr:IIJa. e1ema ea d,oade Sf fesieJa ooa m .ym p1Ba& el fracaso ajeno•gu.e e1éxito :p:roplo, Estufa.en s us, manos cortar am esa. aut·llfa¡;la. que l!ib.]o resta. a. la creatwldad. y al bu.e n impllh,¡¡ de la!. OJlla!. que: se ven creoa r en loo e.s:ceoauo¡¡ reg1.omData.1JW. Pmcaa ciudades pueden p:re~uwlr de ]a. cantidad. d.e :festlvala;. y eacue:atrm. d.edl.cad\1!JSo en ex:clusl.va. :al arte t,:atral co:me ti.e ne Moatecrey,: d.e N uevos Dlnctores (enero). SemED3. d.e la Elrnmat11rg1a (marm),. Testro par.a. Nliim f llllfN@). i&ltatal (l u.□Lo), Feti baúl ,(]'11:Uo), r.to:uól¡;¡go~ (1ulJD), FestlvalNL( ago.sto) yel Coloq·uJ.o (octubre). LabGr eDo.Imi q11e se debe a.m,!!)JllO!!E. te.!ltrlstss y .!11 f:iestor q:u.e es !Roberto VfUa:cresJ, sin duda. ilil teatro re¡tlo•, &la. e□1bilrgo•, se mueve... Y bien.. �Emigr,a ndo a1l e-efe P-o r Antom11io 1'reJo Sancnez ms,¡¡¡ de algu:ooo de m is co:mpafleros de generaclóo. al poco tiempo, de tHml:tL!ll' mtg est□dlm t e3tra.lel!. en la FscuJtsd ele A.UeBEScé:aLcas. me mudé a. la Ciudad.de MéXLCO. ·lllDl.o es. el C 1,P'.a:ra.qué ,¡;¡,u] e1r>11J; s e:r ;a,r;t\!lril V.loe s. Ja.cap:ltal porque :proml!t ís oportllllida.des de trii:ts Jo .!lcb:o,1111 mful v.arJa:I.H y rn.eJo:r pagadss. iRDtmatE!!;l. lol'l m.élmdo~ dí! pnrrd.□ccl.ó:n teatral enM!llaterrey me de)llban. en.Ja. dewe:n:taJa. de a:.epr.sr rualq_ uler :p:11J)'pos1.dóa.numérk:a. salarial,. e:a vez. de ser -p:, q·IJ.len dt termioua. o n~ da;ra. el costo de :ID.l.s ser;.Jclos. l!.a. oo:rta. dund.ón de ]as te:iapo.:radas no hada. radttll9ble mt hioor 00:1110 eJe::uts.n:te.. AdeD1.ás, las, oportall.ld3de.!i de c3.pacltac::lény entrenamiento se ve:lsn Jlm:ltadM. Actll!UlJleote VNO ea.una rolo:ala del ce:otro.. Traba.Jo nedw t le:m:plll romo ta.ller de te.etro de 1JJl oolegto p:rlYsdo al sur de la.cludsiL Con sste y -otT0.11 emp.leol'l rel8'.'.'.1.mia 3dnl'l am.llt .11ct11B:'.l®a, l e :podido, ea.omntrar □a.a. ctrcu:a11tsae1a. eC©:ai'.lau.ca. estable, En dpmsado babr:fa. co:nsi.derndo Dl!lest ro,de esta. s:ltuaci:6:□ coJJJo ]am.enta.ble; ah.[llra co.rapreude•que llls e.'l:pectatlvas era:a sólo espe.cula:loa.es ia¡;e:nuas .oob:re los terre:aos d.e m1 carrera, [iQ11lero s.t!ir a.ctoiri' He ate:s.tlgw.do•aJguoa¡¡¡ de las clrcumsta11da¡<¡ prácticas del CD.edlo laboral euque prete:ado· tni:□r.&l.onm-y ma11teo.e:rme a:tlW!. Tamb:lm he coood.do a. oo legas de d;IY'!?rws oríge o.es y l:éc o:lcas,; b.e notado las. maner,gs e:o. qµ.e se co:asl(!u.e un pap:!L. !E& un :pano:rama.co:m.pleJo aate e1 que csmti10 co·:nstaatemeate la~ estrategL!ls para v.l!/tr ele ]o,que más dJ!ifr□to hacer en la.v i.da.-h!ista el mo1Deato•, Al lgual que uo. inge Diera•o uo. mh:1.100, qpjJ?ro un IL<!1!ia:r; q□lero. c-ump]Lr mis ob Jet:lvos (algunos ]es llaD1ao. sueñ.oo ),. ~ dlt ~ f,¡.ip_ ,.75...------ �De la. FA E pata ,et 1ml.lJ1¡00 l=olt:J(}IO[io il4I' Allro.nm Trajo. HliSl:a aJlteB de com:lutr IDl 11cencl,11tur,11, uo•c-onceb:fa algu,aoo a~peclos labo:rale.,,¡ de la tote:ipretad.ó:a, co·mo·1D .w:a, ~alartm, autoge¡;tióa,. asuotos :fL~Jes, en:tranllmlemto, lm~ n y :mlscioo.E!.!i púb]1ca11, !:!!Jire otros que V©J de~cutateod;11a. 'li!od.os :muy :Lmp1,Mta:ntes pan.oonxtltutr un J:Erfil :l□te­ gcal. :p:rofes:i.o□aJ y Cll!DlpetltMii. ,¿ hto;rl ~ m.poco-te:nú co;ncle:a.cl3 de ]s. d;tfere:ncla entre J□t.zrprete y crasdar. Alu:ira aé que. muy ,aparte de1 debate de .sl la ,actua:léu es o no ua. ute,, ea1111hei::b.o•q11e la. labor creatlva, y no la.:I.IIlecpretall\l'a, e~ la.que da más .auto:rida:l al art:lsts.y 1a. que m.e'jor se paga.{dlrecció n. dramaturgia.).. IDt!sde etlA!ro; y sólo c.!l.d3.m lércllile8. p:m:r ele.r o :m lnu~l!l!s,. empecé a. bllcer .srmui.up Comroy, uua fuw1:1. di :represeutactó:a. a'.milca. de oclgea. ta~.és que 1mro.lui:ra. desde fa e~crltura.hai!ta.:la. m·terpretaclb·:n.. Coafio•en que esta sctlv:ldad.sea.el t n:ld.o de mi. carrera. creauv..s .. Des,pué:l.-qulén .s:abedlrJ¡tlr mi& e b:ru ,, co,:mo otmi o¡¡,mp3:fü.!:rw1 acto res, yii.1D baam.. :MlJeat:ras lalLW., ao d®y. por 1>eatad1U1 w,a~egUlrua.tllibaJo como a:~o:r (a. me:n!!ls que oo:aezc:a. a.la.perseo.a. ladlca'la. o te:aga.un go.Jpe de werle ) •.El ~:recLmte:nt,¡¡ d1:otro del roe:dm e~ :no es. dip:ld.o. iFte:ote :i este h.o:1:1:zmate ]s. ún1t3.:m1mer.11. d.e ss.egu:rnrm.eull tr3mj o E!8. sin lug'llr a.dudss. E:e~t:lo:mi:nd.,m lllW proye::too. IDebo llL'illlte:□erla. p,at1inc1ay a_ p:mvecl:L9r el uem:po entrena:cdo, ;;:-cm.ode:a.do•, apreadle:n.dli!l y creaad.o. ·md.o al mllliro.o tlempo~y aun hactéo.dalo todo, seotjré qut o.e es su.ti.cl.e:ate. ª l?!?ro el se:tiorel:te q11eria. ser a.ct-1u":. NI mod,o: reto a,:eptsdo,. 76 �Teatro de 1m prov1,sac1on !!! !!! !!! , en Catatuña Por R.o berlo Garciai Su árez A de~os B~.:n:~lcma Uigué pmr casUBlldad. . y po~. lll3reEi del dfsttn.a . iRmpecé a t rabaja.r co.n eLg;ru.po nron de l'GIS' midcru en Mtm:terrey. ea a.quel iFó:rum 'U'.nl'l'e:r&Bl de ]as CUlt-u:raa,, en 2007.; al !i1gu:leate ati.o me tra.&ladé a ·r.t1.lá:n donde tra.hiljé ron el LTS (L.w11rot..iriD lmm~~e senmrls~}. en la. misma. li:oea de 111Vest1gac1.6n teat:ralqu.e '.:l'mtm d,e, IDs smti'dos. aAi. que dumote 2.0iI6 y lill09 htce :numn'0.53!1 tdas y v u.el:tss entre M:ilán y la. ca.p ltal catalma. donde el Tfil Ueae m. S!!!de. !finalmente m.e a.finqué aq□i. Ean:elo:n.a. Ue:oe u:na. v.asla o.:ferla a:rt:fatlca. que va.desde 1.a·más co:mt :oc:L!ll, ].X!Y ad.a•l.)'l)'.t J.a.t:radiclonaJ. basta. los movim.leatos urbanos que mera.pre husca:n. la.:radtcalJdad., 8:1.e ndo uoa.dudad muy ~ pular a D:tvel muodlal y punteando a.ser la. capital del turJs.m.o en Europa, su.ele aJbe:[l])ar artistaa :plurlca::.h!!•D!lles ,oc.finad os en u.na.~ ra:fía :natural entre mar y montaña qu.e jamás, e.sp?:tl?m.as, dejará comrert lrse a. eita. :revol ude:ll!lda. ciudad en ·una mqja16:pol1s como lo es N'u.eva York® la.C1udad de Mé:x:too. ,.77...------ �De l a. FA E pata ,et 1ml.lJ1¡00 hsn apre:adldo a vivlx (p@:r :n~ decir :11ob:rev.lvlr } y de s]~.J:ll!l.:m:m.er:i. sobrelleVllr ll. la. · 1IM1s..t&n extrnaJe:ra.•.. A!ir mifa aad.o:n:a)jstH qu.e p;1e d!IJI.se:i; l9 hlsto:rill. de C.Stslutis !!ti.empre bs.t e:nld@que ve:r oon el ír y ve:nlr de ge:ntes VE!'l11d9:s d.e:sde ma.r, tl.e rn y al:re, :mmotstsate esté ea. ~9 e] mm.rlmte:aro 1adepende:nt1st9 C11tslá:n . !Los cst:ils:oe11 iEl teatro en ESI'O!Lonu.se pui!de descrfblx come a;m:pll@ea ofen:a.. iWllilla. ab nr algu:aa. de: las. va.:das .agendas cul'tur:ales pa.ra. darse cue:a.ta. d.e q_ ue ea ·u:n fla. de: .semana. se pueden. apniCLa:n soaibl'M cbt:a.as., ~re:du. las vers:1one:s cODtem:poráJ>l!aiS. de: sba1e:E.paan (muy de: moda.). ca.ba:ret, duo ooatem_po-rlJJe o y m ata. teatro del o-p:cLmldo•. Sta. ewbargo-uaa. warufesm.clón teatral que esl:A agarra□do fuerL!l.y v.l.QDr en Barce]oua. a¡¡,[ c@m®en ]as d uda des protago:□Jatas de !l.!ittao:imérJ.1:a, es. el llamad®{mÓllle110· Impro. !l.!is w m:p¡1l'das de teatro de J.mp:rov:lriiac:1611 e:n i&!lrcelo:□a han eo1co□trado-uJ1.® de 101, ealBbo:□.e!I perdidos e:ntre el e."Jce□11rio y s u.pó.blco•.Fussoo:, que es un teat:ro de act!l1r prlmera.rue□te y l uego de dtrectec, y DIJJJCI, e muy :rua.vez.. de au:l)¡];r; es Jares:¡:ruesta. de Lact©:r como artl&a. cread.o:r y aJi:D1.eata:I.D'r de: un póbJ:ko ávido de .ro,rpre~aa. El teatro :tm:pl'O'ltlsad@ es un complejo .:¡¡\ste:ma de: com11Dlcacl6a. entre a.et-ores y póbJ:1.00 que: explota. la cual idad máiS especial del arte eoc~:DJ.oo: el ser en.viw.. iDeb lito a su carácter Llldioo es s.te:mpre jocoso e bUara;ate, de to:a.olii estrlde:ates. y f á:ml.oos, y genera.dar de: adre:aalJaa, de: ·131 ma.ae:ra. que: lo baOI!□. icaavert Ir.se en una e:tpelle::nda ia.d uw adtct tira. T.rsba.:tan.do. cada. ve:i: me aos can el TToom ih! UJs senl!1m!s ¡:o:r el~cl-ón pro p:la. Jtl.E!rii m'ia. fue :l!I 11.ecesl.dad. d.~ bm,c:ar :atternat:lvl)g qol! :me :ma:n:tuv.J.e:raa. e:n contacta ron -otl'l.!l8 ttpOB de teatro y pú.b.llco: lm! eaco:nt ré con el t~atro de :lmprovlsaclrna, 11113 tarde, b11SC9:nd@trsbs.jo e:n :l□ter.n.et. il..:a eco:□.onla erst:,ii :rruil J:Em es d.elíi!ndfble: siun@se :i;1mae l:a8pllJJJS.. AB.I que m ientras me d e;;,;el.11b!I. ate□dJendo me!IB~ en :re!ltaurantes y ve:adl.e:ndo oontrs:lm par.11 la co:mpsflía l!l.éct:dca de Jt]erl.!l e:n p.1.erta, mi d9.bll.t l.etn].l.111 par3.as1stir a ua.cun:o de: impoov!Eaclón teatral que •or(la:nJz_ó e :tmpaJtjó A:a.dreu cas!IDDV3; junta-:a. él )8\l'J& Alba d.!' Alba. y A]ben A:O~um fu.a.dsmrui [mprocede::ate.!l. 78 Luego-de ,:jm::o meses de eatre:naD1Je:otot□ten­ s.Lvo y formativo·, para acatar un :mJwmo de los m.od.olii del ·teatro de improvl!ia:Ló:a, A:ndreu ya tenis. o:1-mo-J,llln lsoz.gra.o!I al :ru.e do- p.g.ct:mdo 11oa. functó;n. s@m9ll.sl. m el. iVbl!lm -Crub de la csJle V3l!m.ci9. Ji1 Mtnum se c-o:mrJ.rt1ó :rá:pJdam.e:nte en nue&tra casa. y ,IIUllque al :lalclo llll vJ C·O□ll.111 Ull e Dtrenamle:nlD· ac~oral J□1po:rta:nte e:□. mi carrera, que además era.dtvertldo y entre amlg08- aboca. se ha co-nve:rt1do e:□. ml p:r!Jld:¡:.'81 fue:□te de :l.n.gresos¡ mmblao uut:rabaJo de guía tudstlco alteraatl'f.® p:ua.Ja n-.:wd i6ewid -(as;ioclJaclé□ de tr@tam:und.01, y v.taJe:ro>8 ), y p3l21. a.a: aa:ae u□ extra. uoa JLocbe po-r .'Selll!l□a trabajo•baciem:lo tams de gu.15ol, Y,!![Jadm e:n el ú:aLco :resta.11rante-taquería. m.exl.ca□a. del ~ sec, 'baJrlo· ea el g-ue v.Lvo.. !El. resto del Utm:po hl.l:O· lmpro:v1sadó n teatral en djst1otas. facetas: eru:ayo¡¡¡ que &m más bien e:at:reoamieot!!IS, co-nt:at tos y rel!idoaea Oil·:n ot ra.5' compa:li.faLlo df ]a.cludal; .asistir e-amo pó.b11co a. otro5; maws de: tmpro y, po.r su:puesto, 11uistI3. act:llrJda.d que: a.barca de dre a cuatro :functo.aes se:Jllaaali'!s, uJJa. fl¡a cada fueves e:n el Mf1lwa -Club.. otra más ca:1.a d.os viernes. ea. ·un J1nal ooctumo l'Lal:Il!ldo·'if'itt¡ 7Wi'ster. ubicad.o ,n el coot:rovertl.d.o-y famoliio b.srrJ.o deliRo.tuf;,el.resto deltLempo-d.oyf\mdc.nm paJtj.cuJa.nis. pa.ra. eventos es,])l!CL!ll.es corno fiestas priva.das. y locales de w:ia.e dJa. :mu.y al estilo :o.oeyargulc.o. do:ad.e rnotw1~tas del d.mi ~ e i.mp:rovJ.sad.®re.s teatrales e11tretle:aea. a.11.a. pó.bll.co que djsfruta. del fe:o.ó rneno es~wi:o :mieatras bibe y oa□a. No suelen Sft estas las :fuo.clac.es de a,ayo:r c:al!dad srtl'st Lea.y profu:adldad, slnemba:rgo so11a.queUas que más :redJtuaa. un 1:ngreso eroJÚimioo 1:mporta.nre :para u□ a oompaóf.a teatral de :tt,veois que estli en su primera. elapa. de desarro.Jlo, ElloceoUvo· ECOD.Ó:IDI.CO es. lmportsate, y elt eatr@ de IJD.provJsacl.ó:n ,se ad.apta mu.y. ble□ a. la 't:rklB cultural~que afecta.a to.d.o· el m:u11clo de dl&llltalll!laera, depea.dl e1tdJ.111 ]a!aUtucl.eu q11e te e ncuelltre!!I, Hay poc-o dlnero eu ge.aeral, oo 3!filo- e.o el ambiente teatral. a.s.íque c:crn:mr coa uu bue 11 agente co-merdal e~ Jmpi.i:ctaate y D0:8llltw.s lo teoe:1Do~ en uuatro dJrecto r Audreu G!lsaJJl.üiV3. Ad.emáa el públloo ban::el.onls., d.eprlJDldo por la.ccLs.ls esi:mi.o.la, prefiere mve:rtlr d :ti□ de sewa:na e11 IJllll. copa. co:n l.os a:mJgo1, y aJgul.eo. q_ue b~sicam.eote ]es h.i\\li'I rdr sin m ce:rles. pem.er mu,bo, lleD.!IDdo l.os chibs de eome,:Ua.tl:po sta:na, mo~o, que: lacluso la Parar mo:llTlt CóJme4J,· esladau:n.1d.eo.se ya t i.ene su sed.e 1bérl.ca, �& eu ese eti:pado do.o.de e] teatro de Jtmp:ro.v.1- aparentemente e tem3. ddteatro eu el muml.o, sactón eal:rla.'blea. a. ss.te pll'b]Jco pue~ iS!?.da. ésta. &lu eo:ibargo p;1e do rew. nocec eu él su. capa(:11a ú:nJca. oferta. de un teatro•latell¡¡JeDle, q11e te dad p3n so'b:relleva:r e&t3. &ttu.acJóu deb:ldo a &1. d tvle:rte s:l.n. o.'bitdar 11:a.certe :refla:1.o•nar y que propia natu:raleza. p.le.5 el testro de tm,provJsaJnduso el póblro :IOáA ordtn.arto re.co:11oce en cl&u es s:l.mple ea :aparJend.a. pero muy oompleel a.cto•r jmp:rov.l&idor UDa. calidad artfsttca. e jo plllr deba.jo de liU pi.el Jotelectlva.i5a.tlsfacteodo•s:w sanas de entreteolmlento•s.ta Uegar a .ser vuJgary carente de con- Elaxoalona. e~ uoa ciudad q,ue sabe apred:ar el teold~ valJoso. 'Y ea bue:oo para. a.mba¡¡, :[Xlrtes teatro y n.o esG11tl:1Da. a. la. b.o:ra. de p.oo. m.cwe:rlo. :i;oeis además de ser ·1J:n. eotrenamJ.e nto para al A diferencia de otra11 grandes. cmdade.s lústór.1actil>'r, ea. esta¡; época.5 rewlta.·u:a 1m:¡:ortante tn- cm,eat, turístl.cas de Elll'l!!pa. e n. Ea.roel.o•na se greso eoo:n6m:too. pui de a.l'in d~iSla.r e tr ~ll OO!ltro .co:n clerto•aire 11oitlilg.1camente mooernl.'st:t. Por airo ],!Ido Improrede-nte.v y el resto de oom:[XlÍIÍSS de 1m,p:rov.Jsacli5:a de Espatia (e :tmagl:no del mundo), tstá:a de .e.cuerdo que e.s un teatro :fiicll de m.C!V!Zr. pues .sderaás d;i att o:res y té en.la!! no hay esce:n~ r.sfis.:at al:reéo, DI oo:m.:pllcadoo eqlllpos de audio, :n1 Ju.ces.;; es oompleta.meate ada.pt.ab]e :a cualquJer Upo de esceaarJ.o. :¡:o.e.s tte:ae la ca:pacldad.de crear uno sin. babe do :fis:lcsme nte, ta:ato dentro c1uJ1.e a la tn:lea:lpe:rJt. ato a.grada m11cbo a. lo¡¡ í:e.stl!/'alts de ·teatro y :oostl\rales culturalm, pu.ea con l.os c.ada. vez :DJás de&btdmtadoo :reajustes p.re.supueiSl:ales que cada soble:rao oto:rg:i. le11 31:rae p!!de:r oont:sr oo:n OJ,mpafrf351 de csllda:i que .a. su ve:z n.o representen uo.E1asto,oo:astd':!t'Sble. No qw.u'O clectr e:o:n esto•que el ·t2st:ro de tmprovJsscl6 n se.a el futuro ,o 19.sO:luci.á,n a Is cr.lsisl ·-79 ----- �De, lai il!lllateca, de·lla IFA E Doce director,es teatra,les de la segunda,mitad del siglo XX Si gt teatr.o fuero un v:woo st1'10 "Teeordat", ra.cordar q11.e .S011tO.s humooos :vp.reg~ntarse: ,¿E.so qui .sigrüft,ctJ? 2003 c·o:ml!l a.u'lora de dJclJ.o bb:ro, el mal o:01JJpreode la. & perJe m:ia, la v.lsJón. la. creat 11.rldad y 1a. &Laguhr maae:ra. dA? a:p1slo:oa:rse :i;or la dJrecclón escánl,ea de doce :recooocld00; dJrect:o,r m de teatro de ,oc:l:il) paf.se11 dlstmtos. de Orle:ale .!I Occl.de:ate. iPo]ly IN.ID le ng.gla :a ]3 OüJ:IDUDjdgd teetra] ua. -pe;:J.ac1to• di p:1el desauda de Jos a1g□1e n.tes dtre::1oxes que cllJn ws bia:o,:ijJilS aLemb:raJl la. 1nquJetud. por Lm.a._itlm1r, crear y c-ouocer má~ allá del ll'.m:lte oo:atmentai ellos soa: iEl.lge:Dio•Barba, .Anae Bogut. !Dedan JD,m:aaell.so. W:tJltam K~ntrJdge, !R.obert Lepage, Slm6:nMcBum.ey. 'Yukio Niaaga.w:i. Trevo:r Nll:n:n Pl!ter Sb!tla, Hab:ib 'il'.all'l.i:r, 1ulte Taymo:r y Roben ,vJiaoa.. Ke:ctrldge oo:m:le ma su. proceso de cre.11;: Ló:a ~ l!lboru1do dibujos, y:a. q,ue su tr:ibajo•esoé:a:l~o .se ceatra.ea. lo~ tltereB. El. afirma que &1 punto de partida ñu darse meara que u:a 1j1e:re e:ra un dtbuJ(l) t:rJdlmea.&l®wl, y fue en 1991 que e m.:p:reade junto a la.oo:mpaflfa ru:cd.sp:rLng Fup¡;et la crea.ct.611 de piezas :io□Jttmedl.a; otro as:i;ecto i.mpmrtmte de !KeatILclge es Sill, Í.SSidllldíi.n pl·I el:ibonr pe lfcLílas aoliaa.d.srs c0n un proceso aJ rual llsmB. -ctn.ematogra.fül. de la edad. d.e :pledra·. que oo~te eu q·ue la. secue.oda de eBtas eJata¡¡, pasan por un p:ooceao de alterad.611. Entre sus es:pecU.culos de.s:ta.ca:a:· \Vo.yz.ec.k, Ubu .aad tbe t rutb co:rnm.lsriilo n. y c,o:a.fesslo:ru; o:f zeao.-.. A :ioe dla.d.o.s del.s:tglo•XX comteo:m.un.a. evolucLó:o iSillda.l,, poUtl.ca, eoo n.6:mtc:a.y desd.e luego cultural;; en este segmeato se .sltóan e.stos. doce mag:ao1 diractares de teatro•. ya.que todos d lli!li oo:Dlle llllll s. esoalsr paldaá.os en. 111. e111~ns teatral eatre l©S a:fim ,40 (Hablb 'FllnvJr) y 70. e. de:tr; sin e.tcepc:1&n aJgu:nn.ron bLJos d.e Jaguertll. d.e la!i vallg1.]an:l:1m11; de l:is ca n:tra.cultura~, te&t:lgoB ddd.e~aJ]ljj)Ilo d.e 13. lel.evl.!il.Ó:a. y de la crecle:rlte Lndwtrla.: ctne matogrtfica, Dl!l□uf.icture:ra. y la. Jmparab]e d.e Jm armas .. T,¡¡,do este teJLdo bisl:6ILco n.o es gratuito. ei. u:a.a. m.aJJ.e:ra. de coatextual:tzar a. .gtllndes Illli1g,:>il1 lo~ q,ue roo eabs 3. estos d.oce dtnctore3, y que el libro sbarda. Al mo:m.e:n:t® de p:m:es.'lr Ja.1Jrtormi1.c1~n resal tm ciertas caracte1ú.ucas que uaen a.m creadares,. por ejemplo:. el s;uda frJ.cen.o· 'YfJUlam Otro dJ:recto:r centrado enla.m ultlm.edla.e~ Ro·ba1 Lepage. co:n. ·u11 esílo 11111~0 de :aur.s.cl.6:a no,lla.e.s]. bílla¡¡Dls:ino,y tecc.o:bgla.. Él c,DJllje:a.23 iSl.lill ea!l:rym pliUé:trl mi.es :a los actimres q11e: d1b11Jea:· pwr eJem_plo.. en sumo:• d.e u.na. a.oc.be de verano, le!il pl.dJ.ó· dtbuJa:r sw weáoB, y e!illo reYela. gra.11 pirte del. espectáculo,. Lepage nos :regala. ·um :reflixlbn:1JJuy l:n:t:eres.aate .sam:a.del tea:tro•, lll te.levJsl6 n. y el et.o.e; afl,Clll!I. que :al ~al q_ll.i! la. :wtografia. llbe:ró a l.a p:lal'U:t:I, de ae:r L9 cmulzla y :retraU11ta. d!! la 1l.1!il~or:la. de fa mJslll!I • cuál es el l,X!lpel del dj:rl!ctm'?, ;l:,QUé es ex:a.:tameate lo que haD:!11', ¡,có ~~ se de11a:rrolb.su tl'3bsjort Sal! 111lls. prem.1.sas de Polly []vln m.ru lJbro. D l.l"l!COO.re.!l. A'rteg ssdajcis. l l:rvtn es ·ucra.acredJtad:a.dJrectoca.y actr:lz.teat:raJ, que se estre.oa. e:n. llO 1 Tmtll) ;¡¡:iñltllc,1 ,dJj ,e~ dt.\ ilí.!tú/1,.t Oii. lú, ~'b!.lot'l'étl ® t3' PAE! t'lf'Q!lí'iHáG !)ói' ~ ! ' ! e ~ p!tlll,CílM'lllñliOF.íí" ü1 Ella l~miitlfi'llll tt::«J. leJ! .~ MO f¡¡J~ a } ~ p!)t: l .le. Dañft.O ~ . (fé!l!)fmtlmlo (1):) lá lbilil!iiltot.ll}. r.tl.l!. Cl)!añ:ltli I.IOí'Nli'i\éZ. (tltJOl:"Ml ® lá ~ 'I DF.l. ~v,r¡ f>.úp(l\'ll, ( édiOO:t:. ~ñi!iilÍIICl tlé Hó.íft.o, 1!$e~í4 ª°' - �A.ene Bogart afirma. que el proces;:¡ ·teatral debe ser :muy o::;o:pzr.atlw. c,omn f.:fürJcu ·u:m.m.esa. "i.V.11110:a d.101! q,u.e es como un edffl ct,o bab IU.ctonal el arq11J1e:io hace la. m,¡¡a es.tru.ctura y los a.ctmres/ mbnsnce.11 dlsefüto. .su departsmurto c·on e]eme:alw y. dec·mrad.oa tota1aieate dlstllltoo.. l?O'r otro lado Eugen:10 Eaiba. cr!31.dor del o dtn 'Fmtret y :llmdarlar de la. ]S'FA (itnlematlan:al sch.o olof'F'.he.atn A.atb:ropel.ogy) empez6 a hacer teatro c111,n gente m:'.bazada. d.e Les e~ruel.M. s.rrntenlend.o unll. d:tnáml.ca y rela.c1.ó:n oo:r1z_ontal d!!l 11:pw a.lumn.o-p:rofe&!I. s.tn e:mba rg,¡¡¡, a.l a.f ecila su compaJi:fa es una d.e ]a~más acredJtadas .. iBsrba traba,Ja cma d¡¡¡i. druua.t urgln d:lff:reutes:. la o:rgilc.:Lca del actOJr y el te:icto o•coDtexto :narrattw, y af:lr.ma que ]n.d.ecstda.d debe ser el t.erce:relemeo:te de 1.ad.ramaturgl..s; la d1nsld3d. es 1.o 411.e mnntlen.e vtvs. 19. atclón. Po:r ,otro lado, Ji:ibla de ·treJi periodos de foIIIL!l.ctón o -ap:reodWJe" come él lo· nombra.. que :n.0 eB •l)tra.OlilSa.que lamlegrac!óa, ,s cede:r g.ra.11. pute d.e tu parmDSlJdad.pua. em.pe.za:r a5u:1Dlr y ai:ep:ar valo l'l!!> impo:rtad¡¡;s, Pnr otro,l3dD Decl.en Do:ca.ellan 9SUDJ.1! Is.9ct119d.ó-n oo:mi1l•]a.naturalelll. pr.lmlgenta del. ser, e5; de:l:r que vllltlDO!i dl!i11eia.petiaado papeles. e~ por manera la. te.lev.ts:Ló:n y e] ctoe :ao han macado al teatro. lo 1lao.1Jberado. aflrmsodo• que dteatm :no está.muerto, el teatro es Jtb:re. !Por otro l:a.do y ea CGOtl'll.p :iS LCLIÍD, Yuklo N1aa~.a dice que el t'E!3tm estjj. muy tnfluldo pn:r 1ll td~vl.!ll.ó:n y J.gs ·te::nol.•! ~ias. A.SeVe:ra que 1lay que devo:t:ve:r el teatro a. loi. acw:res. La i:mnera. d!! t raba.ja.r de Ful le Taym.o:r :n.o es mey alejada.del dfbu.jo., ella.tr.sbaJa ldeo¡µ-amas. ea de~ busca l3. esmcl.e. de Ja. ab.stmcd.ón y los 1del!ltra~ le permlte:n v.~uatlzar de ID.llnera general u:n.!I :p:1eza: trabaja en. m :1Daytill:r:ia. oon mascaras,. ve11t11aJ:1.IU\S;, esceDograftas y dioora.do~ Ollmb:t:c.ados o:m alta tecoologfa. U n.o de rus eapectilc11lil'I.S! '.1Jl9.~ n.o:1Db:rad.os es 'th.e Llon J(:jag E!ll. Ero3dMy. y · qué decl:r de Rooiert w nso:n. arqunett(!). y p:1:aco:r, iÉ1 n11nca. e.11cud1~ 'teatro. 'f aflcwa. g.ue de 1larerlo biC:boDo e¡;tar'.i!l.hli:hmdo eLteatro que ha;:e. s u :1Danera de t:raba.jax es sumam.e:ote Jateresante. co:1D.e:nza.nd.o par su. impulso 31 qu.el:ulcer te.al ral, y.a que fue graclS31 a. Le. ad0pt'.l&n.de unJoven 111ordrnaud.o, afr ll!lm .encaa.o ll!im.1tdo R.symond. {él e:m~:ndJa el mundo a.tra.véill de alg~ vJ.IIUllles y aetillles) que su tra.ba.jo•cl!ln él se comrirtl.ó e:11 una.•ob:ra. de 7 bar.as Jlama:l.a Tha Deafioan Gla:ace, u:m.®pera.mu.da. 3clJJ:1011.d.a por lms s urreallst.!111, Wlb on sftrma qLJ.e J.g, luz es el e'.l!!llll!!llti!ll más tm.pona:nie d.d teatro, a.s.f. oo:io.o· su o::¡mi:epct®usnru1tect6:a.1ca. esto lo· lleva. a. .se:r u11 dLre::t-o:r poco•apeJilad.o•a. 1a ps:lcoJ.ogfa. del actar. el prefiere J:adlcacl.o:nes 0010.0, ~mils Ji noo •, ~m.á ! ij:pJdo", •mgs h!Jtto" etc, Y'asf oomo, eso q11.e el ·trab!JJ(!). fuada:m.e:atal ron el atmr Oll·Mlste en desblcquea:de por medio de la.IDI:ura, es d.e;:::l.r, Ja.fu.e a te de toda 1a vida. del acton cu!Lllil® e] acte:r:ae sabe lo qpi eat:i. ha.cl.e:ndoy ses:lente bloqueadll! e.!lrporq11e no ve :la. ID:lllaa, sien.do eL:IDledo el :p.e:or e.nem.lge de ésta.• 11.a. DI.a.ca.se encuen.tra.en. l:a.p:regunts.;j.!I.qué le ~s~oy hsdend.o esro o s.q11.eJlo? Alfjo :ps.ractd0 afirma SJmon. M.cburn.ey 952Ve111:nd0 que el t í'lilt ro e:11 :lmaglnaL'.lán. y ¡.;u espad.a está en la. rueate del .Pu,b1Lco · esto•es lo gu.e ~el,),!lfa .al teatro· de •otras :u:tes,,, m:o el hecho de .:rue nos. 1m.ag1ne:mm, que ha.y a'lg·o allí cuando no Lo hay,. n1 el be:b.o. de q□e S1.1Spe:ndamm ou.est:ra tncredul!dad., si no el he:be de que Lo hagam(!IS; juntos, :al lll:111.me t iempo". E:n. camb:10, :tilll.tilb ruwJr y T.revor Nunn t r:ibaJan en tase n.la.:unprovts:a.c lóu, laclu¡¡¡o u n. actor de Tie'\fl:l·:r 'Nuun :logro. Jwprev:llfil 14 horas de la vJda dt ru :p.e:rsmaa.je.. Tawlx com'blna dte.atro !Hll:nd:á.t:radJcli:i:aal co:n pasajes urbano.!i. PO'r últl.010 e.tá el praceso cre.:atlva de Peter S.le!JJ, s:u.s reaultoo®S. ba.n.:.Ido :n.o:mb:rnd.os como de las :mayo. r,is mn.w acl.o.nes de~cl.e Brecbt, @SJ:e dl:re.ctliír enm ntro en el teatro un :pm02111m de 111octaJl.uic1.ó:n. aun.que a~ra g,ue en w forma. a.cltl!ll el. ·teatro· w. a. amnr. Y claro q,u.e va.a. 010:cl:r y va a reaa.cer. el te.atm como la. vJda.es UD.acto•efl:m.ero. u:n secreto que .00:1.o orurre eotre el espectador y el acto:r en el ml!lmeotQ pn?c1ro y j.!llms se v uelve :al :m.lam.o. lug:ir. Hem.os vJ:;t(il có:n o. e;to.s1 c)jred:uras:. .11. su :a umera.h!ln :matado, ]jbera:l:o. am3di!I· y reiSic.:ata.do sl te3tm•, co:rn0 ua.ol! se acoplan a la.a. nuevas ·te('.l].i!llDgialil y i!ltros Jm :rei::bazao. y cads.une de ell08 usa. :mélwll!IS dJstLDroa :i::ora :p:ceparar al a.cl®r, de&le 110a JmprovJsa.cl.6"1. hiusta. el e:afre:otam leat·o 00:11 sus :i:eo:re~ m:Ledos; -otros e l'l!a.tl1rM se en.cle:cr,!IJJ a. dib'11Jar. a. ima¡;l.n.ar. Ell defl:n:ltm . esta. c:em.pJl..ad.Ga es u:n ag::amJo.•p.ars.l!I.cre.acl.6:11 y los ere.adore;. 81 ,,¡¡;¡;,.---- �Co!Lalbora dor,e.s 1 Ali:!e'I GClll1!!:al'e2 M:el'o11Dll1.1111UU '!JO 'Y (trli:lm ou1:0no,. ,Egresa:l'l!ll de la tFa.cultaJil d'e lieatro del I ns!l!hluto su perl\n de h rtes d'e l!.a Habana y dt lai r.laertrr,la en, l'eatlNI p0r la 1Ulmt..·er3ilrl'3All c0m1rílut:ernse d'e Ya.drl'd. Dirige ell AulJJ de !teatro en,lla 1J.111lverrslda.d C:.Srriklís.111 ,de l\ilaiil rlilL IaYl'eir:sem-.a. cacedrr.l.lico,a.,\!irry dirrea :0 n:ea1Jrall A mallf,aJll/f 5eremh,e ll.'l!lml!'Gonzál'ez. IBtudl,mte de 8-"ill) s.emes. tre de la l!.Aií de ria liAE. h1an111ell R.1\lllz G:ar,d,a. ~ y dlí!!~!lr wstarrl1k:,m!Sl!!, 1Dlrector d<! lla.E!!tuel'a de hrt:e alraJiíiáll«i· de l'a. llllnlwrsl!ilad de CO!S.ta ltk:a. A.rrtmnl,o, 'lir:eJ:o, IEgire!SJ.d,:;, d'e l'a ILAIT de lla IFAE en 20JLL IBail'arlm, ·C0re6grafa y J!'l'!:DílilOti:11ra cwltuml. Dlrrlge lai a:impalid3. de cilam·m contemportine:a, iíeor,fa d'e Graw;ilad y tFUlndad6n l!)¡:m:za, Regl'ill M , Dlllcitor ¡¡lló.rn la lUlillwer51,il'adl •lile INue'la ll'ork, G'l:a- duaiilo del cemtro •de !Drama dt I1.:.Qrndrei. Pir,:rre:sorr de tlelil"\pi:t 011m19l'et0 en,la, 1UM L. Karlill 8mn.. Eis,tudl3.nte de 2<> semes,tre de lla.u..r. M,uil'el'a. Gl!J3íf.al'upe L.mpez IFl'llrre5.. E~tudlant:e iil@ 2• •s;elifle5ilre de lalLAT. Allrora. Dl:l'EJll!iU(ot!.iO. c:a~sa:nil ra ,Gabrile'lill 1:omres 'iTrrnli!io, E:,1¡udlam:e -de ,'!.-yo s;ememe de rai ILAli de l'ai IFAE, ,Cirl':s1il3Jlli1Platil>.. Egremoo de lla LDC de l:a, tFAE. ID!ll-cernt~ ern lla.16\iE. Ma111'0 cantó. Orarmtwí'§o, dlrect:or y docemte,. IDOotll>F en IEstudio~ Hurmnls.tk,M pi!>r ell llfIEzMI Ü'illilJltlS !Monterrey, Art1J1al'rmente íl!s'liile era lilJuana, 6.C., d!lllilrl'e se dE:Semp.e~a wmo Pmes,¡¡rr !lle iílem!OO)·Coflil~'e to en,11:1.I/JIAl"ít:. MaJ!lthiai ,c:emllla. Val'dez. Core6.grafa. y lt!allar;tna.• E9 resiaih d'e lla.lLDC de lla F.AE.. l lilt~líant:e dellgrulfJ!il ~0ksa M'.a)'ra. v;ar,gas. IE:rtudlamte d'e •6'" stmtstre de l'ai talYilra Pt),p!W,ai. Egresada. de lla Aal.d'emlai t,ia.(!l0nal de teatro y dme ( N'A liRIZ) cile sefira ( Bulgaria) d'e ,donde es [l;J:r,ctora. lü>l!w:ent:e de l'ill FAE y 1111lj!mbra ILA1i, del Cuerp!il Am.riliirnik i'il, Mrh¡¡¡rn IPt Kang;artW~ Giiin!égrrafo, ;1f0cente de l'ill lf:l!!E.. Emmai 11.ozano, F,iundadQra. de la G!:lml!'-aJlifa .l\ilil:e r.16(11-Dana d 'arn y de !Naranjo IE!studl;:. E!idrik:o, Docernte ern lla F,-;Ey lballal'ima, de tia cormpañía, tltular,d, Dall!lai Contemporárnea, d'e lla. Ullt!NL. FiiraJlld:!'(0•AIDClil) l.•ópez Yll lal@li:!os. Egtres:a.Gb d'e 113. ll'celilOlaliurai en Ge:.tlón y F\r,;:¡modi!ll!l1•de lla.s; mes y la Espe,tilalld'adlen,Apredadoo,de llas Mes, en,lla lllll!llwrsilab.d d!i! Clj!nclas y Am!~ ,de Clhla¡pas. O:s!fal'd'G c ana, natrólogn, y •ciril:lo::;•c:ubano, IDIIT'i!di!íll' de la, IFacutm:11de liea1lro. áel I nstltJJti!I su,p,e- rrlor d'e >irte d!I! I';¡¡ Ha:l:0rna. 1 aobel'Ul ,Garorai su~11ez. IEgre!Sallo de la rLAií de lai IF:AJE elil 1112004. Roberta IPáez. 1Eru.Jdl3111te orle i-vo sell!'le.tre de l'ai LA1i d'e fl;¡ IF.A!E'. ,e:.abr1'el ,cam:tr;e-ras.. tNaJnrad;:,r, draJ'l'murr~¡¡¡, ¡¡¡er1odlsta. Hill m lalluml.do• em 1nomero:s;m medios lmfommlvos. y eJercce lla. e!S!()rltura y lla lrmglnadón desde facetas. 1111'1!>1)!' dlv-errs.as. Rll c[o,10 e·nrn l':!<e Rilllll os. sá: n!!lile~ Es.tur d1:1nte !lle 2." !Sl!!mestre de la, ILA1i, R.ose'llill IP'au'll'ma, ,G¡rllrncilo Esp:ain:.a. Bailarina,, dii:íGretdhem ()l'!lrtés. 1Egrre!Sad3 de la ILAli ,de 11;¡_IFAE y de la rMa.es~m ern ME:S de 113. F:AV d'e la ILl1!!NI!., Doc-ente ern, la IFAE y mlernibfl!ll d'el Ouerr¡~ Aal- dérmlo:i, 131 me, CihlaliJaudL IDl131i11MUf-90, ,CJIÍtk,e y d'llla!!nt~ dlrectJllrr d'e IPaS.@ de Giil.l@ IR.E.V,l~ta M~iik"alll;!J de teamroi.. 8.2 cent@ e lmiestgad'o ra, Acil!ualrmerrte -r u~ 13 INlveladoti111 en ".l!lrt:es IE!Soimlms ¡para 1 13. EX¡¡¡re!Sili!in DaíllOÍstilclié coo,,i:,rlenta.clo!lm e1111Darnza e llllllli:ernplllr.l.nea,-de l'a, l!Jd(3,y lla•p.,fae!.ilJ!fa en Airtf• d'e la tlAA.. §:!/1111\l:ai ,Gornzll'ez. !Dlocent:e de IJJ F.11!E. C,oorriillnalll@ra •dell c:emre de autmprendl!laJ.e de l!lll¡¡¡r,na.s;. (CAAl!)II) , ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2013, Año 2, No 3, Enero-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020209 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Encuentro Metropolitano de Danza Contemporánea Festival Universitario de las Artes Escénicas Homo Theoricus Semana de la Dramaturgia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20134/Homo_Escenicus_2012_Ano_1_No_1-2_Enero-Diciembre.ocr.pdf 03a4e4656df2872ad9370b0c231403b9 PDF Text Text ��CONTENIDO 1 Editorial 1 Emma Mirthala Cantú 3 4 "El teatro es el lugar donde me siento más libre": Entrevista con la maestra Emma Mirthala 6 Reconocimientos para la maestra Emma 11 Mutuo escape 39 Gabriela González El papel de la crítica y el crítico en el contexto teatral de Monterrey _ 44 Cecilia Farías Calderón Tradición y ruptura en el Festival de Teatro Nuevo León 2012 47 Ana Laura Santamaría Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas 2012 Cuando los sueños se cumplen Solos en América (o Ryngaert al rescate) Édgar Ch ías 13 Elvira Popova Vestuario sin costuras 15 María del Rocío Martínez Díaz Entrenamiento físico actoral lmaging release: Entrevista con Joaquín Hernández La lnvestiCreación del Arte 17 Kimberly Evans 22 Daniela Espinoza Luna y Nelly Elizabeth Casas Sandoval La FAE en Cuba 25 Karina Esquive! La FAE en el World Festival of Theatre Schools 2012 Recibe apoyo proyecto de investigación del cuerpo académico de la FAE 60 Sergio Ortiz Re-encontrando la verdad: el taller Dramaturgia del actor de Miguel Flores 20 Experiencias compartidas 53 62 Emma Lozano La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrenmatt: Espacio de encuentro de docentes, egresados y alumnos 67 Erika López 1 Festival Extremadura 2012 Ánima 76 Rosalba González 28 Roberto Páez Entre la tranquilidad y el desasosiego 77 Rogelio Lozano 1 De la FAE para el mundo 1 De la biblioteca de la FAE "Uno cree que va a hacer un viaje, pero enseguida es el viaje el que lo hace a él" Heiner Müller: Textos para el teatro 35 78 Mayra Josefina Vargas Coronado Judith Aguilar Horno Escenicus �M ESCENICUS REV ISTA DE LA FACU LTAD D E ARTES ESCÉN ICAS DE. LA UAN L UANL HOMO ESCENICUS REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICAS, UANL Año 1, número 1/2, enero-diciembre 2012 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Rector Secretario General Jesús Ancer Rodríguez Rogelio G. Garza Rivera FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS Directora Karina Esquive/ Jiménez HOMO ESCENICUS Coordinadora editorial Corrección de estilo Colaboradores del presente número Diseño E/vira Popova Yarezi Solazar Erika López, Mayra Vargas, Roberto Páez, Sergio Ortiz Guillermo Reyes Publicación semestral. Los artículos son responsabilidad de los autores. Facultad de Artes Escénicas, UANL. Campus Mederos, Praga y Trieste s/n. Col. Las Torres, Monterrey, N.L. cp. 64930 escen icas@uanl. m x Teléfono y fax: (81) 8357-8447 En Portada: "Celestina en Rojos Amores de Calísto y Melibea" Autor: Gerardo Cantú Técnica: Mosaico italiano, vidrio, mármol y mosaico Dimensiones: 6 x 8 mts. Año: 2012 Horno Escenicus �EDITORIAL l-Iomo Escenicus inicia sus pasos como revista universitaria siguiendo el camino trazado por su antecesora, la revista Horno Ludens. Las experiencias que adquirimos con la publicación de los números anteriores nos dan la certeza de que "el hombre que juega" (horno ludens) encuentra su propia identidad a través del "hombre escénico" (horno escenicus). "En Escénicas están los escénicos", había bromeado un joven, sin darse cuenta de que ésta es la sencilla verdad: los escénicos son los que habitan cualquier espacio libre de rutina y de aburrimiento; un espacio donde los únicos límites son los que la propia imaginación puede suscitar en la búsqueda de la esencia humana a través del arte. Con este nuevo nombre la revista de la Facultad de Artes Escénicas mantendrá el compromiso de ser un espacio de información y reflexión en torno al arte del teatro y la danza contemporánea y, tomando en consideración la notable ausencia de una publicación periódica que se ocupe de la problemática artística desde una perspectiva de reflexión crítica, observando y estudiando los procesos del arte contemporáneo regional, nacional e internacional; se propone convertirse en una publicación indispensable para creadores, críticos y público. En este número doble de Horno Escenicus celebramos a una gran actriz y maestra-pilar de la FAE: E1nma Mirthala Cantú, quien ha dedicado más de 20 años a la labor docente y es sin duda una de las actrices que más ha contribuido al fomento del teatro regiomontano. Junto con esta celebración aplaudimos el trabajo de otra gran figura de la tradición teatral local y nacional: el maestro Luis Martín, a través de su puesta en escena La visita de la vieja dama de Fr. Dürenmatt con la Compañía de teatro de la FAE, que se convirtió en espacio de convivencia profesional de maestros, alumnos y egresados de la Facultad. Esta institución, que en marzo del 2012 vio cumplirse un sueño emprendiendo el Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas; estuvo presente en Cuba y Rumania con delegaciones de maestros y alumnos en el 8° Congreso Internacional de Educación Superior y en el Festival Internacional de las Escuelas Superiores del Arte Teatral, respectivamente; y que en agosto del 2012 celebró el 15 aniversario de su creación. Para este evento el destacado pintor, el maestro Gerardo Cantú regaló su mural a la FAE, y con orgullo lo exponemos como portada de este numero. La proyección nacional e internacional de la FAE es el criterio que une los textos de Judith Aguilar y de Gabriela González en la sección De la FAE para el mundo: una sección que presentará en cada número el camino profesional de egresados de las dos carreras, y la participación de estudiantes y maestros en diversos foros relacionados con el ámbito del teatro y la danza contemporánea. Para enriquecer las experiencias lectivas y de reflexión, Horno Escenicus se apoya también en la participación de autores invitados, con10 es el caso ahora de la voz y la letra de Ana Laura Santamaría, que nos acompaña a través de su mirada acerca del Festival de Teatro Nuevo León 2012; de Edgar Chías quien nos hace partícipes de un homenaje al autor francés Jean-Pierre Ryngaert; y de los ganadores del concurso de reseña organizado durante el Festival Extremadura 2012. La gran tarea de construir un proyecto con esfuerzos propios se cumple con la publicación de este número doble de Horno Escenicus involucrando el talento de alumnos y maestros "escénicos". Elvira Popova 3 Horno Escenicus �Emma Mirthala e a n tú Mayra Vargas1 Nació en Monclova, Coahuila., el 5 de enero de 1929. Su formación teatral se desarrolló en el grupo Renovación que dirigía Guillermo Zetina. En mar zo de 1955 hizo su debut en la escena regiomontana durante el Primer Concurso Regional de Teatro Mexicano, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, con la obra El cielo prometido de Jorge Villaseñor, presentada en el Aula Magna de la Universidad Autónoma de Nuevo León, trabajo que obtuvo e1 premio a la mejor obra y una mención honorífica por la actuación de la maestra Emma. Es así como inicia su largo trayecto con numerosas interpretaciones, entre las que destacan: Los enemigos no mandan flores de Pedro Bloch, que le valió el premio a la mejor actriz del año en 1958, otorgado por los Cronistas Teatrales de Monterrey, galardón que volvió a recibir en 1960 pero esta vez por su interpretación de Ana Romano en la obra Los signos del zodiaco de Sergio Magaña. Formó parte del grupo de Lola Bravo junto a Minerva Mena Peña y Rubén González Garza. En 1962, bajo la dirección de Salvador Ayala, participó en Las alas del pez, obra por la que es premiada nuevamente como mejor actriz por el mismo gremio. El teatro universitario se nutría de las experiencias de grandes maestros de la escena, es así como nació su relación con la UANL en 1977, trabajando para la Compañía Titular de Teatro de esta in.stitución bajo la dirección de Gerardo Castillo en Alicia en el pa:ís de las m.aravillas de 4 Horno Escenicus 1 Con material del archivo de la Facultad de Artes Escénicas. Maestra Emma. �Lewis Carroll. Al año siguiente se incorporó a la planta docente del Instituto de Artes, donde permaneció por 21 años y compartió su experiencia desde el diplomado hasta la licenciatura a través de la cátedra práctica de Producción de la Voz. En 1979, actuó y rnusicalizó la obra El manto terrestre de Emilio Carballido, d irigida por Gerardo Castillo, para la Compañía Titular de Teattro Infantil de la UANL. En 1980 formó parte de Teatro de ritmo interior en seis adagios de Jorge Lozano, en conjunto con actores del Instituto de Artes bajo la dirección de Rubén González Garza. En 1981 fue invitada a formar parte del grupo Profesionales del Teatro A.C. (PROTEAC). En 1986 participó en El cuadrante de la soledad de José Reweltas, dirigida por Rogelio Villarreal. En 1992, la UANL te otorgó el Premio a las Artes por su destacada labor artística y su entrega a la docencia. En 2005 interpretó a Loreto en El indio muerto Emma Mírrhala Cantú. Del archivo de la FAE de Ricardo Elizondo, con Luis Martín como director. En 2012 participó en la obra del Taller de Teatro de la FAE, Ramona de Rubén González Garza, dirigida por Gilberto Loredo. La maestra Em:ma es sin lugar a dudas una de las actrices que más ha contribuido al fomento del teatro, con más de 45 participaciones en puestas en escena en sus más de 50 años de carrera teatral. 5 Horno Escenicus �11 El teatro es el lugar donde me siento más realizada y más libre": Emma Mirthala Cantú 1 Al punto de las diez treinta de una mañana grisácea de junio, la maestra Emma Mirthala nos abrió las puertas de su hogar en el centro de Monterrey, un lugar impregnado de calidez y de recuerdos, memorias de una vida entregada al arte teatral. La charla comienza con unos deliciosos higos "gota de miel" del jardín de la maestra. Maestra Emma, nos gustaría que compartiera la revista de la Facultad su experiencia la realización interna que yo sentía cuando estaba en el escenario fue algo muy especial. en los escenarios, su relación con los directores y con la Universidad como parte de ¿Entonces sus primeros pasos en el teatro importantes proyectos del Taller de Teatro fueron dentro de la Universidad? Experimental, como actriz, como maestra. Al principio no, cuando estaba Zetina el gr upo Yo nunca me imaginé que iba a estar en teatro, se llamó Renovación, cuando él se fue, a[ grupo lo llamamos TEU, y hacíamos ejercicios con el método Stanislavski. no estaba dentro de mis proyectos, pero gracias a que un compañero muy querido me invitó a formar parte del grupo de teatro que estaba ,;;;¡ ~ ü ti! .;; constituyendo Guillermo Zetin a2, descubrí que me sentía en mi ambiente; a Guillermo le gustó ¿Guillermo Zetina les enseñaba el método mi manera de improvisar y de resolver los problemas que nos proponía, así que me fui No sé dónde lo aprendió, pero él tenía mucha experiencia, había trabajado con Teresa Montoya y formaba p arte del staff de Cantinflas. quedando. De aquel grupo siguen Jutián Guajardo y Salvador Aya1a, ambos se quedaron al € ~ e frente del pr oyecto cuando Zetina se regresó a E Stanislavski? ¿y él donde lo aprendió? Zetina tenía una voz hermosísima que sabía modular, pero su timbre de voz era ext raordina- UJ México, el grupo se llamó TEU (Teatro Experimental Universitario). Así que como te digo, para mí fue una sorpresa y también la felicidad, 6 Horno Escenicus riamente bello. Muchas de las experiencias que usted 1 Una entrevista de Mayra Vargas y Elv ira Popova. i Se refiere al grupo Renovación que se formó en 1956 como amecedente del TEU de 1957 (Nota d e las entrevista- doras). �Maestra Emrna. obtuvo de ese inicio y de su vida en el teatro las pudo compartir como maestra de Voz tantos años dentro de la Facultad. Tengo una satisfacción muy especial con la relación maestro-alumno, soy maestra de piano y fui educadora de actividades musicales en un Cendi (Centro de Educación Preescolar), y por último, maestra de Dicción en la Facultad, y siempre he t r atado d e que se pronuncie lo mejor posible de una manera clara, pero más que nada que en tiendan lo que están dkiendo para que no se conviertan en "loros". Durante el semestre teníamos un diccionaJ:io para saber el significado de las palabras, pues se va a hablar diferente cuando se sabe lo que se está diciendo, en cambio, cuando no sabes lo que estás diciendo ello se convierte en una especie de ignorancia que en ocasiones se trata de suplir con insolencia. ¿Le parece que las nuevas generaciones de jóvenes que estudian teatro, por lo menos aquí en Monterrey, carecen de la cultura de dicción, fonética y pronun- Producción de la Voz. Me documenté un poco, tenía cierta técnica para mejorar su pronunciación y que entendieran, eso es muy importante, que entendieran. Los muchachos no le dan mucha importancia a esto, hasta que se van dan do cuenta. Yo les decía dos cosas: mira, es lo único que vas a usar hasta que te mueras, entre mejor hablas más cultura denotas, ¿verdad?, enton- ciación? ces poco a poco le tomaban un poco más de apreciación a los ejercicios. Un poco antes d e Cuando yo empece a trabajar para la Facultad lo hice como pianista; cuando ya hubo horas jubilarme me di c uenta de esta nueva manera que tienen los jóvenes de hablar, donde usan que pudieran darme como maestra de teatro, ya todas estaban ocupadas excepto Dicción, que ahora le llaman muchas palabras altisonantes. Usted fue maestra en la Escuela y después Facultad, 7 Horno Esoenicus �21 años. ¿Desde qué momento observó que ¿Cómo crea a un personaje? las g eneraciones empezaron a cambiar? Con lógica, me imagino al personaje: su edad, lo Desde que se convirtió en Facultad y los que sufrió, los datos que da el autor de la obra y, m.ucbachos llegaban de preparatoria, y sio claro, el pasado, para saber el por qué del tratar de demeritarlos, necesitaban mucha presente del personaje, a partir de ese boceto ayuda, venían muy mal. Ahora, era el sentir viene la discusión con el director para empatar general de todos los maestros, trabajábamos bastante en el primero y en el segun do semes- las ideas que se tienen sobre dicho esbozo. Ahora, por otro lado, se maneja mucho el teatro tre, porque muchos en tran y les parece que es electrónico y yo no estoy tan de acuerdo, con sencillísimo y no es. Hacer teatro cada vez es teatro electrónico me refiero a que están más caro y más difícil, hacerlo para tratar de usand o computadoras, celulares, oírnos efectos vivir de él, lo es aún más, Yo nunca tuve tiempo especiales en escena, y yo digo que el teatro, ni siquiera de eso, siempre trabajábamos con mucha frecuencia, pero en mi caso fue casi que para mí era y es una de las hermosas artes, me lo están cambiando, lo están haciendo de como un hobby, no para ganar dinero y mante- otra manera que ya no puede llamarse arte nerme de ello, para eso trabajé como maestra porque entra la técnica; eso ya no es arte, es d•e piano. Estoy muy agradecida con la Facultad técnica, y pues vamos a ver, porque para llegar y con la Universidad, otro hubiera sido mi desti- a los sentimien~os del público puede ser cues- no si no entro a trabajar con ustedes, ¿y sabes? tión de técnica y no. Por ejemplo, tú sabes que me pueden dar muchos premios pero el que en determinado momento este personaje va a más agradezco es el Premio a las Artes UANL, tener que lanzarse una carcajada, y puede ser que me fue otorgado por parte de la instituci6n que te hayan enseñado c6mo puedes empezar a que me salvó económicamente. Yo estoy muy agradecida. ¿Cuále s fueron sus maestros físicos y tam- bién maestros de ideas, en el sentido de la formación y de práctica teatral? Voy a decir algo muy grave, fuj muy intuitiva y admiré a muchas personas actuando, sobre todo con las que convivía, pero no había escuelas, todos lo hacíamos por intuición. Guillermo Zetina me explicó el asunto de Stanislavski y me sirvió para siempre, solo lo perfeccioné. Admiré mucho a Carlos Ancira, er a un excelen- 1 te actor y tenía una voz maravillosa, pero mira, podemos manejar nuestra voz lo mejor que podamos. pero el timbre te lo da Dios, y no lo vas a mejorar ni a modificar, tu timbre es tu voz. ' Por otro lado, tengo una ventaja enorme, leo mucho: biografías, teatro, novelas, ensayos, tengo mu chas cosas que me interesan, por lo tanto tengo mucha imaginación, comienzo a _______8_ Horno Escenicus leer y me imagino cómo lo actuaría. Pasiones en conflicto de V Wolf, dlr. Luis Martin. Foto del archivo de la maest ra Ernma Mirthala. �hacer una carcajada, o puede ser que tengas que llorar en determinada frase. ¿Cómo le así de intenso y la siguiente palabra es lunes, martes, miércoles, ¿cómo le haces?, ¿cómo? de la FAE. ¿Cuál es su apre- vas a hacer? Ahí puede que sea técnica, pero de actuación, no es técnica en la que tengas que Si estás interiormente a punto de explotar, cuando logras entender el teatro de vanguar- las cuales convivió? usar un apar ato, ese tipo de técnica digital no. Porque para llegar justamente al interior del público es donde está el meoUo del asunto. Ahi está, el saber hacerlo en determinado momento y que sea creíble, entonces eres o no eres, estás o no estás en el personaje. Ahora, esa es mi manera de hacer los personajes, por ejemplo, con el teatro de vanguardia dia te das cuenta que tiene muchísimo interíor, no es tanto lo que hablas, si no lo que el público ve y lo que el público siente. Con el único que no he podido es con Brecht, es el único que no me da interior, para mí es el autor con el cual no puedo usar mis técnicas, es un poco atreverte a jugar, porque para mí es tan contradictorio eso de que te llevan a ticipó en la puesta en escena de un máxjmo de emoción, estás Garza, con el Taller de Teatro con Brecht no. Usted recientemente parRamona , un texto de Rubén González ciación en relación con las diferentes generaciones e<>n Me pareció muy buena idea la mezcla generacional porque creo que los proyectos mejoran cuando se hacen en conjunto. Hace años llicimos El cuadrante de la soledad de José Revueltas; a mí me encantó el proyecto porque había tanta gente que te juro que hubo varios personajes ahí que yo no sabía ni quiénes eran; y en ea caso de Ramona me agradó la intervención de los muchachos porque se eleva el nivel, y a decir verdad, todos estuvieron al nivel que requería su personaje . Hubo dos o tres opiniones que me dejaron pasmada, una de ellas me dijo: "no sabes qué extraordinario es que hayan elegido h acer este tipo de teatro, porque se está harto de lo que se está haciendo", ojalá que sigan haciendo p.royectos de esos, y si hay alguien de mi edad que yo, pueda interpretar estoy puesta, yo siempre trabajaría con mucho gusto para la Facultad, pues la tengo incrustada. ¿Qué le enseñan su voz interior y su práctica? ¿un actor nace o se hace? Yo pienso que ambas cosas, porq ue puedes ser muy buen El cuadrante de la soledad, dir. R Vi/larreat, de izq. a derecha: Minerva Meno Peña, Raúl Morantes y Emma Mirtha/a. foto del arcn,vo de la maestra Emma Mirthala actor y naciste para el lo, pero te vas perfeccionando a medida que vas trabajando; ahora, si no naciste actor y estás estudian- 9 Horno Escenicus �nunca me ha fallado, a mí no. dice con mucha calma, y pues también Zetina, que me dejó hacer a pesar de que no sabía nada. También trabajé mucho con Rogelio Villarreal. Recuerdo con cariño a la maestra Minerva, ella fue muy intuitiva, muy buena actriz, extraordinaria, tenía una calidad increíble, sabía de vestuario, maquillaje, escenografía, iluminación. Ella había tenido entrenamiento casero y nunca le dijeron "no lo hagas". ¿Hay algún momento muy difícil de su carre- Sus padres, ¿qué opinaban de su camino ra artística? y ¿cómo lo superó? teatral? Yo tuve un.a particularidad muy especial, si sufría mucho por alguna razón, podía desahogarme a través de un personaje. Ahorita ya no tengo esa motivación pues ya resolví todos mís problemas interiores, pero los que tuve los No querían, pero les llevé la contraria y seguí haciéndolo. Papá sólo una vez me fue a ver actuar, mamá no, fue muy difíci]; no me decían nada, pues iba en contra de todo lo que ellos pensaban, ni siquiera me dijeron "sigue" y pues yo seguí. do, pues también vas a ser actor, aunque no sea de teatro interior o de reflexión, sino un actor al que se le enseña cómo debe resolver las situaciones. Yo pienso por mi caso, porque yo no sabía que queda hacer esto, ni sabía que era tan buena, tan mala, o tan equivocada, yo sólo sabía que quería estar arriba, porque es el Lugar donde me siento más realizada y más libre. El teatro resolví a través del teatro, y claro, por los personajes que me tocó hacer. Hice un personaje que me costó mucho trabajo, pues era una mujer terriblemente equivocada, se llamaba Loreto, de la obra El indio muerto, de Ricardo Elizondo; toda. la vida de esta mujer era un error, y cuando uno se da cuenta de que roda la vida ha sido un error y que se está tremendamente equivocada... te aniquila. ¿Qué nos puede compartir de su experiencia con los distintos directores teatrales con los que ha trabajado? ¿Quién de ellos le ha hecho una aportación importante en su desarrollo como actri,z? ,;;;¡ € El director debe ser bien claro con lo que quiere y tener bien visualizado cómo q11iere al personaje y luego dejarte. Mira, yo he trabajado e mucho en mis inicios con Jwián Guajardo y luego con Luis Martín. Recuerdo con mucho ~ ü ti! .;; ~ E LJJ cariño a una persona que hace t iempo murió, se llamaba Carlos H. García, lo recuerdo con tanta gratitud, un día anterior a un estreno nos dejó ir _______1_0 Horno Escenícus diciéndonos que un ensayo más no modificaría nada, y eso habla de la seguridad de un director. También he trabajado con Rubén González Garza, él es muy preciso en Lo que quiere y te lo ¿Qué tan importante es, para una persona que se dedica al teatro, interesarse por la m\isica, la lectura, la ópera, el cine? ¿qué aporta al crecivmiento de un actor? Ése es el otro lado de Emma Mirthala, yo leo mucho, tengo mucha vida interior y eso me ayudó bastante para lo que yo elegí hacer, me interesan muchas cosas, me interesa la jardinería, soy muy buena cocinera, y me gusta mucho ver la televisión. ¿Que podría aconsejarles a los jóvenes que están estudiando arte teatral? Que lo disfruten mucho y que se den cuenta de que el camino del arte es muy complicado, q11e empiecen a picar piedra y que no se desconecten de la atmósfera teatral, y sobre todo que lo tomen muy en serio, que reditúa ser actriz y actor cu.ando logras hacerlo bien, es una labor de mucho tiempo. �Reconocimientos de la maestra Emma Mirthala Cantú 1955 1986 Mención honorífica en el Primer Concurso Regional de Teatro Mexicano organizado por el INBA. 1958, 1960 y 1962 Premio a la Mejor Actriz del Año por los Cronistas Teatrales de Monterrey. 1970 Reconocimiento otorgad o durante la Vlll Muestra Nacional de Teatro de Monterrey, por su contribución a l movimiento Reconocimiento otorgado por el Consejo para la Cultura y las Artes, durante el Festival de Teatro de Nuevo León, por su teatral de Nuevo León. trayectoria teatraa. 1992 Premio a las Artes UANL por su destacada labo r artística y su entrega a la docencia. 1994 Diploma otorgado por el ayuntamiento de Monterrey "por la magnifica labor realizada durante 15 años de actividades teatrales". 2002 Reconocimiento concedido por parte de protagonistas del teatro regiomontano, e[ Centro de Arte y teatro infantil, por su participación en el ciclo de conferencias Diálogos sobre el recuerdo. 2005 Reconocimiento entregado por el Museo Metropolitano de Monterrey, por su valiosa contribución al desarrollo cultural de la ciudad. Emma Mirtha/a y Ahidee Aguirre en Ramona de R.G. Gan:a. Del archivo de la FAE. Foto tomada por Mayra Leal 11 Horno Esoenicus �Horno Escenicus �Cuando los sueños se cumplen: el Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas 2012 Elvira Popova ¡Qué pasaría si tuviéramos nuestro propio Festival? Est:a pregunta se hizo frecuente en los últimos tres años mientras la FAE estaba presente en eventos nac-ionales e internacionales a través de obras1, o participando en reuniones de organismos como CAESA y ORMACC2 : en Xalapa, Ver acruz; en la ciudad de México; en Mexicali; en Lima y Callao (Perú) . Hasta que la directora Karina Esquive! planteó la situación de una manera sencilla y decisiva, gestionó los recursos y la pregunta se convirtió en respuesta: el 5 de marzo de 2012 se jnauguró el ler. Festival Universitario de las Artes Escénicas en las instalaciones de la Facultad, en el Campus Mederos como un encuentro de obras teatrales y dancísticas, talleres y espacios de diálogo. Entre los participantes estuvieron colegas con los que ya nos habíamos encontrado en otras latitudes: de la Escuela Nacional de Arte Teatral del lNBA (ENAT), de la Facultad de Teatro de la Universi- dad Veracruzana (UV), de la Universidad de Ca.lima, y también colegas que conocíamos por primera vez: de ]a Universidad de ' Espectros de H. lbsen e n 2010 en Perú; Un año de silencio en 201J en ciudad de México, y en 2012 en Rumania. 2 Conse)o Acreditador p~a la Educací6nSupe_ri?r deJas Artes (org_aoi~mo nac10oal que acredito la LA'!' en 2010); Ofacma Regional paca Méx ico, América Central y el Caribe (de UNBSCO). 13 Horno Esc-enicus �Verso, taller impartido por Margarita Gonzalez.. Sonora, de Chihuahua, del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, que habían respondido a la convocatoria de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. La oferta de talleres fue muy diversa, procurando que los alumnos tuvieran diferentes opciones de aprendizaje con respecto a las áreas y especialidades de cada perfil (teatro y danza): Semiótica de la escenificaci.ón (Tibor Bak Geler, UNAM); Iluminación escénica (Jorge Kuri, UNAM); La voz y el cuerpo del actor (Elisa Mass, ENA'.f); La danza como primer gesto de la inteligencia humana (Raúl Platas, Maest ro invitado); Dramaturgia del actor (Miguel Flores, ENAT); Verso (Margarita González, UNAM); Acting Release (Joaquín Hernández, UNAM ); Lenguaje del cuerpo escénico (Evelia Kochen, ENAT); Vestuario sin costuras (Rocío Martínez, ENAT), y Dirección Escénica (Gilberto Guerrero, ENAT). En el siguiente bloque de materiales ofrecemos un mosaico de opiniones de estudiantes y maestros. sobre diferentes actividades del l er Festival Universitario de las Artes Es-cénicas. 14 Horno Escenicus �Vestuario sin costuras María del Rocío Martínez Díaz El vestuario en escena es la expresión visual de la corporeidad y de la expresión del personaje, por eso surgen a la par y van conformándose juntos. El diseñador toma como materia de creación el texto o tema. y de los momentos. gestos. intenciones del actor o ejecutante. El intercambio de ideas con el director de escena, el desarrollo de ensayos con los ejecutantes, el ritmo. los tonos. la relación con el espacio y otros elementos son definitorios en el desarrollo integrativo del diseño del vestuario. En el ámbito académico artístico es común no cont ar con un presupuesto para realizar La producción de las obras, o si exÍ!ste es muy limitado, por ello, es de v ital importancia proporcionar a los alumnos alternativas accesibles que les permitan presentar sus ideas. En el caso del vestuario, una posibilidad es el manejo de lienzos sin costuras, así como el uso, de materiales no convencionales, cuyo adecuado uso y exploración favorece la expresión del concepto. La experiencia del encuentro con jóvenes alumnos que son estudiantes de teatro. danza y otras artes escénicas fue que tienen un matiz muy peculiar para el trabajo de diseño y resolución de vestuario; comú:nmente piensan en el vestuar io como un elemento complementario o aUJ(i!iar. Esto se debe a que no tienen la oportunidad de familiarizarse e integrarlo como parte importante de su proceso creativo. de la construcción del personaje o como una extensión del mismo. El contacto con telas y otros materiales mediante ejercicios vivenciales les permite sensibilizarse y encontrar otra forma de comunicarse con su vestuario y elementos visuales en escena. Por otra parte, los estudiantes de esce- _1_5_ _ _ _ __ Horno Escenicus �nograffa, vestuario o alguna modalidad de diseño suelen comprender bien la importancia conceptual y visual de los elementos en escena, pero la mayoría de las veces no existe en su formación académica un espacio que les permita tener referencia de la importancia del ejecutante-vestuario, la relación entre estos y los elementos diseñados en la escena. Un adecuado seguimiento de prácticas de exploración, experunentación y de su corporalidad, result a una herramienta indispensable para -el proceso creativo del diseño de elementos escénicos, su significación y buen uso en el desarrollo de la puesta en escena. La previa experiencia en análisis de texto, en la determinación de un tema dancístico o la creación de un personaje, es la herramienta fundamental para poder abordar el vestuario, para comp render la génesis del diseño escénico. El reto resulta fuerte toda vez que los alumnos esperan resultados inmediatos y de b uena calidad. Por otro lado se solicita una idea o diseño previo a nivel de modelo o figurín, lo cual produce reticencia por miedo a no dibujar correctamente. En la concepción de la idea de vestuario, deben tomar en cuenta su posible realización a escala real pensando en los posibles materiales y su factibilidad. Lo más importante en el trabajo de elaboración de vestuario es que se logre establecer una nueva forma de relacionarse entre el ejecutante y el vestuario y materiales del mismo, de tal suerte que en adelante su manera de percibir y manejarlo en escena será desde otra perspectiva más sensible y conceptual. 16 Horno Escenicus Particip.ntes del taller Vestuario sin costura. �Entrenamiento físico actoral Imaging release: entrevista con Joaquin Hernández 1 Acting Release. A partir de las teatralidades vanguardistas de los años 60 y 70, el actor y el cuerpo se convierten en el eje de la represen 1ación. Pero es a partir de los 80 cuando el concepto de physical theatre se hace presente como tendencia en el 1eatro contemporáneo. ¿Cómo se inscribe en este contexto el acting retease? Ac ting release se refiere al acceso consciente del actor a su fisiología que concierne a su trabajo, sin ningún tipo de mediatización teórica o práctica lineal. Las bases del release encuentran su robustez en las ciencias de la vida, en particular en la fisiología del sistema nervioso motor y de comunicaciones endocrinas en todos los niveles. Sin embargo, aunque el release es una idea que viene desde los años 20, encuentra lugar en las búsquedas corporales escénicas de los años 80 en México. En ese momento me influencian coreógrafos de esas épocas con quienes trabajé: Anna Soko- low e T ), Raúl Flores Canelo e+) y Gerar<lo Delgado ( t ), y de manera especial, sin haber trabajado con ella, Pina Baush ( +) . Estos grandes artistas abordan la Danza Teatro y a veces Teatro Físico causando todo esto que me inte resa, como dirigir esos 1 Entrevista de Elvira Popova. 17 Horno Escenicus �impulsos corporales. DVS Physical Tbeater de Inglaterra trabaja en sus puestas en escena el movimiento excéntrico como gesto del trabajo con el texto. Este hecho me reveló la importancia de conocer con profundidad científica la fisiología del actor de forma integral y no solamente como un descu brimiento casual mediante el entrenamiento en danza o circo. Gerardo Delgado me enseñó un release gestado desde la investigación formal y rigurosa del cuerpo. Fue uno de los coreógrafos más desco- _______ 18 _ Horno Escenicus munales y que más influencia ha tenido en artístico me he dado cuenta de la importancia México en el campo de la danza. El release sin del release aplicado correctamente en el cuerpo mucha idea y puesto "de moda" por la falta de del performer. Pienso que no he creado nada, entendim iento cabal de la técnica deriva en la creo que solo estoy dando a conocer en un mera forma atlética vacía y sin esencia. contexto teatral algo que es un hecho biológico. ¿Cree que el hecho de ser bai larín influyó en ¿Considera que la creación escénica sería su decisión de crear esta nueva técnica? más "natural" si el actor pudiera despren- El ser bailarín y biólogo me dio la oportunidad de conocer el funcionamiento de los sistemas derse de texto y crear no con base en vivos, de mi cuerpo y el de los otros. Aún existe la Comedia del Arte? una "edad media" del conocimiento del cuerpo Creo que la Comed ia del Arte es una definición donde se le col.oca en un lugar aparte, lejos del y posee códigos que conducen a corporalidades individuo, en su mente. Intuí que podía guiar a que al final son definidas. .Por otra parte, ¿si la los actores y bailarines de una forma muy creación escénica sería más natural dirigiendo concreta y formal hacia el descubrimiento de este esfuerzo a la codificación? no, porque el sus propios cuerpos, de su "pensamiento release no genera códigos sino decodificación corporal" y alejándose, en el momento oportu- de corporalidades comprimidas en un indivi- no, de ideas preconcebidas e integrando lo que duo (actor) y expresadas en la construcción e llamo multidimensionalidad del cuerpo en interpretación de un personaje. Me parece que acción. Al tener entrenamiento cien.tífico y el texto es importante en la corporalidad de simplemente improvisaci-ones sino similar a �estos hallazgos aportarán a la ciencia un marco de referencia exp erimental de gran resolución acerca de cómo funcionan los mecanismos de comunicación en los grupos humanos y eso es relevante en artes escénicas. ¿.Cómo considera que es la situación actual, a nivel de entrenamiento tísico, del teatro mexicano? El cuerpo humano es un dispositivo absolu taAccing release, taller Impartido por Joaquín Hernil.ndez. mente sensíble y complejo. Me parece absoluta- cualquier personaje, como es impo rtante el mente preocupante que el entrenamiento lenguaje dancístico de una técnica en particular. actoral se deje a un lado o se le dé tan poco espa- El release sólo es relevante en tanto facihta la cio, tanto en México como en otros países; en eficiencia fisiológica de los procesos creativos los planes de estudio y en lo profesional, en del aquí y el ahora. todos los niveles y áreas de cono{:imiento de la práctica teatral. Esto demerita el trabajo del Y esta creación e scénica ¿qué podría apor- actor. A veces está tan mal entendido, que se tar al teatro actual? piensa que se trata de simplemente hacer ejerci- El release, por s u naturaleza científica y do físico deportivo o bailar. Debemos reflexio- humana, soporta, al igual que las neurociencias, nar que es el cuerpo el que alberga todos los todo lo que se ha construido en las técnicas sistemas de comunicación y aprehensión con el actorales hasta hoy. Todas buscan la organicidad exterior, entendiendo literalmente órganos y y la verdad en escena. Aunque no existe aún sistemas. Todos los sistemas de recepción de mucha literatura y estudios al respecto, esto información que es procesada por el cuerpo se probablemente es debido a que aún vivimos encuentran en el sistema nervioso y otros separaciones abism.ales tanto conceptuales procesos aún no claramente entendidos por la como de métodos entr e humanidades y ciencia, por ello es preciso entrenarlo para al ciencias. El release y los estudios de neuronas menos tener conciencia corporal. en espejo están aportando un marco teórico y práctico .m ás sólido y dinámico de nuestro quehacer teatral a un njvel muy alto. Además, 19 Horno Escenicus �Re-encontrando la verdad: el taller "Dramaturgia del actor'' de Miguel Flores Kimberly Evans EEtaller en el que participé fue el de Dramaturgia del actor, el cual se enfocó principalmente en exp lorar la veracidad en la actuación, viendo esto como un factor constante para el trabajo escénico, indepen dientemente de las técnicas y géneros, es decir, buscar no un sent ido de rea.lidad en la escena, sino de verosimilitud: "no actuar o simular, sino hacer", en palabras del mismo tallerista. Se trabajó de forma muy completa, ya que durante las primeras dos horas se abordaban ejercicios físicos para ejercitar el cuerpo y la voz: "el cuidado de las herramientas del actor, para percibirlas, conocerla.s y poder unificarlas". Este acondicionamiento corporal ayudó a desarrollar la relajación , concentración, energía y presencia; es decir, preparar a los alumnos para "estar" al momento de pisar un e.scenario. Una vez logrado, las dos horas posteriores del taller se enfocaron en que al "estar", realmente se reaccionara de manera genuina y orgánica ante los estímulos: "hacer". Para esto, se realizaban improvisaciones con premisas bien definidas que arrojaran al actor a la acción y a la reacción verdaderas, aventando preguntas para que surgieran respuestas. Con esto se iban creando los personajes de forma natural, al dejarlos fluir con base en la intuición. La idea consistía en construir las "vivencias" c-0mo si fueran experiencias completamente nuevas, dentro del plano ficticio , para así estructurar la "memoria emotiva" de la que habla Stanislavski, pero en cuanto al proceso actoral :mismo, y no sostenido sólo por recuerdos o experiencias personales: "no matar siempre a tu papá... (en favor de la escena)". Al trabajar con estos parámetros se fueron encontrando estimulos verdaderos dentro de la escena, para así reaccionar a lo que en ese momento en realidad estuviera pasando, y que los 20 Horno Escenicus �personajes no entraran ya anunciando el desenlace de la obra; como por ejemplo, no estando ya enojados desde el inicio, sino realmen te enojándose con base al desarrollo de la escena. "Ver cada función como la primera, la única y la última" De esta manera, al definir "dramaturgia" como fa "concepción escénica para la representación de un texto dramático" según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, queda en evide ncia la elocuencia del nombre del taller, debido a que realmente se concentró en explorar esa "concepción" desde la perspectiva del actor, ayudándole a unificar sus diversas herramientas a favor de la "representación" viva y orgánica. Finalmente, gracias a esta experiencia los alumnos que participamos tuvimos la oportunidad de desligarnos un poco de ciertos parámet ros fuertemente infundados que han estigmatizado la actuación: conceptos, técnicas, géneros, mitos, etc. que se citan entre ensayos y aulas, y se convierten en leyes absolutas e inquebrantables, que no necesariamente llevan siempre a una actuación sincera. Este taller nos recordó la importancia de la intuición pura, la disposición del actor para prestarse a los estimulos de la escena; nos alentó a buscar la verdad escénica ante todo, independientemente del camino; para encontrar la verosimilitud de lo que se está haciendo. 21 Horno Escenicus �Experiencias compartidas en el Primer Festival de las Artes Escénicas Daniela Espinoza Luna Nelly Elizabeth Casas Sandoval En los espacios de convivio que se suscitaban todos los días en el Festival, entre los talleres y la primera función de la tarde llevados a cabo en la FAE. los estudiantes de las diferentes escuelas compartíamos experiencias e ideas. Así fue como entrevistamos a varios compañeros del octavo semestre de nuestra Facultad y coincid imos en la deficiencia que existe en nuestro programa de estudios respecto al entrenamiento físico / corporal que un actor necesita. Pero también nos pudimos dar cuenta de la falta de compromiso y disciplina. de la impuntualidad y la falta de pasión hacia el teatro de cada uno de nosotros. que es lo más triste, haciéndonos reflexionar totalmente sobre que debemos estar con la mayor disponibilidad para hacer las cosas sin pretextos. teniendo sii.e mpre una actitud positiva. El entrenamiento físico que mencionamos es parte importante y fundamental para un actor, pues se verá reflejado en los proyectos y será de mayor calidad, ya que nuestro cuerpo es el instrumento principal de trabajo. Como uno de los ejemplos que nos planteó la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT). con su participación con la obra 72 Migrantes, dejando ver la proyección, energía, conexión y disciplina corporal en los actores. 22 Horno Escenicus 72 migrames (ENAT). Y lo bailado q11ie11 me lo quito (FAE). �Durante el Festival aprendimos, trabajamos, convivimos y reflexionamos sobre las experiencias que tuvimos (realmente fue penoso que los compañeros de otras escuelas tuvieran una excelente condición física en comparación con nosotros). Sabemos que el plan de estudios cambiará y será ctirigido a nuestro cuerpo. pero debemos estar conscientes de que siempre se requiere de un extra para nuestra formación, pues ése es el teatro de nuestro tiempo: con presencia., con energía, enraizado en el escenario; tal como los árboles Uenos de vitalidad y de fuerza, dando vida y oxígeno al ser humano. Tuvimos la oportunidad de entender que existen diferentes métodos de estudio, materias e incluso la preparación que cada uno requiere fuera de la Facultad, como la alimentación balanceada que se necesita para soportar )as jornadas ele trabajo. El Festival nos dejó con ganas de seguir respirando esa buena vibra de energía creada, deseando que se repita, pues fue muy buena retroalimentación para todos los que formamos parte de la Facultad de Attes Escéni-cas. Lo m150 de gol/o de A. Roman (UNAM). 23 Horno Esc11nicus �Horno Escenicus �La FAE en Cuba Karina Esquive! Del 13 al 17 de febrero atendimos la invitaci6n d el Ministerio de Educación Superior de la República de Cuba par a participar en el 8° Congreso Internacional de Educación Superior Universidad 2012, en el Palacio de Convenciones de La Habana, Cuba. Univorsidad 201 2 evo Congrc,o ln1ctnoc!Qf1II dl" Educ11clón Sl0et1or Drllll•Ua..-iUllll ,.ff"9t.,-o1,c.i., ..~---- Representantes de las principales universidades de Brasil, Venezuela, Argentina, Paraguay, España, Italia, México , Republica Dominicana, Costa Rica, Angola, Uruguay, Ecuador, Perú y Cuba nos congregamos bajo el lema "La universidad por el d esarrollo sostenible" que propició u n ámbito para la reflexión y el debate orientado a valorar la con tribución universitar ia a d icho desarrollo, reafirmando la responsabilidad de la educación superior con la sociedad y con su tiempo. El Congreso Internacional de fo el Teatro Nacional de La Habana. Imagen· del archivo de la fAE. Educación Su perior con tó con u n conjunto de eventos integrados, entre los que destacó el Taller Internacional d e Ext,ensión Untversitarfa, debate denominado La universidad y la relación que, en su XI edición contó con la presencia de de las prácticas artísticas y literarias con los impor tan tes representan tes de instituciones y conrextos sociales. organizaciones internacionales y personalida- Dentro de las principales jdeas que confor- des académicas, analizando este proceso univer- maron el cuerpo de las conclusiones finales de sitario a través de debates, conferencias, mesas este evento pueden <.:onsiderarse: redondas, paneles e intervenciones especiales. Nuestra institución participó en el taller de • La formación de competencias específi- cas de promoción y gestión de la cultura contri- 25 Horno Escenicus �En. el campus del ISA con el decano Osvoldo Cono. Imagen: del archivo de la FAE. huyen a la defensa de los valores que marcan la y líderes comunitarios para el desempeño del identidad nacional. proceso de extensión universit aria. • La comunicación de la ciencia como • Recuperar la capacidad.del arte de incre- saber debe ocupar un lugar preponderante en la mentar la parlicipación, relacional' la gente, gestión del proceso de extensión e involucrar a rescatar la memoria, el arte como instrumento las grandes mayorías. de reconstrucción social. • Fomentar proyectos que contribuyan • Garantizar la preparación y capacitación desde la cultura física, el deporte y la recreación de profesores, investigadores, estudiantes y al desarrollo humano, incidiendo en la forma- líderes comtinitarios para el desempeñtJ del ción de estilos de vida saludables, avalando la proceso de extensión uojve rsit aria. necesidad de concebir dichas acciones desde un enfoq ue del deporte para todos. • • Instituir a La Red Latinoamericana de Extensión y redes nacionales como soporte y Gestar proyectos sociocul turales que medio de consuJta e intercambio para el contribuyan a la construcción de la Cultura de desarrollo de proyectos, definición de lineas de Paz, que s ignifica contribuir a potenciar la investigación, realización de maestrías y docto- educación para la paz, promoviendo los valores rados. de equidad, in terculturalidad!, promoción de la igualdad de oportunidades, el r econocimiento Paralelamente a la participación formal en el de la dignidad de todas las personas y de sus congreso, apr ovechamos la -o portunjdad para derechos. visitar la Facultad de Teatro del Instituto Supe- Garantizar la preparación y capacita- rior de Artes (ISA), con la intención de gestio- ción de profesores, investigador es, estudiantes nar junto con su director (decano, como le • 26 Horno Escenlcus 1 Al momento de la publicación ya es un hecho el Convenio, que fue firmado por los rectores de la UANL y el ISA. �Niños actores de La Colmenita. Imagen: del archivo de la FAE. dicen los cubanos) Osvaldo Cano, la firma del a la presentación de un volumen sobre la histo- convenio entre la UANL y el ISA, que abriría ria del teatro cubano y, en el Teatro Argos, uno oportunidades de intercambio académico y de los montajes más discutidos en la cartelera cultural entre las dos instituciones 1 . Las instala- cubana actual: Aire frío, de Virgilio Piñera, una ciones de la Facultad de Teatro se encuentran obra costumbrista y de dirección convencional, en un maravilloso lugar, un ex ca1npo de golf pero con excelentes actuaciones de actores de expropiado por la Revolución en pro de la diferentes generaciones de esta isla caribeña. educación artística, do nde se ubican varias Para finalizar esta nota, les comparto que la dependencias del ISA: aparte de los colegas de compañía de teatro infantil La Colmenita, fue la teatro, está la Facultad de Artes plásticas, la de invitada especial para la inauguración de este Música, las residencias estudiantiles, una libre- evento tan importante. Fundada con niños y ría, la cafetería, la alberca para estudiantes. La para los niños, esta agrupación busca fomentar Facultad de Teatro tiene su historia a partir de la valores humanos mediante la creación artística década de los 60 y en su plan de estudios están a través del teatro, la danza y la música, desarro- las carreras de Actuación, Dirección y Teatrolo- llando el imaginario infantil y colectivo con lo gía. mejor de la literatura universal y folklórica de A esta corta visita me acompañó, en su los pueblos. Con una vitalidad y con el ritmo calidad de líder del Cuerpo Académico de nues- que los caracteriza, este numeroso grupo de tra dependencia, la maestra Elvira Popova y niños presentó su espectáculo y posteriormente tuvimos la oportunidad de asistir a tres eventos: puso a bailar a los cerca de dos mil asistentes. una confere ncia impartida por el dramaturgo y teórico chileno Ramón Griffero, La dramaturgia del espacio, en el Centro Cultural Bertolt Brecht, 27 Horno Escenicus �La FAE en el World Festival of Theatre Schools 2012 Roberto Páez Un poco de historia _______2_8 Horno Escenicus Considerando como una prioridad los intereses de las Escuelas Superiores de Teatro, con aspiración a un mayor desempeño del arte escénico, en 1995, durante un congreso en Caracas, se aprobó la creación de una Cátedra de Teatro en la estructura del Instituto Internacional de Teatro (ITI / UNESCO). A partir de esta fecha, cada dos años la Cátedra reúne a sus miembros de todo el mundo para debatir cuestiones de mutuo interés, y de esta manera se convierte en espacio de diálogos. Posteriormente, en Xalapa, en 2010, se conformó la Oficina Regional para México, América Central y el Caribe (ORMACC), que como lo indica su nombre, reúne los esfuerzos de las escuelas de teatro de los países de esta parte del mundo. Este 2012 se celebró la octava edición del World Festival of Theatre Schools (Festival Mundial de Escuelas Superiores de Teatro 2012), con sede en Sinaia y Bucarest (Rumania), del 2 al 12 de septiembre. Para ello fueron seleccionadas propuestas de universidades de todas partes del mundo: Armenia, África del Sur, Brasil, Bulgaria, Costa Rica, India, Perú, Polonia, Reino Unido, México, entre otros, quienes se dieron cita en este gran intercambio cultural, llevando una obra bajo la temática: "Éxodos. Migración". Como miembro fundador de la ORMACC, la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León fue una de las escuelas invitadas a esta celebración, teniendo como representantes a su Directora, la M. A. Karina Esquive) Jiménez; la coordinadora de la LAT, Dra. Elvira Popova; así como los cuatro alumnos de la Licenciatura en Arte Teatral que conforman el equipo de la obra invitada, Un año de silencio de Rafael Martínez: Daniel Morales, Lessly Martínez, Roberto Páez, y María del Rosario Espinosa. En el marco del encuentro se llevaron a cabo una serie de actividades y eventos, como: los performances de las 15 escuelas de teatro (teniendo México como representantes a la FAE, la ENAT y la Universidad Veracruzana); Masterclasses impartidas por maestros de diferentes regiones del mundo, al igual que viajes turísticos para conocer los lugares más característicos e importantes de Rumania. Poster del festival en Rumania. �En el Parlamento de Rumania. La gran agenda El lunes 3 de septiembre los alumnos comenzaron tomando la primera Masterclass, impartida por el maestro Yiannis Paraskevopoulos (Grecia), buscando, por medio de ejercicios de expresión corporal, el significado de la palabra "éxodo"; en esta clase se hizo una conexión entre el teatro, la música, la danza y el canto, con las diferentes ideas del éxodo que los estudiantes tenían, cada uno según su cultura, para poder encontrar un punto en común. Más tarde, ese mismo día, tomó lugar la segunda Masterclass, esta vez a cargo del maestro Veniamin Filshtinsky (Rusia), Jefe del Departamento de Actuación en la Academia de Artes Teatra les en San Petersburgo. El maestro se enfocó en el método Stanislavsky, dando una conferencia sobre el tema y aplicando algunos ejercicios prácticos en los alumnos. Su conferencia habló de sentir r ea lmente; ideas principales como: "El teatro es el lugar que nos muestra que vale la pena vivir", "hoy en día hay una tendencia a mostrar el lado oscuro de la vida: sangre, sexo. Después de la obra el espectador debe tener ganas de vivir. Debe querer vivir feliz después de la función", "las palabras en el escenario no son lo más importante, el texto debe salir del papel, debe salir de adentro del cuerpo del actor. La energía de la palabra debe ser inspirada por la energía interna" fueron transm itidas a los estudiantes. El martes 4 comenzaron las primeras obras del Encuentro, la puesta inaugura l fue Woyzeck, de Georg Büchner, a cargo de la delegación de Eslovenia (Universidad d e Liubliana, Academia de Teatro, Radio, Cine y Televisión), una puesta que nos muestra cómo la sociedad lleva a un civil inocente al borde de la locura, al punto de convertirse en un asesino. Seguido de esto (así como en todos los performances) hubo una mesa de desmontaje en la que el público asistente charló con el equipo de la puesta, y se com- partieron ideas sobre el resultado final del trabajo y su proceso de creación. En la tarde de ese mismo día fue el turno de Perú (Escuela Nacional de Arte Dramático Ensad, Lima), con Inn Bena colours snake: la historia de una amazonia de Perú, mostrando sus costumbres y su unión con la naturaleza, que con el paso del tiempo tiene que cambiar su forma de vida a la llegada de la civilización. Es de admirar el gran esfuerzo que llevó este montaje, pues de última hora hubo complicaciones con las actrices, de manera que no todas pudieron participar en la función y fue necesario reestructurar el concepto de la obra, aun así el resultado fue sumamente natural y honesto. El miércoles 5, los alumnos asistieron a una charla otorgada por Michael Ramsaur, de la Unive r sidad de Stanford, Estados Unidos, que se enfocó en la escenografía, el cómo influye en la puesta en escena; también se habló de la iluminación y cómo contribuye en el discurso escénico, qué nuevos métodos están surgiendo en 29 Horno Escenicus �favor del espectáculo escénico. El jueves 6 fue un día de ardua actividad teatral, pues se p resentaron t res diferentes puestas en escena, sin embargo todas abordando el mismo tema (Éxodo: migraciones humanas). La primera presentación del día, a las tres de la tarde, corrió a cargo de la delegación del país anfitrión: Rumania (Universidad Bajo Danubio, Facultad de Artes, Departamento de Teatro de Galati), quienes nos mostraron la obra Emigrados, de Slawomir Mrozek, donde se cuenta la historia de dos migrantes que viven en condiciones difíciles como resultado de la búsqueda de una vida mejor. A las seis de la tarde fue el turno de la primera delegación mexicana (Facultad de Teatro de la Universidad Verac ru zana), cuyos alumnos mostraron el potencial de la técnica de la 30 Horno Escenicus improvisación al darnos ¿Quiénes son, dónde están?, arma de doble filo con la que se puede sorprender al público de maneras incr eíbles, o fallar terriblemente; afortunadamente la UV fue bien recibida por el público, la diferencia de idiomas no fue ningún impedimento para darle a los asistentes un gran momento de diversión. Después, a las 09:30 de la noche, vino el turno de la delegación hindú (Escuela de la Llama de las Artes Escénicas de Prune), que otorgó gratos momentos a los espectadores con Califa, una puesta que, sin más escenografía que una banca, y algunas bolsas contó la historia nacional en cuanto a la migración. Uno de los aspeetos más d estacados fue la técnica corporal que usaron los estudiantes; es así que mostraron el movimiento de un tren durante toda la puesta Obra de teatro Califa (India). Archivo de la FAE. usando solo s us cuerpos, también despliegues de corporalidad expresionista, reflejando emociones de tristeza e impotencia. El viernes 7 de septiembre, los participantes comenzaron la mañana con la tercera Masterclass, impartida por Christian Penny (Nueva Zelanda), director de Toi Whakaari: Escuela de drama de Nueva Zelanda. Por medio de una clase teórica y práctica, se aclararon las dudas sobre la visión, el casting y el desarrollo de una puesta en escena. Con ejercicios los alumnos se dirigieron unos a otros escénica mente, y contestaron las preguntas que surgen en relación a cada pieza de trabajo. A las tres de la tarde de ese día, se presentó Nómadas (Universidad de Costa Rica, Escuela de Arte Dramático), �un espectáculo muy visual, muy corporal y a la vez muy interno, creado por los alumnos, 1nostrando el viaje no sólo geográfico sino también espiritual del ser humano, desde que nace hasta que muere, y todas las transiciones que hay de por medio, muy destacado por su uso sencillo de la iluminación, apoyados por música en vivo -percusiones ( tocadas por el director de la Escuela Manuel Ruiz García)-. Posterior a una breve mesa de desmontaje siguieron los estadounidenses (Colegio de Wooster, Departamento de Teatro y Danza), con su puesta en escena Encuentro: PERU!!, nuevamente ve1nos un performance creado con base en la vivencia individual de los actores, donde no hay una creación de personajes, sino que más bien ellos mismos como actores son los personajes, contando su experiencia en un v1aJe tu rístico a Perú y exponiendo su idea de la migración como la absorción inconsciente de otra cultura, una puesta muy simbólica por parte de la Universidad de Wooster, Ohio. Para concluir ese día llegó el turno de la delegación brasileña (Universidad de Sao Paulo, Escuela de Comunicación y Arte, Departamento de Artes Escénicas), con Cuidado con el perro loco. Una puesta en su totalidad corporal, con un uso mínimo de las palabras donde, una vez más los personajes son los actores, sin embargo, este montaje manejado en farsa los lleva a una exageración total y satírica de la realidad, así como de la sociedad en que vivimos: caótica y sin orden aparente, pero que dentro de s u caos e ncierra la costumbre y la rutina. El sábado 8 de septiembre, Philoktct (Alemania). Archivo FAE. comenzaron las actividades a las nueve de la mañana con la Masterclass número 4, a cargo de la profesora Sterre Maier (Reino Unido), enfocada al teatro musical, con el objetivo de crear la conciencia y confianza de los alumnos en sus propias capacidades, enfocándose en el verdadero significado de una canción para que las palabras nazcan de la creatividad y libertad, para así interpretarla en vez de sólo usar una buena técnica del apoyo vocal. Continuando con el itinerario del día, el profesor Jimmy A. Nor iega de Estados Unidos impartió la quinta y última Masterclass, llamada "El texto fís ico", en dicha clase los alumnos recibieron un curso intensivo de la técnica que utiliza la Universidad Cornell, donde se entrena al cuerpo para responde r a un impulso de la palabra que lo lleve a una acción, luego 31 Horno Escenicus �con distintos e le m entos (tempo, compass, repetición, etc.) se logra construir una armonía en conjunto para la puesta. Concluyendo ese d ía, la segunda delegación mexicana (Escuela Nacional de Arte Teatral) presentó su performance: 72 migrantes: altar, que dejó ver toda la capacidad de los alumnos de la ENAT, con un alto nivel físico y emocional, contando la historia de 72 mexicanos asesinados en la frontera de México con Estados Unidos, retratando lo que para e l mexicano representa la migración: el arriesgar la vida por la posibilidad de un futuro mejor. Presentada a dos públicos y con una cercanía e intünidad con el espectador, ante la insensibilidad que se ha formado en los últimos años. El domingo 9 de septiembre fue un día que los alumnos pudieron aprovechar en activi- dades turísticas para conocer los alrededores de la capital, pues el itinerario no comenzó sino hasta las dos de la tarde con la tercera y última delegación mexicana (Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Aut ónoma de Nuevo León), en el teatro ArCub con Un año de silencio dirigida por el egresado de la FAE, Alejandro Alonso y con la asesoría de la maestra Elvira Popova para este Festival. ArCub es un teatro municipal de Bucarest a un costado del Teatro Nacional en el centro de la capital rumana, sobre cuyo escenario se montó la escenografía del teatro arena, buscando una cercanía e intimidad con el público, acercándolo a la situación que viven los migrantes. Magdalena (Lessly Martínez), una niña que viajó por la frontera siguiendo el sueño americano, recuerda la pesadilla que vivió durante esta 32 Horno Escenicus Un año de silencio (México, FAE). Archivo FAE. travesía y su encuentro con Pedro (Daniel Morales) y John (Roberto Paez), dos almas perdidas en este proceso de buscar una mejor vida sólo para encontrar una trágica muerte. Aquí es interesante destacar la similitud del trabajo de la ENAT con el de la FAE, ya que la migración para México representa precisamente eso: la búsqueda de la vida con el riesgo de la cond ena y la muerte. A las 4:30 de la tarde continuó la delegación búlgara (Academia Nacional de Teatro y Cine de Sofía), en donde tres alumnos mostraron una pieza poco conocida de Samuel Beckett: Rough for Theatre ll. Bertran.d y Morvan son dos personajes tratando de descifrar por qué Cracker (un personaje parado frente a una ventana) se quiere suicidar, en el proceso se distraen y discuten por cosas intrascendentes, por �lo que su conclusión final es "dejadlo saltar". Beckett nos ofrece esa ambigüedad de lo que realmente ocurre, y los alumnos de Sofía utilizaron la técnica de lo grotesco y la tragicomedia en esta puesta de pocos pero vistosos elementos escenográficos, como dos escritorios con lámparas y una manta con un cielo nocturno. La puesta e n escena que cerró aquel día, a las nueve de la noche, fue de la delegación alemana (Academia de Arte Dramático "Ernst Busch") con Philoktet, de Heiner Müller, una obra de tres actores. Los dioses griegos han muerto, los hombres son traicioneros y e l mundo es una matanza, lleno de mentiras, envidia y brutalidad. Llevada a cabo de manera narrativa y de estética expresionista, con un tono y expresiones agresivas tanto corporales como faciales y bucales, bucales, el trabajo de los alema- nes resultó muy impresionante, a pesar de la barrera del idioma. El lunes 10 de septiembre tuvieron lugar las ú ltimas obras del Festival. La primera de la delegación sudafricana (Departamento de Drama de la Universidad de Cape Town): Recordados, un texto escrito por los alumnos donde cuentan la historia de uno de sus antepasados que tuvo que viajar a una tierra foránea guiado por la ilusión y la esperanza de encontrar la felicidad. La última, presentada a las 6:30 de la tarde, por parte de la delegación rumana (Universidad Nacional de Cinematografía y Arte Teatral de Bucarest), fue El dragón dorado de Roland Schimmelpfennig, un texto que cuenta la histo ria de un grupo de cocineros chinos que viven ilegalmente en otro país, y al morir uno de ellos no puede n recurrir al seguro médico. Lo interesante de este montaje es que toda su escenografía era una estructura hecha de tubos que les servía para todas y cada una de las escenas: sillas, una mesa, una plancha, una cocina, un parque, etc. La noche del día siguiente, todos los participantes, alumnos y directores de las universidades disfrutaron de la fiesta de clausura y su última convivencia en este Festival, donde se acu1nularon vivencias difícilmente repetibles. Una verdadera oportunidad por la que se está infinitamente agradecido, poder ser parte de esta experiencia no tiene nombre, sólo se puede decir que nos guía la pasión por el teatro y, como dijo el presidente de la Cátedra ITI / U NESO, And r é Luis Perinetti: "El teatro es algo hecho para sorprendernos, y yo, hoy, he sido sorprendido". 33 Las delegaciones de Ameríca Latina en el World Festival. Horno Escenicus �UANL UN IVERSID AD AU1"'0 OM1\ D r~ NUEVO I.. EÓN FACUL,-f AD D E AR,-1 ES ESC f:N I CAS PRE.SE ' f A Dircccion: ROBERTO PÁEZ DOMINGOS ABRIL, 22 MAYOri 6 y 13 12:00 rM TEATRO 1 1 ESPACIO ROGEUO VILLARREAL EllZONDO CUOTA D E RECUPERACIÓN: $60 N IÑOS; ESTU DIANTES E INAPAM: $30 Unidad Maderos. Pra a Horno Escenicus U A N Trieste s/n trace. Las Torres Monterre N.L. L® �"Uno cree que va a hacer un viaje, pero enseguida es el viaje el que lo hace a él'' (Nicolas de Bouvier) Judith Aguilar Después de haber vivido varios años en Austria, finalmente apareció el casting ideal. Decía: "Gente de todas las edades, con antecedentes de migración, que vivan en Viena; no se necesita experiencia teatral" y lo más importante: "para el Volkstbeater de Viena". Estaba claro, esta era la oportunidad que tanto había esperado, después de mucha desesperanza por fin se presentaba lo que yo busca- ba: volver a trabajar en teatro. Desde el momento en el que entré en la sala del casting supe que iba en serio, todo estaba muy bien organizado, había una persona para cada cosa: audio, video, fotografía y música, asistentes, productor y claro, la directora Jaque- lin Kornmüller. Jaquelin reflejaba sencillez, seguridad, inteligencia y al verla a los ojos supe Progroma de mano de Die Riese. que podía confiar en ella, así de fácil; comenzó a hacerme preguntas sobre los motivos de mi o lidad de vivir de una forma segura y sin miedo, (1) Q) viaje a Austria, sob re México, mi familia y mi y con la oportunidad de conocer otras culturas vida a partir de mi llegada a este país, hablamos hace que soportemos la soledad, el choque sobre todo de la resistencia a volver a México, cultural, la nostalgia, el frío, la falta de sol y las ~ m "O Q) ¡¡¡ ~ 3 e a. ::, pues aunque las cosas se ponen muy difíciles miles de barreras que se van presentando. Al para tos actores en un pa ís donde el idioma es la final d e la en trevista, rne pidió realizar un a principal barrera, y vaya, no sólo para los artis- improvisación de danza con el tema "El viaje" tas, para todo .aquél ql.le decide empezar de q_ue es el nombre que lleva la obra; al finalizar nuevo en otro lugar sin dinero o alguna clase de dicha tarea se acercó a mi, me abrazó y me dijo apoyo económico, bueno pues aun así, la posibi- que yo ya pertenecía al reparto. o 35 Horno Escenicus �El viaje teatros en países lejanos, que tienen suHciente dinero del estado, con su grupo de actores y Lo mejor estaba por venir, llegué al lugar de directores de la casa, quienes montan cada año ensayos, un espacio que cuenta con las mismas temporadas, con su gran equipo de sonido, características del escenario del Volkstheater, tramoya, maquillaje, publicidad, iluminación, equipado además con todos los recursos técni- equipo de casting y todas las maravillas a las cos. Aquí parecía que estaba por construirse la que en México nos estamos resignando a renun- Torre de Babel: era una mezcla de colores, ciar. temperamentos, vestimenta y movimiento. El Nunca pensé que iba a actuar en el Volksthea- reparto estaba formad.o por personas de 19 ter, nunca pensé que haría más de 20 funciones países distintos: Hungrfa, Irán, Bosnia-Herzego- con público de 900 personas, que habría quien vina, Chile, Afganistán, Rumania, Ucrania, Alba- se quedaría en la fila una hora antes para nia, Chechenia, Somalia, Colombia, Japón, comprar boleto, que saldría en periódicos y Gambia, España, Polonia, Sierra Leona, Argenti- revistas austriacas, que conocería a tanta gente, na, Austria y claro, no podía faltar México. que el equipo trabajara tan bien, y aveces Con base en las entrevistas hechas en el pienso que morí y estoy en el par aíso, es proba- casting, se extrajeron los textos y se construyó ble que en junio de 2012, que termina la tempo- una dramaturgia, así casi cada uno de nosotros rada, resucite y las cosas vuelvan a ser tan duras o narra una parte de su propia historia, la historia como la realidad, pero esta experiencia es algo E de su viaje personal a Austria. Estas historias que se quedará para siempre en mi corazón. "O e :, <P i L.U 1:1: .!!! ~ 36 Horno Escenicus están entrelazadas con transiciones que forman el discurso de la directora. Mi p·ropio viaj e En el lapso de casi cuatro meses de ensayos de En resumen, Die Reise (El viaje) es una obra ocho horas diarias, entre ensayos grupales y documental donde se aborda el problema de la particulares, llegó el momento de ir al escenario migración desde muchos puntos de vista. Las real donde se presentaría la obra ¡y este era un historias son, en su mayoría, muy fuertes: casos teatro de verdad! de violación, tortura, homicidios, tráfico de Como en esas fábulas que se escuchan de drogas, viajes que parecen interminables e �lnrerior del Vol/mheater, Viena. foto de la autora. insufribles y que aún forman sólo una pequeña podía hechar a andar una síntesis de· las emocio- parte de la realidad de sus exp ositores; también nes qu-e más me han tocado y afectado en estos se abordan problemas comunes como la falta de cuatro años -que tengo viviendo en Viena y podía empleo, explotación, soledad, angustia, deseos costruir u na verdad abstracta y común. de superación, retos e incluso amor. Elegí como punto de partida una imagen / Al inicio yo también tenía un texto que habla- recuerdo concreto, que sin embargo no consiste ba de la dificultad de hacer teatro y vivir en un en el método stanis1avskiano de rascar y rascar país con tantos problemas económicos, políticos reconstruyendo una experiencia, sino de tomar y sociales, de la impotencia que sentimos los un momento, que cuenta con una imagen preci- mexicanos ante la indescriptible brutalidad y sa, y partir de ahí para encontrar el camino hacia violencia que afecta sobre todo el norte del país la exploración de las cosas que aún no tienen y del sentimiento que produce saber que tus nombre ni estructura en mi cabeza, pero que seres queridos tienen que sob rellevar esa vida. están ahí; el sentimiento estaba en cada improvi- Duran te los ensayos que hice sola con faquelin sación, no me obligaba a sentir nada, mi trabajo nos dimos cuenta de que la tocaban más mis estaba en la exploración del movimiento. improvisaciones de movimiento, y yo, aunque el La segunda etapa después de la séptima texto era una realidad , con el movimiento podía función , aproximadamente, me di cuen ta de que acercarme mejor a lo que deseaba expresar, mi preparación mental y todos los códigos que 37 Horno Escenicus �habia estructurado en mi cabeza de alguna forma me agotab an y deprimían, estaba llevando mi El objetivo de los fundadores se ha man tenido energía a no sé dónde en la profundidad, y un como guía para la mayoría de los directores en día, después de una función, me costó muchísi- los más de 100 años de historia del Volkstheater: mo trabajo moverme, casi literalmente, ahi me di representación de los clásicos en montajes cuenta de que estaba mal. que debía modificar contemporáneos; el teatro popular vienés, así algo en mi preparación y en mi "danza", enton- como presencia de dramaturgia contemporánea ces volvía a dejar de pensar y a esforzarme por nacional e internacional. seguir lo más fielmente mis impulsos, y puedo Su auge lo experimentó en los años 20, cuando decir que puedo entrar y salir de mi danza como en su escenario trabajaron los más importantes de un pensamiento, como de un sueño profundo, actores, directores y escenógrafos de la época. y donde se pueden llegar a tocar fibras muy sen si- también en los años 50 y 60, cuando el director bles y que están guardadas, pero que no forman Lean Epp trajo las obras contemporáneas más parte ni afectan la realidad inmediata. polémicas de Viena. El Teatro del pueblo de Viena / Das Volkstheater Wien o El teatro donde se llevaron a cabo las funciones E de El viaje, el Volkstheater de Viena, abrió sus "O e ::, <P i puertas al público el 14 de septiembre de 1889. L.U 1:1: .!!! Entre 1939 y 1945 los nazis hicieron algunos ~ cambios arquitectónicos en él; en 1944 sufrió bombardeos y en 1945 fue restaurado, recobrando su nombre original. Cuenta con 970 asie ntos, es el segundo escenario más grande de Viena y pertenece a 38 ------- Horno Escenicus habla alemanana. uno de los edificios teatrales más importantes de �Mutuo escape' Gabriela González Bienvenidos· al vuelo 888 con destino a la Jamiliarización dancística. Mi equipo de bailarines y yo les deseamos feliz viaje ... Tercera llamada ... ¡despegamos! Me emblfiaga la simple e irónica idea de querer justificar en papel lo que anhelo obtener al hacer lo que me apasiona. Pero esta vez me valgo de las palabras para continuar con la búsqueda del entendimjento y comprensión de los que creo son mis testigos. Soy una bailarit1a cansada por el. ajetreo, controversia, malos entendidos y, en general, malas definiciones del arte pero, en específico, de la danza. Primeramente, y para no atosigarnos de información innecesaria, me he dado a la tar ea de buscar definiciones sobre lo que es la danza, y de entre las que más me gustaron, cito a Alberto Dallal en su libro L os elementos de la danza: "El arte de la danza consiste en mover el cuerpo dominando y guardando una relación consciente con el espacio e impregnando de significación el acto o la acción Fotografía de la autora, que los movimientos desatan". 2 Sin embargo, la danza va más allá de mover el cuerpo dominándolo y estando consciente de los elementos. Es una pasión que brotó de mis entrañas en los momentos más difíciles de mi vida y 1 Párticipación corno ponente durante el X Congreso Nacional de Estudian- tes de Literatura: De postales re cuenro, viajes y virajes en el texto literario que se llevó a cabo de.1 12 al 17 de marzo de 201.2 en la ciudad de Mérid,a, Yucatán. "Dallai, Alberto. (2007). Los element-os de la danza . México: Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial. 39 Horno Escenicus �ha seguido a mi lado a lo largo pronto jala su blusa, desabro- táculo será para entretener, de 14 años, es fiel conmigo chándola, y expone un seno". 3 p ero es de suma importancia como yo [o he sido con ella. Es A esta pasión la llamo entender que, aunque sea para la belleza en toda la extensión "pasión compartida", donde se divertir o distraer , sirve para de la palabra, es e moción, crea una relación bailarín-es- transportarnos a otra realidad, sentim iento, ilusión pero pectador. Si bien es cierto que siendo esta la principal función también disciplina, es la musa esta pasión nace en nosotros y del arte. de las musas, débil pero elegan- para nosotros en primera te . Es una conexión con la instancia, al llamarla "pasión tie rra y el ambiente en que se compartida" pretendo que baila. La danza se ha convertido en el escape mutuo que irrumpe mi existencia, es el viaje a realidades alternas. espectador en respu esta a mi propio a donde me transporta E i L.U 1:1: .!!! p alabra lo que me describe como bailarina utilizaría la palabra "equilibrio". Es un dar para recibir, el bailar aquí y ahora para desencade nar el p asado y el futuro. Soy bailarina el éxtasis de la pasión que me es tener una función en espe- crea bailar frente a un público. cífico. Es verdad que con el Desgraciadamente, en la tiempo ha id!o adquirie n do actualidad el papel que ha infinidad de funciones y cuali- desarrollado la danza ante los Como decía Martha Graham: dades; Sokolow, quien dedicó ojos de un gran porcentaje de "En la vida como en el arte se a enseñar, reno- la sociedad es de simplemente lucha por el !-ogr o, por el senti- var y difundir el arte del cuerpo entretener. No me parece do de ser y por la satisfacción en una correcto, y hasta llega a ser del espíritu . Uno se vue lve audición exigía diciendo: "¡Eso ofensivo que se crea en la atleta de Dios" no es nada! ¡Necesitan hacerlo danza corno un medio pura- atleta de Dios si el atleta es con más pasión, desnud ar su mente de entretenimiento. Es incomparable con el bailarín? alma, desnudar su pecho! Y de verdad que al ser un espec- Creo entenderlo como un seguí- movimiento, en ::, <P Si tuvier a que explicar en un a La idea esencial de la dan za no su vida entera e convierte en un viaje tanto del ejecución como un viaje Y ¿para qué sirve? o "O trascienda. Mi danza se Yo bailarina p ara equilibrar mi ser interior y p ara desenmascarar la pasión con la que vivo, la pasión que comparto a mi reflejo. ~ ª Tortajada Quiroz. Margarita (2001). Frutos de mujer. México: CONACULTA. p . 395. 40 Horno Escenicus 4 • ¿Y por qué �dor de Dios, un seguidor de una fuerza ca-ática Como decía un maestro: "El bailarín tiene la que nos transporta y nos libera. Graham nos ha obligación de cumplir 25 horas al día y le faltan". hecho sentir bailarines terrenales con senti- Es un compromiso que tú mismo firmas y no es mientos y pasiones astrales, es por eso que cada sacrificio, es la elección de alimentar una pasión. movimiento es con trol y debe ser por una cone- Como decía Solange Leoburges: "Por sj fuera xión con esta fuerza catastrófica, refiriéndose al poco, el baifarín por sí mismo busca sumergirse caos que conforma la creación y nos hace bailar más en esta extraña existencia. Durante Las vaca- den tro del control del cuerpo, y de esta manera ciones sigue tomando clases, no vaya a ser que se es un equilibrio dancístico. vaya a desentrenar.. ." 5. Uno torna este compro- Desgraciadamente, a causa de la falta de fami- miso corno una prioridad y no corno un pasa- liaridad de la sociedad mexicana con la danza, tiempo. Es un trabajo sagrado que se entrega a se piensa en el bailarín como un estético cuerpo quien llamo mi testigo y mi Dios: el público. por sí solo, entendiendo por la palabra "estético" la figura física. Sin embargo, no soy bailar i- Yo espectador na para embelesar con ese aspecto de mi cuerpo, pretendo hacerlo gracias al conjunto No olvido que el motivo de mi expresión es tanto que se forma por la estética del movimiento de para mí bailarina, como para ti espectador, ya un cuerpo y la interpretación, En efecto, cu.ando que he tomado cientos de veces el rol de especta- suelen referirse a la bailarina por un cuerpo dor donde me dejo empapar, me dejo envolver escultural suelo responder ofendida: "Para eso por La interpretación del bailarín para así valorar vete a un prostíbulo". su trabajo y su entrega hacia mí. Al ser yo el Ser bailarina es un estilo de vida. Son expe- espectador me veo en el espejo pero también riencias únicas como el chumpa papa chum de experimento el sentirme ajena al escenario, mi maestra de técnica, mis días de no dormir ajena al sentimiento de adrenalina. Me encuen- pensando en una variación o ideando una tro sentada observando no sólo un cuerpo en coreografía, mis días de no comer o no sociali- movimiento, sino el arte en su esplendor; me veo zar por tener ensayo tras ensayo o presentación; cautivada y embelesada porque con su danza el buen bailarín cumple todas las funciones para hacen danzar mis ilusiones, transportándome al que se lleve a cabo un espectáculo: desde direc- momento en que yo me he sentido de esa ción o guionista hasta tramoyista o de ilumina- manera. Tal vez lloro y me estremezco de tener ción. la oportunidad de observar mi pasión de manera 41 Horno Escenicus �externa, soy una intr usa obser- misma. creador, y éste Ja modifica por vando cada movimiento, Pero a la vez será, para cada medio de tiempo, espacio y dejando que la crítica florezca persona del público, el medio diseño corporal. Son momen- y sabiendo disfrutar la verda- por el cual existe la posibilidad tos largos que entregamos al dera danza. "La danza n o es un de experimentar la entrada a público, es una vida entregada cuadro estático, no es una u na mut ua catar sis . Me a ustedes y mi única preten- alegor(a, sino la vida vibran te convierto en el reflejo de tus sión es empaparlos con mi misma". 6 se ntimientos por medio de esencia; recíbanJa y despegue- movimiento. Y una vez más, mos juntos aJ viaje de una siendo al revés, tú espectador, transformación vital. ¿Mutuo escape? rompes en llanto o se te eriza El o "O e :, mismo ¡Bon voyage bailarina!, ¡bon Cun n ingham, la p iel como respu esta del aunq u e fue u n artista de entendimien to que se crea. voyage vanguardia, jamás p uso en "Sería pedirle demasiado al voyage! cuestión la idea de espectáculo lector qu.e interpretar a mis en el sent ido ritual de encuen- palabras al iintentar describir tro entre un artista que mues- aquí lo que he exp erimentado tra y un público que recibe. Ser en cada una de mis excursio- bailarina es expresar en nes por esa tierra singular. conjunto. Son los elementos de Cualquier que desee saber más la aparición creada - que no debería bailar, o cuando menos son dados físicamente, sino ser espectador de la verdadera creados artísticamente- y que danza". 7 va cargada de sentimientos, no Se entiende que la realidad los de los bailarines, sino algo está arraigad a en e l incons- que pertenece a la danza ciente y la experiencia del espec t ador!, ¡bon E <P i 4 L.U Palabrás expresádas ál recibir la Medalla de la Libertád en 1976 a manos del presidente norteamericano Gerald Ford. 1:1: .!!! • Leoburges, Solange. (2009). Lo bailado ... naclie me lo quita. México: CONACULTA. ~ 6 Laban, Rudolf von .. (2001). Una vida para la danza. México: CONACULTA. p. 154 7 Laban, Rudolf von .. (2001). Una vida para la danza. México: CONACULTA. p. 92 42 Horno Escenicus �LA EDUARDO MARTÍNEZ ITZEL GONZÁLEZ ROBERTOFLORES TEATRO 1 1 ESPACI □ ROGELIO VlllABRfAL[LIZONDO U A N L® Horno Escenicus �El papel de la critica y el crítico en el contexto teatral d e M o n t e r r e y 1 Cecilia Farías Calderón Propongo una metáfora: pensar a Monterrey creaciones provenientes de otros lugares. Con como una isla. Una isla accidental porque se ha esto se puede situar a lo artístico como el sitio separado no de un continente sino de una ideal de lo destruido. nación, de las acciones e ideas con las que se ¿Dónde estamos, entonces, los de teatro? Los había consolidado como ciudad eje1nplar, y que aspiramos un lugar en él tene1nos que valer- porque su inauguración como isla no proviene nos de Jo que sepamos hacer, de la gente con la de un suceso deseado sino de "una desarticula- que contemos para hacerlo, de los espacios que ción, de una erosión, de una fractura" 2; que es nos brinden o que nos encontremos, pero es el resultado de una ola de violencia, desempleo, absurdo pensar que alguien para quien esto es narcotráfico e indiferencia que ha azotado al su centro y su balanza no necesita opiniones terreno regiomontano y sus alrededores. sobre Jo que está haciendo. Sí, esto es del orden ¿Dónde podrían convivir mejor las opiniones subjetivo, es ambiguo, es muy c01nplejo, pero es y disidencias de una sociedad que necesita un trabajo, para quienes lo ejercen con firmeza . respuestas y sobre todo cambios? El arte es ese Los trabajos tienden a un modelo en el que espacio, ese sitio móvil pero permanente en lo alguien hace una labor y alguien más habla humano - que esto sea así es por lo que ofrece, y sobre ella para mejorarla, para re plantearla. Eso no sólo por Jo ofrece sino por lo que da-. En el por lo general habla de que hay jerarquías, y en arte se busca desenredar el alma y, a través de el teatro, si bien se ven implicados en la música, fotografía, pintura, escultura, literatura, creación de una obra al menos una persona que danza, cine y teatro eso ha sido posible, ha dirige, algún actor y los del montaje, más que adquirido sendas para encausarse según la pensar en un jefe -a menos, claro, que hablemos creatividad y el pensamiento complejo de quie- del teatro de grandes casas productoras- nes se han atrevido a actuar desde Jo subjetivo. solemos pensar en equipos de trabajo. ¿Por qué Por supuesto, en el arte no hay reglas fijas, pues no usar a ese equipo de trabajo como generador éstas se transforman y su vigencia cambia; su de crítica? Entre un equipo de trabajo y otro, aceptación o rechazo tiene que ver con las leyes para que se cuenten con conocimientos en la sociales, con la influencia que tienen las materia que nos importa, y sobre todo, con 1 Trabajo final de Crítica Teatral 11, VIII-o semestre. Para los fines de esta publicación ha sido editado. Gilles Deleu~e. L'fle déserie er aurres texres. (Textes et entretiens 1953-1974). ~dition préparée par David Lapoujade. París. Les Editions de Minuit, Collection "Paradoxe", 2002, 416 p., pp. 11•17. 2 44 Horno Escenicus �experiencias. ¿Quién podría decir qué es lo que se está generando de modo más profesional que los que hacemos teatro? Ya no es momento para autocrítica. Y dia logo argumentativamente con ella" 3 , como expresó el crítico argentino Jorge Dubatti al pensar en notas breves, reseñas o notas que se hacen pasar por críticas en periódicos, revistas cultura- que lo que más falta hace es contar con los fundamentos y argumentos para poder "encontra r valores donde les y páginas de Internet de Monterrey. Es hora de dialogar, de decir por qué y cómo, y nadie los ve" 4 • Por otra parte, sería un grave error asumir que no hay sobre todo contestarnos si las obras que se están haciendo teatro en Monterrey porque no vemos un panorama de tienen de dónde diseccionarse o si son solo producciones realizadas a pura forma, con creación e intercambio de crítica, pero de gravedad semejante es el considerar que trazos remarcables y poco trasfondo o llenos de atractivos visuales pero faltos de metáfo- la crítica teatral corresponde solo a aquellas personas que no hacen teatro y que, con ras. Sólo tras este sent ido de reflexión personal, tras alejar- semblante serio y escéptico, observan todo detalle de las obras con tal de destruirlas y se simbólicamente de la obra, es que se puede llegar a comentar algo como: "Atiendo con cuidado las observaciones de no parecer ignorantes en el proceso. La crítica no debiera ser sinónimo de destrucción sino de reconstrucción, para mi desdoblamiento en mi voz generar más, para apreciar lo 3 que a los artistas les interesa tr ansmitir en determ inado contexto y para ver los modos de enfrentarse a las situaciones en las que éste los coloca. Además, aun y cuando la crítica no sea hecha por alguien perteneciente a un equipo de trabajo teatral, hay que dar importancia al hecho de que teniendo una crítica de las condiciones de creación, se genera también público. En la crítica, "el destinatario siempre es doble: primero y principalmente el lector, per o también, indirectamente, el profesional del teatro hacia el que el crítico no detestaría jugar un papel de mentor y guía" 5 , como afirmó Anne Übersfeld en una ponencia sobre la práctica de dicho ejercicio. La crítica, como han dicho dist intos teóricos como Armando Partida, por citar Dubatti, Jorge. Filosofía del Teatro 11: Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires, Editorial Atuel, 2010. P. 184 • Op. Cit. • Ubersfeld, An.ne. Las trampas de la crítica cearral. Traducción de Pau Eguizabal. Yugoeslavia, 1988. p. 63 45 Horno Escenicus �alguno, debe encargarse de descifrar el sistema nuestras lecturas. significante de la obra teatral: tener conocimien- Como artistas debemos apreciar los comenta- to y por lo tanto capacidad para emitir juicios rios de especialistas, pero se sabe que al menos sobre la actuación, dirección, escenografía, en México no hay escuelas que formen críticos, iluminación, musicalización y del vestuario, y sino que como tales nos habremos de formar de "verlos como un conjunto para poder emitir mediante la observación y la apuesta por hacer una hipótesis sin reconstruir las intenciones" 6 . visibles las fallas y aciertos de lo que sucede con Solo a través de la visión sincrónica de estos nuestro teatro. No podemos ni debemos esperar sistemas el espectador/crítico/artista podrá leer la puesta en escena. Teniendo cada uno de a que llegue alguien más a observarnos para hablar de lo que hacemos, pues de eso ya está éstos un lenguaje tan específico y aplicaciones lleno el territorio de lo cotidiano. Nunca será que pueden ser apreciadas solamente en el tan atinado un comentario co1no el de aquél que hecho escénico, me parece fundamental pensar lo vive en escena o lo observa de modo profe- en el crítico como una persona formada en el sional. teatro. Si bien no interesará un lenguaje pura- No saldremos de esta isla que es Monterrey mente técnico para elaborar una crítica, será por mientras no estemos dispuestos a marcar nues- 1nedio de la adecuada lectura de los componen- tra época, a pensar en el éxodo, a decir: esto es tes escénicos que se podrá establecer un diálogo con los propios artistas. ¿Por qué ese afán de lo que hacemos, esto es lo que somos, esto lo dejar la crítica en manos de un periodista, que que queremos ser, ahora diremos por qué y no tiene experiencia en observar obras de teatro cómo podremos sostener nuestros actos, aquí y ahora. El teatro debería ser un medio importan- ni en elaborar opiniones sin entrevistas de te para permitirle a la sociedad creer en el justificación por parte de los creadores de por mundo. No pretendemos copiarlo, queren1os medio? Lo que se ocupa es "un encuentro que alguien crea en él. simple, sobre el cual no haga sombra ninguna premeditación sistemática, ninguna opinión previa" 7 . La obra en sí: ahí está el objeto de 6 Dicho en el seminario que impartió sobre "Critica teatral y discurso dramático" en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, marzo de 2011. Cita de Jean Starobinski, tornada del texto El discurso de la crítica dramática de Patrice Pavis. (Teatro contemporáneo: imágenes y voces, ChiJe: LOM ED, 1984. pp. 165-179). 7 46 Horno Escenicus �. ' ' • t 'elr naci a Danza'12 ifrEATRO 1 1 ESPACI □ B06Ill0 VlllJHBEAL ELIZONOO U A N L.,., P,iptTilmM-tla. Unkla.J lhllJ,,,,~waTOJJCt Horno Escenicus �Tradición y ruptura en el Festival de Teatro Nuevo León 2012 Ana Laura Santamaría ¿Cuál es el perfil del teatro mexicano de cara a la encontramos con un teatro fundamentado en la segunda década del siglo XXI? El Festival de anécdota, se trata de una comedia costumbrista Teatro Nuevo León 2012, realizado del 1 al 11 con tintes de thriller policiaco en el que dos de agosto en diversos escenarios de la ciudad de hombres, padre e hijo, son capaces de recurrir Monterrey, nos permite aventurar apenas al asesinato como estratagema para no abando- algunas reflexiones, pues, como sucede en nar una tierra de la que dicen quieren irse. Los cualquier otro Festival, e incluso en la Muestra personajes son realistas y dibujan los caracterís- Nacional de Teatro, ni las puestas en escena son ticos tipos norteños. El 1nontaje, proveniente de necesariamente "lo más representativo" del Baja California y dirigido por el autor, se desa- teatro que se realiza en nuestro país ni las obras rrolla bajo un tono cotidiano y extraordinaria- invitadas de otros países son "lo mejor" de su mente pausado, buscando una profundidad teatro. Sin embargo, las 26 obras presentadas psicológica apenas esbozada en detrimento del durante estos 12 días de intensa actividad ritmo y la agilidad de la comedia. permiten echar un vistazo al calidoscopio de la En contraste, El gallo, ópera para actores escena nacional, en el que tenemos una conju- deconstruye la simplicidad de la anécdota para gación de las formas teatrales más tradicionales explorar las posibilidades expresivas de seis como el montaje inaugural de El carbón en la actores-cantantes quienes, con el pretexto de boca de Porcia, escrita y dirigida por Daniel una audición y a través de un lenguaje inventa- Serrano, hasta la audaz experimentación escé- do, develan su intimidad y desnudan su alma nica de El gallo, bajo la dirección de Claudia hasta convertir la competencia individual y Valdez Kuri . Entre uno y otro polo vimos una antagónica en una comunidad diversa y armóni- gama de posibilidades escénicas, ya sea para ca. Si los espectáculos de Claudia Valdez Kuri y hablar desde el lenguaje contemporáneo de su grupo Teatro de Ciertos Habitantes suelen viejos y nuevos temas, o para intentar dar luces ser una investigación escénica entre las posibili- nuevas a textos clásicos. dades de la música (Monstruos y prodigios), el Así, en El carbón en la boca de Porcia nos 48 Horno Escenicus sonido (La banda del automóvil gris) y el teatro �de vanguardia, esta vez el direc- actores se turnan los persona- la. Nuevamente los recursos tor lleva a sus últimas conse- jes de Juan, Julia y Cristina son mínimos, a penas zuna cuencias esta relación en la que haciendo que la frontera entre cama, a penas un ventilador y la impactante 1núsica de Paul la "teatralidad" y la "realidad" en un evocador prólogo, que sin Barker, la orquesta en vivo y la se diluya al punto de hacerse duda constituye lo mejor del expresión oral, gestual y corpo- imperceptible. Así, los cinco espectáculo, se nos pide a los ral de los actores establecen una actores, arrinconados en un espectadores el acto de fe que comunicación que descansa en espacio pequeñísimo y con un sólo produce el teatro donde la delgada línea que va de la mínimo de recursos se permi- "un ventilador puede ser una fragilidad al virtuosismo, de la ten ser ellos mismos y hablar ventana" y un acto r bajo y confrontación a la solidaridad y directa1nente a los espectado- obeso puede ser una "bella de la angustia al humor. res y casi al mismo tiempo señora". Nuevamente, también encarnar "sin afectaciones" a al inicio, las actrices adoptan un los atormentados personajes tono cotidiano "antiteatral", sin strindbergianos en un ejerci- embargo su ritmo es tan preci- Pero entre la tradición y la cio valiente e interesante que, pitado que acaban cayendo en ruptura se percibe también la sin embargo, deja varias la afectación. El contrasentido tendencia textos preguntas abiertas: ¿Puede la mayor v iene cuando vuelve a "clásicos" con lenguajes teatra- cotidianeidad convertirse en aparecer el actor, esta vez inter- les contemporáneos. Como una expresión artística sin que lo pretando a las Señora, y hacien- interesante coincidencia, los prosaico anule a lo poético? y do uso de los recursos más tres textos clásicos que fueron en otro sentido ¿por qué Seño- tradicionales de la actuación retomados hacen referencia de rita Julia hoy?, ¿cómo se vive formal, por lo que al final nos muy distinta manera a la figura hoy la confrontación entre queda la pregunta: ¿Por qué hoy femenina. El grupo jalisciense A clases y la confrontación entre Genet y sus criadas? la Deriva Teatro, dirigido por sexos? Viejos textos nuevos moldes a montar Por su parte, el grupo urugua- Fausto Ramírez, presentó un Estas mismas preguntas yo Cmnplot decidió contarnos interesante ejercicio actoral en saltan a la reflexión con el el texto clásico del romanticis- torno al célebre texto La señori- montaje de Las criadas, dirigi- mo alemán Pentesilea de Von ta Julia de August Strindberg, en da por Pablo Messiez en una Kleist, desde la perspectiva de el que dos parejas de jóvenes producción argentino-españo- una lucha de sexos en una 49 Horno Escenicus �cancha deportiva. La idea sin duda es original y en una obra que conjuga la anécdota del thriller atractiva, sin embargo el grupo uruguayo renun- psicológico con la reflexión del vacío existencial ció a la posibilidad de crear acción y tensión y la crueldad humana. escénica y se limitó a leer el texto, para colmo de manera muy poco clara, generando que la euforia y sorpresa iniciales se diluyeran en un montaje aburrido y carente de significación que sin duda hizo pensar a más de un espectador la razón por la cual este fallido montaje pudo colarse al Festival. La sobriedad efectiva Los jóvenes autores mexicanos De manera notoria, el único dramaturgo que estuvo presente con dos textos fue Édgar Chías, quien ya se ha consolidado como uno de los autores mexicanos más relevantes de nuestro tiempo. El teatro de Chías suele tener elementos posmodernos como la fragmentación y la superposición, y combinar diferentes formas de 50 Horno Escenicus En cambio, también del cono sur de nuestra ruptura para crear diversos planos de acción-na- América, pudimos apreciar un sobrio montaje, rración. De él se presentaron dos montajes espléndidamente actuado de la obra En el campo contrastantes: Disertaciones sobre un charco, del dramaturgo contemporáneo Martín Crimp, proveniente del DF, bajo la dirección de David a quien suele considerarse como integrante Jiménez Sánchez, una comedia irreverente que del movimiento In Yer Face que caracterizó a la muestra las vicisitudes de un negocio editorial dramaturgia británica de los años 90 con un con elementos de comedia musical y espectácu- acentuado aire de sarcasmo y pesimismo. La lo de Stand up. En contraste, de Nuevo León se puesta en escena del grupo argentino, bajo la presentó Nacido de un mulso, un texto difícil y dirección de Cristian Drut, logra reflejar la exigente que aborda el tema de la clonación imposibilidad del amor y el aislamiento indivi- conjugando tanto las referencias mitológicas dual de una sociedad incapaz de construir como la reflexión sobre la identidad y las vínculos solidarios. Con un mural que atraviesa relaciones familiares. El montaje, dirigido por el escenario completo, como si fuera una gran Iván Domínguez-Azdar, representará a Nuevo pantalla y apenas una mesa y un par de sillas, el León en la Muestra Nacional de Teatro 2012. montaje refleja la artificialidad del sueño de Otro autor mexicano imprescindible en las vivir en el campo, como si escapando de la muestras y festivales de los último años es ciudad los personajes pudieran liberarse de sí Alejandro Ricaño. Esta vez Adrián Vázquez y mismos, de su vacío y de su poder destructivo, tres actrices veracruzanas se encargaron de �llevar a escena un texto bien construir un lenguaje escénico gación documental, y a través conocido en nuestra ciudad: con la pantalla de la computa- de pantallas y sistema de circui- Fractales, obra ganadora del dora sin que ésta se vea como to cerrado, la vida de una mujer Premio Víctor Hugo Rascón y decorativa o gratuita, sino guerrillera. De esta manera la que ha tenido dos lecturas como espacio "real'' d e la puesta memorables: la de la entrega acción dramática. Otro autor como un homenaje a una gene- del Premio, dirigida por Carlos mexicano reconocido, monta- ración comprometida e idealis- Echartea y la que Enrique do y publicado es el regiomon- ta. Sin embargo, el abuso de Gorostieta n1ontó para la tano Mario Cantú; su texto elementos en escena y la satura- Semana de Barbie girls ha sido representa- ción de estímulos hacen que el Dramaturgia 2012. El montaje do en diversos escenarios del efecto emotivo se diluya y la veracruzano, aunque divertido país. El humor mordaz y la apasionante vida de Margarita y dinámico, no exploró los delirante sátira de las niñas Urías nos conmueva sólo hasta matices del texto que lo bien, encontraron en el monta- que sabernos que la actriz que convierten en una cariñosa je dirigido por Carlos Echartea nos la cuenta es su propia hija. mirada al universo femenino, a una lectura di nám ica que los sueños fracasados y a la acertadamente rompe con el dimensión profunda y existen- realismo, cial que tiene cada instante, momentos se pierde en el El grupo La Petra de Colombia cada fractal. regodeo de la frivolidad en presentó la obra Sara dice, con detrimento del espíritu crítico la dirección y dramaturgia de que animó al autor. Fabio sobre los textos de Mako Internacional Siguiendo con los autores mexicanos que se han ganado pero que en escena funciona Las vanguardias ¿todavía? por un lugar relevante en la drama- Otra modalidad de la drama- Saguru. El texto está impregna- turgia contemporánea, se turgia en nuestro país, que do del sinsentido del teatro del encuentra Enrique Olmos de fuera popular hace tres déca- absurdo para reflejar una socie- Ita, de quien la directora regio- das, es la de la creación colecti- dad imposible en la que el montana Mónica Jaso montó va. En esta ocasión, el grupo homicidio ha sido erradicado Inmolación, un texto difícil que Lagartijas al Sol compartió su pero que para "mantener cierto aborda el suicidio entre adoles- espectáculo El rumor del equilibrio" debe generar un centes en la era digital. La incendio, en el que se recons- asesinato cada determinado directora asume el desafío de truye, con base en una investí- tiempo y es la propia familia 51 Horno Escenicus �quien determina a cuál de sus miembros elimi- el año pasado cautivó al público con su humor nar. La primera parte de la obra es interesante y fino, rítmico y preciso de Los Modernos y su desconcertante, sin embargo, el juego se agota espectáculo Fo el filoso. En esta ocasión, Orlan- al comenzarse a prolongar gratuita e innecesa- do participó en dos montajes contrastantes: Los riamente. iluminados, un poético canto a la libertad y Diez Otro texto del absurdo que pareciera requerir maneras de ser hombre, que pese a su ánimo de una renovación y que se prolonga innecesaria- denuncia contra el machismo y la violencia mente perdiendo su efectividad es Rosette se contra las mujeres, por momentos cae en la pronuncia de Hugo Iriarte, dirigida por Mabel frivolida d y superficialidad construyendo Garza con una pareja de actores de Saltillo, clichés que parecen regodearse en lo que Coahuila. supuestamente critican. Sin texto previo, con una dramaturgia escénica basada en la expresión corporal y los efectos v isuales, Se rgio Moreno y Diana Zamudio presentaron De los peces doblados, un espectáculo que pretende la sorpresa y la provocación pero que utiliza recursos sin dotarlos de sentido ni profundidad. En contraste, la reconocida compañía méxico-norteamericana La Pocha Nostra presentó su performance Acciones psicomágicas para un mundo que ha perdido el rumbo, en una estética elaborada, provocadora y comprometida, las acciones su ceden simultáneamente para mostrar los cuerpos sujetos a la violencia y al erotismo. Un invitado especial Por segunda vez consecutiva particip ó en el Festival de Teatro Nuevo León el actor, director y dramaturgo argentino Alejandro Orlando que 52 Horno Escenicus Para la familia Teatro para niños también estuvo presente con Escuela de payasos, proyecto de Teatro Escolar de Nuevo León 2012, dirigida por Gerardo Valdez, Los cuentos del baúl, propuesta del grupo de títeres regiomontano Baúl Teatro, Una vueltita más, proveniente de Baja California, bajo la dirección de Felipe Tútuti, y el espectáculo callejero de Jalisco Zaikocirco, de una gran calidad musical y con algunos elementos circenses. �ECOON: FRANKO Horno Escenicus �Solos en América (o Ryngaert al rescate) 1 Édgar Chías De entrada, como debe ser, la ambición desmedida. Es verdad que no puedo hablar de un campo tan amplio, desconozco la extensión total y la particularidad de cada caso -en América, la latina, cada país es un mundo, y cada teatralidad incrustada en el tejido geopolítico-temporal, en los gestos culturales propios, produce sensibilidades y respuestas si no radicalmente distintas, cuando menos divergentes- . Voy a hablar de México, de un México que, por cierto, está cambiando. Pero que cambia para conservar sus viejas formas - ah, perversión de perversiones- . Quise usar la expresión para sugerir una imagen, o más precisamente, la sensación de solitud que nos embarga cuando son los presupuestos -seguramente mal entendidos, sin duda alguna mal traducidos- de un viejo drama realista -al más puro estilo del S. XIX- los que nos arrojan a la periferia de lo NO teatral, de lo NO dramático, de lo sin derecho a existir en los escenarios institucionales del país. Voila los gestos culturales de centralidad en la nación azteca. Para que se entienda la soledad en - esta porción- de América y el sentido del rescate ryngaertiano se impone la presentación, bien que escueta, de algunos antecedentes. La escena mexicana contemporánea ha sido refractaria a las transformaciones del drama y de la escena contemporánea mundiales. Me gustaría decir que tal hermetismo obedeció a fuertes gestos, profundamente autónomos, de la teatralidad o del drama, pero no necesariamente. Algunas conductas institucionales podrían expresar de forma sintética el estado general y las 1 Este 1cx10 formará parte de un libro Homenaje a Jcan-Pierre Ryngaen, a aparecer en 201 3 en Francia, y se relacio na con la próx ima aparición de Nuevos territorios del diálogo en Paso de Cato. 54 Horno Escenicus �tendencias dominantes del drama y la teatralidad en Méx ico: única capaz de producir los objetos particulares y artísticos que pueden - y deben- ser entendi- dos como tal, de modo que cualquier práctica La persistencia, en los centros naciona- disímbola o contraria al teatro institucionaliza- les de formación actoral, de las lecturas a veces do es periferia, no es teatro y no tiene derecho a distantes, del la legítima e¡¡istencia. El colmo es que el teatro "método" stanislavskiáno, con su implicación más granado de la CNT, la cumbre de sus logros profunda: teatralidad de matriz verista decimo- artísticos, consiste en llevar a la escena a Breche, nónica, escenarios figurativos y práctica actoral Strindberg y Chéjov - a veces también Shakes- enmarcada en la presunta complejidad sub peare- tal como se imaginan que debieron text ual, Las altas intensidades emotivas y el haberse hecho en su momento histórico: teatro registro casi exclusivamente psicológico en la de época, antropología social, museo, cuando no construcción de personajes que tienen una vida mausoleo. • generalmente fidelísimas tan vasta y tan detallada como el actor mismo. • La formación de numerosas generacio- La centralidad cultural emanada de la nes de autores en el seno de talleres presididos centralidad económica - modernidad dictato- por gurús que procuraron a ultranza la perpe- rial- , que ubica en los entornos urbanos, tuación de su estilo en la pluma de sus alumnos. específicamente el de la ciudad de México, el Es decir, clonación de modos y perspectivas epicentro teatral. La única compañía que se dramatúrgicos anclados en el cuadrante aristo- autonombra nacional, dependiente del Instituto télico-hegeliano, en la teoría genérica (había Nacional de Bellas Artes, reside en la capital, y que escribir las obras, para que estas fueran es nacional sólo de nombre. No la integran aprobadas por los maestros, ¡según la preceptiva creadores del país sino de la ciudad de México. que indica cómo es un melodrama o una trage- Su campo de acción no rebasa la ciudad. pero dia o una tragicomedia!). Obviamente, rigurosa- eso no es lo peor. Lo extraordinariamente mente ceñidos a los componentes d ramáticos ominoso es la ambición absurdamente monista: tradicionales: fabulación, personaje y dialoguis- "Si todo es teatro, nada es teatro", declara el mo. Las instituciones desconocen cualquier director artístico de la Compañía Nacional de práctica divergente2 • • Teatro, al tiempo que sugiere que es la CNT la • La ausencia de una crítica teatral lúcida, • Es curioso cómo la forma de entende r el teatro desde la institución se extie nde a las cond1'!ctas sociales de un gremio. Para prodigar escimulos económicos y espacios de rcprescncación, las instituciones (INBA; UNAM; FONCA) solicican a las compañías la garantía de un texto dramatúrgico-literario. Lo grave no es que no puedan entender que hay experiencias escénicas -muy logradas-que no partieron ni llegaron necesariamente a un texto (única palabra válida, la fija. la reconocida por la tradición) porque construyeron a partir de otra escritura. o escribieron en otro soporte, lo alarmante es que cuando se ofrece un texto que no está notado ni se adhiere a los códigos establecidos - que sueñan únicos y permanentes- , la institución no sabe cómo leerlos, no los entiende, y desde luego por e.so mismo no los co nsidera. A lgo parecido sucede en los premio s nacionales de dramaturgia, que suelen otorgarse a conductas textuales estables, reconocibles, cómodas. y no se generan mayores y mejores esfuerzos lect0res para cmcnder las otras dramaturgias. 55 Horno Esoenicus �Horno Escenicus �capaz de lanzar la mirada más allá del realismo puesta en escena. La magn ificencia - de corto de ambición nacionalista y de los presu- petatiux- de las escenografías y de los enormes puestos poéticos emanados de las erráticas formatos casi operísticos impuestos al teatro lecturas de Aristóteles y la teo ría genéricaª. Más aplastaban el discurso total para ponerle encima q ue críticos, la escena mexicana contemporánea uno autónomo a partir del dispositivo espacial. ha padecido a una partida de opinadores vario- Algo así como una lectvra perversa y bárbara de pin Los nada proclives a los lances teóricos las amb1ciones de Craig. organizados, ya no digamos científicos, capaces de dialogar y ponerse al día - al menos, respecto a las teatralidades y tradiciones dramáticas recientes de, digamos, Argentina, Brasil, Colombia y Chile. ¿Qué quedaba ante un panorama tan yermo? Pascal Quignard al rescate: Ser Butes, no atarse, dejarse oír el canto d e las sirenas. Dis-sedeo. Des sentarse. Moverse. Ponerse en pie y saltar para La inexistencia - hasta hace muy, muy llegar ahí a donde pudimos no haber ido 5 . Y poco tiempo4 - de investigación teatral y de luego lo aberrante, lo híbrido, lo contami na- procesos académjcos científicos capaces de do-contaminante. Lo que no se puede nombrar, dialogar con las creaciones actuales. Toda inves- lo que excede la realidad descrita y estable. Los tigación teatral, insisto, hasta hace muy poco d esbordamientos negados, las prácticas anóma- tiempo esto es distinto, estuvo dedicada a levan- las que no pueden - según los criterios estables tamientos históricos parciales y lejanos. No de las instituciones- exhibirse en los escenarios concebían utilidad alguna en estudiar dramatur- del país porque no abrazan los usos tradiciona- gia o espectáculos que no hubieran sobreviv1do les. • al menos SO años con éxito, según las escasas y estrábjcas críticas periodísticas. • La recie nte entronización del escenógra- fo como el creador determinante alrededor del cual se resuelve el camino y el sentido de la 3 Luego, enton ces, la ruptura. La ruptura de la trad!ición y la tradición de la ruptura, como bien señala Octavio Paz. Luego, la escuela de la desobediencia. Hacia los últimos 90 y los primeros 2000, se Aque.lla que emana de las lecturas mlslicas sobre los esfuerzos que van, en nuestra genealog!a académica, de Eric Bentley y Rodolfo Usigli a Lu.isa Josefina. ttem~nde¡,;, y de ésta a sus a.lumnos. es1a lec111ra genérica se ha detenido en siete marbetes permanentes que permiten cierto número de combinaciones que se desean suJicien1e:mente amplias como para no tener que anclarse a la realidad concreta de una geografía y de una época. La perspectiva genérica no se ha ampliado, diversificado ni actu alizado., como si llegado un momento, nada pudiera aportarse a ese saber autónomo y completo en si mismo. • Seria impreciso e injusto decir que ta investigación teatral en México se ocupa toda de recons.trucciones :arqueológicas. pero lo cierto es que aquella que se dedica a dialogar con la creación con1emporfoea es la meuos y la m:ls reciente en el panorama de los estudios de fondo. Sin embargo, cabe me-ncionar el excepcional trabajo que realizan como investigadores .Rocío Galicia, lleana Diéguei. Elvíra Popova, Maricarmen TorroeUa, José Ramón Alcántara, óscar Armando García, Josefina Alcázar, Hilda Saray, entre otros. • Mi francesisroo es manifiestO. Este libro, Butes de Quig.nard, también llegó tarde, pero fue certero y valioso y era necesario. 57 Horno Esoenicus �registró un numeroso grupo de autores que tenían en común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anómalas, que pulverizaban • Dejaron de preocuparse por el problema que atormentó a los autores de su tradición inmediata: ¿qué es lo mexicano?, para simple- los presupuestos estables del drama y de la composición dramática. Un puñado de locos furio- mente serlo. sos - que tenía su equivalente sajón con el grupo al que malamente llamaron In Yer Face-. La sexta generación - también llamada injustamen- poét ica homogénea y legitimadora ante J;is • Dejaron de interesarse por abrazar una instituciones culturales y se agruparon en células periféricas de au to promoción y Lanza- te la Generación cerda6 - de autores dramáticos presénta una serie de características que marcan un hito respecto a las camadas y generaciones miento directo ante el público lector (y el espec- anteriores: estructuras narrativas de su tradición dramatúr- tador). • Problematizaron sistemáticamente las gica mediata e inmediata; los sistemas de actuaNo se formaron bajo la tutela de los ción; la puesta en escena como una puesta en pie grandes maestros del realismo mexicano de cepa de textualidades coherentes, institucionalizadas nacionalista. - realistas, figu rativas, políticamente correctas- ; • Tampoco se formaron bajo la tutela, ya e incluso a la textualidad misma. Pusieron en rupturista, de los autores de la quinta generación jaque la forma de escribir y los objetos escritos - que se preocuparon por apartarse del eje llamados drama. • temático dominante (la identidad mexicana) y • Organizaron aislados, pero cada vez más por diversificar las estructuras fabulares, por re consistentes foros de reflexión y formación de literaturizar al diálogo (David Olguín); por un saber que aceptaron como inestable, en int roducir recursos del audiovisual en sus histo- movimiento, en desarrollo y en diálogo natural rias (Luis Mario Moneada); por inscribir los con las teatralidades del mundo. relatos históricos en fábuJas que renunciaban a • Llegaron de forma intuitiva - casi ningu- la linealidad trágico-narrativa (Taime Chabaud); no había tenido contacto directo con la escena y o recuperar a los clásicos desde una perspectiva la dramaturgia internacional-, de forma contun- actual y despojada de densidad (Ximena dente y afortunada, a desarrollos experimenta- Escalante). les que se habían efectuado ya en etapas históri- • Según Fernando de Ita, crhíco decano de la escena mcxicarn contempor~nca, porque la Sext71 generación 1ambil:n es un marbete suyo, a partir del auto r moderno a l que considera el padre de la dramaturgia mexicana del s iglo XX. Rodolfo Usigli- comparúa, además del gusto por ··enrarecer las lJ'adicionalcs formas dramáticas, la afición por la violencia como eje temático de producción. Una mirada a1cn1a sob-re la producción de los autores. más no1ables de la Se,rta generación (Legorn, Bárbara Colio, Daniel Serrano, Conchi León, Mario Cantú, Édgar Álvarez, Carlos Nohpal, Hugo Wirth, Alejandro Rícaño y el autor de· esr:as líneas) dcsmenti:ría fácilmente una afirmación tal, arriesgada por su intención generalizadora. Véase La proícsionalización de la dramaturgia mexicallla actual, de Maricanncn Torroella: h1tp://citru.malaletra.com/libros/para_html/pt012.hrml. 58 Horno Escenicus �cas anteriores y a aquellas que se desarrollan establece vínculos entre la tradición inmediata y por contagio o por simultaneidad en las drama- las prácticas recientes sin que medie entre turgias actuales (mismas que están anunciadas y ambos la idea de lo canónico -lo establecido, lo extraordinariamente descritas en Nouveaux paradigmático que debe imitarse de forma Territoires du Dialogue). dogmática para siempre jamás-, tenemos un respiro. Sentimos la enorme necesidad de leerlo Hasta aquí, todavía la soledad. Incluso, algunos en voz alta, de llevarlo a los recintos universita- espectáculos de importantes compañías mexi- rios para darlo a conocer, para pensar con él el canas con presencia en notables festivales inter- teatro contemporáneo mundial y por extensión nacionales (Teatro de Ciertos Habitantes, el teatro mexicano actual. Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas al Abrir la mirada hacia otras teatralidades, Sol) padecieron la incomprensión, la descalifi- sensibilizar a críticos, creadores y estudiantes cación a priori, el anatema lancinante de los teatrales que abrazan con fuerza sus certidum- protectores del drama y del teatro idéntico a sí bres estables no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar mismo: no producir teatro, proponer erráticos el marco de la discusión (¡a nivel universitario!) balbuceos en los que la actuación -y por exten- cuando un lector espectador "entrenado" sión el personaje- está(n) ausente(s); en los simplifica su percepción diciendo que todo lo que no se cuenta claramente una historia y en que no es realista es teatro del absurdo? los que los diálogos revientan la forma tradicio- Ryngaert, en ese espléndido libro, señala que nal mente aceptada. Más soledad, peri feria, la historia del drama no se ha consumado, que se resistencia obligada. Tristemente irónico ha trata de una historia en movimiento, y que si sido el hecho de poder establecer diálogos bien los autores de hoy no pueden dejar de productivos y notoriedad fuera del imperio pensar que deben encontrar su lugar en esa azteca. Pero sí, así parece ser: nadie es profeta estrecha zona signada por el "después de Becke- en su tierra. tt" o el ''después de "Brecht", ese después es Y he aquí que aparece, en el horizonte de posible (chez Müller, ou chez Koltes, par exam- algunos disidentes mexicanos, el consuelo de ple) con Nouveaux territoires du dialogue (Actes no estar completamente solos en América. Sud, 2005) y con Le personnage théatral contem- Lire le théatre contemporáin (Dunod, 1993), porain: décompositión, recomposition (Éditions aún inédito en nuestra región lingüística, nos Théatrales, 2006), M. Ryngaert nos ofrece como ofreció la posibilidad de vislumbrar otra pers- lectores distantes, pero profunda1nente tocados, pectiva en los estudios teatrales al extender vinculados, concernidos en sus reflexiones, un hasta el presente la lectura de los fenómenos material valiosísimo para las enardecidas discu- escénicos y dramáticos. Cuando Ryngaert siones en torno a la estabilidad y permanencia 59 Horno Escenicus �del diálogo y del personaje -según Aristóteles, poco de tiempo para llegar a entender la ampli- siempre según Aristóteles, como si el mundo tud de su influencia, pero ésta es ya un hecho, no se hubiera movido desde entonces- en la es real en tanto que los fenómenos que nombra ficción literario dramática mexicana. La amplia y estudia ya están en el ambiente. También exposición, la precisión con que se nombran, porque de forma oral, se le ha citado para expli- explican y organizan en un breve pero certero car, en una suerte de repetición-variación, una inventario, fenómenos y prácticas posibilitan dramaturgia, un espectáculo a partir de sus un acercamiento más claro a algunos autores estudios. Y porque hasta hoy, se cita su pensa- europeos de la tradición inmediata, tanto como miento en los salones universitarios de avanza- a algunos de ellos en continua producción, pero da, también en una especie de extraña corali- aún más. Estos esfuerzos sistematizados de M. dad, sólo mientras llegan, primero a nuestra Ryngaert han de ser modélicos y referente lengua y luego a las manos de los ávidos lecto- obligado para los estudiosos de estas tierras, res, los libros del maestro. quienes, interesados en la dramaturgia mundial tanto como en la mexicana contemporánea, Ahora nuestra soledad americana se siente ahora pueden nombrar las estrategias escritu- un poco acompañada por M. Ryngaert. Ahora, rales de Legom (repetición-variación en Odio a nuestros monólogos dislocados, aberrantes, los putos mexicanos); Alejandro Ricaño (diálogo ecolálicos han cobrado sentido porque existe, conversacional en Más pequeños que el Guggen- aunque re1noto, un generoso interlocutor. heim); Hugo Wirth (désemboatiment et tuilage en El día de la intolerancia); Alejandro Román (diálogo didascálico en La misa del gallo), etc. Pero el alcance es mayor, puesto que para efectos de la pedagogía dramatúrgica, los aspirantes pueden reconocer ciertos procedimientos descritos en las obras de M. Ryngaert para estudiarlos en relieve y en un ejercicio lector de dra1naturgia comparada (en las obras originales tanto en aquellas de nuestra región lingüística en las que, a manera de eco, reaparecen los antiguos hallazgos). La aportación del pensamient o de M. Ryngaert a los estudiosos y creadores mexicanos actuales es incuantificable. Ha de pasar un 60 Horno Escenicus �~~ ~ 1 11 - l lUr l!ltl 111 S 1 1u r~~ es 1 u rru_ ~1 lENJI'm.WA GIF..WIEJK-:.&It. ~ lES'J!'IUJD)IfMmR$ I& l!W'MJM.\'J l3l> ' - DOMINGO 21 SABADO 20 • TEATRO 1 ESPACIO ,~!!!~~~.~ 1 ROGEUOYllURRUl ELIZONDO U . A N L~ TECNOLÓGICO ' , ~f DE MONTERREY. Ü Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ~ ~Difusión ~Cultural át:ulb '/ll~o,.t, 1ft #te, O )v~ CONARTE Nuevo @ • Unido • •león Horno Escenicus �Recibe apoyo proyecto de investigación del cuerpo académico de la FAE Sergio Ortiz Periódicamente la Secretaría de Educación, a través de su Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP), convoca a los Cuerpos Académicos de las instituciones de educación superior en el país a presentar proyectos de investigación para ser apoyados. Así fue como en la Convocatoria 2011 para el Fortalecimiento de los Cuerpos Académicos la Facultad de Artes Escénicas participó con el proyecto Los espacios teatrales en la ciudad de 1\tfonterrey a principios del siglo XXI, mismo que fue elegido para realizarse a lo largo de 2012. La premisa de éste consistió en el estudio del presente de los principales espacios en la ciudad de Monterrey utilizados para representaciones teatrales. Los cuestionam ientos que le sirvieron como base fueron: ¿cuál es la situación actual de cada espacio teatral?, ¿cuáles son sus características técnicas y arquitectónicas?, ¿cómo se han usado a lo largo de los años cada uno de los espacios teatrales seleccionados para la investigación? El proyecto resultó seleccionado por la claridad de sus objetivos y los alcances esperados. Con la realización de esta propuesta, la Facultad de Artes Escénicas aportará valiosa información acerca del estado actual de los espacios que brindan oportunidad de trabajo a los grupos teatrales de la ciudad, ade1nás de que la sistematización y el análisis de la información podría vincular el trabajo del Cuerpo Académico con el presente y el futuro del ámbito teatral regiomontano. Este trabajo también vislumbra logros a largo plazo: publicar los resultados de la investigación como una guía que ofrezca a la 62 Horno Escenicus �comunidad teatral de Monte- por ello que Los espacios Aula Magna, Espacio de la rrey información práctica teatrales en la ciudad de Monte- Escuela de Teatro de la Facul- acerca de las posibilidades para rrey a principios del siglo XXI tad de Filosofía y Letras, realizar puestas en escena pero impacta dos de las tres Líneas Teatro de la Ciudad: Gran Sala también la necesidad de un de Generación y Aplicación y Sala Experimental, Teatro del análisis histórico de los espa- del conocim iento (LGAC): Centro de las Artes, la Casa de cios que han marcado las etapas Dirección de Artes Escénicas y la Cultura de Nuevo León, Sala en la vida teatral de la ciudad. Actuación e Interpretación, y Guajardo, Teatro Calderón, Los participantes en el se estima que esto daría consis- Teatro Versalles, Teatro Nena proyecto son maestros y alum- tencia a su mismo nombre: Delgado, nos de la FAE: M.A. Karina "Producciones Escénicas", lo Eli zondo, Teatro Alameda, Esquivel, M.H. Janneth Villa- cual ayudaría al proceso de Teatro Convex. rreal, Dra. Elvira Popova (fun- consolidación del CA. Aud itor io Luis Es la primera vez que se giendo como responsable), La metodología formal de lleva a cabo una propuesta con M.A. Emma Lozano, M.A. Gret- trabajo consistió en definir lo estos objetivos dentro del chen Cortés, Dr. Celso J. Garza, que se conoce como "espacio án1bito escénico y la investiga- M.E.T. Marilú Rodríguez Martí- teatral", posteriormente ción local, mismos que benefi- nez, M.A. Deyanira Triana; definir "representación ciarán a los teatristas locales Érika López (estudiante de 7o teatral" y así seleccionar los por una parte, y por la otra la semestre de la LAT), Mayra espacios por investigar según ciencia teatral nacional se Vargas (del 5º. semestre en los criterios definidos, y tras enriquecerá con la informa- LAT), y Sergio Ortiz (del 5°. esto recopilar información ción y el análisis sobre el arte semestre en LAT). acerca de la selección. Los teatral de esta parte del país. Hasta ese momento dentro sitios elegidos son: Teatro del CA no se habían desarrolla- Espacio Rogelio Villarreal do proyectos en conjunto; es Elizondo, Teatro Universitario, 63 Horno Escenicus �La InvestiCreación del Arte Emma Lozano 64 Horno Escenicus A finales de octubre de 2012 tuvieron lugar en exponer investigaciones doctorales, puestas en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad escena, laboratorios creativos, proyectos artísti- Autónoma de Querétaro (UAQ), la IV Reunión cos y docentes. del Seminario Permanente de Investigación, En una mesa de Artes Visuales se distinguie- Formación y Creación Artística y el V Encuen- ron las participaciones de artistas plásticos tro de Análisis de Políticas Culturales, en el docentes como Filomena Do Rosario, Jorge marco del III Congreso Internacional de Artes y Morquecho y Daniel Vázquez (Universidad Humanidades. Autónoma de Nuevo León), quienes expusieron El evento acuña el término de Investicreación sus técnicas de investigación creativas aplicadas como una actividad a defender por el docente y a la docencia con resultados sensibles al espec- artista investigador activo. Es una búsqueda de tador con1ún. De la misma manera, los investi- acercamiento al conocimiento académico gadores analistas de los procesos creativos soportado en la formación escénica. como el Dr. Antonio Arvízu, la Dra. Hilda En la formac ión artística universitaria, la Romero, la Dra. Irma Fuentes, la Dra. Eugenia técnica es el medio para la Investicreación más Rabadán y Reynaldo Ortiz expusieron sus no la finalidad, pues cada obra construye su observaciones a los aspectos de creación y propia técnica de expresión más que de ejecu- formación del arte plástico y visual. Asimismo, ción; esta última va implícita y la diferenciación en esta disciplina, la conferencia magistral a entre una y otra enriquece la investigación cargo del Mtro. Alberto Hijar, del Centro Nacio- artística. Con este breve antecedente se desa- nal de Investigación, Documentación e Infor- rrolla un evento que estuvo nutrido de persona- mación de Artes Plásticas (CENIDIAP) del lidades de las artes visuales, musicales, filosófi- INBA dejó claro que el concepto del arte visual cas, teatrales y dancísticas, de esta manera actual en las manifestaciones políticas es un investigadores, docentes, creadores y ejecutan- medio de expresión que va mas allá de lo plásti- tes se dieron cita para analizar, reflexionar y co, y ejemplo de ello es el uso del performance �no sólo cmno expresión artísti- sólo el arte puede fundamentar acompañante de efectos y ca sino como alertador de los esa necesidad". percusiones. movimientos del estado (Silue- En lo que respecta a la En las ponencias escénicas música, tanto las mesas como dedicadas también a la inter- las ponencias escénicas y pretación musical y ensamble cuestionara a las instituciones conferencias magistrales de otras disciplinas como la de apoyos a la investigación ofrecieron destacadas partici- poesía, danza y teatro fueron como el Sistema Nacional de paciones de los estudiosos en muy emotivas y vigorizantes Investigadores (SNI), el Siste- investigación, creación, tesis las ejecuciones del cuerpo ma Nacional de Creadores doctorales, experiencias académico de la UAQ: Claudia (SNC), Programa de Mejora- docentes, procesos creativos, Torres, Fabiola García, Vicente miento del Profesorado (PRO- experiencias y experimenta- Osorio y Pablo Parga, quienes MEP), Consejo Nacional de ción musical, participando demostraron sus talentos Ciencia y Tecnología (CONA- ilustradamente la Mtra. Mirna ejecutores e interpretativos en CYT) y derivados, donde el Marroquín y Mayela Villarreal aplicación al jazz, dra1naturgia, cuestionamiento a los formatos (UANL), Cristina Pestana y música intercultural y popular. evaluatorios de las necesidades Miguel Hudson (Universidad También en las ponencias específicas del arte exponen Autónoma de Zacatecas), y escénicas, pero en el teatro y la muchas desproporcionaiidades Fabiola García, Mar Marcos, danza, Ricardo Leal y Alma para el artista investigador, Ismael Vázquez, Eduardo Martin (UAQ) expusieron su restándole el valor que se Núñez y Vicente López Velar- visión de la corporeidad del merece: "La ciencia nace de la de (UAQ), y destacadamente la actor a través de una rutina de necesidad humana en función conferencia escénica magistral Etienne Decroux, donde la del mejoramiento de sus cuali- del Dr. Alejandro Barrañón al expresión dades como para olvidar que piano, y Luis Herrera como presencia; así mismo la Univer- tazo, Argentina). No podía faltar la mesa que corporal hizo 65 Horno Escenicus �sidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, cios habidos de actividad artística alternativa con las Mtras. Claudia Fragoso y Rocío Luna, proponen movilidad escénica; tal es el caso de presentaron un taller de exploración escénica El Pozo, estructura cultural en la ciudad de interdisciplinaria, y la Dra. Atzimba Navarro Zacatecas que está planteando ser un foro artís- expuso una didáctica presentación sobre el tico propositivo para el espectador. manejo del cuerpo y la prevención de lesiones en la danza. artística, la Dra. Hilda Romero, científica aplica- realizaron diálogos con las Mtras, Anadel da del CONACyT, expuso una muy interesante Lynton (EUA-INBA), Mirta Blostein (Argenti- propuesta sobre la educación artística en cuanto na-INBA) y Javier Contreras (UAZ), quienes a las estructuras de ética de la profesión, didác- hablaron sobre la aplicación de las metodologías tica y pedagogía en las artes, dejando ver de científicas en términos de la investigación-crea- forma simple el contexto de las artes como ción en la danza, y resumieron que en esta disci- fundamento social. En cuanto a la diversidad plina la investigación-creación consiste en no cultural, destacó desde la diversidad de técni- dudar en hacer, pues investigar es experimentar cas, estilos, personalidades y disciplinas hasta y esto nos permite crear; el crear no diferencia su relación natural con el medio ambiente, de experime ntar, investigar o hacer, desde encerrando en una frase su discurso: "Yo soy cualquier punto de vista; creamos puesto que igual a usted porque soy diferente". El tema de los espacios culturales y no cultu- Horno Escenicus diversidad cultural y redes de investigación Complementando las ponencias escénicas, se somos integrales en estas aplicaciones. 66 En lo que respecta a la formación de las artes, A nivel de redes de investigación artística, el Mtro. Carlos Vázquez de la Universidad de rales también tuvo su momento, pues la partici- Guadalajara encabeza en México la Red pación de promotores culturales, mercadotécni- Latinoamericana de Creación e Investigación coss e investigadores sociales y artísticos expu- Universitaria CITU, mostrando el panorama de sieron sus avances y proyectos exitosos. Espa- los proyectos elaborados a la fecha en conjunto �con la Universidad Nacional de cial, el Mtro. Héctor Torres de los asistentes las experiencias Cuyo, Argentina; Pontificia la Universidad Autónoma de de su formación y su práctica Universidad Católica de Chile; Guadalajara apreciaba las escénica. Universidad de Playa Ancha en posibilidades corpóreas de un De esta manera, con un Chile; Universidad de Antio- cuerpo formado técnicamente intenso y gratificante cúmulo quía en Colombia; Universidad para desarrollarse en cualquier de conocimientos y experien- de Caldas en Colombia; Univer- otra d isciplina dancística o cias concluyó el III Congreso sidad Distrital Francisco José corporal. Internacional de Artes y Huma- de Caldas, Colombia; Benemé- Casi para terminar el nidades, IV Reunión del Semi- rita Universidad Autónoma de congreso, es sobresaliente nario Permanente de Investiga- Puebla, México; Universidad de mencionar la participación en ción, Formación y Creación Guadalajara, México; y la conferencia magistral de uno Artística y el V Encuentro de Pontificia Universidad Católica de los más importantes repre- Análisis de Políticas Culturales, de Perú. sentantes del Clown occiden- dejando a los asistentes una La mesa correspondiente a tal: Jeff Johnson, integrante del ejercitada tarea intelectual y ponentes de danza destacó Cirque du Solei y del $lava reflexiva que motivará más cierto contraste de propuestas, Snow Show. Su presencia dejó iniciativa h acia la investiga- pues mientras Alejandra Olvera en claro su expresión: "... mi ción-creación de las artes, o de la Universidad Autónoma de trabajo es improvisar, y me bien, la Investicreación. San de Hidalgo, contratan para eso...", su prác- Michoacán, ofrecía un discurso tica es tal, que nada pasa desa- que descontextualizaba la percibido por su presencia. formación estructural de la Con un humor inigualable y un danza en propuestas de libera- conocimie n to ción corporal, técnica y espa- idioma español compartió con Nicolás fluido del 67 Horno Escenicus �Horno Escenicus �La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrentnatt: Espacio de encuentro de docentes, egresados y alumnos Érika López Estrenada en el marco del Festival Internacional Santa Lucía 2012 y con temporada durante el mes de octubre en el Teatro Espacio Rogelio Villarrealy el Teatro Universitario, La visita de la vieja dama reunió varias generaciones de estudiantes, egresados y docentes. Creado en 1956 por el autor suizo, Friedrich Dürrenmatt, este texto se ha convertido en clásico contemporáneo con constantes montajes en todo el mundo. En esta producción de la compañía teatral de la FA.E se visualizó un montaje que fusiona coherentemente el aprendizaje de aula con la práctica. Esa unión se concretó en forma pertinente en el proceso del montaje, durante el cual se realizaron algunos talleres: de Actuación y Revisión del método, de Realiza.ción de Máscaras y, de Vestuario. Respecto a este proyecto se entrevistó al director, eJ maestro Luis Martín; a la maestra Karina Esquive/ (Clara Zachanassian); al maestro Francisco de Luna ( fll), y a algunos integrantes del reparto para que nos contasen su experiencia. Maestro, usted ha trabajado con alumnos de la Facultad muchas veces, ahora este trabajo, ¿algo lo sorprendió? Luis Martín: Me gustó mucho el trabajo, ellos te pueden decir, no fue fácil, los traté muy duro, nunca había vuelto a emplear estrategias tan gruesas y tan duras para provocarlos, ya no se trata de enseñarlos sino de provocarlos, porque tienen mucho que dar, pero están tan dispersos en su individualidad que no saben ya comunicarse con un compañero. Tienes que usar todo, todos los elementos del teatro, como Shakespeare o las tragedias griegas, definitivamente está eJ melodrama, el realismo, está todo junto. Está el dinero, la corrupción del hombre por el dinero, de toda la vida, el becerro de oro desde la Biblia. Entre Libertad, libertad que fue su último montaje hace algunos años y éste, ¿han cambiado los jóvenes? Edna Duran y Frans15co de Luna en L1 visita de la vieja dam.i. 69 Horno Escenicus �Un poco, fue mucho más fácil afuera, o sea, La vieja dama alumnos, para que vayan Libertad , era un poco más jamás se va a poner afuera; adquiriendo la experiencia de accesible, estaban más integra- esta obra se tenía que presen- subirse a escena no importan- dos, estos estaban muy desin- tar en la Universidad o no se do el semestre, tratando de que tegrados al principio, no había iba a exhibir, por el tipo de sean de tercero en adelante, coherencia de un actor con texto que es, por la cantidad de pero bueno, el maestro Luis otro, no había comunicación. gente que involucra, porque Martín tiene una experiencia eso quiere decir que requiere muy particular de convencerte. un trabajo de mucho tiempo a Clara Zachanassian largo plazo. También busca- papel de esos con los que mos hacer algo muy clásico, no sueñas; cuando los alumnos teatro moderno, porque ahora están en cuarto semestre yo todos tienen la idea de hacer siempre les digo: "piensen en teatro moderno y contemporá- un papel que siempre hubieran neo, y se han alejado bastante querido hacer", y Clara Zacha- de los clásicos, entonces yo nassian era un papel que a mí quería básicamente eso, algo siempre me encantó leer, el que los muchachos no vayan a texto me parecía mágico, hacer afuera, que sea un teatro inalcanzable, terrible y delicio- clásico; puede ser un teatro so para hacerlo como actriz. Una experiencia como ésta de una compañía de la Facultad de Artes Escénicas, ¿le parece a usted que tiene futuro? Claro, vale la pena, pero sí tendríamos que tener un rigor artístico muy fuerte, no podría entrar cualquiera, tendría que ser un premio entrar a la compañía y plural: de alumnos, maestros y actores profesionales invitados. era un clásico contemporáneo, como Maestra Karina, ¿cuál era el es el caso, pero que sea un objetivo de la puesta de La compromiso que la Universi- vieja dama (como empeza- dad tenga que cumplir. mos a decirle todos a la obra, de cariño) en el sentido de incorporar alumnos de todos los semestres?, ¿qué era lo que se pretendía lograr al juntar a todos los alumnos para trabajar con el maestro Luis Martín, los egresados y usted? 70 Horno Escenicus ¿Qué representa en la vida de la Facultad (en este caso desde su visión como directora), con todos los alumnos y egresados, por supuesto? Inicialmente la idea no era que yo estuviera en el proyecto, nunca pensé que yo fuera a Karina Esquivel: Le hice la participar en él, esto fue origi- invitación al maestro Luis el nalmente año pasado, y le pedí que con compañía, calma buscáramos un texto integrada por algunos de los que no fuera una obra que los egresados que quisieran incor- m uchachos pudieran hacer porarse y, por supuesto, con para arrancar la para que fuera Karina Esquive/ y Fraruisco de Luno en La visita de la vieja dama. �Durante los ensayos se hicie- que yo buscaba, adoré a Clara y a mí me ha tocado du rante ron talleres: el de Creación de Zachanassian, gozo a Clara estos 5 años y cacho ser la Máscaras; el de Luis Rodrí- Zachanassian, creo que soy la Directora de la Facultad, un guez, para Expresión Corpo- voz de muchas 1nujeres. Por papel, otro papel, he sido la ral. Estos talleres ¿eran parte otro lado, me ha parecido maestra en clase, pero ahora del plan cuando se empezó a impo rtantísimo , siempre me ha tocado ser la compañera cocinar el proyecto entre dentro de mi proyecto como en clase, ahora hago el papel de usted y el maestro Luis Directora de esta escuela, que la colega en escena, y eso tiene Martín? vean a sus maestros en escena; que ser así, no soy diferente de No, yo creo que el director va yo alcancé a ver quizás a cinco cualquiera de los que están formando su proyecto en el de ellos, pero trabajar con ellos compartiendo el escenario, la proceso de creación, es un jamás, y ahora los alumnos han única diferencia es quizá los proceso, todos lo sabemos, no visto a la maestra Gretchen en años que tengo de haber empe- concibes la obra y así finahnen- escena, a Marilú, a Ahide y a zado antes que los alumnos, te la presentas, esto te lo da el Nallely, ahora tienen a sus pero yo soy exactamente igual mismo trabajo de los ensayos. compañeros egresados, traba- que el maestro Paco o igual que Creo que se logró algo muy jando aquí; también han visto a Joe, todos somos iguales, yo no importante desde mi punto de Jenny en escena, ya los vieron soy diferente, ahí (en la obra) la vista co1no Directora de la a todos. Pero entonces, ¿ves? autoridad es el director, él es la escuela, conseguí el objetivo en ese sentido también logré ley. mi objetivo, porque decía bueno, no nada más nos van a Maestro Paco, ¿qué significa ver en escena, vamos a trabajar para usted este trabajo en el con ellos, porque es muy proyecto de la Facultad? cómodo d ecir bueno, nos Francisco de Luna: Para mí, vamos juntar Marilú, Gret- como actor, trabajar de la mano chen, Jenny y yo y vamos a de un director como el maest ro hacer un trabajo juntas; no, Luis Martín, es un privilegio, ya somos formadores, pues vente que este señorón de la escena a trabajar conmigo; yo hubiera t iene la capacidad de transmitir amado la posibilidad de traba- pasión en cada momento de jar con algunos de mis maes- ensayo, la capacidad de tros, espero que los muchachos reinven ta rse y no saciarse, también Jo hayan disfrutado. Y siempre avante, con una capaci- pues yo creo que en la vida dad de diálogo que logra en mí tenemos varios papeles que que las ideas bullan, burbujee cumplir, y una madre es una mi mente y el corazón se com- madre, y un maestro es un prometa. maestro, y un amigo es un amigo, Ahora bien, cuando la vida te _7_1 _ _ _ _ __ Horno Escenicus �haber regresado a esas aulas para los ensayos y conocer a las nuevas generaciones de alumnos, mismos que, como observamos, dieron un vuelco en su aprendizaje con esta puesta en escena: verlos llegar, desarrollarse, involucrarse en la selección de vestuario, en la creación de sus máscaras (aquí hay un aspecto de valor sentimental al volver al Aula Minerva Mena Peña e instruirlos en la elaboración de las mismas), la fuerza del trabajo en equipo es para mí un gran bálsamo que asegura que el objetivo se cumplió. ¿Que si es vigente el texto? Pero bueno, esa es una de las funciones del teatr o como género, crear atmósferas que reflejen la condición humana y Escena de La visita de la vieja dama. hagan eco en la mente de los 72 Horno Escenicus ofrece estar cerca de personas existentes se hicieron aún más espectadores, ya el público proactivas y que además fuertes y para mí la actuación sabrá colocarse en tal o cual existen años de amistad since- no es un "Yo" si no un "Tú"• circunstancia, o como decimos ra, no hay más qué hacer que esto es: qué necesita mi com- los mexicanos: "A quien le caiga dejarse llevar. pañero para salir airoso y el saco, que se lo ponga". Actuar al lado de la maestra confiado a escena, como el Karina Esquive! para mí fue Ying y el Yang ... No imagino La una experiencia enriquecedo- Visita ... sin Karina Esquive!. ra, nunca habíamos actuado Desde que recibí la invitación juntos, aunque nos conocemos para actuar en este proyecto, bien por el grado de compro- se me informó de la participa- miso que ejercemos en nues- ción mayormente de alumnos tras labores docentes, la de la FAE; realmente para mí escena permite conocer más como ex-catedrático de allá a las personas; los lazos dependencia significó mucho Compañeros, ¿cómo fue su experiencia en la La visita de la vieja dama , los talle- res de máscaras que tuvieron, la experiencia de trabajar con el maestro Luis Martín, con Francisco de Luna, con los egresados, con la maestra Karina?, ¿cómo �fue todo ese equipo de traba- jo? Joe Brandon (3er semestre) : Fue algo difícil porque el maestro Luis Martín tiene una manera de trabajar muy complicada, eran muy pesados los ensayos porque eran a diario y por mucho tiempo, pero la verdad fue una experiencia que no cambiaría por nada, porque Karina Esquive/ y Sergio Orriz en La visita de la vieja dama. fuera de todo lo complicado que se me hizo estar cumpliendo con la escuela y al mismo tiempo con la obra, me pareció que fue una experiencia muy grande, porque aprendí muchas cosas con el maestro Luis Martín; te da una perspectiva diferente al teatro porque él ya tiene muchos años haciéndolo y por lo tanto nos explica más o menos cómo fue que nació el Esceno de La visita de la vieja dama. teatro en Monterrey, entonces es como regresar 50 años atrás hacía que los ensayos fueran hace que no sean aburridos los y empezar a hacer teatro en muy amenos, porque pues nos ensayos, y eso me encanta a aquella época. Y bueno, traba- decía: "vamos a hacer las cosas mí. jar con la maestra Karina fue así", entonces te daba una pers- maravilloso, la verdad, porque pectiva d iferente y te hacía Sergio Ortiz (Sto semestre): la maestra se me hace una disfrutarlo mucho, y aquí en Mi participación en la obra fue persona muy interesante, de La vieja dama no es muy fortuita, yo no había elegido hecho también trabajé con ella diferente, de repente estába- inicialmente participar en el como directora de teatro, siem- mos en el trabajo y me hacía proyecto entonces, ya después pre se me ha hecho como una caras o algo por el estilo, y es se me hizo, llamémosle invita- persona muy correcta ¿sabes? maravilloso, la verdad, porque ción, y ya después tuve que Cuando estaba trabajando con está muy concentrada en su responder a eso, entonces sí, ella en la obra de El sueño de trabajo y a la vez lo hace en un principio fue forzado, Jimena, que fue en la que me ameno, y pues logra que no sea me sentía obligado a tener que dirigió, era una persona que pesado estar aquí ensayando, hacer todas las cosas, las 73 Horno Escenicus �máscaras y todas esas cuestio- como que todo eso te queda, largas, aprendí a encontrarme a nes, sentía que me estaba después de las func iones te mí misma como en un camino quitando tiempo queda el compañerismo con más directo a lo que es un actor. cuand o realmente yo podía los de tercero y los demás, más haberlo ocupado para otras que nada es eso. Cuando ya me Lebrack Cont re ras ( 3e r cosas que tenía planeadas para tocó hacer el papel de la alcal- semestre): Me ayudó mucho a el semestre, como mi papel de desa, primero fue un susto, aprender muchas cosas de consejero. Como no soy de pues me dijeron como con 12 producción, de actuación, de aquí, no conocía al maestr o horas de anticipación en reali- buscar integración, de investi- Luis Martín, y entonces fue una dad. Sí, 19 horas, empezamos a gar más mis personajes, inver- experiencia interesante. e nsayar a la 1, entonces al tirle más a lo que estaba hacien- pri ncip io a mí me dijeron : do en el sentido de tiempo y Edna Durán (5° semestre) : "Edna, el maestro se enfermó y esfuerzo, porque normalmente Pues mira, para empezar yo queremos que la hagas de alcal- uno t iene la comunión de entré a La vieja dama a sustituir desa" y lo primero que yo hacerlo para los exámenes, pero pensé fue hacerla en esa no se tiene esta autoridad que no entendía muy bien el traba- función, entonces empecé a está detrás de ti exigiéndote, jo, porque co1no había entrado trabajar en mi me n te: "los aquí se espera una calidad, textos del maestro son estos, claro, pero él te exigía contigo los trazos son de aquí para acá", mismo mucho a una compañera; al principio después, entonces te cuesta un poco alinearte a tus compañeros, pero fue muy gratificante , porque eso se da gracias al director, al compañerismo y al trabajo de cada uno de los integrantes de la obra, que te Luego ya me enseñaron los trazos, mi compañera Abigaíl hizo mi personaje, muy bien que le salió también; pero pues dónde va, cuáles son los objeti- es lo que te digo, todo tiene que vos y todo eso; esto se logra ver con el director, él es el que también con una dirección, ayuda a que todo se forme, se pilares, además del texto, es la dirección del maestro Luis Martín, y también pues tenía a Francisco de Luna y a la maestra Karina, entonces era muy especial el tacto que tenían ellos con los alumnos, era como, más bien es, porque Horno Escenicus volver loca en ese momento. ayudan, que te muestran por entonces creo que uno de los 74 como que yo sola me empecé a todavía sigue la convivencia, unifique, y pues Luis Martín es muy buena persona, muy buen director y además aprendí a hacer máscaras, aprendí a trabajar durante más tiempo, normalmente a mí me gusta trabajar mucho, entonces aprendí a trabajar durante periodos largos de tiempo, a ensayar durante temporadas (el director), te �confrontaba contigo mismo y crecimos mucho como perso- inmensa, más de 50 años, que decía por qué quieres estar, nas, más que nada nosotros los he tenido la oportunidad de entonces me parec ió muy estudiantes, porque aprendi- que me dirija en varias obras interesante la experiencia y me mos de los egresados y de los de teatro, como actor y ahora dio la oportunidad de aprender maestros que vinieron a dar el como escenógrafo. Además lo muchas cosas. taller con el maestro Luis que pasa es que la experiencia Martín y pues en las clases escenográfica me la han dado Abigaíl Galindo (3er semes- tienes tú la idea de "si me equi- estos 43 años que tengo de tre): Pues fue una experiencia voco puedo aprender de este actor y 20 de director, y como bien padre, porque aprendimos error, pues está bien porque escenógrafo tengo como 10 muchas cosas que no sabíamos, soy estudiante" aquí en el años o 15, porque formé parte como esto de hacer máscaras, proyecto era totalmente de varias compañías como que creo que no se ve por com- diferente porque sabías que no actor, y dado que mi profesión pleto en la licenciatur a, estabas trabajando para ti es el diseño gráfico e indus- también estuvo muy padre la mismo, estabas trabajando trial, eso me dio la facilidad idea de manejar con el maestro para un público al que tendrías para poder desarrollar dentro el realismo-naturalismo y darle que mostrarle un personaje y de la arquitectura misma, para al personaje estas tareas que no fue muy, 1nuy diferente, poder plasmar lo que son los son tan importantes pero que porque aprendes que no todas diseños escenográficos. En el lo hacen estar vivo, y sí, o sea, las funciones van a ser iguales; aspecto de cómo fue mi transi- al principio puedes agarrar ción aquí en la Facultad pues es más horas para arreglarte y algo muy halagador, porque después ya no, la verdad fue siendo alumno a mí me extrañó muy diferente. que me dieran la oportunidad de dar clases, así se me ha dado Santiago Delgado (7o semes- la posibilidad de comunicarme tre): Yo como alumno, maes- con mis compañeros que son tro, director o como le quieran mis alumnos a la vez, y me llamar, veo cómo se conforma permiten recordar cosas que yo una compañía de teatro para la tenía empolvadas, como la Facultad, lo veo muy enrique- técnica de dibujo humano o la cedor, porque así le dan la geometría básica, que es lo que oportunidad a los alumnos de se requiere para desarrollar esta rozarse con actores ya forma- actividad, como lo es la esceno- dos, y como es mi caso, con grafía. escenógrafos con experiencia, El elenco de la visita de la vieja dama. y con un director que es todo Alba Gómez (7o semestre): Lo un pilar en el teatro regiomon- disfruté mucho, aprendí <lema- tan o, con una trayectoria siado y es algo que agradezco, el 75 Horno Escenicus �hecho de poder convivir con Luis Martín, Paco de Luna, la maestra Karina y hasta el maestro Poncho, que me enseñó cosas que yo no sabía, y sí me abrió un poquito más los ojos y ahora sé otros modos de dirección y hasta técnicas de actuación que yo no conocía; el mayor aprendizaje fue el de las máscaras, hasta elección de vestuarios y trucos, vestuario, maquillaje y todo, toda esa visión es de Paco, y en cuanto al maestro Luis Martín, el cómo te plantea una forma de dirección, él llegaba al ensayo y ya tenía una idea clara, ya sabía para dónde quería que te movieras y ya sabía cómo quería un personaje definido, y si tú no tenias idea él te decía unas cosas, como metiéndote más en la psique del personaje. Sandra Gutiérrez (5° semestre): Pues es una experiencia muy bonita, muy gratificante, porque aprendes de todos, como habían maestros, egresados, y alumnos, aprendes también a ser solidario, porque el teatro es de solidaridad, de unión, de trabajo en equipo, en sí aprendes mucho, de todo un poco; también, por eje1nplo, fuera del trabajo, en escena, nos mandó un maestro especial, que en este caso era Luis Rodríguez, para trabajar lo que era corporal, era como tener otro taller, como tener punto y aparte de la obra, nos están preparando para este ritual que vamos a hacer; también lo de las máscaras, ponerte la máscara es entrar en un personaje diferente, es otra experiencia, o sea fueron pequeñas experiencias diferentes que al final se unían para llegar a un objetivo, pero la experiencia es muy bonita y aprendes de todos, y después del trabajo crece un lazo muy fuerte y muy lindo con los compañeros. 76 Horno Escenicus �Horno Escenicus �Durante el XV Festival Internacional de Danza Extremadura Lenguaje Contemporáneo, celebrado del 22 al 31 de octubre de 2012, se llevaron a cabo dos concursos con el objetivo de fomentar la reflexión crítica y creativa sobre el hecho dancístico, uno de reseñas periodísticas y otro de fotografías; ambos tuvieron dos categorías: universitarios y profesionales. A continuación se mencionarán a los ganadores: FOTOGRAFÍA En la categoría profesional: Juan Mey En la categoría universitaria: Martha Ortíz (FAV UANL) RESEÑA En la categoría profesional: Rosalba González. Reseña: Anima (de la función de Camerino 4). En la categoría universitaria: Rogelio Lozano (UDEM). Reseña: Entre la tranquilidad y el desasosiego (de la función de La Intrusa). En seguida, Homo Escenicus publica las reseñas y las fotografías ganadoras. 78 Horno Escenicus �Fotografía de Juan Mey. 79 Horno Escenicus �., Anima Camerino 4 Octubre 26, 201 2 Rosalba Gonzállez Ramos "El arte es el alma desprendida del hecho" Carlyle La experiencia de espectador inicia aún an tes de La inmersión a un mundo cósmico está dada con escuchar "tercera llamada", porque a telón abierto el juego de luces, sonidos y viento producido por los observamos ya la c-0reografía que alinea dos colum- abanicos que marcan el ínício y final de la obra. Los nas de luces a los lados y dos enormes abanicos, al ejecutantes provocan una sensación de integración y frente, alguien operando una computadora en la desintegración corpórea, de tiempos y movimientos oriUa del proscenio cercana a las butacas y, como de tres que transmutan, como figuras etéreas y fondo, una gran pantalla de un chat en línea cuya flotantes, en donde el color blanco de dos de los temática es el alma. De esta forma, interlocutores ejecutantes dibuja escenográficamente lo real y lo cibernéticos y un público que se va acomodando en irreal. Las contracciones y los estiramientos sugieren sus butacas, Magdalena Brez:zo, directora de Cameri• la visión dualista del alma, en un debatirse entre el no 4 nos prepara a su experiencia coreográfica y bien y el mal, en dejar de ser y ser, en separarse y no dirección de Ánima, en la Gran Sala del Teatro de la de un otro masculino y femenino, porque el juego de Ciudad en Monterrey, N.L. sede del XV Festival los cuerpos están uniéndose y separándose a través Internacional de Danza Ext remadura Lenguaje de extensiones. Contemporáneo. Sus intérpretes Francisco Córdoba -actual becario cuerpús en movimientos crean un discurso dancísti- del Programa de Creadores Escénicos FONCA co donde hay tiempos para las expresiones del alma: (20011- 2012)-. Flor Garfias y Tlathui Maza - beca- amor, rechazo, gozo, pero únicamente para lo corpó- rios de años anteriores- ; muestran, con una propues- reo, porque disocian sus rostros que no dicen nada, ta coreográfica creativa, el desdoblamiento físico y como fantasmas que deambulan en prefiguraciones visual de un hombre que se debate entre separarse humanas que necesitan alimenta r el animus. Garfias y no de su alma, de ese yin - principio femenino- y representa muy bien esa marioneta sin tono mscular, yang - principio mascu.l ino- configurados en un ni rumbo, al arbitrio del self que vive su propia histo- cuerpo con movimiento propio, compuesto de lo ria. idéntico y lo diverso, en donde no existen absolutos, Cada una de las secuencias marcó el lenguaje del sino que estos tres entes están en una constante alma a través del cuerpo, en una búsqueda, de encon- transformación. Con una ejecución técnica impeca- trar la sín tesis: cuerpo, alma y ser. Tres en uno. ble logran un trabajo escenográfico y coreográfico que transcurre ent re el juego de luces y la música, demostrando su talento y fuerza escénica con _ _ _ _ _ _8_0_ Horno Escenicus La configuración del trío es sublime, porque sus deslizamientos, saltos, giros y body popping. �Entre la tranquilidad y el desasosiego Ataraxia La Intrusa Danza Rogelio Lozano Con Ataraxia, de la compañía española La Intrusa suyo en revelarnos estas facetas de un tiempo sumido Danza, dimos la b ienvenida a las funciones de danza en la tecnología. Una máscara que proyecta imágenes de la XV entrega del Festival Internacional de Danza móviles de la boca sobre el resto del teatro, zapatos de Extremadura Le nguaje Contemporáneo. Una puesta tacón con luces en las suelas, un saco de peluche con en escena que conjuga elementos dancísticos con tiras de luz en los brazos, entre otros tantos recursos explor aciones tecnológicas y voz para ofrecernos un escénicos que promulgan una antítesis del título: el panorama con lín eas que nos remiten a todos estas desasosiego. Se siente de p ronto est a verdad detrás facetas d!e la tranquilidad y el desasosiego ( recorde- del telón: una crisis por la sobre-estimu !ación mediá- mos que Ataraxia es un término griego para tranqui- tica. Y se siente esa falta de calma. lidad). Pero el cauce nos lleva a respirar. La pieza en su El suspenso, la tensión y el misterio son elementos totalidad evoluciona de la con fusión a la crisis y al recurrentes que nos sitúan cara a cara (y cuerpo a final al reposo. El camino a seguir para gozar de la cuerpo) con el ánimo evolutivo de La obra: de la duda tranquilidad. Con asomos de vez en vez de una caden- al respiro, de la cdsis a la calma. Así, en un toma-daca cia rítmica ace]erada, los cuerpos se disponen al de cadencias y cuadros escénicos se suspende la compás del ánimo, revelando una ligereza del peso y tranquilidad en sus facetas y caminos, en sus sinóni- un a elevación continua. Ellos respiran mientras el mos y sus antónimos. escenario se crispa. La luz es uno de los elementos protagónicos en Nos remitimos al arquetipo que Foucalt comenta Ataraxia. Siempre entendida como señal de confort y sobre la mujer histérica: aquélla que se quebranta esperanza, ahora se asoma con matices escalofriantes inte1mamente por la multitud de funciones que se le y abrumadores que dejan una sensación de incomo- adjudican. Con esa misma sensación se asoman los didad y ansiedad. También funge como argamasa que seres histéricos que en este tiempo se quebrantan consolida espacios y en un parpadeo un lugar se entre la infinitud de obligaciones y formas de descar- transforma en otro a raíz de un ligero cambio de garse. Crisis que va cediendo, entre el murmullo de iluminación. Pareciera que ella busca conjugarse las aves, el romance, la sensualidad y la luz, para dejar- como un tercer bailarín en la escena, moviéndose y nos un momento de respiro reposando en el suelo. filtrándose entre los cuerpos con la misma cadencia y Nos tendremos que ir despojando poco a poco de ánimo de los personajes. nuestras coberturas, como el cuadro escénico nos lo Hay que resaltar e[ diálogo que ofrece Ataraxia con nuestra contemporaneidad. No vivimos tiempos genuinamente tranquilos. La mediatización masifica- TI ...~i recuerda, para poder alcanzar la paz. Pero no olvidemos que la Ataraxia es pasajer a. Y por ello: sumamente exquisita y gr ata. da quiebra las fronteras de lo público y lo privado, abriendo la puerta a todo espacio que se quiera, que se busque y qu.e se instigue. La Intrusa Da nza hace lo 81 Horno Escenicus �Heiner Müller: Textos para el Teatro Mayra Josefina Vargas Coronado ...Sabiendo que hasta la hierba se tiene qu..e arrancar para que siga siendo verde. Máuser de Heiner Müller. La belleza de la vida no sólo radica en los días de abundancia, mucho menos en la doctrina de lo correcto; la belleza de la vida reside en la revolución, es combatir por permanecer dentro de nosotros mismos y no permitir ningún tipo de seducción externa que nos conduzca al conformismo. Fue el 9 de enero de 1929, en Eppendorf, Sajonia (Alemania), cuando Heiner Müller abrió sus ojos al mundo. Su padre era un funcionario del Partido Social Demócrata, y su abuelo, un zapatero dedicado al servicio de los huelguistas, trabajaba en un pequeño taller que estaba ubicado en una esqu ina de su cocina. En 1947, H . Müller se afilió al Partido Socialista Unificado de Alemania y de 1954 a 1961 formó parte de la Asociación de Escritores Alemanes. Müller se convirtió en uno de los dramaturgos alemanes más importantes de la época después de Brecht. Tenía un particular interés por figuras como Lautréarnont, Artaud, Ka:fka, Nietzsche y por la historia de la izquierda europea. Sin embargo, más que hacer una línea h istórica o biogr.áfica sobre Heiner Müller, su trascendencia radica en la violencia de su discurso, en el uso del lenguaje poético pero abrasivo, su vínculo con Bertolt Brech t y su legado teatral y literario. Orestes Sandoval, traductor, intérprete y profesor universitario de Cuba, nos ofrece en su libro Textos para el teatro, una recopilación de algu nos de los textos más importantes de Hein,e r Müller, como lo l1J u: .!2 son: El Horacio, Máuser, La máquina Ha:mlet, Descripción de un cuadro, La batalla, Escenas de Alemania (obra con la cual comienza el libro), entre otros. "Entre nosotros h ay un cuchillo llamado traición" le dice el personaje A al personaje B, y así como comienza este fluir caótico, los personajes no tienen nombre, tienen hambre de honest idad, tienen la muerte entre los ojos, la Q) 'O ¡ o :O :a <d c3 traición que se ha forjado entre dos hermanos se ha fraguado en la sociedad alemana. Este primer texto, que sirve como introduc- ción, nos arroja al mundo de Müller, nos presenta su alineación con Brecht , un teatro que surge a raíz de la necesidad de conciencia. 82 Horno Escenlcus En otro texto de este libro El Horacio, el dramaturgo presenta �al hombre frente al hombre en una total desarticulación, poesía violenta y equilibrada: Horacio el vencedor, héroe de Roma, Horacio el varón, asesino de su hermana. La pregunta surge cuando el hombre se reconoce dual ante sus semejantes, es entonces cuando la poesía encarna en la violenta imaginación de los espectadores, porque a decir verdad la bondad no es una opción, el espectador se hace juez y parte de Horacio, ¿cómo debe ser juzgado, venerado, recordado? Todos somos Horacio, todos somos todos, la identidad radica en la totalidad. Profundizando en este laberinto literario, Müller ofrece la adaptación de textos clásicos como Medea, Hamlet y Hércules, enfrentándose a la peste social, aboliendo la carne putrefacta en su última condición de excremento, es así como logra hacer una severa crítica ante una sociedad capitalista en crecimiento. Lo mismo sucede con Hamlet, que sin temor, el dramaturgo expone en uno de sus textos con las siguientes líneas: "televisión la diaria náusea, náusea chácharas prefabricadas del buen humor recetado". Sin embargo, la importancia de La máquina Hamlet radica en distintas variantes, una de ellas es la desfragmentación del personaje Hamlet y su inser ción en una realidad totalmente distinta en época, pero aún más violenta y sucia en el sentido humano. La máquina Hamlet se torna autobiográfico en los textos de Ofelia, los cuales describen formas distintas de morir. Lo cierto es que la esposa de Milller se quitó la vida, después de innumerables intentos; esto queda relatado de manera más completa en Esquela de defunción, una obra en la cual el autor comparte esta experiencia. Otro de los tantos puntos importantes que tiene La máquina Hamlet dentro de estas obras es la aplicacíón en todos los sentidos del proceso de distanciamiento propuesto por Brecht: los actores realizan un edificio de imágenes con el fin de crear una relación directa con el mensaje y que éste le llegue al espectador, de manera consciente o inconsciente, para que sea el primer paso a una serie de reflexiones, por Jo tanto el actor, sin duda alguna, cumple con su función didáctica. No obstante esta atmósfera se crea a partir del texto que el autor propone, el cual está elaborado de una manera zigzagueada, muy lejos de la formación de un texto teatral apegado a las normas aristotélicas, ya que elimina la concepción de las tres unidades: planteamiento, clímax y desenlace, creando un cielo de ascuas, es decir, q ue el conflicto fluctúa alrededor de toda la acción. Todo lo anterior se ve consolidado con el recurso de los monólogos y soliloquios, ya que Mü1ler reduce a la nada los djálogos, por lo tanto la idea llega al espectador de una manera más directa. Lo mismo pasa con Descripción de un cuadro, el cual, al igual que la mayoría de sus obras, puede tener múltiples interpretaciones. En este caso se podría pensar, por su carácter infinito, que puede ser sólo la antesala de alguna obra o la descripción, como su título lo sugiere, del cuadro de la vida, es decir, cada espectador imaginará una obra de arte distinta, apegada directamente a las experiencias del individuo, o bien de una manera más simple, que la vida es una obra de arte que se puede describir corno una pintura, una obra de teatro, o quizás solamente consista en un relato infinito de la antesala de la muerte. Para concluir aclaro que este artículo tiene como fin puro entregarle al lector un fragmento de este laberinto histórico, político y social que Müller nos entrega en una baraja de sucesos reales poetizados de una manera extraordinaria, que lejos de encasillarlo en la escena teatral, lo posiciona como un eslabón dentro de la historia alemana. Sus letras perfectamente ar madas son el reflejo del dolor humano de toda una época, y gracias al talento impregnado en sus creaciones, estas líneas siguen siendo y serán vigentes en toda obra humana que lleve entre cejo la violencia, la crueldad y la ferocidad de la poesía para alimentar la imaginación, por un arte empático que transgreda cualquier tipo de frontera física o mental. 83 Horno Escenicus �Autores del presente número: IAna Laura Santamaría: Crítica teatral. Doctora 1 Karina Esquive!: Actriz. Licenciada en Actuación en Estudios Humanísticos por el ITESM. Profesora del por la Escuda Nacional de Arte Teatral del Instituto Departamento de Filosofía y Ética y Directora Asociada de Nacional de Bellas Artes. Maestra en Artes por la Facultad la Cátedra Alfonso Reyes de la misma institución. de Artes Visuales de la UANL.. Miembro del Cuerpo ICecilia Farías: Egresada de la Lic. en Arte Teatral Académico "Producciones l~scénicas". Directora de la de la FAE, generación 2008-2011. FAE. Daniela Espinoza Luna y Nelly Elizabeth Casas Sandoval: Estudian- I la Licenciatura en Arte Teatral. 1 María del Rocío Martínez Díaz: Diseñadora IEdgar Chías: Actor y dramaturgo. Miembro del escénica, directora de arte, coordinadora y catedrática de Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA. Egresa- la academia de escenografía en la ENAT. Maestra en Artes do del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Visuales por la UNAM. UNAM, en el cual es docente. 1 Mayra Vargas: IEmma Lozano: Fundadora de la Compañía Arte Licenciatura en Arte Teatral. Móvil-Danza Clan, así como también del Naranjo Estudio 1 Roberto Páez: Escénico. Docente en la Facultad de Artes Escénicas y Licenciatura en Arte Teatral. bailarina de la Compañía titular de Danza Contemporánea 1 Rogelio Lozano: Estudiante de 9° semestre de la Estudiante de V semestre de la Estudiante de VII semestre de la Ingeniería en Diseño Gráfico Digital y la Licenciatura en IErika López: Estudiante de VII semestre de la Artes de la Universidad de Monterrey. Parte de la compa- Licenciatura en Arte Teatral. ñía Tiempos de Danza de la UDEM del 2007 al 2012. IGabriela González: Estudiante de V semestre de 1 Rosalba González: Licenciada en Psicología por la Licenciatura en Danza Contemporánea. la UDEM y Letras por la UR. Editorialista invitada en los IJudith Aguilar: Egresada de la FAE en la LAT en periódicos El Norte y en Diario Milenio, así como en otras el 2004. Radica en Viena (Austria) desde 2008. Desde revistas universitarias. Septiembre del 2011 forma parte del elenco de Die Reise 1 Sergio Ortiz: Estud iante de v semestre de la ( El Viaje) que se presenta en la sala principal de l Licenciatura en Arte Teatral. Volkstheater de Viena. Hamo Escenicus Estudia.ntc de vm semestre de tes de VII[ semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. de la UANL. 84 1 Kimberly Evans: �.. l \~L � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1_2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2012, Año 1, No 1-2, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020208 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. }investicreación del arte Emma Mirthala Cantú Festival Extremadura Festival Universitario de lsa Artes Teatro Vestuario sin costuras https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/414/20133/Voluta_2013_Ano_2_No_6_Julio-Agosto.ocr.pdf 64a7d11ca37064b559785c1940c35e1d PDF Text Text ' RC:ANOIÑ ú"iifüf, @1:§) ~ (!la [h) ~ @t:) ~ (lli} [h) ~ (lli} [h) ~ ~ @ ) lli11 Wú1:f0 ~ [hft@J? Qilli.) ~ ~ �Directorio UANL UNTVERSIDAD AlITÓ>lOMA DE XUEVO LEÓ>l - Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogetio Carza Rivera Secretario General or. Juan Manuel Atcocer conZález secretario Académico Mensaje de la Directora oy inicia un nuevo semestre y con ello la oportuni<la<l ele aprovechar al máximo todo 10 que nos ofrece la Unlversi<la<l Autónoma ele Nuevo León, una Institución que en este año 2013 celebra so años <le historia, <le cumplir a cabali<la<l con la formación Integral ele la juventud ele Nuevo León, ele la región y el pais. Nuestra Facultad ele Ciencias <le la comunicación, en el marco <le su 35 H aniversario, recibe en el arranque Clel semestre AgostoDiciembre a miles ele alumnos que ven en esta institución et camino para abrirse paso en el mercado laboral, como egresados <le cali<la<l. Y para lograrlo, nuestros esfuerzos en el terreno académico están orientados a sumar evidencia que avale la cali<la<l Institucional. ¡Bienvenidos y éxito! MES Ludnóa Sepú/veóa Garáa ~ eTt& a L.-------' un grupo de estudiantes de la FCC reaHZáran el semestre que Inicia en otra universidad, gracias al Programa de Intercambio Académico de la UANL. t,Na~S. ; ~ ~ ~ FCC ~~ . 1FACULTAD DE Cffi'{ClAS DE lA COMUNICACIÓN M.E.s. Lucin<la sepúlve<la carcia Directora M.C. Sergio Cua<lalupe Torres Flores Subdirector Acaden1ico ora. Maria Mima cranat Ramos Subdirectora de Estudios de Posgrado e lnvestigadon Profr. y Lic. Napoleón NeVárez Pequeño secretarlo Académico MA. Ma. ele tos Dolores carza salinas secretaria de servicios Escolares M.C. Blanca l<lelma Vargas Ramos secretaria de Finanzas y Tesorerfa Lic. Elisa Navarro Cortés secretaria de VlncuJadon lnstitudonal M.C. Luis Aguilar Martinez Secretario áe Extensión y Cultura La primera generación del equipo de Futbol Americano celebra 33 anos de historia en los emparrillados universitarios. .l ñ!iMiai! ;"; ri@Ttean~ La Dirección de Estudios Asiáticos, en coordinación con la FCC, Impartirá el curso sobre "Korean Pop Culture·. Lic. Héctor David Cataviz Rulz Secretario de Comunlcadon Tecno/ogica M.AV. lrma Ortega oominguez Secretaria Administrativa FCC EN LA RED www.Facebook.com/fcc.uan1 www.comunlcadon.uanl.n1x www.twltter.com_fiifcc.uanl �• Va FCC por acreditación mundial AgenciaFCC RANA-ISTEC es un organismo Internacional Que evalua el Programa de Licenciatura en Ciencias de la comunicación, con miras a otorgarle la acreditación académica mundial. Esta instancia certificadora esta contituida por un consejo para la calidad de la Educación superior, miembros de lberoamerlcan science and Technology for Education consortium (ISTEC), miembros y representantes de los sectores social, productivo, gobierno y universidad, pertenecientes a la iniciativa Advanced contlnued Education. Este organismo realizó la evaluación académica, primero con el objetivo de generar recomendaciones y posteriormente valorar la aplicación de la mismas con miras a obtener la acreditación O Internacional y dar cumplimiento a la Visión UANL 2020. Lograda la meta de la evaluación internacional, la FCC podrá titular egresados Que obtendrán un documento Que tiene validez académica en todo el mundo; lo Que representa tanto para los estudiantes y docentes la oportunidad de acceder con mayor facilidad a la movilidad y becas de diversos organismos. Durante la evaluación, los auditores externos entrevistaron a alumnos, docentes, administrativos y egresados; revisaron las evidencias Que avalan a nuestros docentes, como maestros especialistas y capacitados en las ciencias de la comunicación. Tras la exhaustiva revisión concluyeron Que nuestra Facultad ha evolucionado de manera significativa en estos 35 años y Que están seguros Que estamos Insertos y comprometidos con la mejora continua y la calidad. se espera Que el próximo mes de agosto recibamos de manos de autoridades Internas y externas esta importante distinción. La UANL ha certificado 15 de sus 26 Facultades, y espera Que a mediados del próximo año finalice con la certificación total de sus dependencias a nivel Internacional, para continuar con la administración central y ser primera Universidad de México 100 cien por ciento certificada. Nuestra Directora, la MES. Luclnda Sep(llveda Carcia agradece el esfuerzo y compromiso Que alumnos, docentes, administrativos y egresados hicieron para Que esto fuera posible y los Invita a continuar trabajando en conjunto. Trabajando en eQuipo, la FCC se posiciona como una Institución lider en la especialidad. �Celebran el día del estudiante AgenciaFCC a FCC se vistió de gala para celebrar el Dia del Estudiante. El 23 de mayo, reunidos en la plazoleta de nuest ra facultad, los alumnos partieron el t radicional past el en compañia de la maestra Lud nda Sepúlveda Carcia, direct ora. Música y mucho ambient e fuer on tos Ingredientes de esta celebración, donde los alumnos tuvieron la opor t unidad de convivir y disfrutar de esta bella et apa de Juventud, caract erizada p or et impetu y et deseo de t rascen der para lograr la met a prof esional. L En el feste- jo no podía faltar el p astel y hasta el m ariachi. f • �AgenciaFCC uv1v-r' SANGRE a Unidad Móvil "Jesus Dionisio Gonza1ez· de la secretaria de Salud se instaló a muy temprana hora en la FCC para recibir a profesores y alumnos Que en un acto de solidaridad y responsabilidad social accedieron a donar sangre y regalar vida. Muchos fueron los jóvenes Que participaron en esta actividad, Que fue promovida por la Administración Que encabeza la MES Lucinda sepulveda García, directora de nuestra escuela. Para las personas que se encuentran hospitalizadas y requieren una esperanza de vida, la donación de sangre es un hecho Que significa la diferencia entre la vida y la muerte. L • 1 L-- �Concluye con éxito curso de radio AgenciaFCC e on mucho aprendizaje acerca de la radio como un medio de comunicación masiva terminaron los estudiantes Que participaron en el Taller de Radio Que se impartió en nuestra escuela y Que resultó todo un éxito por su perfil teórico-practico. La MES Luclnda Sepúlveda García encabezó la clausura de estas jornadas y entregó a los alumnos un reconocimiento por las horas dedicadas a esta actividad de tipo extracurricular y los exhortó a continuar aprovechando las oportunidades Que les ofrece la FCC para su formación profesional. �Estudiantes de FCC triunfan en ''Hagamos Conciencia 2013'' lU\SMi l~"URU ú~ll~R~~ S~Oi Ut itlt~l~\O" --. AgenciaFCC ustavo Mier Ruiz y Luis Alejandro Gallardo carranza, estudiantes de nuestra Facultad de Ciencias de la comunicación resultaron ganadores del certamen Hagamos intrauniversitario conciencia 2013, que convoca Asuntos la secretaria de universitarios. Y en ceremonia que se realizó el pasado 4 de Junio en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frias·, recibieron un reconocimiento público luego de darse a conocer a tos ganadores de este certamen que ya es una tradición en la UANL. El jurado estuvo integrado por Miriam Villanueva, Gerente de Programación de Televisa Monterrey; Francisco Vázquez, Productor de programas especiale.s de Televisa Monterrey; Clark Flores, Locutor comercial y actor de doblaje; Alejandro Pu}ol, Productor de Programas de Televisión; cora Diaz, artista Plástica; y cuauhtémoc zamudio, escultor G • Facultad de Ciencias de la El jurado que decretó ganadores a ambos alumnos de nuestra faciútad estuvo integrado por distinguidas personalidades del medio. Spot de iTelevision Luis Alejandro Gallardo carranza Facultad de Ciencias de la Comunlcacion iTrabajo: orgullo universitario �... Alumn Matricul. Cifra récord de alumnos 1489590 1475231 1478268 1421821 1485432 1515884 1497909 1492801 1445396 1531337 1387961 1496450 en AgenciaFCC rancia, Chile, Alemania, Argentina, Perú v España son los países que recibirán en er semestre Agosto-Diciembre 2013 a un grupo de 12 estudiantes de nuestra FCC que realizarán estancias académicas gracias ar Programa de Intercambio Académico de la UANL. El Rector Jesús Ancer Rodríguez encabezó la ceremonia de despedida de los 160 alumnos de la Máxima Casa de Estudios que partirán al extranjero en acto que se realizó en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías· y en el F que se integran los jóvenes de la FCC; en tanto. la MES Lucinda Sepúlveda García realizó un evento especial para ros alumnos que vivirán esta experiencia de tipo internacional. Para la FCC esta delegación de jóvenes representa una cifra récord en el Programa de Movilidad Internacional, ro que significa un posicionamiento importante de nuestra institucion. "Para nosotros es fundamental que los alumnos tengan una experiencia académica de carácter internacional, por lo que significa para su formación profesional, así que continuaremos apoyando este programa·, dijo la MES -~ ~~¡ Lucinda Sepúlveda García. Cabe mencionar que la UANL, ofrece la oportunidad de realizar intercambios académicos ya sea de un semestre o hasta de un año en universidades nacionales e internacionales, con el fin de compartir experiencias y aprendizaje de otras culturas. Esta estrategia de movilidad estudiantil, tiene múltiples beneficios como aumentar ra calidad académica tanto de alumnos y maestros, valorar la calidad educativa de otras instituciones, desarrollar habilidades, mejorar los sistemas de trabajo, entre muchos otros. �., . • Universidad de Sevilla Karen Salazar: Cómez En la ceremonia de despedida de los Jóvenes, estuvieron presentes los estudiantes de la FCC: acompañados de los directivos. �. ,. Recuerdan funda on de Pericos Salvaje AgenciaFCC I pasado sábado 22 de junio se llevó a cabo la celebración del 33 aniversario de la fundación del equipo de fútbol americano de la Facultad de Ciencias de la comunicación, "Pericos Salvajes"'. con la presencia de Juan castillejos. Armando Palomo, Carlos Calderón y santiago Gonzalez, directivos del Salón de la Fama Nacional; el maestro Rómulo Flores y Roberto Pérez de la Hermandad de Pericos Salvajes, así como de ex integrantes de este equipo de futbol americano y un grupo de compañeras también ex alumnas de nuestra escuela se efectuó este emotivo encuentro en las instalaciones de la Sala de usos Múltiples de la unidad Polivalente, quienes compartieron anécdotas que vivieron a 10 largo de su trayectoria como jugadores. Así mismo los ex pericos, mostraron su interés de aportar con su experiencia a los actuales jugadores con el fin de fortaler al E equipo. El profesor Napoleón Nevarez Pequeño encabezó la bienvenida a los asistentes a quienes exhortó a mantener contacto con la institución. "Recuerden que en esta facultad siempre les agradeceremos el esfuerzo que realizaron y el orgullo y la entrega con el que portaron estos hermosos colores naranja y negro que permitieron sentar las bases de 10 que es hoy es el plantel de Jugadores", expresó. El directivo dijo que son un ejemplo para las nuevas generaciones de Pericos que ahora hacen de este deporte una actividad preponderante en sus vidas. "La escuela les ha dado la oportunidad de que puedan forjar su propia historia y darle alegrías a nuestra comunidad estudiantil como ustedes lo hicieron en su momento·, agregó. se entregaron reconocimientos a los asistentes al encuentro, quienes en el año de 1980 fundaron el equipo "Pericos Salvajes·. ~-... ,;¡-~ ~/ ~· �Comparten alegría con niños Agencia FCC e alegria y fiesta se vistieron los niños y niñas de las Escuela Primaria Transferida "Lazaro cardenas· ubicada en el municipio de Guadalupe, cuando un grupo de alunmos de la FCC, coordinados por la maestra Nancy Quintanilla, llegaron para regalarles un poco de diversión. Esta actividad, que se inscribe en el modelo de responsabilidad social de nuestra escuela, fue encabezada por la MES Luclnda Seplllveda García, quien constató el impacto social que tienen programas orientados a llevar bienestar a las personas que viven en comunidades vulnerables y que sensibilizan a los jóvenes hacia las necesidades de los demas. D �AgenciaFCC I esaftor slnaloense Jullo César Féllx, presentó su más reciente poemar1o donde se permite mezdar una variedad de temas y registros, cuyos ejes rectores son la carenda, la pénlfda y el abandono. "En el norte ya no hay playas" es un texto que se presentó en nuestra FCC ante profesores y alUmnos, quienes pudieron sostener un dlálogo con el poeta, quien Estudió Letras Hispánicas en la UNAM e Impartió las materias de Lengua Española e Historia de las Ideas. Durante el evento, Jullo César Félix compartió que se Imaginó las playas del norte extinguiéndose, ·entendiendo esto como que ya no hay solaz, rela)adón, sabrosura, comodidad en la vicia cerca del mar, en la vicia antes apadble y holgada de la gente de los puertos, dársenas o riberas". El autor se congratuló de vlsltar nuestra Faa11tad, donde pudo compartir sus experlendas como esaftor con los alumnos, a qulens Invitó a leer y a Iniciarse con treves eJerddos en la escritura. E ''En el norte ya no hay playas" Las presentaciones de libros son ya parte de la agenda cultural en nuestra facultad. �AgenciaFCC on batucada, música electrónica y la participación del grupo regional Tanguma Show, concluyó el curso de inducción para los estudiantes de primera ingreso a la FCC, luego de una semana muy intensa de preparación previa al Inicio del semestre Agosto-Diciembre 2013. El curso de Inducción 2013 ofreció a los nuevos alunmos información acerca de deportes, tutoria, servicios escolares, servicio social; asi mismo, se impartieron cátedras de Lingüística, Redacción y Metodologia de la Investigación. Durante el transcurso de los dias, fue evidente ta interacción y socialización entre los alumnos y su adaptación a ta Facultad; en la última jornada, los alumnos escucharon una conferencia motivacional y fueron atendidos por la MES Lucinda Sepúlveda, quien hizo público su agradecimiento por haber seleccionado a la FCC para su formación profesional. C �~ Se preparan para dar una mejor atención a los estudiantes AgencíaFCC reocupados por ofrecer una atención de calidad a los estudiantes de nuestra escueta, el personal administrativosecretarial participó en el Taller "Marca Interna", que impartió el reconocido consultor y publicista Manuel Cázares. La convocatoria hecha por la Administración que encabeza la MES Lucinda seputveda, tuvo como objetivo replantear al personal la importante de atender tas necesidades que solicitan los alumnos con espíritu servicio y no perder Claridad de la misión y visión de nuestra institución. Este taller, que se nevó a cabo el 5 de julio en la Unidad Polivalente, contribuye a generar una mejor percepción interna y externa de la Universidad Autónoma de Nuevo P & prioridad para la actual administración, ofrecer servicios y atención de calidad a los alumnos. León y de la Facultad; así mismo coadyuva a lograr que tas personas se sientan más entusiasmadas de ser parte de este equipo de trabajo. "Me voy muy contento porque la gente está realmente muy preocupada por dar un mejor servicio a los alumnos y buscando que toda la organización esté enfocada hacia objetivos muy específicos para beneficio de los miles de estudiantes· mencionó Manuel Cázares al finalizar el taller. CURSO MARCA INTE ... A FCC '-L �-r AgenciaFCC e ta exitosa coordinación de la Dirección de Estudios Asiático y la Facultad de Ciencias de la comunicación, se nevara a cabo eJ curso sobre ''Korean Pop Culture·, a partir del mes de agosto del presente año. Lo anterior se formalizó durante la visita del académico asiático Dr. won Ho Kim, Director de Estudios Lationamericanos de ta Escuela de Posgrado de ta Universidad Hankuk, quien Impartió la Conferencia ''La importancia de tas culturas populares: caso corea del ..Sur" auspiciada por el centro de Estudios Asiáticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. El curso, Jornada que promueve ta Korean Fundation, sera impartido satelitalmente desde ta Universidad D de california (UCLAJ por la maestra seung - Ah Lee, que además de ser transmitido en nuestra facultad, se hará simultáneamente en países de Latinoamérica. El curso 10 nevara un grupo de aproximadamente 15 estudiantes, luego de una previa preselecdón, proceso que ponderó requisitos como eJ dominio del Idioma Inglés, y un interés genuino sobre la cultura coreana por ser un pais que se ha desarrollado muy rápidamente en economía, educación, arte y cultura entre otros rubros. La MES. Lucinda Sepúlveda Garda, Directora de nuestra Facultad, y el MC. Héctor David Galaviz secretario de comunicación, dieron la bienvenida al investigador coreano, quien sostuvo un encuentro académico con los estudiantes y profesores en ta Unidad Polivalente. En agosto se realizará la primera edición de este curso sobre la cultura. coreana. �Agencia FCC 1 L;~!:Uuna belmuy,a ~rJ,e ~ ~ - - . la La competen cia estu~·o muy reñida. pues todas las alumnas J. pusieron o mejor de ellas sobre el escenario. estudiante ~ reñida tital.,__ bito Al1an1 de 1111i-errca - dotealla, s de &o. sa11esbe nueva 5eflotlta e COiono como la Entre porras eomuntcadón. :'lgos todas ~: famlllares entrevaron de laS Pl'1I Y partkipantes en cada convertirse ebilS con la una de 1a bel! en la de eza estudia entante el JunclO ntl de nuestra ::amad; :leZ r~~ como SUr,4end9tO a Arely te Y Sel'lorlta to9enla Y B era fue Sel'lonta Señorita Poputarld~ saaazar. Fo paua; Jenlffer L � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Voluta Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, 2013, Año 2, No 6, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Sepúlveda García, Lucinda, Directora Subject The topic of the resource Educación Facultad de Ciencias de la Comunicación Comunicación Academia Congresos Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ciencias de la Comunicación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020174 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Acreditación munidal Cultura coreana Curso de Radio Fundación de Pericos Salvajes Intercambio académico https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/414/20132/Voluta_2013_Ano_2_No_4_Marzo-Abril.ocr.pdf b7515269a797844a89ffc982da42dd4a PDF Text Text ' FACULTAO PE -- IAS EJE~ PLAR G~ TUITG COMUNIC • AÑ0.2 • NÚMER0.4 óO \\1\ l lt~ \1<111 • ll)J~ ~OU• 1 ~l\ll:~1¡q,, \, Miles de estudiantes de comunicación del país, coincidieron durante 3 días en las instalaciones de la FCC para participar de las jornadas académicas. Pág.- 4,5,6 y7 �Directorio \111 - ~ ~ ~ITTÓ~OMA DE XUEVO LEÓ~ Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio Carza Rivera Secretario General Dr. Juan Manuel Alcocer conzalez secretario Académico Mensaje de la Directora ara la Facultad de Ciencias de la comunicación es fundamental la forma ción integral de nuestros estudiantes, por ello nos 11emos preocupado en esta Administración por ofrecer una educación de calida d, a la que hemos integrado actividades que permiten a los alumnos su desarrollo humano en todos los sentidos. Hoy presentamos un número mas de la Revista Voluta, donde se da cuenta de los múltiples escenarios en que participan P nuestros maestros y alumnos: academia, Investigación, cuidado del medio ambiente, responsabilidad social, deporte, cultura y recreación. Nos Interesa proveer a nuestros alunmos de todas las herramientas necesarias para su éxito académico y su desarrollo profesional; sigamos en esta linea, trabajando con esmero en la consecución de los objetivos que nos planteamos a ffn de contribuir al engrandecimiento de nuestra sociedad. MES Ludnda Sepú/veda Garaá ¡.t:~~FCC ~~ -•¡fACULTAD DE Cffi~CIAS • ., "¼ DE lA COMUNICACIÓN ...,. "" M.E.s. Lucinda sepúlveda carcia Directora M.C. Sergio Guadalupe Torres Flores Subdirector Acaden1ico Dra. Marta Mima Cranat Ramos Subdirectora de Estudios de Posgrado e lnvestigadon Profr. y Lic. Napoleón Nevarez Pequeño secretario Académico MA. Ma. de los Dolores carza salinas Secretaria de servicios Escolares M.C. Blanca ldelma Vargas Ramos secretaria de Finanzas y Tesorerfa , liza un estudio bre el desarrollo ele la Inteligencia llngüistlca, n la ffnallclacl ele apoyar la rehabllltadón en venes con cllscapadclacl pslqulatrfca. 1. Manuel Cázares, reconodclo consultor ele marca, acudió a la FCC a Impartir el taller "Cuando una marca, marca la diferencia". Lic. EUsa Navarro Cortés Secretaria de Vincu/adon lnstitudonal M.C. Luis Aguilar Martinez Secretario de Extensión y Cultura Lic. Héctor David Calaviz Rulz Secretario de comunlcacion Tecnologica M.AV. lrma Ortega Dominguez Secretaria Administrativa con gran éXlto se llevaron a cabo los curso co-currlculares ele Ungüistlca que se Imparten cada Sábado en nuestra FCC FCC EN LA RED www.Facebook.com/fcc.uan1 www.comunlcacion.uanl.n1x www.twltter.com_Mcc.uanl �AgenciaFCC Durante el sen1estre, para los alumnos es fundamental la relación con su tutor y considerado este aspecto como trascendente para el éxito acadénuco, es que la FCC llevó a cabo un curso dirigido a los maestros que participan en este programa. Encabezó las jornadas la Iv1ES. Lucinda Sepúlveda García, Directora de nuestra escuela, quien garantizó el beneficio que obtienen los alum nos a través de este programa. "Es muy importante contar con un profesor que los guíe durante su formación académica y este prograina ha sido un éxito", pronunció. �Se reúnen expertos y alwnnos . ., de comun1cac1on en congreso AgenciaFCC con gran éxito, del 6 at 8 de marzo se llevó a cabo el XVI Encuentro del consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la comunicación (CONEICC) en nuestra Facultad de Ciencias de la Comunicación y la Inauguración estuvo a cargo del Rector Jesus Ancer Rodriguez. Fueron testigos de este acto la Directora, MES. Luclnda sepulveda García; el Presidente del CONEICC, Jorge Hidalgo Toledo; el subsecretario de Educación Media superior y superior, MC. Arnoldo Téllez; y la maestra de ceremonia fue la comunicadora Maria Julia Lafuente. El XVI Encuentro Nacional CONEICC se Integró por conferencias magistrales nacionales e internacionales, ponencias, mesas de trabajo con especialistas, talleres, exposiciones, muestras culturales, de cine, televisión y spots, actividades ludlcas y deportivas, conciertos, presentaciones de libros y revistas; y la entrega de reconocimientos a Investigadores y periodistas reconocidos. En este marco, por primera vez sesionó el pleno del consejo Directivo de ta Federación Latinoamericana de Facultades de comunicación Social (FELAFACS), organismo que a nivel nacional preside la maestra Sepulveda García, Directora de la FCC·UANL. �Conferencias, talleres, mesas de trabajo, muestras culturales, libros y rnúsica. �Talleristas de primer nivel en las jornadas académicas CONEICC AgenciaFCC cerca de 3 mil estudiantes, de 76 Instituciones de educación superior, tuvieron la oportunidad de participar en alguno de los 73 talleres que se impartieron durante el CONEICC 2013, todos orientados 11acia las diversas vertientes del ejercicio de los profesionales de la comunicación. Periodismo, desarrollo organizacional, publicidad, fotografía digital, producción cinematográfica, comunicacton vinculada al medio ambiente, lingüística, producción radiofónica, técnicas de investigación, expresión oral, semiótica, redes sociales, animación y modelado en 3D, comunicación corporativa e incluso técnicas de relajación fueron algunos de los talleres que integraron el programa. �• Cultura en el CONEICC· eme, literatura, música y fotogra.ia AgenciaFCC Los académicos e Investigadores de las universidades participantes en el XVI Encuentro del consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la comunicación (CONEICC), aprovec11aron este escenario para realizar la presentación de 20 libros. En total fueron 17 autores los que hablaron de sus textos y 5 coordinadores de libros; en todos los casos, la ceremonia de presentación se realizó en el gran toldo instalado en nuestra FCC, especial para un aforo extenso de personas. Y como parte de esta agenda, del 6 al 8 de marzo se realizaron 26 muestras culturales, integradas por el desarrollo de cafés literarios, exposiciones plasticas, proyecciones de cine, funciones de teatro y conciertos; se instalaron ademas las academias de Francés, Aleman e Italiano, para la presentaciones de festivales de música y cultura de cada pais. �Con la escritura, busca ayudar a _ _p_acientes Esiggiátricos AgenciaFCC según cifras< de la organización Mundial de la salud (OMSJ, se estima que en et mundo existen más de mil millones de personas con alguna discapacidad, de las cuales 4S0 millones sufren de alguna discapacidad psiquiátrica. La Dra. Aln1,a Silvia Rodríguez Pérez, Investigadora de nuestra FCC, en alianza con et centro de Estudios Humanísticos de la UANL, realiza un estudio sobre el desarrollo de la inteligencia llngüística, enfocándose en el aspecto de ta creatividad, con la finalidad de apoyar el proceso de rehabilitación en jóvenes con discapacidad psiquiátrica. El proyecto basó su t1ipótesis en la llamada teoría de ta neuroplasticidad cerebral, capacidad que tiene el cerebro para, en base a estímulos, adaptarse a cambios y modificar las rutas que conectan tas neuronas; desde esta línea de conocimiento se busca producir en los alumnos el proceso de neurogénesis, que permite regenerar circu'itos neuronales en patologías con enfermedades neurodegenerativas. Los participantes tienen un rango de edad de entre 1S y 3S años, aunque también han acudido personas mayores La palabra escrita tes pef?lllte expresar su interioridad a la vez que fortalecen sus procesos cognitivos, emocionales y sociales, lo que ayuda a desarrollar y consolidar su identidad, que luego tos sacará de su aislamiento para convivir con los demas."Et desarrollo de sus áreas sanas del cerebro, apoyaban la teoría de que la Inteligencia puede reeducarse. La regeneraclon del funcionamiento de tas células nerviosas puede ser una realidad por la estlmulación cognitiva", aseguró la Dra. Alma Silvia Rodríguez. La Dra. Alma. Silvia. Rodríguez es miembro del Sistema. ffltiona.l de Investiga.dores ($NI) , 'Nivel l . �.__._ AgenciaFCC Para los amantes de la cobertura Informativa, continúa la agenda del Taller de Periodismo que tuvo como Invitado al experimentado Héctor Hugo Jlménez, Director Editorial del periódico Hora cero, quien habló a los asistentes de la redacción de géneros, periodismo en conflicto y algunos de sus trabajos. En fechas posteriores, José Lorenzo Encinas, reportero de la empresa Multlmedlos Televisión, dictó la ponencia "Kombo Kolombia: el vallenato regiomontano y la violencia del crimen organizado", para compartir la manera en que se llevó a cabo la cobertura de la nota. Encinas contó a los alumnos sobre 1a.--i:obertura511ue-11a--rea1izad<r'et esgo que Implican y lo dlflcll que es anejar este tlPo ele Información. caso de la muerte de la cantante CIIIIIY Rivera lo expuso el reportero o Vázquez Junto con el rografo Pedro Escobar, una ota que fue analizada por los llstas en el periodismo lk:faco. ___ ...... ..---------, icac·, La experiencia que comparten los conferencistas es invaluable. dtNuevoJ.,oo C«nunicacJOD o El Taller de Pe1iodismo es diiigido por el maestro Agustín Serna, quien tiene una amplia trayecto1ia en los medios. �• 1 - Café literario FCC: promoción de la lectura y los buenos escritores AgenciaFCC En el marco del XVI Encuentro del Consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la comunicación (CONEICCJ, el comité Académico de Lingüística que encabeza el Dr. Sergio de la Fuente Valdez, integró una serie de tres ediciones del Café Literario para realizarse dentro de e s t a s )ornadas académicas. ""La poesía erótica de la escritora Rosario castellanos·, ""Vida y obra de carios Fuentes'" y ""Vida y obra de Emilio carballido y Hugo Argüelles·, temas impartidos por De la Fuente Valdez, se desarrollaron con gran éxito los días 6 y 7 de marzo. El principal propósito de estas actividades es despertar : e 1-------. interés de los estudiantes ... por la lectura y sumar a los maestros a este programa que ya se ha consolidado; a la fecha se cuenta con la participación de los docentes de las unidades de aprendizaje Literatura, comunicación, semiótica y Redacción Persuasiva. �AgencíaFCC Manuel Cázares, reconocido consultor de marca, ha dicho en diferentes escenarios: "Hablar de creatividad es dar permiso a nuestro corazón de no esconderse tras los barrotes del miedo, la desesperanza y la abulia" y asi sucedió en la FCC cuando acudió a impartir el taller ·cuando una marca, marca la diferencia". Como conferencista, Manuel Cázares 11a participado en eventos cómo Below the Llne conference, Branding Show, Latino Marketing, CRM; es considerado un experto, de gran Integridad y muy creativo, alguien que Imparte ponencias muy dinámicas, inteligentes, puntuales y efectivas. De sus participaciones como consejero en comisiones de trabajo, capacitador o consultor en el tema de marcas en la coparmex Nuevo León, Rodrigo Placarte de la Garza •Director General- ha dicho: ·su experiencia, su entusiasmo y su compromiso han contribuido de excelente manera para alcanzar los objetivos y metas de nuestra Institución". El consultor de marcas se mantie11e muy vinc1.1lado con la FCC, de la q1.1e es egresado disting1.1ido. �- JlJJ ~ --Jirt)(W)/b. ~ ffl(/@)Jl@tfeJ p@~(/jj©&J AgenciaFCC "El agua recobrada", una antología poética Luis Armenta Malpica, se presentó el 7 de marzo en nuestra FCC en una reunión que tuvo lugar en el vestíbulo del Edificio Administrativo; Cuitlahuac Quiroga y Armando Alanis hicieron los comentarlos de este texto que es publicado bajo el sello editorial de vaso Roto Esta antología, en palabras de Eduardo Moga en el prólogo, "es, ante todo, una obra unitiva, que persigue la integración de la individualidad, indeciblemente fragil, en el edificio colosal del universo y, por su mediación, en el flujo trascendente del ser. Hay un impulso celebratorio, entusiasta, en los versos de Armenta y una mirada omnicomprensiva·. Además de ese acercamiento con el origen, Malpica aborda también los temas del amor y Dios en versión cotidiana y a la vez envuelta de misticismo y nobleza. Armen ta Malpica es uno de losautores fundamentales de su generación. Ha merecido, entre otros, los premios Clemencia lsaura, Efrain Huerta, Ramón López Vetarde, Benemérito de América, Ali Chumacero, Amado Nervo, etc. Expremio de poesía Aguascalientes, en 1996, y Premio Jalisco en Letras 2008. �Semiótica de la comunicación: Análisis del discurso AgenciaFCC La semiótica estudia fenómenos significantes, objetos de sentidos, sistemas de significación, lenguajes, discursos y los procesos a ellos asociados: la producción e interpretación. Y el poeta y narrador lvan Oñate es un experto en la materia, por eso acudió el 20 de febrero a nuestra facultad para Impartir el curso ·semiótica de la comunicación: analisis del discurso·. Acompañado del escritor Margarito Cuéllar, el maestro Oñate Impartió un curso cuyo objetivo fue analizar los modos de producción, funcionamiento y recepción de los diferentes sistemas de signos de comunicación en los grupos humanos. El también Profesor de semiótica y Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la universidad central del Ecuador exhortó a los estudiantes a reflexionar sobre los fenómenos culturales que desencadena el proceso de significación o semiosls y a abordar los procesos culturales como generadores de signos y sentidos. lván Oñate es originario de Ecuador, profesor universitario y considerado como uno de los más reconocidos poetas. �Saber escribir, un reto que asumen los estudiantes universitarios Agencia.FCC con gran éxito se llevaron a cabo los curso co-curriculares de Lingüística que se Imparten cada sábado en nuestra FCC, cuyo objetivo fundamental es ofrecerle a los alumnos la oportunidad de incrementar sus conocimientos en la materia y fortalecer el proceso enseñanza-aprendizaje. Del 23 de febrero al 27 de abril, cada sábado, el Dr. Sergio de la Fuente Valdez, coordinador del comité Académico de Lingüística, atendió a los jóvenes interesados en el curso, mismo que se imparte de manera gratuita; al finalizar el programa previsto, tos asistentes recibieron un diploma de participación. De la Fuente Valdez dijo que en esta ocasión, et ciclo se abrió con la participación del licenciado Mario Alberto Cavazos Rangel, quien tuvo a su cargo el tema "Acentuación: tipos y clases de acentos"; también Impartieron cátedra Nancy Yaneth Cabriates Cienfuegos, Antonio Sánchez Ramírez y carios Alberto Rodríguez sa1azar. Los temas fueron diversos: "La Importancia de la ortografía en la vida estudiantil y profesional", "Redacción básica para una buena escritura", "Giros lingüísticos en los estudiantes universitarios· , "La semiótica en la cultura popular" y "Semiótica de la Imagen: cultura visual". �Destaca FO estudiantil en deporte AgenciaFCC El deporte es un factor fundamental en la fom1aclón Integral ele los estudiantes y en la FCC hay atletas que han puesto el nombre ele nuestra escuela muy en alto. Asi sucedió con el equipo representativo ele basquebol lograron este semestre su primer campeonato. En un torneo muy competitivo en ambas disciplinas, nuestros estudiantes lograron vencer a equipos más consolidados de la UANL. Y lograron posicionar a la FCC como el rival a vencer en los torneos intrauniversltarios. Una felcitación a estos Jóvenes que con empeño y dedicación lograron la meta del campeonato. Los equipos representativos de la FCC, pusieron en alto el nombre de nuestra escuela en los torneos UANL �Siguen en plan grande atletas de la FCC Agencia, FCC En una final apretada, ta arquera mexicana Mariana Avltia, devoró ta Ronda Olímpica Individual al dominar a ta representante de ta UNAM, ttzet orta, dentro de tas acciones de ta universlada Nacional cullacan 2013. La medallista de bronce en Londres 2012, se apuntó su segundo oro en et certamen estudiantU tras derrotar por pizarra de 6 a 4 a ta capitalina en et marco deportivo universitario más importante de México. Avitla primero logró et primer el podio de honor en Equipos Mixtos, y ahora, en el marco de la prueba individual. La estudiante de la FCC, durante ta justa nacional estuvo acompañada por su hermano y entrenador santiago Avitia. Karate Dos estudiantes de nuestra facultad, Lorena Mendoza Rosas y Vanessa Alejandra Escoto Valle, pusieron en atto el nombre de la FCC al ganar Medalla de Oro y Bronce, en Karate, modalidad de Kumite. Debido a los éxitos logrador p or Mariana A vitia, sus visitas al Rector se han hecho frecuentes. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Voluta Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, 2013, Año 2, No 4, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Sepúlveda García, Lucinda, Directora Subject The topic of the resource Educación Facultad de Ciencias de la Comunicación Comunicación Academia Congresos Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ciencias de la Comunicación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020173 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Curso de Lingüística Jornadas académicas CONEICC Manuel Cázares Pacientes Psiquiátricos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/414/20131/Voluta_2013_Ano_2_No_3_Enero-Febrero.ocr.pdf 4facd820315f7a6d3971c1374a2a4436 PDF Text Text ÓROANO INFORMATIVO DE LA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN DE LA UANL ENERO-FEBRERO 2013 • EJEMPLAR GRATUITO • AÑ0.2 • NÚMER0.3 �Directorio UANL UKIVERSIDAD AUTÓN"OMA DE l\7JEVO LEÓN - Dr. Jesús Ancer Rodriguez Rector lng. Rogelio Garza Rivera Secretario General Mensaje de la Directora De beneplácito nos econtramos en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, nuestra institución que se encuentra lista para ser sede del XVI Encuentro Nacional CONEICC y con ello recibir a una delegación de expertos de 74 universidades de México y a cerca de 5 mil jóvenes alumnos de estas casas de estudios. Este encuentro académico, en donde estarán los teóricos más importantes del estudio de la comunicación, se realiza en el marco del 80 aniversario de la Universidad Autónoma de Nuevo León y del trigésimo quinto año de vida de nuestra emblemática facultad, que se dispone a concretar un ejercicio interdisciplinario de reflexión en tomo a las "Nuevas Realidades: Desafíos y Propuestas desde la Comunicación". Esta edición 2013 permitirá a los académicos, investigadores, profesionales de la comunicación y estudiantes acercarse a especialistas de prestigio internacional como Ignacio Ramonet, del periódico Le Monde; Raúl Trejo Delabre, catedrático de la UNAM y santiago Tejedor, de la Univesidad Autónoma de Barcelona. Bienvenidos a todos los participantes de estas jornadas y que las discusiones académicas pem1itan un análisis profundo al estudio de las Ciencias de la Comunicación. MES. Lucinda Sepúlveda Carda Directora de la FCC Inician talleres de periodismo Como cada semestre los alumnos tienen un acercamiento con personajes locales. Pág. 7 Van al extranjero Alumnos de nuestra FCC harán estandas académicas en diversos palses como parte del Programa de Movllldad. Pág. 6 . .,, 'f¡': .l 1. , 1 ! '',l. ~' . .,: ¡ ,, ¡ 1 !( •• -- -. Dr. Juan Manuel Alcocer González Sea-etario Académico -~t'·· ,~ ~ ,, ~ FCC FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUKICACIÓK M.E.S. Lucinda Sepúlveda Carda Directora M.C. Sergio Guadalupe Torres Flores SUbdlrector Académico Dra. Maria Mima Granat Ramos Subdirectora de Estudios de Posgrado e lnvestlgadón Profr. y Lic. Napoleón Nevárez Pequeño Sea-etario Académico M.A. Ma. de los Dolores Garza Salinas Sea-etaria de Servidos Escclares M.C. Blanca ldelma Vargas Ramos Sea-etaria de Finanzas y Tesorería Lic. Elisa Navarro Cortés Secretaría de Vinculadón lnstitudonal M.C. Luis Aguilar Martinez Sea-etario de Extensión y Cultura Lic. Héctor David Galaviz Ruiz Secretario de Con1unicadón Tecnológica M.AV. lrma Ortega Domínguez Sea-etaria Administrativa FCCEN LA RED www.facebook.com/fcc.uanl www.ccmunicadon.uanl.mx www.twitter.com_@fcc.uanl �PresumeFCC indicadores de calidad Agencia. FCC La Facultad de Ciencias de la Comunicación es una institución Que por cuarta vez en forma consecutiva, ha recibido el Reconocimiento de Calidad Educativa por parte de los Comités lnterinstitucionales de la Evaluación de la Educación Superior (aEES) a nivel nacional. Otro indicador Que habla del prestigio Que actualmente goza nuestra FCC es el documento de calidad Que otorg ó el Consejo para la Acreditación de la Educación Superior al reconocer el Programa de Licenciado en Comunicación de la UANL; así como el certificado de gestión de calidad avalado por la empresa TÜVSudamérica de México. En la academia, nuestra facultad tiene registrados a 5 profesores en el Sistema Nacional de Investigadores (SNI), 23 de sus docentes cumplen con el perfil PROMEP y cuenta ya con 4 cuerpos académicos (CA) que involucran a 25 docentes. Un cuerpo académico consolidado es · estudios de Cultura, Comunicación y Tecnologías de la Información", trabaja investigaciones relacionadas a la comunicación pública de la ciencia, estudios de cultura y comunicac1on; y estudios de comunicación y tecnología aplicadas a la educación. En consolidación se encuentra el CA "Estudios de comunicación, formación, Administración y Cultura' , cuyas lineas de investigación son los estudios de comunicación para la gestión de la educación, administración e innovación social. Nuestra escuela cuenta con CA en formación, uno referente al Marketing desde la perspectiva de la comunicación', Que aborda como temas la mercadotecnia 3.0 y las tendencias del comportamiento de los consumidores en épocas difíciles, así como la comunicación publicitaria e innovación social y las relaciones públicas en el contexto axiológico. El CA "Estudios de comunicación, Medios y Educación' también está en formación y aborda como lineas de trabajo Análisis de la imagen y la comun icación visua l, Lenguaje y análisis del discurso mediático, así como Estudios de cu ltura, ética y legislación de medios. La Universidad Autónoma de Nuevo León, a através de su Facultad de Ciencias de la Comunicación, fue una de las fundadoras del Consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la Comunicación; actualmente el CONEICC se consolida como el organismo nacional más importante dedicado al estudio de la materia. otro gran logro de nuestra escuela es la Vicepresidencia en la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social (FELAFACS) Que actualmente ostenta la MES Lucinda Sepúlveda García; la FELAFACS agrupa a más de 200 facultades y escuelas de comunicación de 23 países y los esfuerzos en México los lidera nuestra FCC. �Analizan la participación de la ciudadanía en temas de seguridad AgenciaFCC Un libro que reúne una serie de investigaciones y reflexiones hechas sobre el tema de la seguridad en el contexto de cómo afecta ésta a los ciudadanos, la participación de los ciudadano~ el papel del estado, de los medios de comunicación y las fuerzas del orden, ha salido a la luz gracias a una edición compartida de la UANL, la Universidad Complutense de Madrid y Rey Juan Carlos de Madrid. ·seguridad, ciudadanías y comunicac1on en las sociedades de incertidumbre y riesgo: investigaciones y reflexiones•, de la Dra. Patricia Cerda Pérez, es un texto que cuenta con la participación de 26 autores, quienes analizan los aspectos vinculados con la incertidumbre y los discursos de inseguridad que caracterizan a las sociedades modernas; las agendas y la información mediática en tomo a la seguridad. Cerda Pérez, miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel 11 y Coordinadora del Centro de Investigación para la Comunicación de la FCC, comparte que este trabajo se elaboró durante 2 años y medio. ¿C:Uál es el antecedente de este trabajo? Tenemos trabajando temas de seguridad pública vinculados a violencia comunitaria desde hace 1 O años, con todo el esquema de pandillas, activación de delitos por pandillas y la cuestión de análisis mediático. ¿Cómo se estructura del libro? El primer ámbito tiene que ver con los conceptos de información y seguridad para los ciudadanos; el segundo tema es el análisis de las fuerzas del orden, donde participa la Administración del Municipio de Monterrey ya que se realizó un estudio entre 420 policias municipales para conocer los valores y esquemas famíliares y de prestaciones que tiene y cómo esto puede impactar a los temas de seguridad; y el tercer eje tiene que ver con los medios electrónicos y su vinculación con los ciudadanos, ahí se analizan la conveniencia de modelos como la policía de proximidad, ahora llamada policia de barrio, y de los gobiernos electrónicos. ¿C:Uál es el impacto que puede tener esta investigación? Nosotros hicimos este trabajo como un análisis académico, tratando también de facilitar la cuestión de la información para los ciudadanos, porque consideramos que los ciudadanos son muy poco tomados en cuenta a nivel de opiniones o proyectos de seguridad, a nivel de políticas públicas de seguridad y a nivel de políticas de información de los propios medios. ¿Qué tanto se abordan estos temas en las investigaciones sociales? Pues estamos hablando de un trabajo de 900 hojas. Sí hay bibliografía sobre el tema, en los países desarrollados obviamente el papel de los ciudadanos está garantizado a través de figuras como ombudsman y la prensa quizá también está más enfocada a los temas de la comunidad que no tiene tantos problemas como los nuestros en materia de seguridad pública; recordemos que en Nuevo León ahora se viven momentos muy especiales. A nivel local lo que estamos haciendo una exploración propia, no desconociendo lo que existe en otros países. �f :tar Celebran 34 años de vida académica Agencia FCC A 34 años de que se constituyó como Facultad de Ciencias de la Comunicación, nuestra escuela celebró con una agenda académica, cultural y deportiva los años de esfuerzo que se han trabajado para gozar hoy de un prestigio indiscutible. Y en ese marco, es que la institución hizo un alto en el camino para aplaudir la entrega y dedicación de su personal docente y administrativo con la entrega de un reconocimiento por años de servicio laboral; así mismo, rindió homenaje a sus Profesores Eméritos y deportistas destacados, como la Campeona Olímpica Mariana Avitia. La maestra lvonne Máttar participó con una exposición como parte de la actividad cultural y en el arranque de los festejos del 34 aniversario; y como ya es tradición, se realizó el Trote Sk de nuestra escuela. �Se van de intercambio AgenciaFCC Un grupo de 1 0 estudiantes v ivirán la experiencia de r ealizar una est an cia académica en otra institución edu cativa, gracias al Programa de Inter cambio Académico establecido en nuestra f acu ltad com o linea de acción estratégica de la Visión 2020 de la UANL que contempla el pr oceso de internacionalización. Estos Jovenes partirán a España para integrarse como alumnos en la Universidad Autón oma de Barcelona, Universidad Complutense de Madrid, Univer sidad de Murcia y Univ ersidad de Sevilla; así mismo hay tres alumnos que cursar án el semestre Enero-Julio en la UNAM. La MES Lucinda Sepúlveda García, Directora de nuestra f acultad, el Progr am a de Inter cambio Académico es una est rat egia que ofrece múltiples beneficios, como contar con una formación integral, valorar la calidad Los alumnos que participan en el Programa de Movilidad Estudiantil: Aurora Jezabel Aguilar Moreno, Andreass Michele Navarret e, Universidad Autónoma de Barcelona Universidad de Murcia Janeth Judith Olivo Álvarez, Aurora Jezabel Aguilar Moreno, universidad Autónoma de Barcelona Universidad de Sevilla Karen Cristina Rom o Sánchez, Alma Delia Morales Ortiz, Universidad Autónoma de Barcelona UNAM Meztli Cieorgina Ávila Maturino, Cristóbal Reyes León, Universidad complutense de Madrid UNAM Lizhet Arena Oznaya, Rosa Amalia Valverde Mejía, Universidad de Murcia UNAM de otras instituciones y de la propia, desarrollar habilidades de conviven cia, mejorar los sistemas de trabajo, descubrir cap acidades de aprendizaje y adaptación, conocer otros idiomas y culturas y obtener una madurez personal. ' Es una enorme oportunid ad de ampliar sus expectativas personales y profesionales, ustedes ser án embaj adores de nuestr a Univer sidad en otros países e instituciones, deben consider ar se dignos representantes de nuestra escuela y espera mos den lo m ejor de si para cumplir con los objetivos propuestos·, explicó la directiva. �Arrancan las actividades del Taller de Periodismo A gencia FCC Con nuevos bríos continúa la agenda del Taller de Periodismo Que ya es una tradición en nuestra facultad . Las jornadas del semestre Enero-Junio 2013 iniciaron con la participación del cuerpo de auxilio de la Cruz Verde, elementos de la corporación Que impartieron la conferencia "El trabajo de la Cruz Verde ante la violencia en el área Metropolitana de Monterrey·, tareas muy recurrentes en los últimos meses. En la primera actividad, el Dr. Alejandro Cabrera Bustillo y el señor Florentino Martínez Hernández, Coordinador de Capacitación y Comandante Coordinador Operativo de la Cruz Verde de Monterrey, respectivamente, compartieron con los estudiantes estadísticas y riesgos relacionados con la violencia Que se vive en el estado, cuyo efecto impacta en el trabajo que ellos desempeñan. En una segunda fecha, el periodista Roldán Trujillo sostuvo un diálogo con los alumnos Que acuden puntualmente a la Unidad Polivalente, en donde habló de su experiencia en el ejercicio de su profesión y exhortó a los asistentes a seguir sus instintos y ser constantes en las metas Que se establezcan para alcanzar el éxito profesional. El Taller de Periodismo es coordinado por Agustín Serna Zamarrón, académico de nuestra facultad Que cuenta con una gran experiencia en el ámbito periodístico; si te interesa participar, todavía puedes inscribirte, se dará una constancia con valor curricular al terminar el curso. �Age11cia FCC El consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la Comunicación (C0NEICC) se reunirá en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL para llevar a cabo Jornadas académicas en relación a un eje temático central: "Nuevas Realidades: Desafíos y Propuestas desde la Comunicación". Será los días 6, 7 y 8 de marzo en que se lleve a cabo este Encuentro Nacional C0NEICC, evento que se inscribe dentro de la Visión 2020 de la Máxima casa de Estudios, Institución líder en el norte del país, con una calidad educativa indiscutible, avalada ante los organismos nacionales correspondientes. En este Encuentro Nacional será el escenario para que coincidan académicos de diferentes naciones para reflexionar en torno al estudio de las Ciencias de la Comunicación, tal es el caso de Georgina García, Lino García, Fátima Fernández, Armando Fuentes Aguirre, carios Fernández Collado, Javier Esteinou, Raúl Fuentes Navarro, Raúl Trejo Delabre, Eva Aladro Vico, entre muchos otros. Los asistentes podrán participar en las conferencias magistrales, talleres, encuentros artísticos, mesas de diálogo, premiaciones, exposiciones y presentaciones de libros, entre otros actos. Los ejes temáticos a ser abordados son las nuevas realidades, referente a la Gestión Estratégica de la Comunicación y sus herramientas para vincular, captar, persuadir, Innovar, crear y transformar con responsabilidad social y en forma sustentable; así como los desafíos, relacionados con el perfil de profesional, orientado a ser un agente de cambio, dispuesto a experimentar nuevos esquemas de hacer la comunicación. Un gran esfuerzo realizaron directivos y acad émicos de la R egión Noreste del CONEICC por ofrecer una edición 2013 de alta calidad en su a.g·enda de actividades. Dr. Ignacio Dr. Raúl Fue Dra. Rossan Dr. Enrique Dr. José Ma Frontera No Dr. Javier Es ora. Beatriz Dr. Raúl Tre Dr. José Ca University-1 Dr. JoséM. Dr. Guillerm Dr. Jesús Ga Dr. Jorge A. Dr. Francisc Dra. Eva Ala Dra. Ana l. s Dra. Concep ��Analizan la era digi.tal . ., desde la comun1cac1on Agencia. FCC Resultado del Primer Congreso Internacional de Comunicación: Convergencia digital y medios de comunicación, en el que participaron expertos de España, Cuba y México, es la publicación de un libro que reúne las aportaciones de los teóricos en este ejercicio académico. Así, el libro · comunicación. Convergencia digital y medios de comunicación", editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, permite un acercamiento a 15 trabajos de investigación en el que participan 28 profesores de diversas instituciones del país y del extranj ero. Este esfuerzo editorial fue Coordinado por los investigador es María Mirna Granat Ramos, Lu cinda Sepúlveda García y Juan Antonio Garza Sánchez, miembros del Cuerpo Académico "Estudios de comunicación, formación, administración y cultura· de nuestra Facultad de Ciencias de la Comunicación. Trabaj os libro: Que integran el "Nuevos medios, nuevas sociedades: la investigación en comunicación hoy' , de Wenceslao Castañares Burcio, Univer sidad Complutense de Madrid. "Propuesta para el tratamiento del Eje Transversal Internacionalización del Modelo Educativo de la UANL", de María del Roble Obando Rodríguez y Lucinda Sepúlveda Gar cía, UANL. ' Los retos de la divulgación periodística en t iempos violentos' , de María Mirna Granat Ramos y Juan Antonio Garza Sánchez, UANL. "Las rutas del suicidio en NL: Análisis cartográfico 2006-2009' , de Patricia Cerda Pérez, José Gregario Jr. Alvarado Pérez y Emma Cerda Pérez, UANL. "Elementos críticos en la implementación de cursos online·, Ernesto Rocha Ruiz y Daniel García Santos, UANL. "Marketing social para migrantes mexicanos en Estados Unidos y México: diferencias y puntos de acuerdo' , de Janeth Gar cía González (UANL), Vianney Hernández (UPAEP), Nohemí Palacios de Aquino (BUAP) e lngrid Rodas Castillejos (BUAP) .. · consumo y apropiación de las tecnologías de la información y comunicac1on de Jóvenes universitarios de la Región Sureste de Coahuila' , de Julieta Carabaza, Andrea Aguilar, Gabriel Pérez y Juana María Alanís, UAC. ' Las noticias sobr e seguridad pública en NL y su publicación en ~&~, , .f~ '¡~~ ~_¡_,,_,n.."'7 la prensa regiomontana (201 O)', de Sergio Manuel de la Fuente Valdez, UANL. ' Comunicación y solución de conflictos•, de María Ter esa Cervantes Loredo y Yolanda López Lara (UANL) ' La información en la formación de los ciudadanos·, de Jesús Morales de León, UANL. ' Nu evas formas de ver y hacer publicidad televisiva•, de Arturo González López y María de Jesús Aguilar Herrera (UANL) ' Los amigos de Enrique: Presencia de Peña Nieto en Facebook", de Beatriz Elena lnzunza, ITESM. ' La caricatur a política como reflejo de la realidad regiomontana 2006-2010' , de Ana Laura Torres González (UANL). 'El u so de la cr eatividad y la tecnología en la educación' , de Karina Gabriela Ramírez Paredes (UANL) . �Promueven al Agencia FCC Ante el serio problema de abuso de alcohol en la población joven, la empresa Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma convoca a participar en una serie de conferencias encaminadas a hacer reflexionar a los estudiantes sobre los riesgos de condu cir en estado de ebriedad. En nuestra facultad se impartió la confer encia · conductor designado", donde se abordaron temas r elacionados a esta problemática como son los accidentes al volante, el programa conductor designado, enfermedades relacionadas con el abuso del alcohol y de cómo ingerir bebidas embriagantes afecta nuestro organismo. Los alumnos participaron en dinámicas muy atr activas orientadas a mejorar la recepción de la información y pudieron sostener un d iálogo con los exponentes durante la sesión de preguntas y respuestas. Durante la charla se compartieron mitos y realidades acerca de la in gesta de alcohol y se ofr ecieron l ' ,=··-· i\é! ~y.-P''/ algunas recomendaciones a los asistentes sobre cómo moderar el consumo de estas bebidas. Esta actividad fue coordinada por la maestra Elisa Navarro Cortés, Secretaria de Vinculación Institucional y la maestra Azeneth Hernández Conzález, responsable de Servicio Social y Bolsa de Trabajo. �Diplomado de Programación N eurolingüística AgenciaFCC Para Norm a Juár ez, f acilita dora de p rocesos de Progr amaci ón Neurolingüística, su carrer a emp r esarial y ej ecut iva tom ó un gir o de 180 grados gracias a la PNL. "La Program ación Neurolingüística es y ha sido una h erramienta par a hacern os per sonas de a lto r endimiento y par a que cada una de las actividades q ue real izam os nos sean amables y diver t idas·, expresó d ura nte el curso qu e impartió a la planta docente de nu estr a f acultad. Norma Juárez, Instructora del Instit uto de PNL de Monterrey, exhortó a los académicos a ser personas abiertas al cambio, ya qu e es una exigencia del mundo actual, de nuest ras fa milias, empr esas y nuest ra vida m isma. "Necesitamos ser de alto rendimiento y en ese pr oceso ser cada vez más f elices·, precisó an te los asist entes a su curso. Y es qu e la PNL perm ite p ract icar el arte de elegir y de dirigir; ayu da a las personas a camb iar cond uctas que le son m olest an, a tener una per cepción más clara de sí mismos y de los demás. Es un proceso que estudia cóm o la com unicación verbal y n o verbal af ecta nuestro sistema ner vioso, y por lo tan to, apren der a d irigir nuestra mente m ediante una comunicación intern a con el buen m an ej o del len gu aje. �Inician alumnos carrera en la comunicación AgenciaFCC Con mucho entusiasmo los alumnos que ingresaron a nuestra Facultad de Ciencias de la Comunicación para el semestre Enero-Junio 2013 acudieron al Curso de Inducción, que tiene como objetivo principal ofr ecer un panorama más amplio de lo que verán durante su estancia en esta escuela. Dieron la bienvenida a los 120 nuevos estudiantes, la MES Lucinda Sepúlveda García, Directora de nuestra escuela; el MC. Ser gio Guadalupe Torres Flores, Subdirector Académico; así como el Profesor Napoleón Nevárez Pequeño, Secretario Académico. Durante su mensaje, Sepúlveda García se dijo agradecida con los estudiantes que tomaron la decisión de hacer carrera en la FCC y así forjarse como profesionales en el área; los exhortó a dar su máximo esfuerzo para lograr su propósito de vida. Durante la semana, los alumnos tuvieron la oportunidad de infom1arse acerca de diversas temáticas como literatura, lingüística, educación a distancia, información sobre serv1c1os académicos y escolares; así mismo, realizaron un recorrido por las instalaciones, laboratorios y talleres de la facu ltad. �''Llueven manzanas'' enlaFCC ¡ "U~ V V J..,i-'", ...,. a Comunicación Agencia FCC La reconocida artista plástica Martha Chapa sostuvo un encuentro con estudiantes y maestros de nuestra facu ltad, a la que llegó no sólo con su hermosa obra pictórica a través de la exposición Agua de Paraísos, sino con una conferencia titulada ' La historia milenaria de la Manzana·. La artista, conocida por todos como ·Ia pintora de las manzanas·, estuvo acompañada de Alejandro Ordorica, poeta, político y promotor cultural, para hablar juntos de lo que simboliza la manzana; en la apertura de la exposición, la MES Lucinda Sepúlveda García, cortó el listón inaugural junto con otros directivos de la escuela. La presentación estuvo a cargo del Dr. Porfirio Tamez Solís, Director General de Bibliotecas de la UANL. quien comentó que ésta es una fom1a de acercar a los alumnos la obra de artista de proyección internacional. Una faceta más de la maestra Martha Chapa es su trabajo como escritora, ya que es autora de 30 libros sobre gastronomía, principalmente de la cocina mexicana, algunos de los cuales han sido premiados en México y otros países. --- �Ofrecen atención a población vulnerable Agencia FCC Continúan las actividades de responsabilidad social en nuestra Facultad de Ciencias de la Comunicación, en las que participaron estudiantes y maestros con el objetivo común de beneficiar a niños de escasos recursos económicos y a sus familias. El Comedor Nueva Mañana, ubicado en el municipio de Pesquería; la Escuela Primaria Eugenio Garza, de Guadalupe; y la Hacienda La Esperanza, en Allende son las instituciones que fueron atendidas por la comunidad universitaria que de manera organizada visitaron estos espacios para convivir y llevar alegrías a los pequeños. Los niños del Comedor Nueva Mañana acudieron a nuestro plantel donde se les organizó una posada y se les entregaron juguetes, para después disfrutar de un refrigerio; mientras que la Escuela Primaria Eugenio Garza y la Hacienda La Esperanza disfrutaron de la visita de los estudiantes, Quienes les llevaron obsequios y alimentos. A cciones de carácter social, prion·dad en el quehacer universitario. �fflv en )ffe er.___.. .J ___ , rsu 'il:r@te 5k SALIDA - El mutltan~ Jutlán tuetta Qeto y la maestta l.ft\l MartfnéZ Véga. ~ n los oanadOl"e$ dti fflltlldonal 'tfob! Ptlritos SK QUé éft el marw del 34 ai\lv1nario dé la FtC ~ Na1116 éft él dfwlto dé la Unidad Métleros, La ~nsatilé de dar el bantll!Nto dé salkla a los twt:a dé '\SO eoff'édorés fue la MES.. Ludntla S~lvétla Cama. d ~ dé nu~ éSWéla; en ~ arti\/idad, cuyo ob.i.two es la practica dél dl!f)Ofté y la sa1ra tonvl\renda, par\kiparon prot.$0~ $, alümnos, penonal adnWllsb'"a'tiw Vde aPoyo, i.uq~ de la il~uada tle totl~s los ~ m a la hlé" ta matffl'á S'élMll'Yé'tta t\ál'tla les colot-1> la métlana t,lé partidl)ad6n '; l'és i~t-1\ltó Ul'l'ii @iáffil~ta connlél'llOl'ativa~ es knPortanb! tlettiátiaf ~e ~ fñffilll:I UJ\ tlíé éfOéf1él'ltiaS n,édltas; a5f mismo ~ tlistfloo',ettWt 00~% ~ aD\fa étl- para evitar tlaSOs de d~ldratadon. - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Voluta Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, 2013, Año 2, No 3, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Sepúlveda García, Lucinda, Directora Subject The topic of the resource Educación Facultad de Ciencias de la Comunicación Comunicación Academia Congresos Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ciencias de la Comunicación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020172 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Analizan temas de seguridad Aniversario de la FCC Diplomado de Programación Neurolingüística Programa de Movilidad Talleres de periodismo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/414/20130/Voluta_2012_Ano_1_No_2_Noviembre-Diciembre.ocr.pdf 2d93aa038c0cdc2ae9364b39b08338ff PDF Text Text ÓRGANO INFORMATIVO DE LA FACULTAD DE CENCAS DE LA COMUNICACÓN DE LA UANL NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2012 • EJEMPLAR GRATUITO • AÑO 1 • NÚMERO 2 El Dr. Jesús Ancer Rodríguez, Rector de la UANL, visitó las instalaciones de la Facultad de Ciencias de la comunicación para entregar uniformes deportivos a los equipos representativos de nuestra escuela. Pags,ª 8 y 9 �Directorio Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogello Garza Rivera Secretario Cenera/ Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Secretario Académico Mensaje de la Directora El desafío que actualmente tenemos todas las instituciones de educación superior en México es la calidad educativa. Nuestra Universidad advirtió el reto y hace una década implementó estrategias precisas para consolidar a la institución en este renglón. Hoy, nuestra Máxima Casa de Estudios goza de un prestigio reconocido públicamente a través de premios de carácter nacional, como el Premio ANUIES-SEP al Desarrollo y Fortalecimiento Institucional, otorgado apenas en septiembre pasado. Nuestra Facultad de Ciencias de la Comunicación se suma a este esfuerzo institucional, contamos con la acreditación nacional de los programas educativos, con la certificación de gestión de calidad ISO:9001: 2008 y convenios académicos que son estretégicos, pero ahora nos enfocamos al terreno internacional y los prim eros pasos ya están dados. La Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social (FELAFACS) ha otorgado a nuestra escuela ta Vicepresidencia de la Región México, lo que fortalece nuestros propósitos de vinculación internacional y consolida la directriz enmarcada en la Visión 2020 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. IDEA Un delo de conferendas hecho por y para estudiantes; fue una Interesante propuesta. Pág. 6 ~ •~ FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN M.E.S. Ludnda Sepúlveda García Directora M.C. Sergio Guadalupe Torres Flores Subdirector Acadén1ico Dra. Maria Mima Granat Ramos Subdirectora de Estudios de Posgrado e lnvestigadón Profr. y Lic. Napoleón Nevárez Pequeño Secretario Académico M.A. Ma. de los Dolores Garza Salinas Secretaria de Servidos Escolares M .C. Blanca ldelma Vargas Ramos MES Lucinda Sepú/veda García 'Comparte experiencias Proyecto -~~- FCC DlegoOsomo, egresado de la FCC, charla con estudiantes acerca de su labor como periodista. Pág. 7 ~ FeLaFacs Federación l atinoamericana de Facultades di! Comunicación Soc,at Presencia lntemacional La FCCasume el reto de la Vk:epresldendade la FELAFACS y lidera la Reglón México. Pág. JO~ Secretaria de Finanzas y Tesorería Lic. Ellsa Navarro Cortés Secretaria de Vinculadón lnstitudonal M .C. Luis Aguilar Martinez Secretario de Extensión y CU/tura Lic. Héctor David Gataviz Ruiz Secretario de Comunicadón Tecnológica M.AV. lrma Ortega Domínguez Secretaria Administrativa FCCEN LA RED www.facebook.con1/fcc.uanl www.con1unicadon.uanl.mx www.twitter.com_@fcc.uanl �E111111a Verástegui Chavarría: Universitaria ilustre A gencia FCC Con apenas 22 años, la maestra Emma Verástegui Chavarría se sumó a la planta docente del Colegio de Periodismo, para impartir la clase de Literatura. Había egresado de la carrera de Letras Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras cuando se sumó a este proyecto educativo. Hoy, es una profesionista realizada. Universitaria de cepa. A 37 años de ser profesora de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, iniciando la cátedra en aulas de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, sus méritos la colocan como Maestra Decana y Profesora Emérita de la UANL. "Mi trayectoria universitaria empezó a contar en aquel momento que me sumé a la segunda generac1on de profesores del Colegio de Periodismo, en donde no aspiraba a tener reconocimiento alguno, sino ver crecer la escuela que apenas nacía; pero la Universidad es noble y reconoce los méritos acumulados y en 2006 me otorga el nombramiento de Profesora Emérita·, recordó. Asume los compromisos que conlleva ser Profesora Emérita, que aunque no están escritos, reconoce que son de carácter moral. "Estoy obligada, por convicción, a cumplir los reglamentos de la Universidad; es un compromiso ante mis ex alumnos, ante yo misma y mi alma máter el colaborar en todo lo que se requiera y pueda aportar en lo académico, porque finalmente lo que se busca es el engrandecimiento de la institución", asegura. Cientos de generaciones se han formado en torno a la maestra Emma Verástegui, docente que en su mirada refleja el amor y la pasión que la mantiene en las aulas, en donde atiende a los jóvenes con la misma entrega del año 1975 en que inició su labor magisterial. ·cuando te formas en la Universidad es un amor real, entregas el resto de tu vida para el servicio de la institución", agrega. Y con toda su experiencia, Verástegui Chavarría observa hoy un sistema educativo que ha tenido muchas transformaciones. "Todo lo que hace la Universidad en materia de calidad se va a reflejar en la calidad de profesionistas; nuestra escuela responde a los lineamientos institucionales y se guía por ellos, ahora estamos en momentos de total progreso, el programa educativo está reconoció por organismos evaluadores con evidencia pública, nos regimos mucho por los índices de calidad, lo que le da certeza al estudiante y prestigio a la facultad", puntualizó. �To1nan docentes de la FCC curso de Progra1nación Neurolin üística AgenciaFCC La Programación Neurolingüística (PNL) es hoy el acercamiento más poderoso que existe en el mundo para el cambio y la excelencia personal y profesional, ya que nos capacita para lograr una mejor comunicación con uno mismo y con los demás. En ese sentido, la Facultad de Ciencias de la Comunicación advierte la necesidad de enriquecer la formación de sus profesores y convocó al cuerpo docente a participar en un curso de PNL, pues resulta una herramienta sutil y muy efectiva para ejercer el liderazgo con gran eficacia e incrementar la automotivación ante los retos cotidianos. Las dinámicas y ejercicios practicados son fáciles de trasladar a otras personas a fin de multiplicar estas herramientas, las que servirán a mejorar su competencia comunicativa, r ecordando que la comunicación no es sólo con los demás, sino Un curso muy práctico y n ecesario p ai·a. desarrollar n1ejor la función docente; el resultado fue exitoso. también con nosotros mismos, lo cual nos condiciona mucho a la hora de valorarnos y desarrollar nuestra propia autoestima. En este curso sorprende cómo partiendo de bases teóricas neurológicas y psicológicas, podemos llegar a aplicacion es tan prácticas para nuestra vida personal y profesional. ,¿;¡-~4& tl ' r'l ,,~,l\:~ ' ... ::,;· ~ ...,; L,> ., ~· �----·-- ..~--111!! .. ~ Trabajos en el diseño curricular Ag·encia FCC Jornadas acad émicas muy intensas r ealizar on los docentes d e la Facultad de Cien cias de la Comun icación en torno a l diseño curricular, con m iras a adaptar se al nuevo m odelo edu cativo Qu e ya se aplica en todas las escu elas de la Univer sidad Autón oma de Nuevo León . La MES Lucin da Sepúlveda García, Directora de nuestra facultad, en cabezó lostrab aj osacadém icos enfocados a definir los m odelos para el diseño curricular, cuyo elemen tos indispen sables son su efect ividad en la f ormación de los universitarios; el diseño curricular perm itió la elab oración de p r opuest as de p lan es y program as de estudios per tin ent es al m om ento actual. en Qu e vivimos. La Visión 2020 de la UANL obliga a todas las depen dencias un iver sitarias a estudiar sus p r ogram as académ icos y respo nder a las necesidades del sector laboral, por lo Qu e se debe contar con u na curricula per tin ente. Los 1naestros asumen su co1npron1iso con la fo1mació11 de los jóvenes estudiantes. �''Brilla'' Proyecto Idea AgenciaFCC El trabajo que realizan los alumnos más allá del aula es de gran calidad, lo que refleja el sentido de responsabilidad que asumen durante el semestre. Proyecto Idea es un ejemplo de lo anterior, es resultado del esfuerzo de estudiantes que cursan la materia de Organización de Eventos con la maestra Karina Araujo Montelongo, quienes convocaron a sus compañeros a conocer el trabajo de tres personajes de la localidad: el sacerdote Juan José Martínez Segovia, César Caehd y Nicolás Treviño, mejor conocido como Nicotronik. La comunicación social. el valor moral qu e deben asumir los comunicadores ante su oficio y la necesaria creatividad en cualquier tipo de producción, fueron algunos temas que se abordaron en estas ponencias. Al mismo tiempo se ofrecieron dos talleres sobre identificación de m arcas y diseño gráfico a cargo de Víctor Cabrera y Rodrigo Moreno, respectivamente. L a op ortunidad d e sostener un diálogo con con1unicad oes del rnedio local fue p osible t 1cLcias al Proyecto IDEA. �Comparte Diego Osem-e• • sus exper1enc1a Agencia. FCC ·un problema crónico del periodismo es que los diarios escriben para los políticos, no para la gente; tenemos que pensar en un periodismo para la gente, no para el poder·, advirtió Diego Osorno, autor de La guerra de los Zetas, durante su visita a la Facultad de Ciencias de la Comunicación (FCC). Ante estudiantes del Taller de Periodismo que cada sábado se reúne en la Unidad Polivalente, el también egresado de esta facultad, compart.ió las experiencias que ha vivido a lo largo de su trayectoria como escritor y exhortó a los alumnos a ser periodistas informados, aunque enfatizó que el periodismo es un oficio que se ejerce a partir de la ignorancia. "Mi trabajo lo realizo para combatir el miedo, porque me he dado cuenta que el miedo es la estrategia del poder y no quiero hacer eco de eso; el periodista no debe dejarse llevar por la agenda del poder", dijo a los asistentes. Cómo h acer periodismo Diego Osorno prácticamente compartió a los alumnos el "abe" del periodismo, explicó por qué el periodista debe ser escéptico, ser curioso, tener capacidad de asombro y tener sentido de intuición. Y luego expuso su esquema de trabajo para contar esas historias y reveló elementos fundamentales en el proceso de escribir: imersión (leer lo más que se pueda acerca del hecho que se quiere contar), la estructura (escribir pensando en un lector que no ha visto lo que el periodista y que pueda imaginarlo como realmente sucedió), desarrollo de un estilo, y precisión (revisar que todo esté correcto, porque no cabe la duda o el error). El periodisra relató anécd oras de su profesión; la cual resulta arriesgada. �Reciben atletas de la F( Agencia FCC Los ·pericos· de la Facultad de Ciencias de la comunicación (FCCJ cuentan va con nuevas ·alas· para enfrentar a sus rivales en las Justas deportivas, va que han sido beneficiados con la entrega de uniformes e Implementos para cada una de las disciplinas que se practican en esta dependencia universitaria. El Rector Jesús Ancer Rodríguez personalmente entregó los uniformes a cada uno de los capitanes de equipo en ceremonia que se realizó el 31 de octubre en la Unidad Polivalente, en acto que atestiguó la MES Lucinda Sepúlveda García, Directora del plantel. Son diez las disciplinas deportivas que se practican en la FCC: artes marciales, Basquetbol, futbol americano, futbol soccer (primera fuerza, novatos, y femenil), handball, voleibol, natación V tochito, lo que hace evidente el apoyo al deporte universitario en esta dependencia. "Fomentar el deporte y la actividad física entre los Jóvenes les provee además de un estado de salud óptimo, físico y mental, el medio para desarrollar v fortalecer otros valores como el trabajo en equipo, el liderazgo, la toma de decisiones, la solidaridad • responsabilidad, amistad y disciplina· expuso Sepúlveda García. En su oportunidad, el Rector Jesús Ancer Rodríguez compartió que la UANL goza de un prestigio en el deporte nacional, gracias a los provectos lnstltuclonales que se pusieron en marcha para su consolidación. "Para la Institución el deporte es fundamental v estamos en proceso de acreditar Internacionalmente a la Facultad de Organización Deportiva v así será con todo el deporte en la Universidad", se comprometió. 1:~ :fJJ) ~ t.,,$ -~;y El R ectorjesús Ancer R odri8 a la petición de los alumnos playera de n uestra facultad y . continuarán losapoy~ �~e uniformes y equipo uez respondió · de ponerse la dejó claro que s para la FCC evo León ,..¡,,...&ca UL'I' �~ FeLaFacs ftdt'1a<r61\ l ..tl"Olll'lefl(ln.t <Q'e fKut~ ot CO"'Vlll(k'O/'I !,o(Ql Se busca mejorar los ·ndicadores en esta maten·a. Lidera FCC en México trabajos de la FE--..:. ____ - :4CS Agencia FCC La Facultad de Ciencias de la Comunicación está adscrita a la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social (FELAFACS) y desde septiembre pasado la MES Lucinda Sepúlveda Carda ocupa el carg o de la Vicepresidencia de la Región México de este organismo de carácter internacional. En el seno de la FELAFACS, la Directora de la FCC, rindió p r otesta del cargo, sin duda un paso fundamental en la búsqueda de la internacionalización que está marcada en la Visión 2020 de la UANL. FELAFACS agrupa a más de 200 facultades y escuelas de Comunicación, de 23 países de América Lat ina y otras regiones. FELAFACS es reconocida por la UNESCO desde 1 987; en México, son 71 las instituciones de educación superior las que figuran como miembro de esta instancia que se crea con el propósito de contribuir al desarrollo de la enseñanza y práctica profesional de la Comunicación en sus diversas áreas. �Se visten de toga y birrete Agencia FCC Para quien termina sus estudios de licenciatura en la FCC la ceremonia de Toma de Protesta como profesionista egresado es un momento de ensueño: significa el inicio de un proyecto de vida, el compromiso con la sociedad y la esperanza de desempeñarse en el mercado laboral con éxito. Y para concluir la etapa formativa en la UANL, nuestra facultad otorga la importancia que tiene para el egresado y sus f amilias la terminación de estudios, p or lo que lleva a cabo una ceremonia de protocolo donde el estudiante viste de toga y birrete, y ante la comunidad universitaria, representada por las autoridades de la FCC, y sus familias, r inde protesta de realizar el ejercicio de su profesión con dignidad y honestidad. �Eréndira Estrada, ade1nás p ertenece al , Grupo de Talentos . < ·ffólJ~ ef1@ )- rdl@ ~ A gen cia FCC Dej ar la p r epar atoria e iniciar un nu evo sem estr e en Facultad no es tan sencillo como par ece, porque las dinámicas son muy d ifer entes y las expectativas lo son aún más. Y con el objetivo de asesorar a los alumnos de p rimer ingreso a nu estra escu ela, es qu e se r ealizaron Reunion es Informativas par a n o complicar el tránsito a este nivel de estud ios. Fue en el Au ditor io "Alfr edo Piñeyro López· en donde se llevaron a cabo estas sesiones el día 24 de octubre, en onde se habló a los alumnos del pr ograma de Tutorías, del r ol de horarios, se explicó el f u ncionamiento de la escuela y de cada uno de los departamentos y subdireccion es; esta actividad estuvo coordinada por la Secr etaría Académica. �Motivan a futuros cineastas A gen cia FCC El cineasta Patricio Saiz compartió con los estudiantes los trabajos que ha realizado a través del curso ·cuión Cinematográfico·, que se llevó a cabo en la Unidad Polivalente de la FCC. Saiz, Quien ha trabajado en el último documental de Juan carios Rulfo, · carriere 250 metros· y en las películas ·La Ultima Muerte· y "El Efecto Tequila", expuso ante los alumnos los detalles que se deben considerar a la hora de hacer un guión para cine. Fue sin duda una gran experiencia para la comunidad estudiantil de nuestra facultad la charla con Patricio Saiz, Quien además es académico del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM. Esta actividad fue posible gracias a la Coordinación de Producción Cinematográfica que encabeza la maestra tecilia Serna; se entregaron constancias de participación a los asistentes a este curso. Muy valiosa la participación del cineasta Pa/:Jicio Saiz, quien compartió muchas de sus exp e1iencias en el séptin10 arte. �Acercan a estudiantes a los expertos de la radio AgenciaFCC Con gran éxito se llevó a cabo el Tercer Ciclo de Conferencias "Expertos en la Radio", donde los alumnos pudieron escuchar la voz de quienes tienen una amplia trayectoria en este medio de comunicación, que actualmente enfrenta in gran desafío ante el boom de la Internet. Participaron en estas jornadas Rebeca Aldana Leal SIiva, quien realiza Producción Radiofónica en Multimedios; Jorge Alberto Garza Benavides, Programador Musical de Grupo Radio Alegría; Alfonso Teja Cunningham, periodista radiofónico de Frecuencia Tec. En esta edición los temas fueron muy variados e interesantes, desde los comienzos de la radio en Monterrey, la crisis que hoy en día está pasando el país, los retos de este medio, hasta la decadencia en los diferentes medios. L Muy dinámicas resultaron las ponencias; al final los esmdiantes recibieron una constancia de participación, que fue entregada por la MES Lucinda Sepúlveda García. �Realizan taller de mezclas A gen cia FCC Los alumnos de la FCC participaron en una conferencia con Femando Rivas Castellano, quien desde la Escueta de Audio 110 acudió a este encuentro para compartir el trabajo que realiza y que te ha valido muchos reconocimientos. En el Taller de mezclas y masterización que impartió, a invitación de la maestra Laura Delia Jorge Conzátez. Coordinadora de Laboratorio de Producción Radiofónica, abordó temas como el cine pasterizado, tos tipos de micrófonos, la ecualización, el compresor multibanda, cómo crear un ambiente y el tipo de compresor o límites que se r equieren para grabar un audio, entre otros. Primera experiencia en el tema de masterización. �La risa, medio eficaz colftra r e1 estrés . r' - J _;;;/ f AgenciaFCC Para eliminar el estrés y la ansiedad, nada como la risa. Aquí quedó demostrado durante el Feliztival, jornada que tuvo como principal objetivo propiciar en los alumnos y maestros momentos de relajación y romper con la rutina diaria. Con conferencias, obras de teatro, yoga de la risa, concurso de chistes, masajes, cabina de cosquillas y música en vivo, el Feliztival convocó a abandonar la presión que puede traer consecuencias en la salud. Esta actividad, que se realizó el 24 de octubre, fue convocada por los estudiantes de la maestra Yolanda Medellin, quienes cursan la materia de Organización de Eventos; se presentó el ·show de Juanita" y carios Villarreal, responsable del movimiento "Yoga de la risa". "Yoga de la risa" es un proyecto que tiene como objetivo pasar un rato agradable a la familia, amigos, compañeros de trabajo y es completamente gratuito. Así, los alumnos de nuestra facultad pasaron un agradable día lleno de sonrisas. La risa como terapia. resultó una. manera diverti.da. para. relajarse. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Voluta Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, 2012, Año 1, No 2, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Sepúlveda García, Lucinda, Directora Subject The topic of the resource Educación Facultad de Ciencias de la Comunicación Comunicación Academia Congresos Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ciencias de la Comunicación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020171 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Atletas Curso de Neurolingüística Diego Osorno Proyecto IDEA Vicepresidencia FELAFACS https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/414/20129/Voluta_2012_Ano_1_No_1_Octubre-Noviembre.ocr.pdf 1d0e9acdc3222380f793f6c62dbf62e7 PDF Text Text • .. órgano Informativo de la Facultad de Ciencias de la comunicación de la UANL OCTUBRE-NOVIEMBRE 2012 • EJEMPLAR GRATUITO • AÑO 1 • NÚMERO 1 La Facultad de Ciencias de la comunicación sumó a su segundo Profesor Emérito con el nombramiento hecho al Dr. Ernesto Rocha Ruiz en sesión Solemne; la MA. Emma verástegui Chavarría fue la primera docente en conseguir la condecoración para esta escuela de la UANL. �Directorio Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio Garza Rivera Secretario Cenera/ Dr. Ubaldo Ortíz Méndez Secretario Académico Mensaje de la Directora Estimados alumnos, profesores, investigadores, empresarios y comunidad en general, hoy inicia VOLUTA, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. En la Visión 2020 de nuestro Sr. Rector Dr. Jesús Ancer Rodríguez se señalan diez programas prioritarios y las acciones que hay que seguir para la consolidación de nuestra institución; con este proyecto avanzamos en la "Gestión responsable del conocimiento y la cultura·, promoviendo lo que hace nuestra Dependencia en el área de humanidades, ciencia y tecnología. Esta primera edición será un parteaguas en la historia de nuestra Facultad, donde marcaremos el rumbo, divulgando lo que por 34 años se ha venido haciendo por nuestra sociedad y entorno. Esta revista es el logro y esfuerzo compartido del trabajo diario de toda nuestra comunidad universitaria para difundir to cumplido. Enhorabuena a todos y que continuemos · comunicando con actitud... comprometidos con la calidad". Cada sábado los alumnos de Periodismo se reúnen para convivir con personalidades de los medios. Pág. 6 ~ •~ FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN M.E.S. Ludnda Sepútveda García Directora M.C. Sergio Guadalupe Torres Flores Subdirector Acadén1lco Dra. Maria Mima Granat Ramos Subdirectora de Estudios de Posgrado e lnvestigadón Profr. y Lic. Napoleón Nevárez Pequeño Secretario Académico M.A. Ma. de los Dolores Garza Salinas Secretaria de Servidos Escolares M.E.s. Lucinda Sepúlveda García Ahora, el Campo de Tiro del Polldeportlvo Tigre, lleva el nombre de la medalllsta Olimplc:a. Págs. 8 y9 M.C. Blanca ldelma Vargas Ramos Secretaria de Finanzas y Tesorería Lic. Elisa Navarro Cortés Secretaria de Vínculadón lnstitudonal omen aj ea Mariana Taller de Periodismo -~~- FCC M .G. Luis Aguilar Martínez Secretario de Extensión y CU/tura Mérito A cadémico Jacquellne Olvido Chapa fue condecorada por haber obtenido el mejor promedio en la llcendatura. Pág. 11 Lic. Héctor David Galaviz Ruiz Secretarlo de Comunicadón Tecnológica M.AV. lrma Ortega Domínguez Secretaria Administrativa FCCEN LA RED www.facebook.com/fcc.uanl www.con1unicadon.uanl.mx www.twitter.com_@fcc.uanl �Otorgan al Dr. Ernesto Rocha grado de Profesor Emérito El R ecto1Jesús Ancer entregó la distinción; la MES Lucinda Sepúlveda fue testigo. A gen cia FCC Al selecto grupo de 108 Profesores Eméritos con que cuenta la Universidad Autónoma de Nuevo León se ha sumado el Dr. Ernesto Rocha Ruiz, docente de la Facultad de Ciencias de la Comunicación desde 1979, institución de la que también fue el primer director. En Sesión Solemne que se realizó el 12 de septiembre en el Teatro Universitario, el Rector Jesús Ancer Rodríguez le colocó el birrete y entregó el nombramiento de Profesor Emérito ante la comunidad universitaria; testigo de este acto fue el gobernador Rodrigo Medina de la Cruz. Acompañado por la MES Lucinda Sepúlveda García, Directora de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, el maestro Ernesto Rocha Ruiz acudió a la ceremonia a recibir la distinción a la que aspira todo docente con una trayectoria impecable dentro de ta Máxima Casa de Estudios. Rocha Ruiz es Licenciado en Ciencias de la Información de la Universidad de Monterrey (1979), cursó la Maestría lnternational Communication The University of Texas at Austin (1994); el Doctorado en Ciencias con acentuación en Educación de la Andrews University y Universidad de Montemorelos (1998). En 1979 fue electo primer director de ta FCC y durante su gestión se elaboró y aprobó el reglamento interno de la facultad, ta creación de los programas de licenciatura con tres especialidades, la creación de la Maestría en Ciencias de la Comunicación y la construcción de los nuevos edificios en 1981 y 1982, que fueron inaugurados por el entonces presiente de la República, Lic. José López Portillo. Ha dirigido tesis de Licenciatura, Maestría y Doctorado; publicado artículos en revistas de arbitraje nacional e internacional, es autor de 7 libros de su especialidad; y tomado cursos de especialización en diversas universidades de Estados Unidos y Alemania; actualmente es docente de tiempo completo y Coordinador del Doctorado en la FCC, cuenta con perfil PROMEP y es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel 1. En su vasto conocimiento de la lengua latina, fue seleccionado para hacer la traducción del latín al español de la carta de Colón (De insulis inventis) documento histórico. Ha recibido el Premio Nacional de Investigación, otorgado por el Consejo Nacional para la Enseñanza de la Investigación en Ciencias de la Comunicación y Mejor Tesis de Maestría por la UANL. Las líneas de investigación que trabaja el Dr. Rocha Ruiz están orientadas a los estudios de comunicación y tecnología educativa; la divulgación de la ciencia y el periodismo científico; y estudios de comunicación y cultura. �Un éxito el Segundo Congreso Internacional de Co111unicación Po1Jocelyn Romero/ Ofelia Hemández Santes La Facultad de Ciencias de la Comunicación convocó a maestros y estudiantes a participar en un espacio de reflexión académica en torno a las tecnologías de la información, su desarrollo, uso, consumo y efectos en las nuevas sociedades, en jornadas que se realizaron los días 2 y 3 de octubre. El foro fue el Segundo Congreso Internacional de Comunicación: Las TIC y las Nuevas Sociedades, que arrancó las actividades con la ponencia "Redes Sociales, Redes Tecnológicas y Redes de Creatividad", a cargo de la investigadora española Eva Alandro Vico, catedrática de la Universidad Complutense de Madrid; previamente, la MES Lucinda Sepúlveda García, Directora de la FCC, inauguró estas jornadas académicas. De redes sociales y ciberperiodismo Eva Alandro Vico explicó la relación existente entre las redes sociales, tecnológicas y de creatividad; aceptó que las redes sociales han alcanzado un gran poder dentro de la vida rutinaria en las personas al grado de crearse ellos mismos su propio mundo de redes. En su oportunidad, la Dra. Blanca Chong López expuso el tema ' La Brecha Digital de México. Retos y Perspectivas·, ponencia en la que destacó la marcada desigualdad en el acceso de información; citó a México como el segundo país de Latinoamérica con el mayor número de usuarios en Internet, pero agregó que esto no es indicio de que sea una potencia en calidad de información. Santiago Tejedor calvo, académico español, de manera virtual dictó la conferencia "El comunicador 2.0 Dudas, oportunidades y herramientas para construir el futuro·, entre otros ponentes. �Agencia FCC La Facultad de Ciencias de la Comunicación comprometida con sumar las mejores prácticas para el proceso enseñanza-aprendizaje que se lleva en las aulas, realizó por cuarta edición el Diplomado Básico en Docencia Universitaria, curso que contó con la presencia de un buen número de profesores de la dependencia. La Dra. Laura Elena Villarreal García fue la responsable de impartir este diplomado, cuyo objetivo es compartir técnicas y métodos de enseñanza que coadyuven en la formación integral de los estudiantes, con miras a que sean egresados que se desarrollen sin problemas en el mercado laboral. Es importante destacar la actitud positiva y el grado de compromiso que demuestran los profesores de la FCC, quienes durante las jornadas académicas exponen sus inquietudes a fin de mejorar la práctica docente ante los cientos de alumnos. La Coordinación de Proyectos Especiales, representada durante la apertura del Diplomado Básico en Docencia Universitaria por la MC Bertha Ramírez Salas, realizó los trabajos necesarios para la realízación de estas actividades académicas. Para la M.E.S Lucinda Sepúlveda García es fundamental la preparac,on constante de la planta docente hacia el nuevo modelo educativo y académico de la Ucenciatura, ya que de esta manera se suman al proyecto instituciona l de la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Visión 2020 que encabeza la Rectoría. Doce11tes co111pro111etidos co11 el 111odelo educativo �Llevan a la FCC experiencia en periodismo AgenciaFCC Para que los estudiantes de periodismo tengan un contacto cercano con los profesionales que actualmente realizan la cobertura de la noticia, es que se organiza el Curso de Periodismo, que en este semestre arrancó el 11 de agosto con la participación de los organizadores del Festival Internacional de Cine. Coordinado por el periodista y docente de la FCC, Agustín Serna Zamarrón, el Curso de Periodismo ha tenido como invitados a reporteros, editores y conductores de Televisa Monterrey, TV Azteca, Multimedios Deportes, Reporte índigo, la Comisión de Transparencia y Acceso a la Información de Nuevo León (CTAINL), la Cruz Verde, a los meteorólogos de las distintas televisoras y a los periodistas que cubren la nota roja en la ciudad. La dinámica es distinta cada sábado, pero la sesión de preguntas y respuestas es permanente, ya que es la manera en que los estudiantes mantienen un contacto directo con los invitados, quienes comparten las experiencias que han acumulado durante la cobertura de la información. Distas. �Comparten experiencia a los Jóvenes AgenciaFCC La experiencia que tienen los jubilados que durante más de 30 años han disfrutado del ejercicio de su profesión, es bastante aprovechada en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, a través del Panel ·experiencia Profesional" que se realizó el pasado 20 de septiembre. En esta tercera edición del panel, actividad convocada por la Coordinación de Jubilados, participaron el MC. José Luis Villarreal cantú, egresado de la UNAM; MC. Agustín Conzález Conzález, egresado de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UANL y el MAM. Cabriel Hernández Olivo, Licenciado en Administración de Empresas. Los tres personajes son excelentes maestros jubilados de nuestra Facultad y con una amplia trayectoria y experiencia profesional en sus áreas de especialidad. La M .E.S. Lucinda Sepúlveda Carcia, Directora de nuestra Facultad, hizo un reconocimiento público a los invitados por aceptar la oportunidad de dialogar con los estudiantes; fue testigo de este acto la maestra Verónica Cuajardo Unív,. ·sidad Autc de Cien<: lJwversiG.,:. Autónoma de Nuev0 Leó F~~l.tad ~ Ciencias de la Corr.unic;aoión del Bosque, Jubilados. El MC. José Luis Villarreal habló de la violencia y los medios de comunicación, tocó el tema de los programas positivos infantiles que se transmiten hoy en día en televisión, entre otros; en tanto a experiencia de los el MC. Agustín Conzález, recalcó a los alumnos a tomar en cuenta los lados es fundam ental. valores dentro y fuera del núcleo familiar y de sus experiencias y personal así como también dio un emotivo mensaje a todos vividas en la facultad. Cabriel Hernández compartió los universitarios al finalizar; la con los alumnos reunidos en la moderación del panel estuvo a Sala Polivalente sus experiencias cargo del Dr. Sergio de la Fuente aprendidas en el campo laboral Valdéz. JU �Nombran ''Mariana A vitia'' a Campo de Tiro con Arco Ag·encia FCC En el marco de su 79 aniversario, la Universidad Autónoma de Nuevo León reconoce la trayectoria ejemplar de una de sus estudiantes al asignar el nombre de Mariana Avitia al campo de Tiro con arco del Polideportivo Tigres, ubicado en el Campus de Ciencias Agropecuarias. Visiblemente conmovida, la alumna de la Facultad de Ciencias de la Comunicación -medallista en los Juegos Olímpicos de Londres 2012develó junto con el Rector Jesús Ancer Rodríguez la placa que se colocó en este espacio deportivo; fue testigo de este acto Melody Falcó Díaz, titular del Instituto Estatal de Cultura Física y Deporte. "La Universidad Autónoma de Nuevo León, en el marco de su 79 aniversario acordó asignar a estas Instalaciones deportivas el nombre de campo de tiro con arco Mariana Avita, como r econocimiento a su trayectoria deportiva y en particular, por su participación en la XXX edición de los Juegos Olímpicos de Londr es 2012, que llenan de orgullo a la Universidad y al estado de Nuevo León', leyó el Ejecutivo Universitario. Ancer Rodríguez entregó a la arquera mexicana una réplica de la placa que fue develada el 25 de septiembre y enfatizó en qu e la Máxima casa de Estudios reconoce públicamente los logros deportivos de Mariana Avitia, obtenidos por su dedicación, esfuerzo y rigurosa disciplina, ·y el día de hoy la Universidad te hace un reconocimiento, además eres una alumna destacada y todo lo que has logrado te convierte en un referente para los jóvenes no sólo de la institución, sino del estado, para que tengan una imagen positiva en t i y vean que sí se puede conseguir metas ambiciosas·, dijo. De la escuela de tiro con arco de la UANL, la señora Socorro Rodríguez hizo un agradecimiento a las autoridades universitarias por los apoyos que se han brindado para promover esta disciplina deportiva entre la niñez nuevoleonesa. "Gracias por los apoyos que se nos han brindado, porque los padres tratamos de impulsarlos, pero sin estos apoyos sus alas no toman vuelo; queremos agradecer porque los niños están todos los días echándole ganas, hasta en vacaciones, están contentos, se sienten cobijados, agradecidos y motivados por estas instalaciones de primer nivel y que. los respalda una gran institución, queremos de aquí salgan muchos n iños más como Mariana Avitia", dijo la mamá de Juanita Llzeth, quien a sus 9 años ya practica el tiro con arco. �Al final, Mariana Avitia, en un breve comentario, señaló, ·es un honor y estoy muy orgullosa de este reconocimiento, saber que hay un campo que lleva mi nombre me hace sentir muy contenta y muy agradecida", dijo la atleta, quien además hizo tiros de exhibición, acompañada de los niños y niñas de la escuela de tiro con arco. M ariana tuvo la op ortunidad d e con ocer a los niños de la Escuela de Tiro con Arco de la UANL. f' 1 �Talentos FCC, dinámicos y participativos Agencia.FCC En la Universidad Autónoma de Nuevo León hay un grupo de estudiantes que por su dedicación, esfuerzo y constancia en las actividades académicas tienen el nombre de jóvenes talentos y en la FCC también hay alumnos con estas características, cuyo común denominador es la excelencia académica. Y es a este grupo de estudiantes a quien se dirigen actividades específicas como son tas conferencias por expertos en distintas áreas: cognitivas, emocionales, motivaciones, de emprencledurismo, entre otros temas. En la agencia de actividades del Crupo de Talentos han participado el Dr. Francisco Humberto Callegos Ortiz, quien dictó la conferencia ·comunicación y Familia· y la Lic. Margarita Cavazos López, especialista que ofreció una platica motivacional a los estudiantes de la FCC. La MES Lucinda Sepúlveda Carcia ha reconocido que es fundamental para los estudiantes participar en actividades que les motive a continuar por el sendero del éxito; agradeció a ta maestra Ella Hernández Landeros, Coordinadora del Programa de Talentos, por los esfuerzos para llevar a cabo este tipo de eventos y seguir fomentando la formación integral en los alumnos, parte de la Visión 2020 que encabeza et Rector Dr. Jesús Ancer Rodríguez. El Grupo de Ta.lentos FCC son alu1nnos interesa.dos en tener una. f01ma.ción inte31-al. �Reconocen a estudiante coino Mérito Acadéinico UANL A ,gen cia FCC La dedicación, esfuerzo, tenacidad y perseverancia de aquellos estudiantes que siempre tuvieron como meta la excelencia académica rindieron frutos, ya que un grupo de 94 alumnos recibió el Reconocimiento al Mérito Académico UANL durante la Sesión Solemne del Consejo Universitario que encabezó el Rector Jesús Ancer Rodríguez. Y en este distinguido grupo destacó la presencia de Jacqueline Olvido Chapa Maldonado, estudiante de Publicidad en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, quien recibió esta distinción por haber obtenido 96.91 de promedio final de su generación. "Hoy nos reunimos para honrar a un grupo de universitarios talentosos que en este año representa la excelencia académica que surge de las aulas y laboratorios de la Máxima Casa de Estudios; el nuestro es un festejo especial, ya que celebra al intelecto, un bien que debemos cuidar y potenciar cada día más", dijo orgulloso el Rector de la UANL. En ceremonia que se realizó el 25 de agosto en el Teatro Universitario del Campus Mederos, se concretó la Sesión Solemne para aplaudir a los brillantes universitarios que representan la inteligencia, pero además la perseverancia y el éxito en el ejercicio de una profesión, actividad u ocupación. "El camino más duro es siempre el menos transitado, por eso nos enorgullece que hayan decidido caminar por sobre él, más que alcanzar una meta, porque ustedes, estoy seguro, apenas m1c1an una vida profesional p lena; su tránsito exitoso por ese arduo camino es el mayor reconocimiento que pueden recibir", pronunció el Ejecutivo Universitario. J acqueline Chapa. fue la. estudiante con el pron1edio m ás alto en la. FCC; es egresa.da dePublicida.d. A,f /J T o �Estudio sobre las coinunidades universitarias en México AgenciaFCC La editorial Comunicación Social ha presentado en el reciente Congreso de ALAIC (Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación), celebrado en Montevideo, Uruguay, un nuevo título de su Colección Espacio Iberoamericano, "Educación, ciencia y cultura. Miradas introspectivas a las comunidades universitarias en México·. El libro permite conocer más acerca de quienes conviven cotidianamente en las universidades mexicanas, participan autores de instituciones diversas: Delia Crovi Druetta y Rocío López Conzález, investigadoras de la UNAM; Craciela Ceballos de la Mora y Tania Yael Cortés Álvarez, estudiantes de la Universidad de Colima; Blanca Chong López, Roberto López Franco, Ennio diagnósticos Dra. Lucila Hinojosa Córdova Héctor carro Pérez, Jorge Nieto Malpica, Arturo Secundino Hernández Cómez y Jorge carios Conzález Conzález, profesores investigadores de la Universidad Autónoma de Tamaulipas; y óscar Eduardo Torres García, de la UANL. La coordinadora de este texto es la Dra. Ludia Hinojosa Córdova, investigadora de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, quien además es autora del trabajo titulado ·universidad y cultura: una aproximación al consumo y prácticas culturales de la comunidad universitaria de la UANL". Ejercicio académico En entrevista para Editorial Comunicación Social, la maestra Ludia Hinojosa explicó que el libro está dirigido principalmente a profesores e investigadores que busquen contribuir al desarrollo de proyectos comunes en materia de educación, ciencia y cultura entre instituciones de educación superior e impulsar la formación de redes estratégicas de colaboración con universidades nacionales e internacionales que fomenten el intercambio científico, tecnológico y cultural. "Los principales espacios en los que se realizan investigaciones vinculando la educación, la ciencia y la cultura son las universidades, pero muy pocos se enfocan hacia sus propios públicos; conocer más acerca de sus procesos académicos, de investigación, de del tiempo libre, de sus modos de apropiación de la ciencia y la tecnología, permitirá establecer .,,........,>\ ~ !· ·t~"J.P°' que contribuyan a desarrollar uso programas de atención y mejora en su trayectoria por la universidad, así como fomentar la identidad institucional y promover su sentido de cohesión como comunidad', argumentó. En relación a la investigación que se realiza en las universidades mexicanas, la Dra. Ludia Hinojosa, miembro del Sistema Nacional de Investigadores, expuso que siempre faltarán recursos para la investigación, sean públicas o privadas las universidades; sin embargo, considera más puntual la formación de investigadores jóvenes, atentos a los avances de la ciencia, tecnología e innovación, despertando en ellos las vocaciones científicas desde los primeros ciclos en la universidad. 'En esto desempeñamos un rol fundamental los docentes investigadores, que si difundimos lo que hacemos entre nuestros propios estudiantes, éstos tendrán una perspectiva de hacia dónde orientar sus propias vocaciones científicas y dar continuidad a las líneas de investigación que ya se desarrollan, el ejemplo sigue siendo una de las mejores estrategias de aprendizaje significativo·, precisó. La investigadora reiteró que el libro del que es coordinadora habla de la propuesta de estrategias para promover una gestión inteligente de la educación, la ciencia y la cultura, y para aumentar la participación y el intercambio de experiencias entre universidades. "Estas estrategias son compartir propuestas como ésta en f'Oros y espacios comunes, donde a través de la reffexión y generación del conocimiento e íwestigación a~cada podamos hacer visible la necesidad de hacer investigación hada el interior de nuestrasuniversidades, eiwitara otras ilstituciones educativas a establecer redes de investigación presenciales y virtuales que nos permitan estrechar los lazos de colaboración y cooperación con los que ya contamos', expuso. �Mnnuel Cázarez, egresado . exitosa de la ll(i2C Agencia FCC._ La Universidad Autónoma de Nuevo León hizo un alto e!} el camino para reconocer públicamente a Ha un grupo de 48 egresados que a sido través. de su ejercicio profesional Miembro han contribuido en el prestigio de la Mesa que hoy 'tiene la Máxima Casa de Directiva de la Estudios. · Cámara Nacional Y en la ceremonia· de entrega de de Comunicación y Afiliación Reconocimient_os a la ExceJencia para Coparmex NL. en el Desafróllo F1rofesional . que Es Conferencista de CAINTRA a se realizó ~I 20 de ·septiembre, · través de la Semana Pyme · destacó presenda d.e Manuél Actualmente es Consultor de la cázarez, egresado de la Facultad de •. lnc,Jbadora de la Universidad Ciencias de •~ Comunicación (FCC), Regiomontána y Consejero en el ,área. de Publicidad, y quien para el Fomento de la Cultura actualmente se desempeña como •·. Emprendedora de Ja.misma. consultor, c_oach y conferenctstá Representó a México en el es·pecializado en Marcas. . . ' Primer·_coloqúio Internacional ' Los egresados son . todo, son el · de Coinúnica~ión hacia la refl~jo más puro de la Universl(l_ad, Sociedad defconodmiento es d.ecii:'; somos el espejo en que presentado por la Facultad nos observamos y nos mostramos de·Contunicación UANL. como una institudón· educativa', · Fue Jurado en_la entrega ·de aseguró el Rector Jesús Ancér · premios Adáge Méxiq>. Rodríguez, quien én~abezó . la Ha sido Colunmista invitado para ceremonia en el Aula Magna "Fray las Revistas Entrepreneúr, Adage servando Teresa de · ~ier', del México, Trarisformá, Informa Bn y Centr.o Cultura! Universitario. P.eriqdico El No,:te. _Más sobre Manuel Cázarez: ,, E~ eonsejero:edltorial y Columnista Coach certificado ~ -r la JC"C de pa~ la R.evista ~~;~arcas Mi Londres · ·Patente. Ha paf1:icipadó en Radio y Master en Dir:e_teión de Marketing Podcast Rata Merca2.0, Frecuencia por la Univer:sidad de -~talunya, TEC y Ra~io UDEI\ÍI. : . España •. · Como·Conferencista ha participado Desarrolló su.' perfil profesional en en· temas de Branding, CRM, Marca la FCC. especlali~ado en Publiéida'd· .. Personal, BTL,-latinp:Marketing, por la UANL · , · J_ Oreen Mari<eting. · cursó el Diplomado en Innovación 1:fa·~ntribuido s:>ara marcas Marketing por la Universjdad de ·· como Bó_utique' Montblanc Texas, un SeminariO: E!specializado · Monterrey, Q-ains México, en Branding por . ·la f:iarvard · 0hi!Jerti, Promovago, cajunCrill, Business y diversos, ·ralle(e.s de La Ventana Librería, Amadito Branding Emoclo-Racional. Valdés (BuenaVistaSocialOub), Se ha entrenado con los expertos TV Azteca Noreste, AMMFEN, en Branding: Al Ríes, Marc Gobé Homeopathy Center, Migdalia Seth Codln, Scott Bedbury, Treviño, Universidad Regiomontana, reconocidos Mundialmente en Restaurante Santa Fe, UDEM, esta disciplina. Colegio Americano, entre otras. la l~~- t -'%'ti-' '"~... ✓ 1/ �Celebran Día de la Independencia de México AgenciaFCC Al conmemorarse el aniversario número 202 dela Independencia de México, la comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias de la Comunicación evocó los ideales de justicia y libertad enarbolados por don Miguel Hidalgo, José María Morelos, Mariano Matamoros, Josefa 0rtiz de Domínguez y Francisco Javier Mina. Alumnos de la Unidad de Aprendizaje "Literatura y Comunicación", caracterizaron algunos próceres de la patria para compartir aspectos de sus vidas, así como destacar su participación en el movimiento insurgente. El Café Literario impulsado por el Dr. Sergio de la Fuente desde hace siete años, contó con la presencia de chinacos y mujeres portando trajes típicos, particularmente de China Poblana. Del 11 al 13 de septiembre se llevaron a cabo siete sesiones de las letras e historia en diversos espacios del plantel universitario, Jornada cultural que fue inaugurada por la Directora Lucinda Sepúlveda García. La Plaza del Perico y diferentes instalaciones de la Facultad de Ciencias de la Comunicación fueron decoradas con pendones, cadenas y motivos tricolores, resaltando el Escudo y la Enseña Nacional. El mariachi y música mexicana interpretada por alumnos, ambientaron también la verbena del 13 de ... e. en " que se fusionaron los aromas, colores y sabores de la cocina nacional. Enchiladas, sopes, tostadas, flautas, buñuelos, elotes y dulces típicos, fueron el deleite para los asistentes. No pudieron faltar juegos tradicionales como la lotería, dardos, rayita y Registro Civil, así como stand de refrescos, pinta caritas, fotografías y toro mecánico. En el edificio de Fotografía se realizó una exposición con más de 50 participantes, en donde se mostraron retratos de personas portando distintas vestimentas y accesorios característicos de las diversas etapas de la historia de México: reboso, sarapes, huaraches, bordados y grandes trenzas. �AgenciaFCC Además de proveer a los estudiantes de las mejores prácticas para su formación integral, la Facultad de Ciencias de la Comunicación les acerca actividades que promueven en ellos valores como la solidaridad, el respeto a los demás y el amor al prójimo a través de actividades que se inscriben en el modelo de responsabilidad social. Así sucedió durante la visita a la Escuela Primaria "Profesor Moisés Sáenz Garza, hasta donde llevaron 160 paquetes de útiles escolares que fueron recolectados por los alumnos de la FCC como parte del Servicio Comunitario y que fueron entregados a los pequeños estudiantes. La MES Lucinda Sepúlveda García, Directora de nuestra Facultad, encabezó la entrega de los útiles escolares; el profesor Francisco Martinez Cepeda, director del plantel, hizo público su agradecimiento al personal docente y alumnos de la FCC, ya que los niños de segundo a sexto grado se vieron favorecidos con la visita a la escuela. En otro ejercicio de responsabilidad social, estudiantes de la acentuación de Periodismo y que cursan la materia de Semiótica, realizaron la visita a la Casa Hogar Douglas, en donde presentaron una pequeña obra de teatro para divertir a los menores que ahí viven. Los alumnos del grupo 303, bajo la tutela de la maestra Yolanda Medellín, invitaron a los niños a realizar algunas actividades recreativas, para luego ofrecerles un pequeño refrigerio. Responsabilidad Social, compromiso de la FCC �!PCC en ., acc1on ///////////////////////////////////////////////////////////////////////// MEJORAS EN LA INFRAESTRUCTURA {AGOSTO-SEPTIEMBRE) •Reparación de bebederos en los tres edificios •se realizaron trabajos de pintura en toda le escuela •instalación de interruptores para encendido y apagado de los proyectores de todas las aulas •Los duetos de aire acondicionado y las paredes de distintos espacios fueron resanados •Remodelación de oficinas del edificio Administrativo •Los sanitarios de los estudiantes, así como las llaves para el agua, han sido reparados en distintas ocasiones •Reparación y limpieza general de los climas en todos los edificios •Por segunda ocasión se fumigó en toda la escuela *Remodelación del antiguo centro de copiado del edificio Administrativo y se adaptó para el Departamento de Psicopedagogía •Mantenimiento de las áreas verdes en forma constante •instalación de luminarias en las áreas del Perico y la Plaza de los Fundadores •Reparación de cableado dañado en algunas aulas •se retiró la maleza del área adjunta al edificio de Fotografía •instalación faltantes de nuevos proyectores en aulas •Limpieza general de bodegas •Reubicación del centro de copiado al edificio C •Resane en el techo del Departamento de Tutorías •Los sanitarios del edificio A se adaptaron con pasamos, indispensables para los estudiantes con capacidades diferentes •i:1 transformador contiguo al edificio A se cambió por uno nuevo •La puerta del Departamento de Estudiantiles se reparó en dos ocasiones Asuntos •El CAADI fue remodelado •En la enfermería se instalaron protect.ores •inició la demolición del gimnasio •Los trabajos de reparación de la tubería de agua para el refuerzo de los edificios de Fotografía, Posgrado y CPA iniciaron en septiembre •instalación de tubería de agua en áreas donde no había •Nuevas líneas telefónicas en la mayoría de los departamentos •Reubicación del conmutador en la entrada del edificio Administrativo PRÓXIMOS EVENTOS: •curso de Periodismo: Todos los sábados, hasta el 24 de noviembre de 2012. Horario: de 09:00 a 11:00 horas. Sala Polivalente. •curso de Guión Cinematográfico. DeJ 1S al 1 9 de octubre, de las 09:00 a las 14:00 horas. •sala Polivalente. Informes: 1340 4730 extensión 790S •Participa en el Primer Certamen de Fotografía. Premios: una cámara fotográfica y becas escolares. Fecha límite de entrega: 2S de octubre. Más informes en la oficina de la Secretaria de Extensión y Cultura de la FCC. •Participa en el Certamen canción de Comunicación, consulta las bases. Fecha limite de recepción de propuestas: 17 de oct~bre. El premio único e indivisible es un viaje a cancún. Más informes: 1340 4730. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Voluta Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, 2012, Año 1, No 1, Octubre-Noviembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Sepúlveda García, Lucinda, Directora Subject The topic of the resource Educación Facultad de Ciencias de la Comunicación Comunicación Academia Congresos Description An account of the resource Voluta, órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL, una revista que tiene por objetivo informar mensualmente parte de lo que la Facultad de Ciencias de la Comunicación realiza. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ciencias de la Comunicación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020170 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Homenaje a Mariana Mérito académico Profesor emérito Taller de periodismo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/413/20005/Croma_2021_No_6_Mayo.pdf 31faa77d353d135b80f1441dce608a0a PDF Text Text Arte. Diseño. Audiovisual Mayo 2021 Número 6 �Í N D I C E Créditos M.C. Rogelio Garza Rivera Rector QFB Emilia Vásquez Farías Secretaria Académica Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura Directora de la Facultad de Artes Visuales Dra. Verónica Lizzet Delgado Cantú M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora de Posgrado Talento FAV 04 Arte nostálgico 08 Ilustración narrativa Docentes 10 Entre el aula y la galería Emprendedores 20 Eliana Bernal Enfoque 22 Estudio fotográfico en casa 24 Edgar Leal Artes 26 Pintura como un estado de meditación 28 Hula Hoop, algo completamente nuevo Eventos 30 41° Aniversario Facultad de Artes Visuales 34 FIC MONTERREY 2021 Secretaria Académica M. A. Eva Julia de la Cerda Cruz Departamento de Investigación Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca Coordinadores y Editores de la Revista CROMA Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Lic. Alejandra Gabriela Martínez Carrasco Lic. Manuel Saturnino Sancho González Estancia de producción Eliana Rocio Castañon Salas Thelma Sofia Cortés López Jeny Naftali Rodríguez Gutiérrez Amairani Sugey Fraga Guzmán Lizbeth Estrello Ortiz Nátali Ashanti Guerra Jiménez Alejandra Silva Santiago Giselle Abigail Reyes Martínez Portada y contraportada Mariana Socorro Aguirre Espinoza Ilustración 14 La ilustración en la industria musical 2 Mayo 2021 Mayo 2021 3 �T A L E N T O F A V ARTE NOSTALGICO Cindy Chaps nos contará en esta entrevista cómo inició su marca Creamy Pop además de cómo comenzó su pasión por la ilustración con ese toque nostálgico y kawaii que la caracteriza. mente me sentí vista. En el 2013 o 2014 ya no quería involucrar mi nombre así que pensé en otro más bonito, algo nostálgico y muy pastel porque los colores pastel han sido parte de la ilustración, pensé en Creamy y me gusto, pero si en Tumblr ponías esa palabra salían otras cosas, entonces pensé en Pop y terminó como Creamy Pop. Empecé haciendo fanarts, pero actualmente hago contenido original de mi marca. Foto: Cindy Chaps | Creamy Pop | Dreamer POR: THELMA CORTÉS G raduada de Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la UANL, Cindy Chaps es una mujer muy creativa que le gusta mucho explorar áreas creativas. Se considera una persona multidisciplinaria, pues actualmente se dedica a la ilustración con Creamy Pop y en su momento estuvo ejerciendo en el área de diseño gráfico, el branding y la identidad. Le gusta mucho la comunicación, es amante del arte y de los videojuegos. ¿Cómo comenzó tu pasión por la ilustración? Comenzó desde que era muy niña, mis papás me dieron muchas herramientas o mi propio espacio para desarrollarme, yo me acuerdo que en mi cuarto era un mundo súper desordenado, pero era un mundo de exploración, o sea, me encantaba dibujar mis propios cómics, incluso hubo un momento en el que me encantaba la moda y diseñaba, tenía libretas completas de diseños de moda, también escribía mis propios libros y me gustaba pintar en acuarela o acrílico, pero lo que más me llegó fue la ilustración digital. Cuando llevé la clase de ilustración me fascinó porque era muy distinto, a mí me gusta mucho lo geométrico, entonces aquí podías perfeccionar tus bocetos. El que me ayudó bastante fue mi ahora esposo Mario, porque él ya estudiaba diseño cuando nos conocimos fue mi mejor escuela, él me enseñó a ilustrar antes de que yo tuviera esa clase en FAV así que ya traía escuela previa para usar el Adobe Illustrator. ¿Cómo nació Creamy Pop? Estuvo extraño, primero fue Cindy Chapa y me hice una página en Tumblr hace muchos años, me gustaba ilustrar cosas nostálgicas de los noventa porque me recordaban mi infancia, mi mayor inspiración son las cosas que existían en los noventas, las caricaturas y los juguetes que tuve en mi infancia, ilustraba barbies, hacia Cabbage Patch, etc., y lo subía a mi Tumblr, después me emocionaba ver que al día siguiente tenía 100 notas (Las notas recopilan todos los reblogueos, «Me gusta» y respuestas que recibe una publicación), estuvo padre porque por primera vez real- 4 Mayo 2021 ¿Cómo fueron tus inicios en la producción y venta?h Primero empecé con stickers, luego fueron playeras, pero antes las hacía sublimadas y sí eran algo caras y no era nada rentable. Tenía mi torre de playeras e iba a las ferias a vender, después cambié a la serigrafia que en mi opinión es muchísimo mejor, más económico y de calidad, también hice pins de botón todo 100% original de Creamy Pop; pero siento que es momento de dar otro paso y hacer otra cosa diferente, no estancarse y seguir evolucionando entonces el siguiente paso es sacar prendas diferentes, más diseñadas, desde cero porque siempre me he inclinado más a la moda. ¿Qué retos ha enfrentado Creamy Pop? Bastantes, como lo mencione anteriormente yo antes hacía muchos fanarts, entonces un problema al que me enfrente fue al plagio. Hice una Cynthia de los Rugrats y llegó a muchos países desde China, Singapur, Chile, y hacían cosas a la venta con esa Cynthia desde calcetines, mochilas todo lo que pudieras imaginar y no solo fue eso, también otros fanarts que eran míos. No podía exigir o defenderme porque los personajes no me pertenecen, fue cansado y daba coraje recibir mensajes de personas que veían mis ilustraciones en otros lados, y dije: yo no quiero que otras personas tomen esas ilustraciones y yo no pueda hacer nada, por eso deje de hacer fanarts y empecé a hacer contenido 100% original, todos los personajes hasta la fecha yo los he creado. Pero hay que pensar que nunca va a hacer un camino limpio, siempre habrá piedras en el camino y hay que saber retirarlas. Es difícil, pero hay que aprender a disfrutar el viaje. ¿Cómo es tu proceso creativo? Primero veía referencias, entraba a Pinterest, pero me di cuenta de que en lugar de ayudarme me bloqueaba y era difícil despegarte de esa idea y querer hacerlo tuyo. Ahora mejor no veo nada, cierro los ojos y escucho música, empiezo a imaginar, luego hago bocetos, le voy dando forma y color, siempre lo preparo pensando que van a ser diseños impresos para separar colores y tener el archivo listo. Normalmente me baso en ani- Foto: Cindy Chaps | Creamy Pop | Pretty Triceratops Foto: Cindy Chaps | Creamy Pop | All Mine Mayo 2021 5 �T A L E N T O F A V malitos, de hecho, la última colección que saque fue como muy western y justamente fue porque andaba jugando un juego que era de vaqueros. Me gusta todo lo western desde que era pequeña y me parece interesante este crossover de este gusto por lo western y lo Kawaii. ¿Tienes alguna otra pasión? Los Videojuegos, soy muy gamer, me encantan desde que tengo memoria, ahorita tengo la fortuna de poder explotarlo en Twitch y de tener un ingreso, también entré al mundo de los tatuajes porque en Creamy siempre me pedían comisiones de mis diseños para tatuárselos, cuando me enseñaban sus tatuajes ya hechos no me gustaba como quedaba mi ilustración, entonces decidí aprender a tatuar mis diseños, digo no se si vaya a ser buena en esto, pero quiero intentarlo porque nunca me ha gustado quedarme con las ganas de nada. Empezando la pandemia compré la máquina, tintas, me puse a ver cursos, ya he tatuado a pocas personas, pero quiero un mentor para reforzar más esta técnica. ¿Cuál ha sido tu mayor logro con Creamy Pop? Mi mayor logro ha sido generar ventas en casi todos los continentes, ya he enviado a Europa, Asia, casi toda América, nada más me falta África, pero ya he enviado muchos paquetes internacionales y me da mucha satisfacción porque ya hay un pedacito de mí en estos países, desde Japón, Singapur, Rusia, Canadá, Estados Unidos, Argentina, Brasil, España etc. Foto: Cindy Chaps | Creamy Pop | Bunny Para terminar esta entrevista Cindy nos da un consejo para las personas que están comenzando a experimentar en el mundo de la ilustración: Mi mejor consejo es que hagan las cosas porque realmente les gusta, con AMOR, con PASIÓN y no dejen de hacerlo, que no les dé el bajón por los comentarios de que no se puede vivir de eso, CLARO QUE SE PUEDE VIVIR, hay muchos ejemplos vivos que yo puedo asegurar que si se puede y sobre todo no compararse con otros porque es muy común. Repostea tu arte las veces que sean necesarias para que llegue a la gente indicada. Otra cosa que nunca me voy a cansar de decir es colaboren, colaboren, hay que relacionarse con otros artistas, con influencers que son de ayuda, si yo no hubiera colaborado en mis inicios con otros ilustradores así chiquitos como yo, no hubiera sacado piezas padres, ni hubiera llegado lejos. Traten de conectarse con más personas y no tirar hate, ese es mi principal consejo COLABORAR” Cindy también tiene una cuenta de diseño que es Creamy Pop Studio en donde si una marca coincide con la esencia de Creamy Pop harán proyectos maravillosos de acuerdos a las necesidades del solicitante; ha trabajado con artistas independientes, marcas como Marzia Kjellberg, Chrissa Sparkles, Punky Pins, Latin Witch, Paraiso Kawaii, entre otras, te adjuntamos sus redes sociales para que veas sus ilustraciones y también su página donde puedes comprar. redes Sociales: _ INSTAGRAM @cindychaps @creamy_pop @creamypopstudio _ WEB www.creamypop.com _ TWITCH cindychaps 6 Mayo 2021 Mayo 2021 7 �T A L E N T O F A V ROBERTO PEÓN Roberto Peón estudiante de diseño gráfico nos contará cómo es posible crear historias a través del diseño O ILUSTRACION ROBERTO PEÓN 8 Mayo 2021 POR: ALEJANDRA SILVA riginario de San Nicolás de los Garza, Nuevo León, es un estudiante de 6to semestre en la Facultad de Artes Visuales en la carrera de Diseño Gráfico dedicado especialmente a la ilustración digital y narrativa gráfica. Su estilo toma elementos del cómic americano, hiperrealismo, la caricatura y las perspectivas isométricas, pero aún así le gusta experimentar con otros estilos. Su mayor fuente de inspiración dentro de la ilustración es Raúl Treviño, nacido en Monterrey, escritor e ilustrador de novelas gráficas y es en parte por él que eligió la carrera. Además de dicha persona, otra gran fuente de inspiración al momento de trabajar proviene de la música en general, ya que disfruta imaginar historias a través de ella. Desde niño siempre fue muy afín a las artes gráficas, le encantaba dibujar, esculpir con plastilina, ver animaciones en la televisión y fue cuando se hizo mayor, que decidió que la carrera de diseño era su mejor opción ya que le permitiría explotar eso que tanto le atraía desde pequeño. En el transcurso de la carrera descubrió que además de diseñar le gustaba crear experiencias e historias a través del diseño y encontrar empatía con las personas: “Hacer algo que conecte con las personas y pase de solamente gustarte a ti a gustarle a los demás, tanto por lo visual, por cómo se manejan las experiencias y la empatía”. De la carrera lo que más disfruta son sus compañeros, ya que considera que aprende mucho de ellos al igual que de sus maestros que son sus principales guías y fuentes de inspiración: “Son de los compañeros a quienes tienes a tu mismo nivel y llegas a aprender de muchas personas. El estudiar diseño puede ser no igual, pero si similar en muchas partes o hasta puedes lograr entenderlo por tu propia cuenta si te abocas a ello, pero es más bien el hecho de estar en FAV y la experiencia para conectar con las demás personas de tu generación lo que a fin de cuentas te enriquece”. En el 2019 ganó el concurso “Exprésate” en la categoría de ilustración digital, ese mismo año participó en la inauguración de “PLASMA” como expositor. Trabajo en la imagen de “Despega 2020” y en el desarrollo de identidad e imagen de la Dirección de Deportes, UANL. Recientemente estuvo trabajando con el maestro Meléndez de la Facultad de Artes Visuales en su muestra de cine “Linares Fantástico” en donde realizó la imagen de esta última edición hecha en casa. Roberto considera que una de las mayores experiencias que ha tenido es el hecho de poder colaborar en proyectos de distintos niveles tanto en lo personal como para otras personas o para un evento, ya que disfruta aprender a moldear su proceso y su estilo dependiendo de hacia quién va a dirigirse. El entender que no todo se trata de tu ESTILO también es EMPATIZAR CON LAS PERSONAS y encontrar qué es lo que quieren o que disfrutan ver” Roberto Peón Actualmente se encuentra trabajando en colaboración con sus compañeros en una historia con el diseño de personajes y guión, además de estar desarrollando otra por su cuenta. Por último Roberto nos motiva y aconseja a los estudiantes de la facultad lo siguiente: “Al final de cuentas a todos nos llega una oportunidad y si de verdad les gusta esto sean pacientes y estén más ahí por el amor a lo que hacen que por lo que quieren lograr. Los frutos vendrán más adelante, y lo digo como una persona que aún no le llegan esos frutos, pero entiendo que si estoy aquí es porque amo estar aquí y porque sé que algún día llegarán, por el momento es disfrutar el camino y ser paciente en que ya vendrá”. ILUSTRACION ROBERTO PEÓN NARRATIVA ILUSTRACION ROBERTO PEÓN ILUSTRACIÓN Mayo 2021 9 �Entre el aula y la galería D O C E N T E Te presentamos al maestro Carlos Alberto Rodríguez Torres, mejor conocido como Charly, un docente lleno de experiencias y anécdotas para contar, desde sus exposiciones más importantes hasta los proyectos más satisfactorios de su trayectoria POR: JENY RODRÍGUEZ ILUSTRACIÓN: CARLOS RODRÍGUEZ ¿Cuál fue su formación académica? Soy egresado de la Facultad de Artes Visuales, estudié la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico, de un plan de estudios de los 90´s, en el cual teníamos materias de tronco común y tomábamos una especialidad, entonces teníamos esa posibilidad de hacer fotografía, artes plásticas, diseño, edición de video; después estudié una Maestría en Diseño con orientación creativa, esta también la cursé en la FAV, aparte estuve en otros cursos dirigidos a líneas de producción, entre otras cosas. 10 Mayo 2021 ¿A qué se dedica actualmente? Soy docente de la Facultad de Artes Visuales, desde el 2010, comencé con la materia de ilustración digital, es de un plan anterior donde se llamaba así, ya que existía también la ilustración análoga y según mi portafolio de trabajo me asignaron esa parte, así que la imparto desde esa fecha hasta hoy en día, también colaboro como administrativo en la FAV y hago proyectos freelance acomodándolo a mi tiempo libre, trato de hacer producción visual, esténcil, ilustración digital, modelado, haciendo diferentes tipos de aplicación de producción. ¿Cómo llegó a interesarle la Ilustración? Yo creo que siempre, yo me acuerdo que de niño me dejaba llevar por los libros con imágenes, recuerdo que con mi primo veía una enciclopedia de ese tiempo y solo veíamos las partes con fotos o dibujos, también coleccionábamos barajas de ese tiempo y siempre tuve la curiosidad de apreciar la ima- CARLOS RODRÍGUEZ - Docente gen, con mis libros de texto pasaba igual, soy de una generación que le tocó la segunda fase de Ilustradores de la Secretaría de Educación Pública, incluso me ha tocado conocerlos o llevar cursos con ellos. Me tocó ver cómics como todo niño mexicano como la Familia Burrón, Memín Pinguín, Capulinita, ya más joven veíamos novelas gráficas como Águila Solitaria, Kalimán; pero yo creo que por eso me interesó esa rama del diseño, ya de adulto me doy cuenta que siempre tuve la fascinación por la imagen en general. ¿Cómo fueron sus inicios en la Ilustración? ¿Fue fácil o difícil? Antes de entrar a la ilustración yo siempre dibujaba, no conocía ese término, para mí eran dibujos, bueno hay que tomar varios aspectos para que se pueda considerar como tal, pero siempre en la secundaria, preparatoria dibujaba cosas en el pizarrón, a mis compañeros, de hecho, en la facultad estaba entre poner atención y estar dibujando, de esta manera comencé a involucrarme. En lo profesional, antes era muy diferente a lo actual desde cómo publicar las obras, ya que, en la actualidad Mayo 2021 11 �D O C E N T E ¿Cuáles han sido sus proyectos más importantes? Así como los retos o satisfacciones con los que se ha enfrentado. Uno de ellos es el libro que ya mencioné, en otro hice un Jabba de Hut de Star Wars para una exposición que organiza un compañero de la Universidad, fue un proyecto importante, ya que mi trabajo de modelado se basa más en hacer máscaras, entonces hice una pieza diferente a lo que acostumbro a hacer y tuvo mucho impacto estuvo en la televisión, lo publicaron, estuvo la prensa, lo mencionó la Universidad, ya que muchos de la misma participan en la exposición, yo me ponía junto a la pieza como civil no como autor, para escuchar todos los comentarios y ver la reacción de la gente al ver la obra, esto es algo que siempre hago en mis exposiciones. Otro proyecto es una Revista llamada Presencia Universitaria, es de la preparatoria 8, en la cual yo realicé todas las ilustraciones, tanto de la portada como en interiores, participé en una edición de la Revista Lagarto, la portada fue mía y en el interior una galería de mi trabajo. Los retos que he tenido son más en cuestiones de producción artística, visual, modelado de esculturas, todos estos son retos que se convierten en satisfacciones para mí, porque yo sabía que podía ilustrar, dibujar, me introduje al modelado y también al tallado en madera y resulta que las piezas a mi estilo han quedado bien, me involucro con el grabado como técnica gráfica; creo que ser multidisciplinario en la producción visual y que según mi criterio y el de las personas que ven mi trabajo, me queda bien, entonces también es una satisfacción. De todas sus obras ¿qué considera que tienen en común y qué las hace únicas y diferentes? De mis piezas creo que algo que les da ese diferenciador es que tiene que ver con la temática que es muy mexicana, la cultura, tradiciones, costumbres, artesanías, el colorido lo saturo mucho y utilizo mucho el juego cromático, lo considero fundamental, ya que ayuda a transmitir más fácil los sentimientos o estados de ánimo, es importante hacer que todos los elementos se aprecien bien a la hora de jugar con ello, entonces es lo que hago y me fluyen esas ideas y hay gente que ve mi trabajo y me dice que es muy mexicano en todos los elementos recurrentes que utilizo dentro de la Ilustración. ILUSTRACIÓN: CARLOS RODRÍGUEZ ¿Cuál es su proceso creativo para Ilustrar? Depende mucho del tipo de proyecto que tengas, puede que necesites hacer un tipo de análisis para ver a quién va dirigido seguido de una serie de cuestiones, al final caigo en lo mismo de investigar, analizar, ver referencias de cosas similares y luego observo todos los elementos que se integrarán a la composición y ya comienzo a hacer la propuesta, después conceptualizo y comienzo con el boceto a mano posteriormente lo paso a digital, sigo teniendo esa vieja escuela que los maestros de ese tiempo nos mostraron. Para lograr un buen proceso tienes que comunicar bien la necesidad que hay en la Ilustración. Además de la ilustración ¿Qué otras áreas creativas le interesan? Me interesan las artes gráficas como el grabado, el modelado, con pasta para modelar, barro, que va dentro de mi producción, el esténcil me gusta mucho, he tomado cursos del mismo y creado buenas obras, me interesa también todo lo que respecta a la difusión cultural, como eventos culturales y artísticos, este es mi camino, lo que hago y las áreas en las que más fuerte me siento y lo que me interesa más. ¿Qué proyecto es el que más le ha gustado diseñar? Hay un libro que se llama Metodologías Cualitativas Aplicadas a la Investigación en las Ciencias Sociales, fue un proyecto que me invitó la Doctora Alma Elena Gutiérrez Leyton, es la Coordinadora de la Editorial T&R, a ella le gusta mucho mi trabajo y siempre me invita a colaborar con proyectos y consume mis productos, realicé la portada de dicho libro, ya había tenido varias portadas de revistas, pero esté era algo más grande, ya que diseñé la invitación a lo que es el libro, puedo decir que este proyecto es el que más me ha gustado trabajar, aparte de la satisfacción, lo presentaron en una feria del libro y que mucha gente que no conozco lo tiene, digo esto ya que los productos que yo manejo como tazas, playeras y todo eso yo sé quién lo tiene porque me lo piden y yo se los entrego. 12 Mayo 2021 Portada del libro Metodologías Cualitativas Aplicadas a la Investigación en las Ciencias Sociales POR: CARLOS RODRÍGUEZ ¿Para usted, qué es lo más difícil de ilustrar? Yo creo que lo más difícil es comunicar y lograr una buena composición, ya que ese es el primer aspecto que hay que considerar y hacerlo bien a través de una imagen independientemente de la técnica que utilices. POR: CARLOS RODRÍGUEZ las redes sociales son plataformas interesantes que ayudan a que conozcan tu trabajo y ya te buscan, pero antes investigábamos quién era el encargado de arte de la revista o llamar y buscar oportunidades de este tipo. También se me dió con mi grupo de amigos de ese tiempo y que aún tengo actualmente, buscar la manera de adaptar las ilustraciones de nuestra producción, si no había un espacio nosotros crearlo. Ya después la gente conoce tu trabajo y comienzan a pedir que trabajes con ellos. ¿Ha desarrollado proyectos en cuestión a estas otras áreas de su interés? He expuesto grabado en exposiciones de artes colectivas, nunca en alguna individual, también participé en 3 exposiciones de esténcil, la ilustración digital que he convertido en producto, estuve en un colectivo en el cual participamos en 9 exposiciones, se llamaba Muerterrey, lo formamos en el 2006 y esta ha sido la manera en la que he canalizado mi producción aparte de otras exposiciones, pero está fue en la que estuve más activo y que formaba parte del núcleo que lo empezó a formar. ¿Qué es lo que más le gusta de ser docente? Ser docente me ha dejado muchas satisfacciones, creo que dentro de ellas como todo maestro, compartir con los alumnos conforme a la materia que se imparte y ver como lo van magnificando, produciendo, lo van creando, generando y creciendo tanto como personas y como profesionista y eso me gusta bastante, ser un formador que después como satisfacción está ver cómo crece la gente con la que compartes todo esto en el aula; otra es formar parte de la universidad donde yo estudié, maestros con los que estuve y después tenerlos como compañeros, eso es una satisfacción, ser docente también me ha dejado el aprendizaje de involucrarme más con la producción artística, ya estoy con el especialista compartiendo todos los días, me involucro con cursos que hay y de ahí surgen nuevas ideas para participar en otras cuestiones, también me impulsa a crecer para ser un ejemplo y sirva de motivación para mis alumnos. ¿Qué consejo puede dar a quienes quieren seguir su ejemplo? Siempre apreciar dónde se puede aprovechar la ilustración, en qué plataforma, qué medios, ahorita ya se ha diversificado mucho hay muchas posibilidades de aplicarla y tienen que aprovecharlo; siempre tienen que saber canalizar su creatividad, yo por ejemplo lo hago por diferentes medios y no solo en el diseño, también siempre tienen que ser constantes y creer en en si mismo, tienen que tener humildad, ser sencillos, ser observadores, conocer lo más que se pueda de todos los aspectos de la vida, de todo el entorno, social, cultural, eso cuenta mucho para la producción. Mayo 2021 13 �I L U S S E T C R C A I Ó C N I Ó N LA ILUSTRACIÓN EN LA INDUSTRIA MUSICAL R Hablamos con Ribs sobre sus inicios, su lapso creativo y la relación del diseño con la música POR: ELIANA CASTAÑON Ilustraciones de Ribs (Raúl Amador) redes Sociales: _ FACEBOOK @Ribs _ INSTAGRAM @helloribs _ TWITCH HelloRibs aúl Amador mejor conocido como Ribs, es un ilustrador egresado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL en la carrera de Diseño Gráfico. Su trabajo se enfoca en la ilustración, el branding y en el desarrollo creativo de ideas, habiendo participado en la creación de diversas portadas para singles de música de varias bandas. Para comenzar me gustaría que nos hablaras de tus inicios en la ilustración ¿cómo fueron? Pues a mí me gustaba dibujar desde muy chico, como que siempre estuve interesado en esa área, pero todo inició cuando yo estaba en la prepa porque seguía a varios artistas y me gustaba mucho esta idealización de cómo vivían del arte, ya sea pintando murales o de esta parte diseñando para marca de ropa etc., y ahí fue cuando decidí estudiar diseño para cumplir mi objetivo de dedicarme a la ilustración. ¿Cuáles son tus referentes? ¿Tienes a algún artista o ilustrador que admires? Sí, varios artistas mexicanos como Raul Urias, Sergio Navajas, e internacionales como James Jean, que de cierto modo me inspiran a lograr algo como ellos. 14 Mayo 2021 Cartel promocional para la banda Nosotros los olvidados Mayo 2021 15 �I L U S T R A C I Ó N Portada de álbum y singles para Rollo California Dentro de tu lapso creativo ¿cuál es tu proceso de trabajo? ¿qué técnicas utilizas? Cuando son proyectos para algún cliente suelo tener una metodología, más que nada para que el cliente, en este caso se sienta tranquilo, que vea que se está trabajando en el proyecto seriamente. Esta metodología consta de varias etapas, primero me enfoco en el bocetaje en papel, esto me sirve para sacar ideas, luego pasamos a donde el cliente elige una propuesta, ahí seleccionamos colores y estilo para poder empezar con el proceso en digital, hasta que entre los dos llegamos a un resultado final. En proyectos personales por lo regular me gusta mucho experimentar, agarro algún material que no suelo usar normalmente, también busco referencias de estilo y empiezo a jugar con todo eso para crear algo fuera de mi zona. 16 Mayo 2021 ¿Cómo has llegado a ese estilo en sus ilustraciones? No me gusta estancarme en un sólo estilo, pero podría decir que, sí tengo varias técnicas que me gusta mucho usar, por ejemplo, el ruido para darle textura, también suelo usar mucho el recurso psicodélico con los patrones y líneas que se ven, como esta textura como si fueran líquido, y hablando de elementos gráficos suelo usar mucho la astronomía o de igual manera toda esta simbología que se usa en el mundo del ocultismo. También depende mucho de la idea que traiga en ese momento, intento imaginarme las cosas y tratar de imprimir la imagen que tengo en mi cabeza, prefiero explorar mi mente y crear las imágenes que se me ocurren sin limitarme en la anatomía o tipo de trazos y colores, más bien, conceptualizo la idea. Portada de álbum y singles para Primavera Club En tu trabajo has diseñado las portadas para singles de música, ¿Cómo sucede esta relación del significado entre esa imagen y la música? Usualmente cuando es para alguna banda o algún álbum primero pido que me pasen la música para darme una idea del estilo que traen, para adaptar la imagen un poquito al sonido a partir de escuchar su música y también de hacerles preguntas para ir creando un brief de diseño. Después de darme una idea de saber qué camino tomar, reúno referencias que se me vienen a la cabeza y empiezo a armar un moodboard, obviamente lo voy revisando con la banda para ver si están de acuerdo o si les gusta, a partir de ahí pues empiezo con la metodología que anteriormente había mencionado, pero en conclusión en proyectos así, para mí si influye mucho la música para empezar a ilustrar. Bajo tu experiencia, ¿Cómo ves el diseño gráfico en la industria musical? Es importante sobre todo porque ya se está industrializando bastante, ya que en la actualidad los músicos suelen sacar más sencillos que álbumes y está ganando esta cultura de producir más rápido y claro que el diseño pues es muy importante en la industria musical porque ayuda a definir la imagen que acompaña al artista, no solo con su música, sino también darle un estilo que puedas identificar visualmente. Mayo 2021 17 �I L U S T R A C I Ó N 1) 1) Sin título Prismacolor - 21 x 29.5cm 2) Vergüenza Acrílico - 23 x 23cm 3) Ardido Acrílico - 23 x 23cm 2) 3) Desde tu perspectiva ¿cómo ves el mundo de la ilustración actual? Muy interesante, porque ahora hay muchas más puertas que antes para cualquier rama de la ilustración, en la que te quieras enfocar, creo que es un buen momento para decidir ser un ilustrador, además porque las herramientas ya permiten hacer muchas cosas, no tienes que limitarte sólo a ilustrar, puedes pasarte al modelado 3D, a la animación, o videojuegos, etc., ya que todo requiere ilustración en cierto modo y se transforma en un conjunto de habilidades que no se limitan solo a dibujar y colorear, sino aprovechar estas herramientas para crear varios proyectos en distintas áreas. Por último, ¿qué consejo le darías a las personas que se quieren dedicar a la Ilustración? Yo creo que los clásicos, si te gusta no tengas miedo a lo que pueda pasar, no tengas este miedo de no conseguir trabajo, porqué si realmente te gusta y te esfuerzas obviamente vas a conseguirlo. También estar consiente de que se tiene que practicar, investigar, leer y aprender anatomía para tener perspectiva, en sí aprender un poquito de todo, pero sobre todo dibujar conscientemente porque muchas veces sólo lo hacemos por inercia sin estar concentrados en lo que estamos haciendo y yo recomendaría mucho, porque es algo que yo he aprendido y que me costó trabajo entender, es el estar bien concentrado y saber cuál es la próxima línea que vas a trazar porque a fin de cuentas es lo que te va a ayudar a mejorar, también el experimentar porque es la parte divertida, cuando te enfrentas a la hoja en blanco y tienes que resolver problemas visuales. 18 Mayo 2021 Ilustración para Faraón - Single Oumen ¿En qué estás trabajando actualmente? En una portada para una banda que apenas acaba de sacar su primer EP, también en proyectos personales en pintura haciendo varias experimentaciones, para recaudar material y ver si después se da hacer una exposición. Mayo 2021 19 �E M P R E N D I M I E N T O Encuentra sus productos en: _ INSTAGRAM @wondergirl_club _ En la concept store moshi moshi monterrey Ubicada en Barrio Antiguo. También hace envíos a toda la República Mexicana Fotos por: WONDER GIRL CLUB Estudiante de diseño gráfico, técnica de uñas y emprendedora POR: LIZBETH ESTRELLO. C on tan sólo 20 años, Eliana Bernal vio la oportunidad de crear su propia marca, la cual nace por su pasión por el nail art. Antes de hablar sobre su emprendimiento, quisiéramos contarte un poco sobre la creadora de Wonder Girl Club, una marca que se enfoca en la venta de uñas press on. Eliana es estudiante de Diseño Gráfico en la Facultad de Artes Visuales, su gusto por esta área empezó a los 12 años cuando una amiga de la familia, quien era fotógrafa, iba a entrar a la carrera de diseño gráfico. Cabe resaltar que en ese tiempo ella quería ser fotógrafa, por lo tanto le interesó la misma carrera, con el tiempo fue investigando más acerca de esta área y nos comenta que fue la única profesión que le llamaba la atención. Actualmente las áreas que más le interesan son: el diseño de identidad y el diseño de empaque. Su interés por el nail art lo ha tenido toda la vida, nos contó que tendía a morder sus uñas y que esto le generó una inseguridad en sus manos, pues sus uñas eran muy pequeñas, así que comenzó a pintarlas y a ver videos de cómo hacer diseños. Poco a poco empezó a adentrarse en este mundo del nail art, de hecho, fue hace 2 años que tomó la decisión de inscribirse a un curso para mejorar sus habilidades. 20 Mayo 2021 Meses antes del inicio de la cuarentena ella se encontraba trabajando en un salón de uñas, el cual tuvo que cerrar por la pandemia, al no tener un lugar en donde pudiera laborar decide aprovechar esta oportunidad para iniciar su proyecto. Wonder Girl Club inició en cuarentena tras no encontrar una oportunidad laboral. Ella nunca imaginó que tendría su propia marca y nos dice que se siente muy feliz y sorprendida de lo que ha logrado con ella. Eliana siempre toma en cuenta lo que piden sus clientas, les pregunta lo que están buscando y en ocasiones son ellas quienes mandan una foto de lo que quieren. Cuando le dan libertad creativa siempre busca inspiración, incluso trata de estar al día con las nuevas tendencias que van surgiendo, una vez terminada su búsqueda comienza a hacer un moodboard o un boceto para usar como guía y le ayude a plasmar sus ideas en las uñas. Su búsqueda de inspiración siempre lo hace en plataformas como Instagram y Pinterest, ella sigue diversas cuentas de nail artist, dentro de sus favoritas están @latinwitch, una nail artist mexicana originaria de CDMX y @nail_unistella, una nail artist coreana que ha trabajado con varias artistas de grupos k-pop. Ella quiere seguir con su marca una vez que se gradúe, así como laborar como freelancer en el diseño. Sus planes para Wonder Girl Club son hacer una minicolección para celebrar el aniversario de la marca, el cual será en junio de este año. Además, planea tomar un curso con una nail artist famosa para poder seguir creciendo su marca, otro de sus planes a futuro sería tener su propio nail bar. Boceto en papel para colección de uñas. Acabado final de uñas. Mayo 2021 21 �E N F O Q U E ESTUDIO FOTOGRAFICO Iluminación: 1.- Luces de colores: Puedes apoyarte de papel celofán de colores y colocarlo frente a la fuente de luz para conseguir una luz roja o de algún otro color. 2.- Sombras: Lo importante de este elemento es la manera en que juegues, pues podrían servirte como estética o como parte de tu narrativa. Toma algún objeto, puede ser un colador o un vaso de cristal con agua y ponlo delante de la fuente de luz para que las sombras se reflejen sobre tu set. EN CASA ¿Muchas ganas de tomar fotografías, pero con poco presupuesto? Sigue leyendo que te daremos algunos consejos. S POR: SUGEY GUZMÁN abemos que la pandemia nos obligó a estar encerrados y a ingeniárnosla para crear espacios en nuestra casa que normalmente no tendríamos, sin embargo, para nosotros los fotógrafos que vamos iniciando y que contamos con poco presupuesto, pero con muchas ganas de trabajar, es común necesitar un estudio fotográfico casero, por lo que te daremos algunos tips que te ayudarán a conseguirlo. Primero que nada, deberás conseguir un espacio amplio de preferencia a lado de una ventana por donde entre la luz, una cámara réflex o tu celular y mucho ingenio. Creación de tu set: Te presentaremos algunas alternativas para tener tu fondo. 1.- Tela: Una tela o sábana te ayudarán mucho para conseguir un fondo con el que se pueda interactuar al igual que le dará un poco de dinámismo a tus fotografías. Y con unos cuantos metros más cubrirán el piso, con eso conseguirás un efecto de fotografías de estudio completas. 2.- Papel Cartulina: El papel cartulina te ayudará a tener un fondo completamente liso sin embargo funcionará más para planos cortos. 3.- Periódico: El revestir el espacio entero con periódico podría dar un resultado muy divertido. 4.- Tu pared: Esta siempre será la alternativa más fácil y de bajo costo, que con algo de imaginación podrás FUENTE: @KASEY . JO . GERST conseguir diferentes photoshoots. 5.- Elementos: No hay nada mejor que incorporar elementos a nuestro set pues lo hará lucir diferente, y un ejemplo son macetas y plantas altas con las que tu modelo pueda interactuar. FUENTE: @GASCAPHOTO Friendly reminder Recuerda que la diversión va bien acompañada de esta actividad. El tener una actitud positiva te ayudará a que tus fotografías tengan el mejor resultado de todos. FUENTE: TIM RISE FUENTE:TIM Nada es tan difícil RISE como lo pensamos es más sencillo de lo que parece. Siempre disfruta todo procedimiento. Deja fluir tu lado más creativo y comienza a sentirlo 22 Mayo 201 FUENTE: @MARYSOLORZANO ¿Qué te parecieron nuestros tips? Esperamos que te ayuden a tener sesiones nuevas y diferentes para que de ahora en adelante el espacio no sea un impedimento para crear fabulosas fotografías. Como ya te mencionamos el ingenio y creatividad para trabajar con estos consejos depende de ti. Mayo 2021 23 �E N F O Q U E EDGAR Galerista y gestor cultural abre su nueva galería para dar a conocer el arte local POR: ELIANA CASTAÑON E LEAL dgar Leal propietario de una nueva galería situada en Barrio Antiguo, posee una nutrida trayectoria profesional en el mundo del arte, también se desempeñó por un tiempo como profesor de la Facultad de Artes Visuales de la UANL y en algunas otras universidades, ahora arranca y nos presenta este nuevo proyecto llamado “Edgar Leal Galería”. Leal menciona que el proyecto de abrir una galería de arte le surge desde una preocupación muy profunda, respecto a la producción, distribución y consumo de arte local en Monterrey, ya que es una ciudad con millones de habitantes, con mucha industria pero con muy pocos Artistas y pensadores sobresalientes. Por esta razón se vio en la necesidad de abrir un espacio en el cual se recibiera o exhibiera la obra de artistas que no tienen la oportunidad de ser galardonados con los apoyos de las instituciones culturales en México. También como curador se requiere un conocimiento profundo, para ayudar al artista a realizar una exposición, ya que debe de decir algo y para decir algo debe desarrollar una narrativa, y tener una especie de diálogo, para apoyar en el desarrollo de un gesto expresivo. Del mismo modo ayuda saber profundamente sobre la historia y estilos artísticos, pues el arte es un lenguaje que se desarrolla a sí mismo y metafóricamente, es como si cada pieza de arte que existe, agregara un poquito al universo lingüístico. Por otro lado, nos cuenta lo necesario para poder gestionar una galería. Pues primordialmente requieres capital y un espacio, ya sea que lo rentes o seas propietario de uno, y cumplir una serie de reglas, demográficas y de montaje, pues un espacio cultural no puede ser solo una casa, por ejemplo, tienes que saber cómo colocar las luces, a qué altura poner las piezas, con que separación. Para ir ajustando la línea narrativa dentro de la exposición para el disfrute de la obra. El consejo que les da principalmente a los jóvenes que quisieran abrir una galería de arte es: “Visiten una galería para que aprendan desde las reglas de montaje, hata el funcionar de una galería, ya que no es una cosa sencilla, y sobre todo entre más experiencia obtengan más dominio tendrán sobre el tema, también interactúen con el galerista y los expositores, en conclusión en el espacio, busquen aprender, ya que el compromiso que exige el ejercicio de las artes es inaudible”. Para concluir mencionó que próximamente en la galería también estarán disponibles varios cursos y talleres, en varias áreas que serán anunciadas en su página de facebook. redes Sociales: _ FACEBOOK Edgar Leal Edgar Leal Fundador de Edgar Leal Galería. Edgar Leal y colegas Visita a Edgar Leal Galería. 24 Mayo 2021 Edgar Leal y alumnos Primera sesión de dibujo vivo y resultados. Con este objetivo en claro, menciona que su galería está abierta a varios artistas y que como curador y crítico el oficio le exige conocer a más artistas de su localidad. En su proceso de búsqueda, una vez ubicado al artista comienza a penetrar y buscar un lazo, que no necesariamente es de amistad, sino de oficio y menciona que en sí su labor es ir entrando a la obra que se está desarrollando. “En sí los lineamientos que busco dentro de mi labor de curador y crítico consiste en el caminar a la par de los artistas. Y esto es una responsabilidad increíble pues presentar una obra de arte es como presentarse desnudo y sabemos que esto no es fácil, pues el arte es algo que pertenece a un contexto determinado, a un tiempo, lugar, pero al mismo tiempo es atípico y global, es decir, una pieza de arte se entiende aquí y en cualquier lugar del mundo”. Mayo 2021 25 �A R T E Pintura como un estado de meditación Lorena también nos comparte una de sus experiencias como artista: “A veces como artistas exploramos construir un mensaje representando la naturaleza del cuerpo humano tal cual es y exhibirlo, esto para algunas personas aún les es incómodo que cuando entran al estudio y ven la obra de una mujer con su pecho expuesto hagan algún comentario “chistoso” o de plano ignorarlo, esto podría ser un pudor general al cuerpo tanto de hombre como de mujer al desnudo, pero específicamente discriminación a la mujer seriá en redes sociales como Instagram o TikTok ya que en ambas me han eliminado publicaciones de fotografías de mis cuadros o dibujos donde sólo si subo el pecho de la mujer al desnudo lo cancelan pero el pecho de un hombre no”. Conoce el arte de LoGa “Cuarentena” Por: Nátali Guerra L orena Janeth García Enriquez mejor conocida como “LoGa” es una artista regiomontana de 28 años la cual comenzó en el mundo del arte desde muy pequeña, “creo que el arte siempre ha sido mi mundo”. Empezó dibujando sus caricaturas favoritas y montañas que veía. Formalmente asistió a clases a sus 10 años. Lorena es egresada de la Facultad de Arquitectura de la UANL, estudió Diseño Industrial. Eligió esta carrera al saber que en ella se hacían millones de dibujos y ahí decidió que ese era su camino después de que sus padres no la dejaran estudiar Artes Visuales. Comenzó vendiendo cuadros pequeños a sus ex-compañeros de trabajo y amigos, después dió clases de pintura desde la cochera de su casa. En ese momento sus papás se dieron cuenta que lo de la “artisteada” iba en serio y desde ese entonces comenzaron a apoyarla y dándole ideas para la creación de su estudio. “Actualmente siento que no hay algo característico de mis obras ya que me encuentro en una constante búsqueda de experimentación de materiales y estilos para poder llegar a eso que las caracterice” nos menciona LoGa sobre su arte. Lo que la inspira es la exploración del inconsciente humano, siente una gran atracción hacia la investigación sobre el comportamiento de los humanos, relacionados en temas como la psicología, la filosofía y la historia del por qué actua- “Estigma de oficio” mos como lo hacemos y cómo realizamos Óleo en bastidor Por: LoGa acciones inconscientemente. 26 Mayo 2021 Acuarela Por: LoGa. redes Sociales: Lorena nos comparte que ella compara la pintura como un estado de meditación, debido a la concentración que está le brinda y cada que está en el estudio ella pierde la noción del tiempo, solo existe el presente de la obra en ese momento. La obra más difícil que ha hecho Lorena se llama “Futuro”, esta es un retrato y mide 30x30cm, la cual le tomó alrededor de 3 meses terminar debido a que quería llegar a una representación realista de la persona y lo hizo utilizando la técnica de veladuras, un método al que ella no estaba acostumbrada. Este método consiste en ir aplicando capas de pintura muy delgadas de poco en poco. _ INSTAGRAM @loga.art Pienso que la distribución de arte en México está bien pero en zonas fuera del centro del país o zonas de turismo, FALTA MÁS DIFUSIÓN de las artes y más en estados más industrializados como lo es Monterrey donde se vive muy acelerado” Lorena García “Inconsciente, seres, análisis de las transacciones, etc.” Óleo Por: LoGa El camino de cada artista para encontrarse a sí mismo es distinto. Para Lorena fue difícil debido a que en el mundo del arte nadie te dice qué hacer ni cómo lo tienes que hacer, nos menciona que existen las bases de lo que es la técnica artística pero cuando estás en el camino de artista te ves obligado a representar de tu propia manera lo que pasa a tu alrededor y a veces tienes que llegar a desaprender lo aprendido para crear tu propio concepto. “Futuro” Por: LoGa Mayo 2021 27 �A R T E Hula Hoop, algo completamente nuevo La danza está ligada a una idea muy particular del cuerpo. Al pensar en sus manifestaciones acuden, inevitablemente, a movimientos que pueden resultar raros, degradados, exóticos y/o irreconocibles Por: Abigail Reyes L a danza pretende cambiar la mirada sobre las infinitas posibilidades que ofrece el trabajo conjunto con cuerpos diversos y otra manera de pensar, hacer y sentir la danza. Hacer un aporte a la danza del nuevo milenio, elevar el sentido de lo humano, recrear nuevos vuelos y desde el arte, dar forma a la propia vida. La danza o el baile es un arte donde se utiliza el movimiento del cuerpo usualmente con música, como una forma de expresión, de interacción social, con fines de entretenimiento, artístico o religioso. Es el movimiento en el espacio que se realiza con una parte o todo el cuerpo del ejecutante, con cierto compás o ritmo como expresión de sentimientos individuales, o de símbolos de la cultura y la sociedad. En este sentido, la danza también es una forma de comunicación, ya que se usa el lenguaje no verbal entre los seres humanos, donde el bailarín o bailarina expresa sentimientos y emociones a través de sus movimientos y gestos. En esta ocasión, conocimos a Yuritzy Saucedo, mejor conocida como Yuyi hoop. Ella practica la danza de hula hoop. Esta se trata de bailar y jugar con un aro de hula hula haciendo trucos, bailables, etc. Este mismo aro lo puedes pasar por tu pecho, lo puedes mover de lado a lado, hacer visuales, girarlo en todas partes de tu cuerpo, aventarlo, hacer que pase de un lado a otro con algunos movimientos y divertirse mucho. Yuyi nos comenta que además de ser un buen ejercicio, tiene múltiples beneficios físicos y mentales. Por ejemplo, fomenta las relaciones sociales, alivia el estrés y la ansiedad, ayuda a tener mejor memoria, fortalece nuestro cuerpo, desarrolla la confianza en uno mismo, etc. Hablando un poco más con Yuyi nos dice que dentro del hula hoop hay muchas disciplinas como hula yoga, hula meditación, hula zumba, hula fitness, hula contact, hula poi hoop y un montón más. En sí, la danza con el aro puede parecer muy difícil pero no lo es. Solamente es cuestión de que te sueltes, de que pierdas el miedo y practiques de la mano de la paciencia y constancia. POR: YURITZY SAUCEDO 28 Mayo 2021 En mi experiencia lo mejor que les puedo compartir es que nunca digan que no pueden hacer las cosas (…) No te compares con nadie, no te presiones por ser mejor que nadie, cada quien florece de diferentes maneras y eso es lo más hermoso que podemos apreciar en la vida” Yuritzy Saucedo redes Sociales: _ INSTAGRAM @ yuyihoop POR: YURITZY SAUCEDO Mayo 2021 29 �E V E N T O S 41° Aniversario FACULTAD DE ARTES VISUALES Con más de 4 décadas posicionada como un referente a nivel regional y nacional POR: ALEJANDRA SILVA. L a Facultad de Artes Visuales como la vemos hoy en día es el resultado de una bella evolución que comenzó en el año de 1943 cuando Ignacio Martínez Rendón compartió su creatividad y talento con algunos alumnos ofreciéndoles cursos de dibujo y pintura clásica. En abril de 1980 el Honorable Consejo Universitario aprueba el primer plan de estudios de la recientemente creada Escuela de Artes Visuales; establece los grados académicos de Técnico en Artes Visuales y Técnico Superior dando origen a lo que hoy es nuestra querida facultad. En 1982 se reubica la Escuela de Artes Visuales para instalarse en la Unidad Mederos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, donde actualmente se localiza. El primer director de la Escuela el Arq. Armando Flores, asume el compromiso de modernizar la carrera ya que existía en el contexto local la realidad de un mercado de la cultura de la imagen que demandaba el trabajo de creativos y estaba por otro lado el artista plástico que por entonces era también diseñador gráfico, publicista, creador de periódicos etc. Ante esta circunstancia, la aparición de una licenciatura en artes en el panorama de la educación universitaria ofrecía la oportunidad de especializar las inquietudes artísticas y hacer frente a las demandas de áreas valiosamente remuneradas y que responden a un mercado en crecimiento. 30 Mayo 2021 Con una población de 150 estudiantes y una planta de 20 maestros, en 1983 la escuela se transforma en Facultad de Artes Visuales. Desde el principio se establecen cinco campos de acción profesional: la producción, la difusión, la crítica, la docencia y la investigación en las artes visuales. En 1988 se hace una revisión curricular que reduce el programa de estudios a tres especializaciones: Artes Plásticas, Camarográficas y Gráficas. La carrera se propone incorporar adecuaciones y modificaciones que a su vez no alteren el sentido original de la formación artística; durante los años ochenta y a lo largo de los noventa, la Facultad de Artes Visuales tiene una amplia difusión e interés social, ya que la masificación de las nuevas tecnologías de multimedia, atraen a una inquieta y creativa población estudiantil. Durante los años de 1998-2000 el programa de estudios es revisado nuevamente y se llega a la conclusión de que las tres especialidades representan campos y prácticas profesionales diferentes, aunque históricamente comparten un origen común. De este modo, en el año de 2001 se establecen las carreras de Licenciado en Artes Visuales, Licenciado en Diseño Gráfico y Licenciado en Lenguajes Audiovisuales. Los objetivos de la división de las carreras son la especialización del conocimiento, la vinculación de los programas de estudios con las actividades profesionales de nuestro contexto y la oportunidad de flexibilizar una parte de la currícula para ofrecer a los estudiantes tanto la posibilidad de que se desarrollen según sus intereses, como la de permitir el mayor número posible de vasos comunicantes entre las tres licenciaturas. Al día de hoy se cuenta con 3 licenciaturas reconocidas y acreditadas por su calidad académica, estudios de posgrado a nivel maestría, aproximadamente 2500 estudiantes atendidos por más de 100 catedráticos y un gran equipo administrativo. En estos 41 años la Facultad ha tenido 6 directores y 3 directoras, es así que con 4 décadas, pero con más de 70 años de historia la han posicionado como un referente a nivel regional y nacional en el área de Artes Visuales, Diseño Gráfico y Lenguaje y Producción Audiovisual. A pesar de toda la contingencia sanitaria vivida a nivel mundial en el último año, no se dejó pasar esta fecha tan importante y es así que el 26 de abril en el marco de los festejos de aniversario se inaugura la “Galería de Directivos FAV”, espacio dedicado a honrar el trabajo de los que han entregado su tiempo y amor para forjar las bases de lo que hoy nos hace ser lo que somos y que han dejado una huella imborrable en la historia de nuestra escuela. Somos una Facultad fuerte, unida, que se transforma cada día, haciendo uso de la tecnología y convirtiendo cada reto que se presenta en una oportunidad de crecimiento, con la finalidad de trascender en nuestro entorno” Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú Directora Francisco Quezada, artista y maestro jubilado de nuestra Facultad, nos honra con su enorme talento al brindarnos estas maravillosas piezas de nuestros exdirectores y exdirectoras. Le agradecemos al Arq. Armando Vicente Flores Salazar, al Lic. Salvador Alburto Morales, al Arq. Roberto Guerrero Lozano, al Arq. Mario Armendariz, a la Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores, a la M.C. Hilda Margarita Gutiérrez Ríos, al Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez y al M.A. Juan Francisco García Hernández por entregar parte de su vida al fortalecimiento de la educación de las artes ya que cada uno dio lo mejor de sí para engrandecer a la facultad y siempre serán recordados. El maestro Francisco Quezada Ponce encargado de este proyecto inicio sus estudios en el año 1984 en la Facultad de Artes Visuales. Comenzó como docente alrededor de 1988 saliendo de la licenciatura en Diseño Gráfico, el Lic. Salvador Alburto quien era el director en ese entonces lo contactó para invitarlo a formar parte del equipo de docentes de la facultad. Se capacitó como docente a nivel técnico durante 3 años y posteriormente a impartir clases a nivel licenciatura, 30 años después decidió jubilarse en el 2018 y momentos previos a esto fue que visualizo este proyecto: “Este proyecto nace a raíz del amor y el cariño que le tengo a la facultad desde que entré como estudiante y posteriormente como maestro. A 2 o 3 años de jubilarme una tarde se me ocurrió dejarle algo a la escuela, un poquito de lo mucho que me han dado, que signifique y que tenga un valor histórico.” La idea de una galería fue propuesta por escrito primeramente en 2016 al M.A. Juan Francisco García Hernández quien en ese entonces era el director de la facultad. Una vez aprobado, el maestro Quezada se tomó la tarea de contactar y entablar una conversación con los directores y directoras para platicar con cada uno de ellos, plantearles el proyecto y pedir su participación, así como su apoyo para tener acceso a fotografías. Mayo 2021 31 �E V E N T O S La fase más difícil fue hacer el archivo de fotografías debido a las diligencias tanto de los ex-directivos como del maestro que en ese entonces aún se encontraba laborando como docente de la facultad. Fue un proceso tardado, pero una vez que eran recolectadas, tenían que ser seleccionadas para poder obtener las que estuvieran en las condiciones necesarias para ser dibujadas, puesto que tenían que cumplir ciertos requisitos como lo son una buena iluminación, composición y elementos que le ayudaran para efectos de definición de forma, contraste y volumen. Todo esto para obtener un buen registro de sus rasgos y poder captar todas sus facciones. A partir del 2018 se entregó de lleno a este proyecto y posteriormente debido al cambio de director se volvería a plantear la propuesta a la directora Verónica Lizett Delgado Cantú quien en el 2019 le daría luz verde para darle continuidad y poder sacarlo adelante: “Para mí fue una experiencia maravillosa el conocer a este grupo de maestros, disfruté mucho el proceso, fue muy lento, pero me hizo muy feliz” Los retratos son una obra a lápiz de grafito sobre papel fabriano en medidas de 40 x 50 cm ubicados en el Edificio B de la Facultad donde se exhibieron de manera virtual el 26 de abril. Es así como a partir de la inauguración de esta galería damos inicio a las festividades del 41 Aniversario de la Facultad donde posteriormente se realizaron los talleres de “Fotografía de Producción” impartido por Leyda Betanzo quien cuenta con estudios en Fotografía de Moda, Dirección de Arte y Styling y actualmente es docente en fotografía y post-producción. “Lettering” por Diego Castañeda con temas que prestan atención principalmente a los detalles que conforman una buena composición, armonía y personalidad a las letras. Y finalmente “Gráfica Experimental” por Berenice Torres en donde muestra la importancia del dibujo en los distintos procesos para realizar un grabado o una obra gráfica. De igual forma celebramos este aniversario con algunas actividades, como el estreno del podcast Nuestra FAV, preparado para estos días, a través del canal de Youtube de la Sociedad de Alumnos - Facultad de Artes Visuales donde se tocaron temas como el intercambio, la evolución de la facultad a través de estos 41 años, entre otros. También se realizó el “Ciclo de Charlas de Ex-alumnos” por Mario Barragán y Mildreth González. Y la presentación de la nueva imagen del tucán de FAV realizada en colaboración y con la valiosa ayuda del M.A. Julio Méndez en idea creativa. Es así como se dio fin a una semana de festejos y agradecemos a los maestros, alumnos y personal administrativo por un año más de desarrollo exitoso y de aportar arte y cultura a la comunidad. 32 Mayo 2021 inauguración de galería Retratos Arq. Armando V. Flores Salazar Jun-1980/Jun-1986 Lic. Salvador Aburto Morales Jun-1986/Jun-1992 Arq. Roberto Guerrero Lozano Jun-1992/Jun-1995 Arq. Mario A. Armendariz Velázquez Jun-1995/Jun-1998 Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores Jun-1998/Jun-2004 M.C. Hilda Margarita Gutiérrez Ríos Jun-2004/Jun-2010 Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Jun-2010/Jun-2016 M.A. Juan Francisco García Hernández Jun-2016/Jun-2019 directivos FAV Mayo 2021 33 �E V E N T O S El Festival Internacional de Cine de Monterrey es un evento cultural que se ha consolidado como uno de los más importantes del país C omo cada año el Festival de Cine de Monterrey (FIC Monterrey) lanzó su convocatoria abierta para recepción de películas, con la que se hará una selección para mostrarlas en la programación oficial de esta edición del festival que se realizará del 19 al 26 de agosto en la ciudad. Los cineastas interesados podrán inscribir sus películas en alguna de las secciones que tienen disponibles en el FIC Monterrey. Estas son Internacional, de cualquier nacionalidad excepto México, con largometrajes o cortometrajes de ficción, documental y animación. La segunda sección es Mexicano, donde se considerarán sólo películas con financiamiento del país, los interesados podrán inscribir también largometrajes o cortometrajes de ficción, documental y animación. 34 Mayo 2021 En la tercera sección denominada Nuevo León, se podrán inscribir largometrajes o cortometrajes dirigidos, producidos, escritos y/o estelarizados por nuevoleoneses. Además, cuenta con la categoría KinoStart, con el objetivo de promover cortometrajes estudiantiles de toda la República Mexicana. Actualmente, el FIC Monterrey, se está planeando de manera híbrida, sin embargo, se considera cambiar la programación a una modalidad virtual, en caso de que las condiciones sanitarias por la pandemia de Covid-19 cambien en el transcurso del tiempo. Para más información no dudes en visitar: https://monterreyfilmfestival.com/ Ilustración Mariana Aguirre POR: ABIGAIL REYES �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación Tetramestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Croma Año de publicación El año cuando se publico 2021 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual, 2021, No 6, Mayo Creator An entity primarily responsible for making the resource Delgado Cantú, Verónica Lizett, Directora Subject The topic of the resource Educación Docencia Diseño Arte Creatividad Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Coordinación Editorial Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Altamirano Galván, Sandra Guadalupe, Coordinación Editorial Martínez Carrasco, Alejandra Gabriela, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020117 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://artesvisuales.uanl.mx/index.php/difusion/publicaciones/ Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Arte nostálgico Edgar Leal Elia Bernal Entre aula y galeria FIC Monterrey Hula Hoop Ilustración narrativa https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/413/20004/Croma_2021_No_5_Marzo.pdf 1a344b7ca61b2efbbbf266881c273f93 PDF Text Text �Í N D I C E Talento fav 04 MONTSE MARTÍNEZ 06 SHEILA MADAI VERÓNICA DELGADO 10 AMPARO VÁZQUEZ 19 ROSS MARISIN docentes 08 12 ALMA BANDA 14 JEIMY MARTÍNEZ 20 CAROLINA ORTIZ 21 MICHELLE LARTIGUE creatividad 18 FERNANDA ALMANZA emprendimiento 26 BLACK BUFFALO FILMS Arte enfoque 28 30 32 MUJERES EN EL CINE M.C. Rogelio Garza Rivera Rector Departamento de Investigación Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca QFB Emilia Vásquez Farías Secretaria Académica Coordinadores y Editores de la Revista CROMA Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Lic. Alejandra Gabriela Martínez Carrasco Lic. Manuel Saturnino Sancho González Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura CANTO DE SIRENAS Directora de la Facultad de Artes Visuales Dra. Verónica Lizzet Delgado Cantú M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora de Posgrado Secretaria Académica M. A. Eva Julia de la Cerda Cruz 2 Marzo 2021 22 AILÉH NAVARRO Créditos Especial MONSERRAT CARRIÓN 22 GABRIELA PEÑA Estancia de producción Eliana Rocio Castañon Salas Thelma Sofia Cortés López Jeny Naftali Rodríguez Gutiérrez Amairani Sugey Fraga Guzmán Lizbeth Estrello Ortiz Nátali Ashanti Guerra Jiménez Alejandra Silva Santiago Giselle Abigail Reyes Martínez Marzo 2021 3 �T A L E N T O F A V De estudiante a Licenciada Por: Sugey Guzmán Te presentamos a Montse Martínez, ilustradora recién egresada de Diseño gráfico de nuestra Facultad de Artes Visuales y ganadora del concurso #TodaUnaJefa a nivel nacional. Fotos por Montse Martínez. 4 Marzo 2021 S Por: Montse Martínez. Diseño ganador del concurso #TODAUNAJEFA. orprendida nos cuenta que no se esperaba ganar el concurso, pues el boceto de su diseño lo realizó en tan sólo una hora y por insistencia de su hermana menor. Cuenta que al ver el concepto y mercado de la marca, rápidamente pensó que si el producto era para mujeres, estas mismas querrían tener una red de apoyo y qué mejor que otras mujeres para hacerlo. El diseño tiene a mujeres reales de las cuales Montse tomó inspiración, en diferentes cuerpos y estilos. Tiene formas bastante simplificadas, por lo cual hizo que se saliera de su zona de confort. Aunque por un lado trabaja ilustraciones más planas con formas simplificadas y colores pastel, ella prefiere un estilo más parecido al body horror en donde crea personajes más detallados y los representa ya sea en ilustraciones o maquillajes. Un dato curioso sobre Montserrat es que no solo es egresada de nuestra facultad, sino que también recién terminó la carrera de Música en FAMUS. Nos cuenta que, desde una temprana edad empezó su educación y pasión por el arte, aunque a veces era difícil, esto hizo más emocionante el camino, pues toda esta educación en ocasiones le ha ayudado a crear fuentes de inspiración y en otras tantas en su proceso creativo, el cual consiste en tomar palabras al azar y construir conceptos, es así como ella crea sus grotescos personajes. Como ya mencionamos ella desde pequeña estuvo en clases de arte, de música y de otras disciplinas relacionadas y aún cuando su madre es médico, es ella quien la impulsaba en estas clases y en todo momento la ha apoyado a seguir con sus sueños y metas. Montse cree que es importante aconsejar a quienes aún son alumnos, nos dice que no siempre es bueno pensar y repensar el concepto ya que podría llegar a perder su esencia, también nos invita a creer en nosotros mismos y en las ideas que generemos, pues ella misma ha comprobado que a veces los diseños simples o con la primera idea que viene a su mente es la que al cliente más le gusta. Hoy esta ilustradora ha dejado un poco de lado su estilo y ha comenzado a trabajar de practicante para marcas pequeñas, pero considera que siempre hay momento para trabajar sus propias ideas, y aún cuando no tiene propuestas en puerta nunca se cierra a nuevos proyectos personales o externos. Definitivamente Montse es un talento FAV pues hacer dos carreras y completarlas exitosamente no cualquiera, esperamos ver pronto más de sus éxitos como ilustradora y artista. Marzo 2021 5 �T A L E N T O F A V LA FOTOGRAFÍA MUSICAL: UNA ENTREVISTA CON SHEILA MADAI Por: Sheila Madai | Priscilla Orfanos | Arena Monterrey Por: Sheila Madai | The Vaccines | Auditorio Rio 70 POR: ELIANA CASTAÑON S heila Madai Escarcega es egresada de FAV, en la Licenciatura en Lenguaje y Producción Audiovisual. Fotógrafa musical, fashion stylist, journalist con diversas publicaciones de su trabajo en: Noise Magazine, Look at Me, Weekend TV, Black Buffalo Films, El Norte, entre muchas otras. Nos platicó sobre su experiencia e inicios en la fotografía, su filosofía creativa y el proceso que conlleva. Para empezar, cuéntame cómo surgió dedicarte a lo que haces, ¿siempre supiste que, querias hacer fotografía o te agarró por sorpresa?, o ¿Algún momento de epifanía en el que dijiste “esto es lo que quiero”? Creo que sí, fue un momento de epifanía, porque quería buscar encontrarme con la música, participar en ella de cierto modo, por ejemplo, yo siempre fui de escuchar música de los 70´s y 90´s, pero la única forma en la que yo tenía contacto era de la manera audiovisual y por fotografías, entonces me empapé mucho de eso, y dije: yo también quiero hacerlo quiero encontrar una escena de música como las que yo veía que me gustaban y tomarle fotos. Es ahí cómo empezó todo porque quería ser parte de; con el tiempo fui tomando fotos de eventos musicales e incluyendo también la parte de la performance del músico, y de las bandas. ¿Cómo definirías tu estilo o como lo caracterizas? Si te soy sincera no sé cómo pudiera definirlo porque creo que no me gusta definir, es algo muy humano estar evolucionando a cada rato, porque no sé, a lo mejor voy a otro país y veo otras cosas que me van a llenar y tal vez todo eso, me va inspirar a plasmarlo en mi trabajo, pero bueno si tuviera que decidirme por una característica, es que siempre busco que sea espontáneo y análogo, porque te digo eso fue lo que yo fui aprendiendo inconscientemente de todo lo que veía de mis fotógrafas favoritas, retratando a cierto músico o banda y todo se veía muy normal, que la neta me choca decir esta palabra o esta frase, pero sí es esta parte de encontrar ¨momentos únicos¨. De lo análogo pues con eso crecí, yo empecé como fotógrafa con una cámara análoga, aprendí con esa estética y no directamente con lo digital. 6 Marzo 2021 ¿Cuáles son tus fuentes de inspiración? Tengo varios fotógrafos que me han inspirado alrededor de mi vida y que todavía siguen muy presentes, pero tomo mucho por referencia a Roberta Bayley, es una fotógrafa de la música punk de los setenta, realmente aún estoy intentando definir porqué me gusta tanto, pero creo que en parte es la espontaneidad que retrata. Pero la fotógrafa que me hizo entrar a todo esto, es Linda Eastman, que cuando vi sus fotos dije, ¨that`s me,¨ quiero hacer exactamente lo mismo que ella, porque similar a Roberta Bayley es mucho de capturar lo que está pasando en el momento. ¿Cuándo trabajas en digital, cuál es tu proceso de edición? Me gusta que las fotos sean diferentes. Hablando de música, cada músico o banda tiene su esencia entonces no me gusta seguir las mismas técnicas en todas, pero algo que sí procuro hacer siempre, es buscar la forma en la que se vean como si fueran tomadas desde una cámara análoga, llevo mucho tiempo estudiando cómo se ve una fotografía análoga a color y trato de imitar o encontrar esas mismas tonalidades que da el film, creo que esa sería una característica principal de mi edición, es encontrar la fórmula que se vea análogo, aunque esté tomada con digital. Cuando enciendes la cámara ¿Qué es lo que esperas capturar con tus fotografías? Soy muy perfeccionista entonces lo primero que espero es que me salga bien la foto, pero algo que admiro mucho y creo que inconscientemente lo observo, es la geometría, me gusta mucho encontrar geometría en las imágenes, buscar que una persona tenga ciertas formas geométricas o que por ejemplo un stage de cierta banda tenga este tipo de ambiente geométrico. O también busco reflejar un ambiente que recuerde, ese sentimiento o sensación que a mí me hizo sentir en ese momento. Además de la fotografía ¿estás o estuviste involucrada con la música de alguna otra manera? Sí, de hecho, hace un par de meses anuncié que voy a sacar mi EP de música, eso es una de las formas de música que siempre he querido trabajar y finalmente, lo estoy haciendo, de ese lado de compositor. ¿Qué equipo sueles utilizar? ¿Qué es lo que llevas que no puede faltar en la mayoría de tus proyectos? Trabajo con digital porque es un poquito más sencillo, con análogo, debes de saber exactamente cuál ISO va a funcionar con cierta apertura y con tal velocidad, pero siempre procuro trabajar con análogo cuando sé que el ambiente estará también bajo mi control, pero la mayoría del tiempo uso digital por practicidad, y pues en mi equipo invariablemente siempre me llevo mi Polaroid, porque me gusta mucho, yo creo que es mi forma de cámara favorita, entonces nunca me puede faltar. La mayoría de las imágenes de música que seguimos viendo hoy en día son firmadas por hombres. Para ti, ¿qué papel juegan las mujeres en el mundo de la fotografía musical? Yo creo que el ojo que tenemos las mujeres es un ojo muy diferente al de los hombres, está en nuestra naturaleza, fijarnos en los detalles y en la creatividad sobre todovv, también somos mucho de fijarnos en la estética, obviamente también hay hombres que lo tienen, pero creo que nosotras lo tenemos más. Además, personalmente yo creo que es muy bonita la comunidad de mujeres fotógrafas, porque veo que le ponen mucho amor a lo que hacen, lo interpreto como sacar algo del corazón, más porque la música es algo importante para nosotras y por eso estamos ahí.v Marzo 2021 7 �D O C E N T E Cuatro trayectorias, una misma pasión: la docencia 8 Marzo 2021 Verónica Delgado La actual directora de la Facultad de Artes Visuales nos cuenta un poco sobre su trayectoria profesional. Le resulta algo complicado estar en las clases en línea porque son muy diferentes a estar presencialmente en un salón, pero ella nos dice que se siente igual de bonito en una pantalla. En cuanto a su puesto como directora ha estado muy contenta, pero aun así ha sido todo un reto para ella. Nos contó que: cuando estaba como docente en la facultad se dio cuenta de que había muchas necesidades y muchas cosas que faltaban, pero como docente no podía tomar decisiones, así que decide entrar a la parte administrativa. Estando ahí se da cuenta de que es un trabajo con muchísimos retos, además de ser muy absorbente y extenuante, también se da cuenta de que hay cosas y momentos muy bonitos. POR: VERONICA DELGADO El ser docente es algo gratificante para muchas personas, pues tienen la oportunidad de enseñar y compartir sus conocimientos a los alumnos. Es un trabajo en donde se puede aprender mutuamente y en donde ser un guía para el alumno es fundamental, es decir, ayudarlo a tener las herramientas para el futuro. Dedicamos esta sección a 4 docentes de la Facultad de Artes Visuales con el propósito de conocer sus trayectorias profesionales. Nos contaron sus inicios, retos, proyectos y su gran pasión por la docencia. Cada una de sus trayectorias son únicas y hasta cierto punto puedes identificarte con sus experiencias tanto en lo personal como en el área laboral. Directora de la Facultad de Artes Visuales Es aquí donde se dio cuenta de que su verdadera vocación es ser maestra. Empezó a trabajar como consultora independiente de marketing, daba asesoría a pequeñas empresas muy enfocadas en la parte de imagen y publicidad. A ella le gusta mucho investigar sobre los profesionistas del marketing y del diseño, ahí se da cuenta de lo que está sucediendo en las tendencias de hoy en día. Nos comenta que el mercadólogo es como el diseñador en cierta manera, ya que hay varias ramas del marketing a las que uno se puede dedicar, por ejemplo, mucha gente se va por la parte de investigación del mercado ya que hay que elaborar encuestas para obtener información del mercado e interpretarla para luego sacar un programa de marketing adecuado. Tuvo oportunidad de participar en muchos proyectos, uno en el que le gustó mucho trabajar, fue para una empresa española que era una franquicia de nutrición, le pareció muy interesante porque era hacer el plan de marketing y la promoción, así como el diseño. La Dra. Verónica nos comenta que el papel que tienen las mujeres en la mercadotecnia es menor comparado con los hombres y que esto se debe a la discriminación que existen en las empresas. Cuando era estudiante de mercadotecnia recuerda que había muchas mujeres estudiando la carrera, pero a la hora de graduarse y de conseguir un trabajo les resultaba difícil porque las empresas tenían el prejuicio de que una mujer iba a dejar de trabajar solo por estar casada y tener hijos, es por esto, que terminaban contratando a un hombre y no a una mujer. Ella nos dice: “el género o el estado civil no tendría por qué venir en el currículum, o sea, eso no es algo que se debería de tomar en cuenta”. Pero ella cree que el papel de la mujer tanto en el marketing como en el diseño ha crecido mucho a lo largo del tiempo, pues ya no se ve tanta discriminación como antes y que la mujer ha demostrado que puede ocupar puestos directivos en las empresas. Aunque suene cursi, la docencia es su vida entera y lo mejor fue que se dio cuenta que quería ser docente cuando entró a la Facultad de Artes Visuales, aquí despertó su amor por ello y le genera paz. Dra.Veronica Delgado Conferencia en los cursos propedeuticos de la Facultad de Artes Visuales. POR: THELMA CORTES L a Dra. Verónica Delgado empezó estudiando la Licenciatura de Administración de Empresas, pero cuando toma la materia de mercadotecnia se da cuenta de que le interesaba mucho esta área, tanto que tomó la decisión de cambiar de carrera para finalmente estudiar la Licenciatura en Mercadotecnia. Aunque le gusta la administración, el marketing es su vida. Empezó trabajando en el área de finanzas y mientras tanto estaba esperando la oportunidad de estudiar alguna maestría. Con el paso del tiempo la invitaron a dar clases para el área de diseño gráfico en la Facultad de Artes Visuales y al enterarse de que la clase sería de mercadotecnia, pero para diseñadores, le pareció muy interesante. Yo veo que soy de las pocas personas que puedo decir que mi TRABAJO ES LO QUE ME PERMITE ESTAR BIEN PSICOLÓGICAMENTE. Mucha gente que va a trabajar dice que comienzan a estresarse, a mí me pasa lo contrario, yo me relajo en mi trabajo, EMPIEZO A DAR CLASE Y ME OLVIDO DEL MUNDO” Las acreditaciones en cuestión de la calidad y las mejoras de infraestructura de la escuela, son de los proyectos que han sido todo un reto para ella, pero lo disfruta cada día porque se van viendo los frutos de todo el trabajo y se siente muy orgullosa ya que es un trabajo pesado. Aunque muchos directores no dan clases, ella no lo ha dejado porque le gusta mucho. Actualmente con la pandemia extraña mucho los eventos que se realizaban en la facultad y extraña estar con sus alumnos de manera presencial. Han habido muchos avances, cambios, que poco a poco se irán revelando o bien cuando sea el regreso de los estudiantes a la facultad. Marzo 2021 9 �D O C E N T E Amparo Vázquez Para muchos de nosotros nos ha costado el encontrar nuestro lenguaje para poder compartir las miradas que queremos mostrar y realmente no es algo sencillo, buscarlo nos lleva hacia muchas cosas. “En mi caso, encontrar mi lenguaje me ha tomado muchas cosas, decepciones, rechazos, fracasos, mucha remembranza, mucho reconocimiento a posterior como: “ah, mira, es que era tu estilo”, pero creo que siempre he sido alguien que no se ha dejado constreñir por las normas y soy muy terca, muy perseverante, muy segura de lo que hago, y de pronto no soy tan segura desde el principio, pero una vez que lo decido nada me mueve. También he pasado por muchísimos retos. El primero y más fuerte ha sido la barrera de género, honestamente. El segundo ha sido la barrera de ser regiomontana y no ser de la Ciudad de México que es donde está la producción más fuerte aquí en México, de no ser una mujer estadounidense o donde se produzca mucho más natural que aquí, el tercero el no venir del privilegio y creo que ha sido de lo más fuerte que he tenido que pasar y sobre todo de las barreras más fuertes que he tenido que quitar”, nos comparte la maestra. Por último, le preguntamos cuál es su propósito como profesora de la materia de Dirección de Arte en la Facultad de Artes Visuales: La transparencia de una mujer en el mundo audiovisual. L POR: AMPARO MARÍA POR: NOMBRE DE FOTÓGRAFO Maestra de Lenguaje y producción audiovisual. 10 Marzo 2021 a maestra Amparo Vázquez es docente de la materia “Dirección de arte” en la Facultad de Artes Visuales de la UANL también se dedica a la dirección, guionismo y al diseño de producción. Nunca llegó a pensar que se dedicaría a lo audiovisual, ya que lo veía como algo muy lejano, además de creer que no era para ella. Desde pequeña sabía que tenía esa atracción hacia este campo, pues se la pasaba viendo películas y programas en la televisión. El contar historias también era uno de sus mayores pasatiempos, incluso llego a hacer opera y teatro por mucho tiempo, esto hizo que se empezara a cuestionar acerca de lo que estaba detrás de todas estas obras y sobre el cómo se realizaban, de esta forma fue como empezó a conocer y a enamorarse de lo audiovisual. A ella siempre le encantó crear nuevos mundos y deseosa de poder llevar las imágenes de su cabeza a la realidad, comenzó a envolverse en el mundo del diseño de producción en lo audiovisual. Creando las historias y escribiendo fue cuando también comenzó a dirigir. “Me encantaba la idea de crear mundos, diseñar las imágenes exactamente como yo las quería aunque en ese momento no tenía idea de lo que era el diseño pero siempre tenía claro la visión que yo quería, el mundo que yo quería crear y el resultando a donde yo quería llegar y de pronto no podía expresarlo solamente a través de la palabra porque mucha gente me decía: “¿por qué no te dedicas a escribir?”, “¿por qué no te dedicas a hacer oratoria?”, “¿por qué no te dedicas al teatro?”, y mucho tiempo pensé que cada uno de estos era mi lenguaje, hasta que una vez que me di cuenta que lo que quería hacer era lo audiovisual”, nos cuenta la maestra Amparo. POR: JAVIER MOLINA POR: NÁTALI GUERRA La maestra Amparo partipó como Stylist en producciones junto con con otros maestros maestros de FAV. Sabemos que el mundo audiovisual para una mujer es un ambiente pesado y poco valorado. Ella nos comparte su pensamiento acerca de las mujeres cineastas: “Gracias a que las mujeres hemos tenido un mayor peso esto ha sido posible, creo que el peso de las mujeres siempre ha sido bastante, desde las actrices que ha sido el peso menos valorado hasta el más valorado que son las directoras. Por ejemplo, creo que las productoras siempre han sido una figura que están ahí, pero viven a la sombra de un hombre “la productora que le produce a un director”. Las mujeres cinefotógrafas no siempre han sido valoradas. Siempre hemos estado ahí y qué bueno que se nos esté reconociendo en este momento, pero siempre hemos estado ahí.” Hemos visto muchas películas en estos últimos años, la cuestión es, ¿qué le hace falta hoy en día al cine?, ella nos compartió su opinión acerca de este tema: “Al cine actual le falta ser autentico y ser único sin el afán o afición de ser diferente. Que venga desde el alma, desde las entrañas, desde las historias individuales. Menos de las mismas historias de siempre, más humanidad, más variedad.” Mi próposito en la docencia es EMPODERAR, PARA HACERSE NOTAR, PARA SOBRESALIR Y PARA SER SUFICIENTEMENTE HUMILDES Y RECONOCER LO QUE HAY QUE MEJORAR. Esa es mi intención y mi mayor deseo. En lo que a mí respecta COMUNICAR, GUIAR, CONTRIBUIR AL APRENDIZAJE, pero todo eso se resume en empoderar a mis alumnes que tenemos la fortuna de coincidir en el aula” Marzo 2021 11 �D O C E N T E Alma Banda Una docente apasionada por la producción audiovisual y el diseño gráfico. POR: LIZBETH ESTRELLO C on una trayectoria tanto en producción audiovisual como en diseño gráfico, la maestra Alma Banda nos cuenta un poco sobre cómo llegó a interesarle el diseño web y de cómo se desenvuelve en esta área. Estudió la Licenciatura en Artes Visuales, en la especialidad de Camarografía, que sería lo equivalente a los lenguajes audiovisuales. Después de un tiempo laborando en la producción audiovisual, se da cuenta de que la producción de video se estaba volviendo en un proceso cíclico y es aquí donde decide refugiarse en el diseño. Aunque tenía conocimientos en diseño, no fue hasta que trabajó en el CEDIM que reforzó todo ese aprendizaje ya adquirido, incluso llegó a aprender más sobre esta área. Su curiosidad por el diseño fue aumentando, así que comenzó a aprender por su cuenta, además de certificarse en los software de Adobe, fue explorando varias áreas del diseño, como la identidad y la ilustración. En la que más se enfocó fue en el diseño web; no sólo quería diseñar páginas web, también quería saber cómo programar una, al no querer depender de un ingeniero o de un programador decide aprender ella misma y también de personas que sabían del tema. Cuando tenía dudas se acercaba a estas mismas personas para que le explicaran, fue así hasta que logró independizarse por completo. Sus inicios en el diseño web fueron como los de cualquier estudiante de diseño, pues se concentraba mucho en aprender los códigos de programación, y también tenía tropiezos al momento de programar, ya que al ver el código completado y de tener la certeza de que iba a funcionar, al final no ejecutaba lo que ella quería. A veces era frustrante para ella porque no funcionaba en el primer intento y porque dedicaba horas en la programación. 12 Marzo 2021 Maestra de Diseño Gráfico Cuando te gusta algo tienes que agregarle horas de vuelo, o sea, PRACTICAR Y PRACTICAR PARA AL FINAL ESTAR SATISFECHO CON LO QUE LOGRASTE” El proceso creativo que le ayuda a diseñar páginas web es empezar por hacer bocetos y trazar retículas conforme se imagina cómo podría ser el diagrama para una página, trata de hacer 3 o 4 diferentes. Después las pasa a ilustrador donde revisa cada una de las propuestas y elige una para mostrársela al cliente, estas no tienen diseño ya que puede que el cliente quiera cambiar algo de la estructura. Una vez aprobada por el cliente lo que hace es ponerle diseño y volverle a mostrar al cliente el trabajo para que autorice el diseño, cuando se aprueba y no hay ningún cambio por hacer es cuando empieza la etapa de programación. Un consejo que nos da, es no empezar a programar cuando aún está en la etapa de aprobación del diseño porque pueden solicitar cambios en el diseño y sería doble trabajo volver a programar la página. La maestra Alma Banda nos comenta que lo más difícil del diseño web es no saber cómo subir una página web a internet o cómo hacer una base de datos. Aunque son conceptos que normalmente no enseñan en la escuela y que pueden sonar muy complicados y lejanos, son cosas que también puede hacer un diseñador, solo hay que relacionarnos con los conceptos. Nos menciona que “Si nos quitamos la etiqueta de que algo es complejo desde la primera instancia, la verdad es que nos vamos a facilitar mucho las cosas”. Para respetar la confidencialidad que tiene la maestra con sus clientes no mencionaremos los nombres de sus proyectos, pero hay uno que le gustó mucho diseñar y se trata de un diseño de interfaz, una aplicación móvil para un banco. Fue un proyecto en el que tardó un año y medio en bocetar, diseñar y de enseñarle al cliente propuesta tras propuesta. Cada mínimo detalle de la aplicación fue planeado para poder llevarla a la ejecución con programación. Se hicieron pruebas para verificar que todo funcionara, luego los ingenieros estuvieron 6 o 7 meses más trabajando en las actualizaciones. Para ella fue todo un aprendizaje pues nunca había tenido un proyecto como este. En la actualidad tiene dos proyectos de tiendas web, una es de productos para la salud y la otra es para artículos promocionales, son proyectos que le emocionan mucho porque ambos son de amigos diseñadores y mientras ellos se encargan del diseño, ella se encarga de programar. Por último, nos compartió que le gusta ser docente porque le da retos todos los días, siempre trata de actualizarse, de investigar, de ver tutoriales, incluso de preparar su propio material pues no se puede quedar con lo que encuentra en internet. Ella busca que sus estudiantes tengan las herramientas necesarias para que las apliquen en el ámbito laboral. Lo que más disfruta es que no hay posibilidad de que se aburra porque siempre está aprendiendo y todos los días se sorprende. Todo mi proceso de trabajo me enseña y mi proceso de dar clases también” Marzo 2021 13 �D O C E N T E Jeimy Martínez La producción y experimentación del sonido como arte. Sin título. (Resonancia del trabajo de mujeres en un restaurant) Moviliario de restaurant intervenido (mesa y dos sillas), bocinas de tres pulgadas, material aislante, amplificador. Audios 7’05’’ / 6’69’’. *Se invita a participar, tomar asiento y acercar la escucha a la mesa. FOTO POR: ARCHIVO ARS Actualmente está desarrollando entrevistas y diversas grabaciones a mujeres que laboran en distintos sitios. Inició con mujeres que laboran en la preparación de alimentos debido a la relación que tiene con esto, pues su madre, Sylvia Galavíz Treviño, sacó adelante a su familia teniendo un pequeño restaurant en el Barrio Antiguo de Monterrey. Con este proyecto ella quiere reconocer todo el esfuerzo de su madre y el de las mujeres que con sus conocimientos y oportunidades mantienen económicamente a sus familias. Además de las entrevistas, ha grabado el ambiente en donde estas mujeres se desempeñan para luego hace ediciones y finalizar con una intervención de sonido sobre o a través de objetos. La primera pieza que surgió de su primer acercamiento fue una mesa y dos sillas, al poner tu oído sobre la mesa escuchas el ambiente en un lado, si te sientas del otro lado, escuchas la voz de algunas mujeres conversando de sus experiencias laborales entre otras cosas. Ser artista es complicado no sólo en Nuevo León, la maestra Jeimy Martínez nos comentó que esto se debe a que los públicos son pequeños y a que no se cuenta con mucha difusión y apoyo al arte, pero que gracias a los medios de difusión actuales es más fácil establecer contactos y desplegar el trabajo. Para las mujeres es todavía más difícil, pues hay cierta discriminación en los círculos artísticos, además de los asuntos de acoso sexual. Esto se vuelve doblemente difícil para las mujeres que inician en el ámbito profesional. Para ella el papel de las mujeres en todas las artes es importantísimo, incluso menciona que “los discursos hegemónicos patriarcales han silenciado a las mujeres en toda la historia y actualmente se empiezan a rescatar esas voces, obras, descubrimientos, y creaciones de las mujeres que fueron aplastados por la mirada masculina”. También nos comparte que la mujer no necesita ser musa para tener visibilidad, que las mujeres pueden crear sus propias posibilidades creativas, no solo en el campo de la creación, también en la curaduría, museografía, la crítica de arte, la educación y la investigación. Hoy en día las mujeres están recuperando estos espacios y creando proyectos para mostrar sus propias inquietudes, quehaceres y asuntos. Lo que más disfruta de ser docente es el aprendizaje mutuo, escuchar las inquietudes de sus estudiantes, asi como compartir y emocionarse por sus proyectos. Desde que empezó a dar clases ha aprendido mucho y sus métodos se han ido transformando, pero también ha crecido como persona. Cada generación, cada clase y cada estudiante la ha marcado de una u otra manera, incluso ha forjado amistades con ellos, pues la carrera de artes es pequeña y todos se conocen muy bien. Ha cometido errores, pero también ha tenido algunos aciertos y espera poder continuar con la educación por las artes ya que lo considera como un proyecto de vida. Golpe y Voz Composición sonora en colaboración con la colectiva feninista. Son Combativas. 2019 POR: LIZBETH ESTRELLO C on estudios en Artes Visuales por parte de la UANL y actualmente terminando su tesis de maestría en esta misma institución con el proyecto “Creaciones sonoras irruptivas: el sonido como elemento crítico en el espacio social”, la maestra Jeimy Martínez nos compartió su trayectoria profesional, así como su gusto por la docencia. Además de ser docente en la Facultad de Artes Visuales cuenta con proyectos artísticos en progreso y pertenece a dos colectivas de mujeres. Una de ellas es “Magadaleonas Teatro de las Oprimidas”, y la otra es “Son Combativas Batucada Feminista”. Su producción artística es variada, ha creado dibujo, instalaciones interactivas, esculturas sonoras y acciones in situ. El uso del sonido se ha convertido en su eje central para crear obras, sin embargo, no es el único elemento que emplea, pues lo visual sigue estando presente. Esto la ha llevado a explorar aspectos del sonido desde su acústica, su percepción, su representación en unidades de tiempo, textuales y a la experimentación con materiales y objetos. Incluso ha llegado a generar obra que implica su cuerpo. También logra la participación de otras personas en composiciones sonoras, acciones, grabaciones y experimentos con cintas magnéticas o esculturas que utilizan elementos digitales. Se ha acercado a cuestiones de la física del sonido, hasta lo simbólico de la escucha. En cuestión a las colectivas ya mencionadas, ha hecho un trabajo colaborativo con mujeres que, como ella, comparten la necesidad de hablar de cuestiones de género que tienen mucha urgencia en la actualidad, como la lucha por el cumplimiento de los derechos de todas las mujeres y el fin de la violencia. Esto a través de proyectos teatrales, de performance y de música. Su interés por el arte sonoro viene de descubrir que el arte es una área muy amplia, pues no solo a través de la vista sino también a través del oído nos pueden hacer sentir y pensar. Por algunos años su inspiración para crear sus piezas fue entender la física del sonido, pero después empezó a importarle el significado de lo que escuchamos cotidianamente, como el sonido del cantar de un pájaro que puede indicar que la naturaleza que nos rodea sigue viva. 14 Marzo 2021 Maestra de Artes Dentro de sus producciones ella destaca su obra “Ejercicio I para pozo de agua”, ya que es una intervención en sitio cuyo proceso se desarrolló en dos lugares. En Monterrey NL. y Boca del cielo, Chiapas. Se realizó una serie de grabaciones de audio a niñas y niños jugando y se combinaron con algunos sonidos de agua, estos audios se colocaron en varias norias donde se colocó equipo de amplificación. El propósito de esto era usar la noria como un “amplificador” del sonido por su concavidad. La instalación se quedo por algún tiempo y se esperó a tener cierta interacción. Este proyecto pertenece a una serie de piezas de intervención en espacios públicos y la relación con diversos contextos y el uso de las concavidades de las construcciones arquitectónicas, como puentes, norias, espacios vacíos etc. Ejercicio I para pozo de agua Intervención in situ Noria, audio 2:34min. Video-registro 4:33min. Considero que el arte POSIBILITA nuevas formas de EXISTENCIA en un mundo tan locuaz como el nuestro, que tanto requiere de un SENTIDO SENSIBLE” Sin título (Órgano) 10 dibujos en tinta blanca de aceite sobre papel 20 x 12cm Cajas con luz Marzo 2021 15 �C R E A T I V I D A D POR: LIZBETH ESTRELLO 16 Marzo 2021 ILUSTRACIÓN DE ALEJANDRA SILVA D entro del área de la producción visual es común utilizar la creatividad para desarrollar proyectos, pero ¿qué es la creatividad?, ¿guién es creativo?, ¿dónde está la creatividad en el cerebro?, ¿cuándo somos más creativos?. Sin duda son muchas las interrogantes que surgen en torno a la creatividad, pero te ayudaremos a contestar cada una de estas preguntas. Empecemos definiendo que la creatividad es una capacidad natural y básica del ser humano, esta nos ayuda a encontrar soluciones inteligentes y originales a nuestros problemas y desafíos diarios. También se puede definir como la capacidad de generar algo nuevo y valioso a través de la transformación de lo ya existente. Esta gran habilidad es muy importante, ya que a lo largo de la historia nos ha ayudado a sobrevivir y a evolucionar como especie, incluso nos ayuda a generar constantes mejoras a nuestra vida, a nuestro entorno y a la sociedad. Se puede utilizar en cualquier aspecto de nuestras vidas pues no es exclusiva del ambiente artístico. Todos nacemos con la capacidad de ser creativos, pero conforme vamos creciendo la sociedad, la familia y la escuela nos van imponiendo ideas, patrones y modelos, es decir, nos van diciendo qué hacer y qué no hacer; lo que está bien y lo que está mal. Cómo pensar, cómo actuar y cómo vivir. Esto hace que nuestra capacidad creativa disminuya, sin embargo la creatividad es como cualquier otra habilidad, necesita de la repetición como instrumento de enseñanza para poder desarrollarse y para poder perfeccionar esta capacidad con el tiempo. La creatividad en el cerebro es muy difícil de definir y de medir, pero gracias a la neurociencia se han hecho varios estudios para encontrar las áreas del cerebro que más utilizamos a la hora de ser creativos. La neuróloga Mónica Kurtis indica que para poder medir la creatividad en el cerebro se deben hacer uso de la Resonancia Magnética Funcional (FRMI por sus siglas en inglés) y de la Tomografía por Emisión de Positrones (PET por sus siglas en inglés), estas dos técnicas nos permiten obtener imágenes de la actividad del cerebro. El FRMI mide el flujo sanguíneo en el cerebro, donde más flujo hay significa que se está usando más esa área del cerebro. La técnica PET mide la glucosa del cerebro y cuanta más glucosa haya significa que hay más actividad. Mediante estas dos técnicas se ha determinado que la zona que más se ilumina al momento de ser creativos es la zona prefrontal medial del cerebro. Esta zona nos permite llegar a una meta, planificar objetivos, conseguir resultados, organizar la información jerárquicamente, mejorar la atención, la concentración, la memoria de trabajo y la flexibilidad (la cual se encarga de ver las cosas desde diferentes ángulos para no tener una respuesta automática). También conecta con la corteza visual, sensitiva y auditiva, la memoria (donde están todos los datos que conocemos) y las emociones. El cerebro no funciona por bloques, es decir, aunque la zona prefrontal del cerebro sea la que más se ilumina, no significa que las otras áreas del cerebro dejen de funcionar. Un claro ejemplo de esto es la íntima conexión de la zona prefrontal con la zona prefrontal lateral, la cual se encarga de filtrar ideas y de decidir si son buenas o no. A pesar de que esta zona nos ayuda a darle valor a la creatividad porque pone la idea en contexto, es aquí donde las reglas y los marcos sociales influyen en la zona y terminan cortando nuestra creatividad. ¿Alguna vez has encontrado la solución a un problema cuando no estabas pensando en ello?. Los momentos de inspiración no surgen cuando estamos concentrados en resolver algún problema, suelen aparecer cuando nuestro cerebro se encuentra reposando, haciendo actividades que no requieren de mucha atención, como lavar los platos, ducharse o simplemente pasear. Podemos decir que somos más creativos cuando nos distraemos y dejamos divagar la mente un poco, esto facilita el surgimiento de más y nuevas soluciones. La inspiración no se puede provocar, pero se puede estimular realizando tareas simples antes de hacer otras más complejas. Para esta edición de CROMA nos dimos a la tarea de hablar con mujeres que se destacan en su área por ser creativas, con el fin de inspirarte y motivarte a tener más confianza en tus ideas y para querer seguir siendo creativo. Esperamos que a través de sus trayectorias como profesionales también te animen a explorar tu lado creativo, a seguir creando y sobre todo a dejar de lado el miedo de hacer lo que más te gusta. Marzo 2021 17 �C R E A T I V I D A D Redes y contacto: Influencer en Moda y Edición Ilustradora y creadora del cómic “Sin y Laf” POR: JENY RODRÍGUEZ 18 Marzo 2021 @rossmarisin _ TWITTER rossmarisin Redes sociales: _ YOUTUBE Daily Vintage Itsferyalm _ TIENDA PRESETS Magic and pearls _ INSTAGRAM @itsferyalm POR: JENY RODRÍGUEZ R oss Marisin estudió la Licenciatura de Diseño Gráfico en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Actualmente es Ilustradora y diseñadora freelance, se dedica a esto desde que egresó de la facultad en el 2008, lleva 13 años en este ámbito. Ella ha participado en diversos proyectos importantes. Cartoon Network Latinoamérica la contactó para el proyecto Girl Power; la llamaron para elegir a dos personajes de sus series favoritas de Cartoon para después hacer una ilustración tipo fan art de estos personajes, ella eligió a Garnert de Steven Universe y a Marceline de Hora de Aventura, sus personajes favoritos. Continuó en otro proyecto con Coca Cola, trabajó con un colaborador y tenían que dibujar los comentarios positivos para este nuevo año 2021, estos comentarios eran desde la página de Facebook de la empresa. Estas frases se las pasaban y tenían que ilustrarlas rápido por lo que fue ahí donde aprendió a dibujar en su iPad de una manera más rápida. Ross ha colaborado con clientes importantes tales como: Macmillan, Cartoon Network, Conafe, Elalebrije, El Palacio de Hierro, entre muchos más. Para lograr tener el prestigio que la caracteriza, tuvo que trabajar muy duro. Cuando aún era estudiante publicaba sus ilustraciones en Facebook y estas llegaban a personas que no ilustraban, su idea era entretener y hacer que la gente se identificara con lo que ella vivía día a día. Su cómic “Sin y Laf ” le ayudó a tener clientes, pues mucha gente lo compartía y muchos de sus fans eran editores o trabajaban en agencias de publicidad. La recomendación de Ross es: “Publica tu trabajo, de ese modo la gente te conocerá. También tenemos que apoyarnos entre compañeros, ya que de vez en cuando te puede llegar trabajo por parte de ellos”. Menciona que le gustaría crear un nuevo cómic ya que cuenta con diversos personajes que podrían funcionar muy bien. Conocer tu propio estilo es muy complicado, para Ross el haber realizado trabajos complicados le hizo darse cuenta del trabajo que le gustaba hacer. Desde ese momento comenzó a enfocarse en su forma de trabajar y a pulir todo su estilo para darle un buen servicio a los clientes que la buscan y para que la recomendaran o la volvieran a buscar. “Cuando uno va iniciando quiere aceptar todos los trabajos posibles, pero conforme _ PAGINA WEB rossmarisin.com POR: ROSS MARISIN a conocer más de los programas de edición como Photoshop y Lightroom. Cuando dominó los programas empezó a crear sus propios filtros. La gente se los pedía y ella se los proporcionaba gratuitamente, hasta que se dio cuenta de que podía venderlos. Como ella había estudiado en la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica en tecnología de software comenzó a crear su página web para poder vender sus filtros, al principio no creía que esta idea tendría éxito pero se sorprendió al ver que el resultado fue todo lo contrario que incluso le pedían más. Su meta a corto plazo es trabajar más en sus dos canales de Youtube, también comenta que le gustaría mejorar más en tomar fotografías y seguir practicando. A largo plazo le interesa colaborar con marcas prestigiosas como Chanel, haciendo spots publicitarios y preparándose con cursos o talleres que la ayuden a cumplir su meta. Lo que más le gusta de su trabajo es ver el resultado final, ya que el proceso es muy tedioso y abrumador, pero se siente bien consigo misma al ver todas las horas de trabajo y sufrimiento invertido que la llevó a lograr el resultado esperado. POR: FERNANDA F ernanda estudió la carrera de Lenguaje y Producción Audiovisual en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Actualmente es influencer, su contenido es para aquellas personas que les interesen los temas de moda y belleza, cuenta con un canal de Youtube que habla sobre el tema y otro secundario en el que se dedica a hablar temas de edición de fotos y videos; también cuenta con una página web en la cual se dedica a la venta de filtros que ella misma crea llamada Magic Pearls. Ella tiene el desafío de competir como mujer latina, contra mujeres que cumplen con los estereotipos que la misma sociedad formó, es decir, delgadas, blancas y con muchísimos recursos. Nos comenta que el peso de una persona tiene muchísimo impacto pues es algo con lo que también tiene que lidiar. “Tengo el poder de generar un mensaje para todas esas niñas que no se sienten seguras consigo mismas, respecto a que son súper valiosas y que no importa su peso ni sus medidas ni cómo te veas. Creo que es importante porque a mí me ha truncado o cerrado muchas puertas tanto con marcas como con seguidores y es importante normalizar la apariencia física”. La inspiración la toma de personas que ella admira, una de ellas es Desi Perkins, todo el tiempo se inspira en sus videos, sus fotos y es por ella que decidió dedicarse a la moda y al maquillaje para Youtube. En la fotografía se inspiró en Jessica Kobeissi y es por ella que eligió especializarse en fotografía editorial. Fernanda creó su canal de edición debido a que subió un tutorial editando una fotografía de ella misma y se impresionó al ver que tuvo muchas visitas, desde ahí decidió subir más y más contenido del mismo. Para subir un nuevo video ella misma se pregunta lo que le gustaría ver en su canal, además de eso toma inspiración de las nuevas tendencias, los colores del año, lo que las personas usan, en todo lo que está de moda; incluso toma en cuenta lo que van diciendo las personas en los comentarios de sus videos de lo que les gustaría ver. Se mantiene fiel a su estilo para que todo tenga congruencia en su contenido y no se pierda esa inspiración ni el sentido que la caracteriza. “Siempre hago lo que me gusta y si dejas de hacer lo que a ti te gusta no está padre, entonces además de trabajo yo lo veo como un hobbie”. La idea de vender filtros nace el día en que comenzó con su primer video de edición. Ella buscaba la manera de editar sus fotos de una manera correcta y es en la escuela donde comenzó _ INSTAGRAM uno avanza sabe de lo que es o no capaz de hacer, gracias a esa experiencia ya sé qué tipo de proyectos aceptar y qué proyectos pasarlos a alguien más”. Ross se inspira en ella misma para crear a sus personajes de redes sociales, es la prueba de que cualquier cosa que hagas en tu día a día lo puedes tomar como inspiración; también toma en cuenta su propia personalidad para reflejar la actitud que tomarán sus ilustraciones y lo convierte todo humorísticamente. Lo que más disfruta Ross es dibujar, menciona que lo mejor es que le pagan por hacer algo que le gusta, le agrada que los clientes dejen que haga las ilustraciones con el humor que ella tiene ya que los clientes le confían su trabajo y le dan la libertad de expresar lo que le piden a su manera, obvio respetando los parámetros. Marzo 2021 19 �C R E A T I V I D A D Redes y contacta: Fotógrafa ve la moda como la oportunidad de crear universos fantásticos. POR: ALEJANDRA SILVA. 20 Marzo 2021 Le resulta gratificante poder ver los resultados de alguien con quien fue flexible y exigente para luego ver como se empieza a desarrollar y hacer cosas grandes, es una experiencia muy satisfactoria para ella al igual que ver como todos trabajan en equipo y están abiertos a aprender y desarrollarse. A todos aquellos que están estudiando diseño gráfico, Carolina les aconseja lo siguiente: No dejar que tu ego como diseñador LIDERÉ tu trabajo. La diferencia entre el ARTE y el DISEÑO es que el diseño sí es un servicio de soluciones, entonces te enfocas en las necesidades del cliente” ANAGRAMA C arolina estudió la Licenciatura de Diseño Gráfico en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Originaria de Saltillo, Coahuila. Forma parte del equipo de partners en Anagrama, estudio creativo con presencia en Monterrey, Cd. de México, Estados Unidos y Japón, donde desarrollan experiencias de marca de forma multidisciplinaria. Actualmente lidera el Área de Proyectos Digitales, ejerciendo como Project Manager y Directora Creativa. Desde siempre le atrajo la creatividad y el arte a pesar de ser una persona más metódica lo que en un principio lo consideraba una desventaja contra las personas con facilidad de crear artísticamente, con el tiempo se dio cuenta de que la creatividad era algo que podía desarrollarse y con un método lógico en donde se realiza una investigación a profundidad a la marca y clientes le ayudaba a crear cosas con mejores bases, lo que la llevo al cargo del área de diseño y desarrollo web. Ser encargada y mujer en un área de diseño donde predominan los hombres le dificultó que en un inicio fuera considerada como una líder. A pesar de eso ignoró la brecha del género e hizo que su talento y su trabajo la hicieran destacar por su valor como diseñadora. Sobre su proceso creativo nos comenta que al diseñar empieza con un estudio del contexto del cliente, analiza la competencia y busca tendencias de lo que están haciendo bien y es con ese conocimiento que se crea algo original en base a las áreas de oportunidades que encuentran. Sus proyectos favoritos son en los que conecta con el cliente, comparten objetivos similares, pero con diferente perspectiva ya que considera que esos son proyectos donde se puede aprender mucho mutuamente y se crean buenas relaciones. “Todos los clientes son difíciles, pero la curva de aprendizaje te enseña a ser empático, debes encontrar los tiempos, leer al cliente, ver cómo está recibiendo la información y asegurarte de que estés transmitiendo bien tus ideas pues lo más difícil es estar en el mismo canal”. Sobre sus obstáculos como diseñadora y líder comenta que, “La relación con personas, ser un líder empático y entender que todos tenemos días buenos y malos, pero a la vez ser exigente para que todo salga, es de las cosas que más desgastan, pero más disfruto”. _ INSTAGRAM @michellelartigue POR: ELIANA CASTAÑON. M ichelle Lartigue estudió la Licenciatura en Artes en la Universidad de Monterrey. Empezó a hacer fotografía como un hobby a los 17 años, pues aún no veía la fotografía como un trabajo formal. En el 2016 inicia su carrera como fotógrafa de moda, cuando una marca la contacta para hacer fotografías para el contenido de sus redes sociales. En ese momento, es cuando se da a la idea de que sí se puede vivir de hacer fotografía de moda. “Lo que me interesaba de la fotografía en general es esto de crear una fantasía, escaparme un poquito de la realidad, y es entonces cuando encuentro a la fotografía de moda, me doy cuenta de esto de seguir creando universos fantásticos, a fin de cuentas una marca te está vendiendo un cierto estilo de vida, que se tiene que transmitir a través del modelo, crear todo un personaje con las prendas y con más elementos, y creo que eso fue lo que me atrapó, también me di cuenta de que me siento muy bien trabajando en equipo, con más creativos y esto en la fotografía de moda es clave”. Queda claro que en la fotografía de moda las marcas quieren trasmitir a través de sus prendas e imagen un estilo de vida. En este tipo de fotografías se necesitan de muchas herramientas y participación de varios creativos para un mismo objetivo. Por este motivo el proceso creativo de Michelle es basado en primera estancia en el moodboard que le mandan las marcas, por lo cual muy pocas veces se involucra en toda la dirección creativa y también las marcas que la contactan ya conocen su trabajo y estética que maneja, por esta razón solo interviene en procesos más técnicos como en la iluminación, en los colores de los cicloramas o si necesitan sugerencias en modelos. Pero a la hora de realizar el shooting, sí sugiere opciones para obtener el resultado que el cliente espera. “Aprendí que uno como fotógrafo tiene la palabra final y a veces se tiene que decir esto no está funcionado con el moodboard y buscar soluciones o improvisar”. También recalca esta parte de trabajar con más creativos, pues hacen que el resultado de las fotografías finales salga mucho mejor, pero hay que tomar en cuenta que estas personas tengan la misma visión o que tengan el mismo estilo y que concuerden en la misma idea final. La industria va creciendo y la fotografía de moda es un género que va evolucionando, que se están abriendo más oportunidades, específicamente con las pequeñas empresas o con pequeños creativos que van empezando, por lo cual Michelle recomienda que este es el mejor momento para empezar a ser fotógrafo de modas porque se están abriendo oportunidades en todas partes. POR: MICHELLE LARTIGUE El diseño gráfico como proceso lógico. Marzo 2021 21 �C R E A T I V I D A D Visita y contacta: _ INSTAGRAM @Kiwicreativas_packaging ¿Alguna vez pensaste que un empaque podría ser como un traje hecho a la medida? _ E-MAIL gaby@kiwicreativas.com _ SUCURSAL Niza 3205 Valle Primavera, Mty N.L POR: THELMA CORTES E lla es Gabriela Peña dueña de Kiwi Creativas, egresada de Diseño Gráfico Digital de la Universidad Regiomontana, también tiene la Licenciatura en Música por la Facultad de música de la UANL, actualmente está casada y tiene una hija de 4 meses. Todo empezó un 19 de febrero del 2008 cuando tomó la decisión de crear este negocio de fabricación y diseño de empaques. Cuando era estudiante de diseño gráfico tenía dos ramas que le interesaban, el packaging y el diseño editorial, una vez graduada empezó a trabajar en el periódico EL NORTE, pero no era exactamente lo que ella quería ya que veía a sus compañeras de trabajo hablar por teléfono a casa de sus padres para ver cómo estaban sus hijos, ella toma como ejemplo a su madre quien siempre trabajo en casa y quien empezó el negocio hace 30 años, solo que de forma rudimentaria, aquí es cuando Gabriela decide seguir con el negocio, pero de manera profesional. Kiwi Creativas ofrece un servicio integral de elaboración de empaques desde cero y para cualquier giro, su fuerte son los empaques para la repostería fina, panadería y restaurante, también ha hecho empaques para piezas de tráiler. El servicio es totalmente personalizado como un traje hecho a la medida, pues el cliente dice lo que quiere, ven cuál es su presupuesto y lo que espera de este. Gabriela nos comenta que el secreto de su éxito es que sea ella quien trabaje directo con el cliente, pues le gusta trabajar con libreta y lápiz a la mano y bocetar mientras dialoga con sus clientes. Su trabajo ha llegado a Cancún, McAllen y España, tras ampliar el inventario el año pasado la empezaron a buscar desde Argentina y Colombia, su proyecto del 2021 es hacer más envíos a otros países. El proyecto que más le gustó elaborar fue para un negocio de confitería, la solicitante traía sus propias ideas para el empaque y quería que la gente se enamorara del producto. Gabriela puso todo su corazón en el proyecto y el resultado fue maravilloso, le encantó a la solicitante y tuvo muy buena aceptación de la gente ya que el producto era para la época de navidad, este proyecto fue un parteaguas, ya que le metió acabados que nunca había hecho. 22 Marzo 2021 Sus clientes en general son exigentes porque venden productos de calidad y buscan el empaque perfecto, cosa que es su especialidad. Tuvo un cliente difícil, unos reconocidos event planner que salieron en la serie de “La casa de las flores”, nerviosa tuvo que ir a la Ciudad de México para hablar con ellos sobre lo que querían y llevarles muestras, lo que ellos buscaban eran empaques para su cafetería en Santa Fe, ella tenía el compromiso de hacer un buen trabajo, al final les encantó y esto fue para ella un paso más para ser reconocida en este giro. El miedo siempre va a existir, así que no pasa nada, lo peor que puede pasar es que no funcione, pero que pasa si ese pequeño salto si funciona. Ella tuvo miedo y recibió muchos comentarios respecto a dejar un buen trabajo, pero ella prefirió tener su propio negocio, ella nunca tiro la toalla y ahora este año Kiwi Creativas cumple 11 años, vive al 100% de eso. Todas las experiencias tanto buenas como malas han sido de aprendizaje y este es su consejo: No tiremos la toalla, CREAMOS en nosotras y HAGAMOS lo que nos APASIONA” Un guionista no sólo se encarga de hacer un guion cinematográfico, también crea ideas que forman la trama de una película, un programa de televisión, u obra de teatro, entre otros. Redes sociales: _ INSTAGRAM @ayns097 _ FACEBOOK Ailéh Navarro POR: ABIGAIL REYES A iléh Navarro estudió la Licenciatura de Lenguaje y Producción Audiovisual en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. A sus 23 años ella nos cuenta que su primer acercamiento al mundo del guionismo fue en su etapa de la secundaria cuando un amigo de ella le enseñó las cosas que escribía, así fue como ella poco a poco empezó a interesarse en escribir historias Ailéh nos comenta que la inspiración para sus escritos los encuentra en la música y hasta en sucesos personales. “Yo me baso en canciones que me gustan y estas mismas las intercambió con un amigo, para que no solo una persona las eligiera, también para ponernos el reto de “haber que haces con esto” y así estuvimos más o menos un mes y medio, y en ese transcurso salieron 8 historias, muy cortas, pero así me quite los prejuicios que tenía a la hora de escribir.” Una limitante que tenía nuestra guionista al momento de intentar narrar o crear una historia en base a los problemas o situaciones que le solían suceder en su vida, era que estos aún no tenían una solución para poder escribirlos, por lo cual hacía que Ailéh tuviera bloqueos creativos. Durante su etapa de la facultad Ailéh decidió mostrar en su salón de clases un guion que ella había escrito para la materia de Cinefoto, su idea les agrado a todos, por lo cual “A través del bosque” se produjo y así con mucho esfuerzo decidieron inscribirlo al Festival Internacional de cine de Monterrey en la categoría de KinoStart. “Siempre les dije a mis compañeros, desde que propuse el guion y dirección que yo quería que el cortometraje participara…y si no ganábamos quería que nos quedáramos con la sensación de que participamos y fuimos seleccionados entre tanta gente y el ver nuestro esfuerzo reflejado en la pantalla grande es una de las mejores sensaciones”. A través del bosque narra la historia de un hombre, cansado de la vida citadina, decide huir al bosque para librarse de todo su ser. Lo que no sabe, es la sorpresa que le espera ahí dentro. Al haber estado concursando en el FIC de Monterrey Ailéh nos dice que obtuvo muchos aprendizajes sobre su participación. “Te deja mucha confianza con lo que haces, al menos esos pequeños reconocimientos te impulsan a querer y seguir creciendo”. A todas aquellas personas que están interesadas en seguir en este camino del guionismo les aconsejo: “Tanto con guion u otros proyectos es hacerlo, JAMÁS QUEDARSE CON LAS GANAS DE HACER ALGÚN PROYECTO CON EL QUE TENÍAS UNA ESPINITA, nunca poner los limitantes de tengo mucho trabajo, mucha tarea, incluso si no se te ocurre nada, tu date, tienes miles de oportunidades”. Marzo 2021 23 �C R E A T I V I D A D Carolina ortiz ANAGRAMA Mujeres construyendo con creatividad y esfuerzo su estilo personal. ailéh navarro Michelle Lartigue Ross marisin fernanda Almanza Gabriela peña 24 Marzo 2021 Marzo 2021 25 �E M P R E N D I M I E N T O Redes sociales: @ blackbuffalofilms Black Buffalo Films es una casa productora conformada por la dirección de Lariss De La Vega y el diseño de producción y dirección creativa de Kathya Velázquez. POR: SUGEY GUZMAN E n sus inicios esta casa productora se centró en la producción de videos musicales, logrando entrar en revistas como Billboard y Rolling Stones, para luego incursionar con marcas internacionales como H&M y Chevrolet; así como para marcas como Heineken México. Esto es sólo un poco de lo que han realizado, pero ellas nos cuentan más sobre su trayectoria como dúo creativo. ¿Cómo nace este proyecto y conjugan sus talentos? Todo inició hace unos años, cuando nos volvimos pareja y nos dimos cuenta de que compartíamos el mismo amor por el arte y el cine. Cada fin de semana nos gustaba realizar experimentos de fotografía y video; un día realizamos un cortometraje en nuestra casa, en el cual queríamos crear una estética muy específica y nos dimos a la tarea de enfocarnos en narrativa, fotografía y dirección de arte. “Hubo una conexión que tuvimos para crear y fusionar ambas partes de nuestra creatividad”. Ese día obtuvimos un resultado que nos gustó mucho, y desde ahí nos propusimos desarrollar esta fusión creativa y crear nuestra casa productora Black Buffalo. 26 Marzo 2021 POR: BLACK BUFFALO FILMS Lariss de la Vega y Kathya Velázquez Fundadoras de la casa productora Black Buffalo Films. ¿Por qué iniciaron produciendo videos musicales? Siempre nos ha llamado la atención poder crear historias audiovisuales a través de la música, es algo que creemos jamás poder dejar, ya que es una pasión para nosotras. En una ocasión conocimos a Jorge Villarreal que con otros 4 chicos conformaban ¨DRIMS¨, nos platicaron acerca de su concepto como banda y juntos decidimos darle vida a un visual para su canción, es ahí donde comenzamos a plasmar la estética que buscábamos proyectar a través de la música. Creemos que TODO ARTISTA TIENE SU PROPIO ESTILO y jamás podremos ser repetidos, siempre procuramos plasmar nuestras voces en cada uno de nuestros proyectos” - Black Buffalo ¿Qué las llevó a ampliarse hacia spots y campañas publicitarias? Jamás nos pasó por la mente introducirnos al mundo de la publicidad. Todo sucedió cuando Toy Selectah, uno de nuestros más grandes impulsores en la industria, le envía nuestro trabajo a una productora ejecutiva de publicidad de CDMX (Claudia del Bosque), quien nos adentró al mundo de la publicidad presentando nuestro trabajo como una dupla de dirección y llevándonos en este viaje lleno de aventuras realizando spots para H&M y Chevrolet siendo representadas por la compañía LANDIA. ¿Qué recomiendan a mujeres jóvenes que quisieran empezar en la producción audiovisual? Queremos recomendar a las personas que quieren iniciar en el mundo de la producción audiovisual que experimenten lo más que puedan, dejen fluir su creatividad sin miedo a nada, siempre buscando tu satisfacción personal como creadoras. Hace unos años atrás los hombres tenían más oportunidades en esta industria, sin embargo, esto no sigue siendo así, pues hemos avanzado bastante es este tema, el punto es salir y crear tus propias oportunidades seas hombre o mujer, el arte es universal y no tiene por qué existir distinción de géneros, es decir todos somo iguales y tenemos las mismas capacidades de expresión, no importa si provienen de un hombre o una mujer. ¿Cuál consideran que fue la producción con la que se dieron cuenta que estaban teniendo éxito? La producción con la que vimos más éxito fue “Hablando Lento” de Odisseo, desde el momento que realizamos el guion y al verlo plasmado en la pantalla nos sentimos realizadas y orgullosas de cómo nuestras ideas en conjunto estaban reflejadas en este audiovisual, y justo fue este proyecto el que nos llevó a trabajar para H&M. POR: BLACK BUFFALO FILMS _ INSTAGRAM ¿Tienen algún proyecto del que se sienten más orgullosas? Creemos que cada proyecto tiene su propia esencia, a todos les tenemos mucho cariño y estamos orgullosas de cada uno. Pero en especial nos gusta mucho trabajar con Niña Dioz ya que su concepto como artista se presta mucho para hablar y expresar temas que, para nosotras, no deberían ser un tabú en esta época tales como la homosexualidad, la discriminación y como la religión sigue afectando actualmente en la sociedad. POR: BLACK BUFFALO FILMS Marzo 2021 27 �E N F O Q U E MUJERES EN EL CINE Las miradas femeninas y sus categorías en el séptimo arte POR: NÁTALI GUERRA E l tema de las relaciones entre las mujeres y el cine, es un tema del que se habla mucho, pero sobre el que se ha trabajado muy poco. Antes, las mujeres aparecían en pantalla para cubrir el deseo sexual de los hombres. Hoy en día las miradas femeninas ya no son ignoradas como en aquellos tiempos, ahora sí existen. ¿Cuántas veces no hemos escuchado o mirado una vivencia que pertenece a una mujer contada por un hombre? Un nuevo estudio de la Asociación de Mujeres Cineastas (CIMA) en el que analiza los 152 largometrajes presentados a las nominaciones de los 33º Premios Goya, pudimos conocer el mínimo porcentaje de mujeres que participan en estos proyectos. (29 %) En los departamentos de producciones con una mayor representación femenina en cargos de responsabilidad fue de lejos el de Diseño de Vestuario 92%, seguido del de Maquillaje y Peluquería 73%, en Producción el 31%, en Dirección y Guion solo representan el 20%, y en el Departamento de Fotografía el 9%. El departamento como menos mujeres es el de Efectos Especiales con apenas 7 mujeres por cada 93 hombres. La igualdad de los pagos de mujeres y hombres también varía. El pago de una mujer en producciones puede ser hasta de 50% menos que el de un hombre. Esto pronto acabará. Cada vez conocemos a más productoras que están alzando la voz y que van contagiando de esas ganas de crear un cambio a otras generaciones 92% 73% 20% 31% De las 2.279 personas que desarrollaron diferentes cargos de responsabilidad en esas películas eran mujeres. 28 Marzo 2021 Marzo 2021 29 �A R T E Monserrat Carrión El desafío de emprender en el mundo del arte. “Lo que intento hacer realmente es poner al alcance de cualquier persona una pieza de un artista. Ser inclusivo, apoyar el arte y pagarle al artista su trabajo creativo” Los artistas les mandan un catálogo con las piezas que quieren vender y es a través de las exhibiciones virtuales en su página de Facebook donde se pueden apreciar, si alguien se interesa por alguna obra puede ponerse en contacto con ella para comprarla. Además de las exposiciones y los sorteos Carrión ofrece talleres de autorretrato, ciclos de poesía virtual y exhibiciones fotográficas. EXPOSICIONES Monserrat nos comenta que para ella Carrión es un autorreconocimiento hacia un camino del aprendizaje y poder compartir con los demás. Y es que a través del arte podemos reflejar y predecir los procesos personales y sociales. Toda persona es capaz de ser creativa y esto es una necesidad, un impulso innato de los seres humanos. contacto y redes: _ FACEBOOK @CARRYONMX _ CONTACTO 81 1904 3623 POR: ALEJANDRA SILVA 30 Marzo 2021 OBRA DE LILA JAMIESON M OBRA DE VIVIANA SOFÍA creo? No va a pegar en ningún lugar, debo de confiar en lo que estoy haciendo, en las herramientas que tengo y en el talento de los demás, así como yo confío en el mío para que las cosas pueden funcionar“ Monserrat siendo una apasionada que le encanta aprender y conversar, logra admirar y decir: “¡Eso es maravilloso! ¿Por qué no compartirlo?” “Es una pasión, es amor y es a través de ellos mismos y de sus experiencias que lo disfruto más. Es ese poder estar receptiva a lo que los demás me están mostrando y evidentemente a lo que yo estoy mostrando porque es un espejo” Los artistas van llegando y es aquí donde se hace la pregunta ¿Cómo le hago para brincar a otra plataforma donde pueda autorreconocerme, autosustentarme y poderle pagarle al otro también a la misma medida y en la misma calidad? Son las redes sociales en donde se permite contactar e ir más allá para poder construir esta comunidad. OBRA DE ALFONZO DELGADILLO onserrat Carrión es una gestora social y cultural en instituciones públicas, privadas y asociaciones civiles desde hace más de 8 años, con experiencia en proyectos artísticos, diecinueve exhibiciones colectivas y tres individuales en diferentes disciplinas como pintura, dibujo, fotografía y arte conceptual dentro y fuera de la República Mexicana. Se desata la exhibición de dibujo, “Expose yourself ”, Galería Concord; 937 Blood St (Ossington) Toronto, Canadá en 2009. Seleccionada en 2007 y 2008 en la reseña de la Plástica Nuevo Leonesa. En el mes de marzo, a partir de la pandemia que comienza la Galería Carrión, no siendo una galería, sino más bien un gesto para ayudar a quienes se encontraban en necesidad debido a lo ocurrido, por medio de un sorteo. A trevés de esta acción le siguen sus amigos y conocidos de las artes, tales como pintores, escritores, fotógrafos, etc. Y es en colaboración con el pintor Eleazar Montexano como se da el primer sorteo con la venta de 100 boletos. “El emprendimiendo tiene que ver con tu capacidad de poder entender que tú eres una persona importante y que puedes transformar mil cosas. Realmente la magia del arte para mí es esa que puede transformar los ambientes y puede transformar realmente la percepción de todo, incluso de ti misma, puede sensibilizar, ser terapéutico, ser un diálogo interno donde si es claro y te gusta a ti misma ¿por qué no ofrecérselo al otro?“ Carrión funciona a través de una participación activa tanto de artistas como de su parte. Trabajar en equipo es una de las cosas más importantes y la confianza que se tiene y le tienes a las otras personas para poder construir. “Si yo quiero vivir de esto evidentemente quiero que al otro le vaya bien ¿Cómo hago para sostener un proyecto que yo no me OBRA DE RAFAEL ORTEGA Marzo 2021 31 �E S P E C I A L Canto de sirenas POR: ANA FABIOLA MEDINA RAMÍREZ “ …Detén tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Después de deleitarse con ellas quienes las escucharon se van alegres conociendo muchas cosas que ignoraban, … sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda” Canto XII, La Odisea Este escrito pretende unirse al tempo del canto de las mujeres creadoras de Nuevo León. Ser un reconocimiento al pulso de aquellas que contribuyen al tejido cultural del estado desde todos sus parajes. No se trata de una revisión histórica. Tampoco he querido arriesgarme a destacar nombres, ni a privilegiar lenguajes artísticos, por incluirlas a todas, aún cuando en mis palabras puedan algunas reconocerse. Mi escrito mira a través de la figura mítica de las sirenas con toda la intensión de proyectar, en un cielo dominado por seres etéreos, una imagen que palpita en su dualidad. Las sirenas en la mitología griega, son criaturas marinas mitad mujer y mitad ave. Según ciertas versiones, son hijas de Aqueloo, dios-río, y de Calíope, la de la bella voz, musa de la poesía y la elocuencia. En el griego antiguo: Σειρήν - Seirēn; pl.: Σειρῆνες - Seirēnes, significa: «las que atan y desatan/encadenan»; Relacionado también con la palabra púnica Sir, «canto» o del vocablo semítico seiren “hembra que fascina con su canto”. El mito cuenta que las sirenas un día osaron competir con las musas para juzgar quién tenía la más armoniosa y bella voz. Estas últimas, ofendidas por el atrevimiento de sus adversarias las transformaron en monstruos. Conservando su rostro humano, las cubrieron con grandes plumas. Ahora son la inquietud del mar1 . La primera mención de las sirenas es en la Odisea, cuando Odiseo se enfrenta a la fascinación de su canto, atado al mástil de su embarcación. El poder de la misteriosa melodía, consistía en que susurraba al oído aquello que cada oyente, fervorosamente, deseaba escuchar. 32 Marzo 2021 Moradoras del aire, seductoras y terribles, fueron temidas por los navegantes del mediterráneo cuyas naves eran arrastradas por el viento hacia los arrecifes donde se posaban. En la Edad Media, la iconografía de las sirenas sufre transformaciones en el sentido simbólico y formal para adaptarse a la ideología y a los patrones estéticos de la época. Su representación adquiere el aspecto que llega a nuestros días: hermosas mujeres con cola de pez y pasan a ser habitantes de las profundidades del mar, conservando el poder prodigioso de su voz asociado a tentaciones y encantos. Las sirenas del aire se tocan con Psyché, la bella joven de alas de mariposa. Psyché es la figuración del alma, una alusión a la muerte de la oruga dentro del capullo, pues nada de su apariencia pervive en la mariposa. Las sirenas se tocan con Psyché, soplo y alma, pero no con la que rasga la crisálida para despojarse del cuerpo, sino con aquella que es aliento jadeante y cuyo cuerpo excitado mueve la imaginación hacia su deseo. Las sirenas del aire cantan y es el aire el portador de su canto. Recoge, eleva y esparce la vibración de esas voces. De ese soplo de los labios, principio de vida, de los afectos y deseos, de la inteligencia y la voluntad. Soplo que es la encarnación del alma. El alma, escribe Didi-Huberman, es una forma nacida del aire, del corazón que pulsa y respira. Es Psyché encarnada en imagen surgiendo de la crisálida para extender su aura. Nuestras mujeres creadoras, son sirenas aviformes. Moradoras del viento. Volando a nivel de la respiración y el latido, pasean por la ciudad, se asoman por sus ventanas, por sus puertas, por los orificios de las balas. Miran en la profundidad de los ojos de sus habitantes. Escudriñan en la memoria de las casas, de las fábricas. Observan todo para develar sus vacíos. Cantan y su canto es polifónico. El viento que circula por las calles se vuelve entonces, beso, caricia, revuelo de cabellos, de rizos, de faldas, de velos. Ráfaga que arrastra las hojas y los panfletos. Diáspora llena de ese canto-imagen de la intensión del alma. Psyché que enciende su lámpara para alumbrar la imago de su deseo. El canto de nuestras sirenas creadoras es polifónico, elocuente. Didi-Huberman recoge esta cita de Holliger “Cada cantante entona según el tempo que da su pulso”2. La obra que cristaliza su canto en el aliento poético, creación de los afectos y la pulsión que agitan la respiración, es así, huella de aire encendido. Poetas del aire, llevan sus alas en las sienes, las manos o los tobillos. Sirenas que blanden sus pinceles: Enamorada del paisaje norestense, en el hálito de sus matices y formas, ésta deja la huella de su sentir; otra, inspira en la libertad de la abstracción, una crónica cromática de identidad y memoria; otra más, sostiene el aliento para dar forma a la reminiscencia en sus manzanas. Una, con sintonía sonidera, recorre los barrios de la Independencia. Territorio sonoro que celebra el jolgorio, el movimiento caliente, el amor extraviado o el barrio furioso. Otra, recupera rostros y la memoria dispersa de la antigua fábrica de acero, rasgando los velos que imponen el silencio. Bordeando el río se desplazan sirenas cuyo ritmo de voz se une al de sus manos, de sus plumas, para hacer volar las páginas de sus libros. Mientras otra las desprende para jugar con las palabras transmutando su lenguaje a otros ensueños. Una más, parte de la escritura en un cuaderno y de ahí deriva y registra su canto en múltiples objetos y superficies, tomando quizás la forma fragmentada de un libro. Marzo 2021 33 �E S P E C I A L Al pie de las montañas, la mirada de una es un hilo unido a otros, para confeccionar el manto de la visión, el vestido con que se cubre el aire. Sirenas que exudan la experiencia del cuerpo femenino por cada poro, por cada herida. Canto que en su hálito teje y desteje lienzos, materializa en cuerpos de manta, el espíritu femenino personificándolo en la maravillosa naturalidad de vientres que han dado a luz y de pechos que han amamantado. Sirena que logra recobrar el aura en este gesto del rollizo de la cintura y de la curvatura de la espalda. Entonces, en ese pliegue, la tela transfigurada en piel ocupa el espacio suspendido de significante y signo. Hacia otro lado de la ciudad, se escucha la intensidad de una exhalación que vacía los pulmones. Sirena que con-sentimiento del tiempo, condensa en su performance, lo efímero del cuerpo como imagen aérea en camino de su desmaterialización3. Por el Barrio Antiguo, la sirena que mueve los hilos de las marionetas hace un canto de los rostros del barrio que se asoman al umbral de sus puertas para sonreír a su lente; y de las niñas que palpitan en el corazón de la mujer madura. Por el mismo rumbo, otra sirena hace danzar entre nubes al hombre mayor, antes abandonado al temblor involuntario de sus músculos. En la Plaza de la Luz, se escucha un canto sonoro, vernáculo, que se pavonea con el colorido de su atuendo. No hay lugar en los alrededores que no haya sido escenario de sus vuelos, del hechizo de sus voces. Aún el más leve suspiro se desplaza lejos como el murmullo de la sirena que recorre en enjambres el mundo entero. Esta polifonía entrelaza lenguajes distintos. Miradas estéticas muy diversas que doblegan la materia con sus vibraciones sonoras, hasta hacerla repetir el eco de su canto. El acontecimiento 34 Marzo 2021 artístico, expuesto por igual en el muro del museo que en el del barrio, en el escenario o en la plaza, en el poema, el ensayo o la crónica, exhiben el imaginario de un territorio recorrido, mirado y sentido. La ciudad es así, una caja de resonancia, batir de alas, latir de corazones. Sirenas aladas de zapatos gastados y manos ocupadas, que saben dejar por momentos su quehacer poético para tejer con crochet y regalar un gorro, un café o una lectura al migrante, charlar con un anciano o guiar el pincel de un niño. Sirenas que por el aire se elevan al encuentro de sus hermanas. Nubes de mariposas que llevan en brazos a sus hijas y acompañan e impulsan el vuelo de sus discípulas para hacerlas ascender. En un gesto de sororidad, vocablo que se deriva del latín soror “hermana”, que significa amistad o afecto entre mujeres, y que no casualmente se pronuncia con un susurro, como secreto dicho al oído, suave y contundente, en este gesto, se les ve danzando juntas, tomadas de las manos, liberando pañuelos verdes, lanzando risas púrpuras, silbidos, gritos, exhalaciones. Realizando pintas y tatuando en su andar sonoro por las avenidas de la ciudad, los rostros de las desaparecidas. Sirenas co-creadoras de la imagen, se evocan mutuamente. Y ese evocar sucede en los dos sentidos del término, como llamado del espíritu y como memoria. Así, la escritura de las poetas borda el volado de los vestidos de la escultora; los bocetos de la dibujante, sus figuras pálidas y desnudas, se cosen a las crinolinas de la instalación. En otras representaciones, del capullo concebido por unas manos, surge la bailarina que con toda libertad consuma el performance; la lente de la fotógrafa, registra los rostros de voces potentes que sacuden los telones y cimbran los escenarios, y las reúne en una celebración inédita. En otro espacio, la misma tinta corre de la palabra al dibujo para dar forma a un mismo libro, bajo la mirada complacida de sus autoras; dos más, muy jóvenes, de pie y frente a frente, bordan un corazón una a la otra, en la túnica que las viste. La visión de quien las contempla se pierde en el mariposeo de sus manos, en ese salir y entrar de las agujas que parece que se hunden en sus pechos. Es este un vuelo cómplice en el que una y otra mudan los matices de sus voces y trastocan sus cuerpos. Vuelo rítmico, armónico, que dibuja figuras del viento, todas ellas portadoras de un sonido: ráfaga, torbellino, tornado, silbido. Un juego de transfiguraciones, hipnótico como el de los estorninos. Apropiaciones y metamorfosis del lenguaje. Un circular de la imagen que la vivifica. Hans Christian Andersen, en su versión de La Sirenita que no se cuenta a los niños, escribe que, al cumplir su ciclo de vida, el cuerpo de las sirenas se vuelve espuma para disolverse en el mar. Más en este vivir nuestro, ninguna sirena se desvanece, nadie falta: en esa evocación que llama al espíritu, se rescata de la espuma el canto de esos cuerpo-aire reclamados por las olas. Así, en este canto que se vuelve brisa, se eleva desde la banqueta, el lucero que coloreó con pedacitos de mosaicos el andar de los paseantes. Y aún con el nudo que ahoga la garganta, en la sonoridad de ese árbol a mitad de la lluvia4, las voces de las sirenas que pronuncian sus versos, se tornan presencia de esa ausencia luminosa, de esa luz dentro del agua del sueño, que vuelve a mover el aire con su deseo. CIVITA, V. (1973) MITOLOGÍA. DIVINIDADES MARINAS. NÚM. 3 ED. ABRIL. SAO PAULO. DIDI-HUBERMAN, G. (2018) GESTOS DE AIRE Y DE PIEDRA. SOBRE LA MATERIA DE LAS IMÁGENES. MÉXICO: CANTAMARES. 3 BACHELARD, G. (2006) EL AIRE Y LOS SUEÑOS. MÉXICO: FCE. 4 VILLARREAL, M. M. (2008) HERIDA LUMINOSA. MÉXICO: CONACULTA 1 2 Marzo 2021 35 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación Tetramestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Croma Año de publicación El año cuando se publico 2021 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual, 2021, No 5, Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Delgado Cantú, Verónica Lizett, Directora Subject The topic of the resource Educación Docencia Diseño Arte Creatividad Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Coordinación Editorial Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Altamirano Galván, Sandra Guadalupe, Coordinación Editorial Martínez Carrasco, Alejandra Gabriela, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020116 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://artesvisuales.uanl.mx/index.php/difusion/publicaciones/ Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Amparo Vázquez Comic Empaque Guión cinematrográfico influenceer Moda Mujeres creativas Sheila Madai Sonido Veronica Delgado https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/413/20003/Croma_2020_No_4_Diciembre.pdf 2b6234f9fff037f24125baf68e7fb786 PDF Text Text Arte. Diseño. Audiovisual Diciembre 2020 Número 4 El ARTE urbano, una EXPRESIÓN SOCIAL septiembre 2018 1 �Í N D I C E pág. 04 pág. 18 Alumno Destacado pág. 06 Emprende pág. 20 Docentes pág. 08 Enfoque pág. 22 Nota de portada pág. 16 Artes pág. 26 Emprendedores Artes 2 ENERO 2021 �edores pág. 28 Eventos pág. 30 Eventos Créditos M.C. Rogelio Garza Rivera Rector QFB Emilia Vásquez Farías Secretaria Académica Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura Directora de la Facultad de Artes Visuales Dra. Verónica Lizzet Delgado Cantú Coordinadores y Editores de la Revista CROMA Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Lic. Alejandra Gabriela Martínez Carrasco Lic. Manuel Saturnino Sancho González M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora de Posgrado Estancia de producción Oscar de Jesús Sánchez Rodríguez, Andrea Guadalupe Olivares Pérez, José Manuel Ochoa Osorio, Andrea Reynosa Pedraza, Uriel Almazán Martínez y Sofía Santos Arizpe Secretaria Académica M. A. Eva Julia de la Cerda Cruz Portada Carlos Robledo y Hazael Holz eNERO 2021 3 �A L U M N O D E S T A C A D O JESSICA PÉREZ POR: URIEL ALMAZÁN ¿Alguna vez te has preguntado qué es estar en el programa Talentos de la UANL? Pues quédate aquí porque nuestra compañera de Diseño Gráfico, Jessica Pérez nos contará un poco de cómo ha sido su experiencia en este esquema que maneja nuestra Universidad. P ropiamente, Jessica es una alumna que, como muchos, desde un inicio no tenía idea de qué quería estudiar como carrera; y quizás esto te parezca un dato curioso pero ella tenía pensado estudiar mecatrónica antes de decidirse por diseño. Esto gracias a la influencia de su padre al ver que se metía de lleno a arreglar las computadoras en las tardes. Y no fue sino hasta la preparatoria donde decidió unirse a un curso de dibujo, pues desde niña esta actividad siempre ha sido su favorita y como pasatiempo. Durante este curso, el maestro que estuvo al frente estudió diseño. Entonces en las clases él contaba mucho las cosas que hacía y eso despertó su interés. Luego en casa revisó el plan de estudios que tenía la escuela y se sintió atraída por este, pues habían muchas cosas que no conocía y sonaban demasiado interesantes. Y poco a poco se fue generando este interés por la carrera hasta desarrollarse como un amor a lo que hace tanto en diseño como en manualidades. Al llegar a FAV, la oportunidad de ser alumna talento le llegó de sorpresa pues cuando recién comenzaba el semestre logró ser parte de los primeros 10 lugares en el examen de ingreso. Le ofrecieron formar parte del programa y sin saber mucho de lo que le depararía, aceptó. Para su sorpresa el formar parte de este programa le abrió muchas puertas que aprovechó para todo. 4 ENERO 2021 �POR: JESSICA PÉREZ Tú eres tú, tú decides qué vas a hacer porque es algo que tú vas a experimentar y no tu tío, tu mamá o tu abuela”. -Jessica Pérez POR: JESSICA PÉREZ Le ayudó a descubrir su manera de trabajo basado en la organización, esto a causa de que este programa le demandaba muchas horas de servicio (80 en total al año) debía de distribuir su tiempo muy bien en toda la semana para que pudiera hacer todo lo que tenía (y quería) hacer: las áreas, cumplir con las horas de talentos, ver a sus amigos y sobre todo darse tiempo para descansar y recuperar energías. Gracias a este programa, logró conocer a muchos maestros, quienes le han dejado su contacto para poder contar con ella con algún proyecto que les llegara a surgir, logró conocer a muchas personas tanto en el programa como fuera de la Facultad. Así mismo, el formar parte de este programa le ayudó a descubrir (y reforzar) su método de trabajo; que es a base de post-its. Al hacer una lluvia de ideas, se queda con las mejores cinco que puedan concretar una buena base y de ahí comienza a crear y hace crecer su concepto hasta lograr las cosas que nos muestra en sus trabajos. Por otro lado, una ventaja que le ofreció este programa fue el poder irse de intercambio a España donde se fue a una escuela de Bellas Artes y logró viajar por toda Europa, donde nos contó que en este continente la gente respeta mucho los espacios visuales para evitar un ruido visual en la calle, o que si en un lugar el color predominante de los diseños es azul, todos los demás diseños de las competencias los puedes ver con la misma gama de color dominante. Y en especial que allá se busca destacar por formas y mensaje, no por colores. Por último, Jessica alienta a los alumnos que deseen irse de intercambio a que se atrevan a no tener miedo a tomar sus propias decisiones. A afrontar nuestros miedos y salir de nuestra zona de confort. Y que tengan paciencia ya que este proceso de intercambio es muy lento y largo, muy tedioso y cansado; aparte de estar lleno de papeles. Pero es algo que vale muchísimo la pena como una experiencia de vida para contar. POR: JESSICA PÉREZ eNERO 2021 5 �D O C E N T E S Ana Fabiola Medina Ramírez POR: JOSÉ MANUEL OCHOA OSORIO Maestra, ¿quién es Ana Fabiola Medina Ramírez? Soy psicóloga, la licenciatura es con Acentuación en Psicología Clínica Infantil, continué haciendo la maestría precisamente porque yo quería seguir buscando un espacio en el arte y me di cuenta en un momento que necesitaba profesionalizarme. Entonces entré a la maestría en la Facultad de Artes Visuales, pero ahí me reencuentro con la psicología, me interesa mucho la investigación. Mi tema de investigación fueron procesos formativos en la infancia, los procesos creativos de la niñez. Hice un doctorado en filosofía con acentuación de estudios de la cultura, donde continúo mi investigación en procesos formativos de la niñez. Toda mi vida he sido dibujante. Toda mi vida he sido una niña que dibuja todo. Ese es mi recuerdo más antiguo: estar dibujando, estar coloreando. Mi interés por el arte se mezcla mucho con la psicología, siempre mirando a la infancia. El doctorado y la maestría me dieron oportunidad de hacer talleres, de acercarme mucho a la niñez. Primero para tener los documentos que yo requería de mi investigación, pero después llevarlos a los docentes. Y ahí es donde entra este diálogo y este reto de mostrar mi propuesta al que está trabajando con niñas y niños todos los días. Cómo la reciben, cómo la llevan a sus aulas y cómo la traen de regreso. Eso me ha enriquecido muchísimo. La vida no es algo lineal. Te presenta experiencias que hacen que des el giro. El encuentro con personas también, en mi caso, le debo muchísimo de toda esta inspiración al doctor Ramón Cabrera Salort quien fue mi tutor en la maestría y al doctor José Javier Villarreal, que fue quien me introduce a la literatura y fue mi tutor en el doctorado. A ambos les debo muchísimo de mi formación y siempre que tengo la oportunidad lo comento Te expresas a través de diversas formas de artes. ¿Cómo eliges una forma u otra forma de arte?. Ese siempre ha sido un gran misterio. Aunque he revisado libros, que te muestra cuál es el proceso creador, de donde surge este ímpetu, esa necesidad por crecer, por crear, por expresar. Pero nunca explican por qué elegimos que esto sea pintura, que esto sea dibujo, que esto sea escultura, que esto sea un poema. Siempre dices ¿por qué necesita salir con este cuerpo, en esta codificación? entonces yo simplemente me dejo llevar. También son épocas. En un momento me acerqué mucho a la escritura, tomé talleres, como por ejemplo con Margarito 6 ENERO 2021 POR: FABIOLA MEDINA RAMÍREZ Cuéllar, y me jacto por haber tenido excelentes personas cerca que te nutren mucho, personas creativas, que creo que eso es lo más importante para ser un creador, estar en medio de un círculo de creadores. ¿Por qué los murales? ¿Qué expresas ahí? Mira, cuando empecé de voluntaria, primero empecé en la clínica 25. Ahí hay un espacio muy pequeño donde van los niños, los pacientes pediátricos, era un espacio muy saturado. Anteriormente había tenido otra invitación a pintar murales en el en el Hospital Universitario, también en el área de pediatría, ahí tienen un patiecito de juegos para los niños internados y quise ponerles un cuento, imágenes, no nada más una pintura que alegrara el espacio como un salón de fiestas infantiles, sino con esta vocación de la educación en el arte darles elementos para que se detuvieran a contemplar. Eso es algo que debemos enseñar, uno de los primeros pasos para introducir en la apreciación del arte es enseñar a detenerse y contemplar la pieza. Cuando me invitan a ser voluntaria en el Hospital Materno Infantil, empecé haciendo talleres, después empecé a tener la libertad para pintar, había muchos muros blancos, y convencí del proyecto de empezar a pintar murales. Mostré muchos bocetos hasta que me dijeron: bueno, está bien. Yo ya estaba con el pincel en la mano, fueron muchos meses del proceso hasta que por fin estaba aprobado. Ya llevo 80, y salen más y más, �parece que no hay tanta pared, pero hay muchísima y todavía me quedan pendientes. Y fue esa misma idea que hubiera un diálogo. Primero educar la mirada del de los niños y niñas. Entonces ¿cómo hago esto? Ofreciéndoles distintas formas de líneas, curvas, rectas y zigzags, darles también distintas figuras. Y son figuras que son de la experiencia y parte de la experiencia de ellos, como los animalitos, que es lo que más les agrada. Entonces ven una silueta de una jirafa, saben que es una jirafa, pero de repente lo nuevo, la experiencia nueva. Porque si fueran nada más imágenes que son conocidas, o sea que pertenecen a su experiencia, no hubiera diálogo. Hay una parte de la experiencia infantil ahí y otra gran parte de lo que la imagen te da, por ejemplo, en un degradado que te lleva de un azul a un rosa, un elefante pintado en morado, cuando tú pintas o coloreas los elefantes en café o en gris, una jirafa construida con puros pajaritos. Entonces formas nuevas de representar. Ese es también parte del diálogo, y parte de este juego que quiero hacer, porque en los murales también hay juegos para ellos. También he tenido la oportunidad que en muchos de los murales hay intervenciones de los propios pacientes, que también es un diálogo con el niño, con la niña, quien se da cuenta que el trazo es de otro niño como ellos, porque quiere decir que es un testimonio de que estuvo una niña o un niño pintando. Y ¿cuándo pintas? cuando estás feliz, cuando te estás restableciendo, cuando estás mejor, entonces esa es una señal, también una huella de que se pasan momentos de felicidad. POR: FABIOLA MEDINA RAMÍREZ ¿En qué te inspiras para crear el arte? Mis inspiraciones. Muchos los libros, por ejemplo, mis imágenes que me provocan los libros, que me remiten mucho a mi niñez, porque yo lo que hacía con mis hermanas era eso, recortar, dibujar. Eso me remite mucho a mi niñez. El retrato me inspira en la persona que estoy pintando, cuando no es encargo, y cuando ese encargo, bueno, el gusto que me da hacerlo. ¿Cómo organizas tu tiempo? Prioridades, dándole tiempo a la otra prioridad, que es la de crear. A veces con 15 minutos tienes o con media hora para dedicar a tus actividades. Hay cosas que traigo en la cabeza y que digo ahorita no es el momento porque tampoco 15 minutos va a ser suficiente y a veces necesito toda una tarde o todo un fin de semana para concentrarme. De todas tus obras ¿qué consideras que tienen en común y qué las hace únicas y diferentes? Yo creo que la honestidad, yo siento que juego mucho como niña, si literal, como niña. Y si lo expreso mucho, sobre todo en los libros, en el papel. Sí soy cursi y sí soy romántica, y lo expreso. Tengo situaciones, por ejemplo, de situaciones como mujer, soy empática con muchas situaciones que por las que se está luchando actualmente, en el espacio feminista, si las comparto, sí aparecen, pero van a aparecer con mi matiz. De los murales que tienes en el Hospital Materno Infantil, ¿cómo están ellos conectados? Todos tienen los mismos tonos, los colores, porque yo manejo una psicología del color. Es un espacio hospitalario donde la salud mental es importante para el restablecimiento. Entonces uso tonos azules, verdes, si acaso morados, pero no hay colores estridentes. El rojo está muy poco porque aparte el rojo evoca la sangre, alerta mucho; el amarillo está presente también y los naranjas, los cálidos están, porque si no se vería todo muy frío, pero están en menos cantidad. Los colores son un elemento que transita, que está a través de todas las imágenes. Los temas siguen siendo de animales, la mayoría. Jirafas, elefantes, las peceras, ya tengo mi globo pecera, esa imposibilidad de un globo pecera con el pececito adentro y que está como que flotando. Juego mucho con los árboles, pero esos árboles que se transforman. La transformación está en muchos de los de los murales. La Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez es catedrática y directora de la carrera de Artes Visuales en la FAV de la UANL. Algunos de sus murales se encuentran en el Hospital Materno Infantil en Guadalupe, NL. Parte de su obra puede ser vista en sus redes sociales https://www.facebook.com/AnaFabiolaPoetaVisual. eNERO 2021 7 �M U R A L I S M O Carlos Robledo POR: JOSÉ MANUEL OCHOA OSORIO 8 eNERO 2021 �eNERO 2021 9 �POR: CARLOS ROBLEDO M U R A L I S M O I nició pintando murales en el programa Monterrey Joven, actualmente es el Coordinador de murales en el Instituto Municipal para el Desarrollo Cultural de San Nicolás. Desarrolla su obra principalmente en muros, street Paint, chalk, mandonnari y pintura de caballete. Ha realizado y expuesto su obra en Italia y Alemania, la cual se caracteriza por el retrato y la figura humana. ¿Cómo fue tu acercamiento al mundo del arte? ¿Cómo fue que empezaste a pintar? Yo creo que eso viene desde el kínder. Cuando yo entraba a concursos de dibujo y de hacer cuentos. Poco a poco iba ganando algunos premios y te ganabas una libreta para que tú siguieras practicando. Después hubo dos tíos que, en diferente tiempo, yo veía trabajar. Uno es Ricardo Moreno y otro es Daniel Reséndiz Murillo, ellos veían que yo más o menos sabía dibujar y me enseñan a perfeccionar un poquito la técnica, uno en caricatura y otro un poquito más en retrato. Luego en la secundaria yo continuaba haciendo retratos. Después le continué yo viendo a gente pintando murales y todo eso y me gustó. ¿Cuál fue tu motivación para que le interesara el arte? Mis tíos fueron ejemplo a seguir. Tal vez el golpe que más recuerdo con lo que hago actualmente, que son los murales, fue en una ocasión que vi pintando a un chavo que se llama Morgan 10 ENERO 2021 y él estaba pintando un mural por la colonia Industrias del Vidrio, estaba participando en un concurso que se llamaba “Haciendo Esquina” en San Nicolás y me gustó mucho lo que estaba pintando, yo dije, bueno, a lo mejor me gustaría hacer esto algunas veces, pero solamente fue así como que tal vez lo haga, pero de ahí me quedó la espinita y seguí practicando y practicando actualmente es a lo que me dedico. Los artistas que influyeron mucho fueron Adrián Procel y Orlando Maldonado, era impresionante la técnica que tenían. ¿ Cómo fue tu primera obra en el arte urbano? La primera obra en mural fue una práctica en la Facultad de Artes Visuales, creo que fue en segundo semestre. No fue directamente sobre una pared, sino fue en un lienzo grande y fue con cuatro compañeros. Después hicimos un mural, también por la Facultad de Artes Visuales, era buscar en los alrededores de la colonia cercana para realizar un mural. Lo realizamos entre Ricardo Esquivel, Alejandro Uzeta y un servidor. Me gustó muchísimo la experiencia. ¿Cuáles son las dificultades contra las que te has enfrentado al pintar sobre muros? Puede ser que se seca muy rápido la pintura y estás expuesto a las inclemencias del tiempo. Más que nada el solazo y la proporción. Pero ya después, pasando el tiempo, vas solucionándolo. �Con la EXPERIENCIA vas hallándole más rápido la SOLUCIÓN a las cosas" ¿Existe algún mejor momento para empezar a hacer el arte o realmente a cualquier hora se puede comenzar sabiendo cuáles son las condiciones? Bueno, antes no había tanto problema. Ahorita, por ejemplo, si le saco la vuelta al sol, tratamos de pintar cuando no nos da tan de lleno el sol. Porque si afecta mucho pudiendo ocasionar hasta cáncer de piel o solo deshidratación. ¿Cómo y cuándo se dio cuenta del potencial suyo para esto que hace hoy en día? Yo creo que fue en ese concurso de “Monterrey Joven” donde sacamos el segundo lugar. Si bien ahorita no nos gusta tanto cómo fue el resultado, si no hubiéramos iniciado con eso, no hubiéramos continuado, entonces yo creo que ahí fue donde dijimos bueno, lo hicimos bien, pero se puede hacer mucho mejor. eNERO 2021 11 �POR: CARLOS ROBLEDO M S U ER CA CL II Ó S M N O ¿Qué diferencia existe entre el arte urbano y los murales? El arte urbano engloba un poquito más todas las expresiones que se dan en la calle o en el muro, puede ser stencil, graffiti o stickers. En el mural en sí es nada más la pintura, generalmente es en acrílico. ¿Por qué arte urbano y no otra expresión artística? Me gustó bastante. El hecho de que Adrián Procel me inspirara a hacer esto. Me gustó tanto el trabajo sobre muro y que mucha gente lo puede hacer, o replicar o continuar, porque hay demasiados estilos y técnicas de diferentes artistas. Hoy puedes enfrentar tu verdad a un muro, para un artista que ya tiene varios murales no es algo así como que extraordinario, pero para alguien que va iniciando muchas veces es su primer proyecto y si este en sí le sale bien o si le queda una buena impresión va a continuar. Hay mucha gente que ya no le sigue, pero me ha tocado muchos artistas muy buenos que continúan, entonces a mí me gusta más que nada eso de estar en el arte urbano, porque puedes abrir el espacio para que más artistas continúen. ¿Haces algo más, aparte de pintar? Yo trabajo actualmente como coordinador de murales en el Instituto Municipal para el Desarrollo Cultural de San Nicolás. Hago también obra sobre caballete y lienzo. También lo que es el mandonnari o street art que es con gis pastel. También me gusta hacer deporte ya sea bicicleta o futbol, pero prácticamente es que me la paso pintando o dibujando casi todo el tiempo. 12 ENERO 2021 ¿Cómo nace tu inspiración? ¿Cómo es el proceso de inspiración tuyo? ¿Desde dónde creas? Puede ser desde muchas maneras. Generalmente tienes, aunque sea una libretita o un sketchbook que siempre traes por si se te ocurre alguna idea, haces el boceto rápido o el bosquejo y después tratas de llevarlo a cabo en algún mural. Y también me gustan mucho los libros, ya sea de historia de la naturaleza o de retrato, me gusta mucho ver y tal vez de ahí te inspira verla para después hacer alguna cosa. Trato de no ver muchas obras de arte de otros artistas en la cuestión de arte urbano no tomar cosas que hicieron otros. Sí, generalmente ya está todo hecho, pero hacerlo a tu manera. Para ti, ¿cómo es el conservar tu esencia para decir yo soy de arte urbano? Yo creo que es más que nada hacer esa cadenita, por ejemplo, si tú tienes una habilidad, un don y tú lo puedes repartir y luego esos que lo tomaron lo pueden repartir a otros más y así se va haciendo esto algo más grande. Entonces yo creo que esa es la esencia que me gustaría que siempre se conservara ¿Cuáles han sido las dificultades más grandes que te has encontrado en el camino de ser artista? Las otras cosas que te comentaba antes del sol o de la pintura se seca muy rápido, esos son cuestiones fáciles de resolver, o te vas ahí acoplando. Pero la cuestión a lo que me he enfrentado más fuerte es la camaradería. �septiembre eNERO 2018 2021 13 �M U R A L I S M O Hay ocasiones que ciertos artistas le temen, en lugar de favorecer a que entre más gente como que cambian el ego y tratan de boicotear a los mismos artistas, o de criticarlos o de criticar un estilo. Y en el caso de un servidor, o de donde trabajamos es tratar de que todos los estilos sean válidos, todos los artistas son buenos. A mí me gusta siempre conservar eso, que es la camaradería y tal vez una de las principales problemáticas que me ha tocado en el arte urbano es eso, el que se pierden un poquito, de repente se gana en algún concurso o así y se le sube y se olvida la raíz o la esencia de lo que es el arte urbano. De las obras que has hecho ¿consideras que éstas tienen un común denominador? Yo creo que es el retrato y la figura humana. Me gusta mucho y casi toda la obra que hago es el retrato y la figura. Pues lo ve mucha gente, desde niños hasta personas adultas, entonces de repente me gusta que sea algo más digerible, que lo pueda ver cualquier persona. Hay demasiados estilos diferentes y todos son correctos. La ESENCIA yo creo que es que cada artista tenga su sello y su estilo." redes sociales _ INSTAGRAM @carrobledo _ FACEBOOK POR: CARLOS ROBLEDO Y MONKEY Lic.Carlos Robledo 14 eNERO 2021 �"Ya estoy mejor" Obra por Carlos Robledo, acrílico sobre madera. De todas las obras de las que usted ha realizado, ¿Hay alguna a la cual le haya agarrado un amor muy grande, que le haya generado mucho cariño? De las obras, está una de un cabrito que se llama “Ya estoy mejor”, concursó en el periódico El Norte, del Grupo Reforma, en la muestra de arte Sierra Madre. Esa es una obra que me gustó mucho, se quedó en el concurso y me gustó tanto que la volví a hacer. También está una que se llama “Fortuna”, es un retrato de mi esposa, mide unos 60 por unos 60 y es un retrato que no me quiero desprender de él. Y en cuanto a obra en mural, hay uno que hice de Natalie Portman junto con Monkey que es de Montreal. Ese mural se ha estado repintando, cambiando el fondo, siempre con Monkey, Está ubicado en Manuel L. Barragán y Juan Pablo II en San Nicolás, ese mural me gusta mucho, es mi favorito. ¿Cuánto ha sido el tiempo máximo que le ha dedicado a una obra, ya sea por amor al arte, por trabajo, por lo que sea? En cuanto a murales tratamos de ser rápidos, por lo mismo del sol. Entonces nos hemos tardado, unos diez días en un mural grandísimo, pero es trabajar en ciertas horas, o cortarle a las 4 horas. Con sus obras, ¿Busca expresar algo, algún sentimiento, algún mensaje o algo que sus obras dijeran por usted? En la mayoría son retratos de personas que significan algo o que me inspiraron, ya sea en la música o en el cine, o familiares o amigos, que tenga empatía con ellos. Rara vez agarro murales por comisión, es muy raro si lo hago, pero es solamente con la amistad. Pero sí hay ocasiones en que se tiene que hacer bajo cierta temática o bajo cierto lineamiento, digamos, si vas a Houston, y te dicen que es un evento a beneficio, pero la temática es gente que sea de Texas o que, va a ser de puro cine o de puros músicos. Entonces ya hay una temática y te tienes que encajar ahí. Pero generalmente me gusta mucho hacer retratos de gente que admiro o que convivo con ellos o que quiero dejarles algo. Para Carlos, el arte urbano siempre va a existir como ha existido desde la prehistoria que pintaban en las cavernas. Incluso en Pompeya se hacía graffiti para propagandas políticas, pintura sobre muros. Siempre va a haber nuevas maneras, se usa el esténcil, los pegotes, y hay nuevas tecnologías como el video mapping. El arte urbano tiene un futuro muy largo. ¿Pero cuál? Solo el tiempo y la evolución de este arte lo dirá. eNERO 2021 15 �E M P R E N D I M I E N T O Rubí MUÑOZ ¿Te has imaginado tener tus gustos o cualidades en tu calzado? POR: ANDREA OLIVARES R ubi Muñoz con 21 años, originaria de Mazatlán, Sinaloa. Actualmente estudiante de cuarto semestre de la Facultad de Artes Visuales específicamente de la carrera de Artes Visuales, nos cuenta como fue desarrollándose en el mundo de la pintura, particularmente en la personalización de tenis. ¿Cómo descubriste que la pintura era para ti?, o en su defecto ¿cómo supiste que esto era lo que querías estudiar? Desde pequeña he vendido dibujos, pero a la pintura no me empecé a meter como hasta la secundaria, porque me daba miedo usar los colores, pues sé dibujar, pero no sabía acomodar o hacer uso de los colores en el dibujo; mis papás de pequeña me compraban crayones y libros para colorear, y practicaba pero en la secundaria me compre unas acuarelas y comencé a sacarles provecho y me di cuenta que no se me hacía nada difícil usarlas y desde ahí empecé a vender pinturas pero me compraban más los dibujos. En la preparatoria entré a varios concursos de dibujos y pinturas o participaba en las exhibiciones de la escuela, esto ayudó que mis compañeros comenzaran a ubicar mi trabajo. ¿Por qué venir a estudiar a Monterrey y no a Guadalajara? La verdad yo no quería quedarme en mi estado, lo amo pero quería ponerme un reto más grande y pues en Mazatlán ya conocía todo o casi todo y por esto decidí irme a otro estado, mi mamá me apoyó en esta decisión e investigué el plan de estudios en estos dos estados, Guadalajara tenía el plan de estudios más orgánico y en Monterrey era más teórico o sea que no nada más iba a ir a esculpir, pintar, dibujar, o sea si lo voy a hacer pero también vas a saber el porqué, y eso fue lo que me llamó la atención, ya que lo práctico lo puedo aprender sola y lo teórico si lo tenía que aprender de algún lado porque era más difícil que yo lo buscará. 16 ENERO 2021 FOTO: RUBÍ MUÑOZ Recuerdo que veía a mis hermanos estudiando algo donde se sentían identificados, cuando entré a la Facultad estaba muy feliz ya que estaba estudiando algo que me gustaba y cuando entre al CPA por primera vez, me quería morir, el ambiente de artes es muy bonito, los semestres pasaron muy rápido por lo bien que me sentía en la Facultad. Ojalá pueda conocer a más personas, eso es algo que me impulsa mucho a seguir adelante” ¿Cómo te sientes en la carrera actualmente? Siento que ahorita es el momento más crítico de la carrera porque me gusta estar con gente, tocar el material, poder hojear los libros y me estreso mucho porque no veo a mis amigos, si tengo dudas no es como que les puedo preguntar en ese mismo momento, ya sea a los maestros o a mis amigos. ¿Cómo iniciaste en la personalización de tenis? Los primeros tenis que subí fue en Mayo del 2018 y fueron de Caroline y la puerta secreta, tengo dos años haciéndolos pero fue por una amiga que inició todo, ya que me dijo que ella sabía que yo pintaba y que cuánto le cobraba por hacer lo mismo pero en unos tenis, al estar en ensayo-error básicamente se los regalé, estaban muy baratos porque no quería prometer mucho, no sabía cómo iban a quedar los tenis o que reacción iba a tener el material en ellos. �pares de tenis que le hago a Jesús Luna de la banda el recodo y se compartieron muchísimo, gracias a esto me hicieron una entrevista de una página en línea de Sinaloa. Cuando me pidieron el primer par, yo vivía en Texas por este motivo nunca se me hizo raro que me pidieran tenis de otro estado, nunca me había puesto a pensar que de verdad que los estaba mandando a otros estados y es muy bonito. POR: RUBÍ MUÑOZ Después del quinto par deje de contarlos y actualmente no se cuantos he hecho, pero la segunda persona fue una maestra y me pidió dos pares, gracias a esto fui subiendo, veían mi trabajo y me los pedían, he pintado tenis a gente que no imaginaba y a personas de otros estados, se siente muy bonito. ¿Cómo es el proceso para poder hacer una personalización de tenis?, ¿el cliente te dice su idea y tú la plasmas? El proceso comienza cuando me contactan por redes sociales, muchas personas me dicen traigo esta idea y la desarrollamos juntos o no me dicen nada solo de que lo quieren y me dan total libertad creativa para hacer las personalizaciones, otras tantas me dicen que quieren algo en específico y aquí trato de hacer que el cliente quiera cambiarle algunas cosas, en ocasiones me dicen que sí, pero en muchas otras me dicen que no, después de eso yo empiezo a hacer bocetos rápidos, le mando las fotos a los clientes y ellos me van diciendo si les gusta o no y cosas en las que moverles. En cuanto a los tenis, muchas veces me los dan nuevos a veces me depositan el dinero, los compro, los pinto y por último los entrego. El tiempo de entrega varía, si me encuentro en vacaciones los puedo pintar en un fin de semana, pero cuando estoy en clases el tiempo de entrega es una semana, más que nada para no estresarme y que eso se vea reflejado en mi trabajo. ¿Has pensado en abrir una tienda física? Si, me gustaría, pero no me gustaría pintar muchos pares de algo en especifico, siento que es más fácil que alguien se enamore de algo que pidió y no de algo que ya estaba hecho, se perdería la magia de la personalización; lo que si me gustaría es tener como un local para exhibirlos, no tanto para venderlos sino para mostrarle a la gente lo artístico. Me gusta mucho conocer a personas porque ellas me pueden enseñar cosas que nunca haya visto en la Facultad y me parece muy padre que esas personas te alimenten, así como tu lo puedes hacer con ellas ya sea en lo estudiantil o en la vida. Visita su instagram para ver más de su trabajo. @rubi_zelda_munoz y en @therutlan_island_shoes POR: RUBÍ MUÑOZ Cuando entraste a la Facultad, ¿te imaginaste que algún día ibas a estar personalizando cosas para personas que no son de tu vínculo social? Pues es que simplemente se dio y me gusta mucho hacerlos, mi parte favorita es ver la expresión de las personas al abrir la caja y verlos, sin embargo, como todavía estoy en la Facultad, me gustaría ir perfeccionando todo porque se que todavía me falta mucho por aprender, pero como ya me encuentro dentro del medio, claro que me gustaría que se pudieran compartir mucho más y que llegara a más personas, de hecho, ya van dos eNERO 2021 17 �E M P RS EE NC DC II M Ó INE N T O FOTOGRAFÍAS POR MARCO REYNOSA "Nunca te imaginas que quieres ser fotógrafo cuando eres niño" Así empezó nuestra entrevista con el ex alumno FAV y ahora reconocido fotógrafo Marco Reynosa. Nos cuenta sobre su historia, su carrera, sus inspiraciones y la creación de su empresa… Encuentra su trabajo en instagram _ ESTUDIO @marcomaschuy _ PERSONAL @marcoreynosa POR: ANDREA REYNOSA PEDRAZA M arco Reynosa es un fotógrafo muy reconocido en Monterrey, Nuevo León. Es egresado de FAV y nos comentó que empezó estudiando Diseño Gráfico, se graduó como tal pero empezó su carrera siendo Ilustrador, ya que otra de sus pasiones es el dibujo de la figura humana. Su primer acercamiento al mundo artístico y a la fotografía fue al tomar un curso en nuestra Facultad de Artes Visuales y ahí fue donde conoce y se interesa en esta área. “Mi primer trabajo fue en una agencia de publicidad como director de arte, gracias a ello, todo esto del mundo de la fotografía empezó cuando estaba realizando un proyecto, siempre tomaba fotos según el proyecto, buscaba el “objeto”, le tomaba foto y lo editaba para presentarlo, ahí fue donde se complementó todo, vieron que sabía de fotografía, entonces pasó que ya no solo diseñaba, sino que también les vendía mis fotos.” ¿Cómo se fue despegando del Diseño? A los clientes de la agencia les gustaban tanto mis fotos que ellos mismos me buscaban. “La primera foto que vendí mía, fue gracias a un proyecto donde iban a lanzar en prensa de un celular, realicé un boceto de como tenía que quedar la foto, tomé la foto al celular con un gorro y bufanda de navidad, la agencia contrató a un fotógrafo profesional, pero al cliente no le agradó y pide que se publique la mía. Esa fue la primera foto que vendí, de ahí me buscó otras tres veces más el mismo cliente, aparte de cobrar mi sueldo base cobraba la fotografía. A la empresa no le agradó tanto. Ya con el tiempo me fui independizando ya que vi que ganaba más por ese lado. 18 ENERO 2021 ¿Cómo nació Marco más Chuy? La agencia comenzó hace muchos años. Todo empezó en la misma empresa donde conocí a mi socio Chuy, ambos nos quisimos independizar y juntarnos para empezar nuestro propio negocio, todo esto fue mucho después de trabajar en otra agencia.Trabajamos de manera muy sencilla ya que todos tenemos un papel en ella, Chuy es el encargado de conseguir el cliente, nuestro equipo de trabajo hace los análisis del proyecto a realizar para poder armar un escenario adecuado para la fotografía y yo me encargo de producir la fotografía. ¿Cómo es trabajar con clientes reales que exigen más calidad, innovación y creatividad en un proyecto? Recuerden, la seguridad lo es todo ya que el estar seguro de tu calidad de trabajo te da facilidad de llegar a cada vez más clientes y clientes que te piden una calidad tipo “NY” o Europa y uno como fotógrafo tiene que ingeniarse para poder cumplir con las expectativas del cliente o incluso sobrepasarlos. ¿Qué es lo más difícil de tratar con un cliente? Cobrar, siempre tienes que tener un bonche de dinero para poder producir la fotografía, porque el cliente siempre te va a pagar uno o dos meses después. Es recomendable estar preparado porque primero será una inversión propia. ¿Cómo es tu técnica? Desde siempre yo tomaba la foto y hacia el arte, siempre busco hacer las cosas diferentes, según lo que requiera la foto, para mí la fotografía te va diciendo qué tipo de trabajo o edición requiere para ser más que un buen trabajo. �¿Al elegir modelos qué tomas en cuenta? Es muy importante que el modelo cumpla con ciertos requisitos, no todos los rasgos y complexiones pueden ser para cualquier foto, porque en la mente tienes lo que quieres hacer y vas escogiendo consiente o inconscientemente para obtener el resultado que quieres. ¿Esa parte de poder elegir tu modelo cómo se fue dando? Sé que para un estudiante es difícil poder tener exactamente al modelo que quieres porque no tienes un trabajo previo que mostrarle, pero ya cuando tienes un reconocimiento es más fácil, ya que es como una oferta venta. ¿Qué considera que tiene una buena foto? Para mí es la iluminación y composición, esto es la base. Pienso que una foto que no está bien iluminada jamás va a ser una buena fotografía, y la edición debería ser lo menos importante, aunque la fotografía comercial depende demasiado de eso y ahí es porque se requiere. ¿Qué ha sido lo más difícil al empezar a tomar fotografía profesionalmente? Creo que adaptarse a las ideas de un cliente necio, no comulgar con sus ideas y que te piden algo que no está padre, es como ese dicho “prostituir la profesión” pues te pagan para hacerlo. ¿Cuál cree que sería una de sus virtudes? Creo que es el saber dibujar ya que es más sencillo para poder proyectar una idea, en mi caso me funcionó para hacer lo que quiero, también el ser paciente y saber a no romper la armonía ya que lo que hacemos es arte y creo que un trabajo con buena armonía es muy importante para tener buenos resultados. ¿Hay oportunidad de realizar prácticas con usted o en Marco más Chuy? Hemos tenido la idea de realizar algo por el estilo, practicantes tuvimos alguna vez y no estamos cerrados a tener, pero como realizamos algo muy especializado puede ser difícil. Yo podía tener muchas ideas, pero nunca las exponía” ¿Cuál sería algún consejo para los chicos que quieren vivir de la fotografía? Creo que en mi caso fue todo muy orgánico, se fue dando poco a poco, y mi consejo sería “No esperar a querer lo que los demás tienen y defender tu trabajo lo más que puedas.” Nunca se desesperen al momento de cobrar porque poco a poco se van dando las cosas y veras el momento en que vas a poder decir con quién sí y con quién no trabajar. "Trabajo duro, dedicación y pasión son las claves del éxito" así concluyó Marco Reynosa para nuestra revista CROMA. eNERO 2021 19 �E N F O Q U E En memoria de David Carrizosa POR: OSCAR DE JESÚS SÁNCHEZ RODRÍGUEZ H ace unos meses recibimos la lamentable noticia de la muerte de David Carrizosa un amigo, un compañero, un maestro, un hijo, y sobre todo un cineasta que con su trayectoria inspiro a varios jóvenes a seguir con sus sueños de convertirse en grandes artistas. David Carrizosa también conocido como Davek fue un cineasta nacido en Nuevo León, estudió Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Nuevo León y posteriormente una maestría en Arte con especialización en teoría, práctica y creación audiovisual en la Academia de Cine de Miroslav Ondricek en Republica Checa, también era una persona que adoraba la naturaleza. Su primer largometraje llamado “El hombre de las gerberas” del 2013 fue presentado en el 17° Festival de Cine Imagen de Madrid, España, además de que recibió el premio a Mejor Largometraje de Nuevo León en el 9 ° Festival Internacional de Cine de Monterrey. Posteriormente con su cortometraje titulado “Hyena” del 2014 logro ser proyectado en varios festivales tal como el 7° Festival Internacional de Cine Artfools en Grecia también en el 3° Festival de Kraljevski Filski en Serbia y por último en el 5°Festival de Cine de Opuzen en Croacia. Otros de su filmografía se encuentra Matamoros 317, En tierra de machos, el joto es rey, El silencio de las sirenas, El calostro de Juan, Leona y El ocaso del príncipe. El cineasta David también fue un gran fotógrafo que se enfocaba en la lucha libre y además su gran amor y pasión por el cine lo llevó a convertirse en maestro para compartir cada uno de sus conocimientos. 20 ENERO 2021 David Carrizosa será recordado por todos sus logros, por su gran trayectoria con la que hizo hablar de Nuevo León en diferentes países, también como un gran amigo, un excelente maestro y sobre todo un grandioso hijo, muchas gracias por todo, Descanse en paz. �“El corto Leona narra la historia de una joven madre, abandonada por su pareja y sumida en la miseria, sin trabajo que lucha desesperadamente por mantener a sus pequeños hijos. Su vulnerabilidad la hace presa de los bajos instintos de su rentero. Desesperada por su situación económica decide vender al mejor postor uno de sus órganos, poniendo en riesgo su vida”. -Sinopsis Oficial de CONARTE Frame recuperado del cortometraje “Leona” Frame recuperado del cortometraje “En tierra de machos el joto es rey” “El silencio de la sirena relata la historia de Paula, una joven que lleva una vida sencilla, pero que una decisión equivocada le cambia brutalmente su destino. Paula tiene su novio, y está enamorada; pero una noche decide irse de farra, se emborracha y las cosas se salen de control y termina teniendo sexo con un desconocido”. -Sinopsis Oficial de CONARTE “El filme En tierra de machos, el joto es rey cuenta la historia de Neto, un joven luchador atormentado por su historia familiar que amenaza con repetirse y lo atormenta. Su padre, era un famoso luchador exótico. Neto sufre y se encuentra confundido sobre su propia orientación sexual. Hasta que un final inesperado le da vuelta a la historia”. -Sinopsis Oficial de CONARTE Frame recuperado del cortometraje “El silencio de la sirena” eNERO 2021 21 �S E AC RC TI EÓ N Conociendo a DRAS TRES POR: OSCAR DE JESÚS SÁNCHEZ RODRÍGUEZ Conoce a Dras Tres, un muralista egresado de la Facultad de Artes Visuales, donde nos contara de como empezó su interés en el muralismo y sobre sus magníficos trabajos, además nos expresa sobre sus futuros trabajos que planea realizar. 22 ENERO 2021 ¿Como nació el nombre Dras Tres? Por la necesidad de tener un alter ego o seudónimo para artistas urbanos, tenía un apodo pero no me gustaba y busqué algo original durante 14 años, escogí cuatro letras de mi nombre: D, R, A , S y las organice hasta llegar a “DRAS” que me encantó y se quedó como mi apodo y con el tiempo; mas o menos 4 años, le agregué TRES para que fuera como un apellido y al combinarlos tuviera un mejor impacto. El “Tres” tiene diferentes significados: el día y mes en que nací 03/03, también representa el pasado, presente y futuro y los tres ciclos de un ser vivo: la vida, la muerte y la resurrección, de esa manera fue como nació el nombre de DRAS TRES. �¿Cómo fue el inicio de Dras Tres? Comencé con algo distinto a lo de hoy, inicie haciendo graffiti tradicional desde los 14 años como letras, rayando paredes, stickers, también murales pero en ese tiempo no era el mismo concepto que manejo en estos días, gracias al graffiti encontré el gusto por estudiar en la Facultad de Artes Visuales donde conocí e inicie con el muralismo basado en personajes, el concepto del tiempo, plasmar animales futuristas o en un contexto de lo que podría pasar en un futuro con la ayuda de la tecnología. La creatividad y discurso en un mundo surreal. ¿Cuáles fueron tus primeros trabajos y/o proyectos? Que yo recuerde los primeros trabajos que realicé de “graffiti” fueron las mantas para las personas que tenían novio/novia y querían dedicarles mensajes. Cuando estaba en la secundaria recuerdo a mucho amigos y amigas que me “contrataban” para crear mantas hechas con graffiti con mensajes de amor o ilustraciones personalizadas. Eso me sirvió mucho de práctica en aquel entonces y me ayudó para seguir comprando material para pintar murales y continuar explorando el arte urbano. Cuando agarré más experiencia mis primeros trabajos fueron hacer murales para marcas, agarré más confianza en mis trabajos, más gente y marcas me empezaron a buscar para pintar locales, uno de los primeros que recuerdo fue hacer un mural para el evento de música electrónica llamado Wish en su edición de Monterrey. ¿Actualmente estás en un proyecto o trabajo? Justo acabo de dejar mi trabajo de “planta” para dedicarme a varios proyectos como free lance en dirección de arte para marcas, haciendo branding e ilust ración, también traigo en puerta un trabajo en unas ilustraciones para una marca nueva de carros en Monterrey. ¿Cuáles son tus siguientes proyectos? Estoy en pláticas para realizar un proyecto de muralismo con un estudio de tatuajes de la ciudad, también uno de mis objetivos este año es aprender a tatuar, es algo que desde adolescente quería hacer y en algún momento lo practiqué, pero lo deje por enfocarme en otras cosas, este año lo quiero volver a retomar. Y pues continuar con mis proyectos personales como Dras Tres creando obra para en un futuro tener una exposición individual ¿Cuáles son las técnicas que utilizas para trabajar? Depende mucho de cada cliente o proyecto. Pero siempre he trabajado la ilustración digital, la pintura y cualquier técnica mixta. Me gusta explorar diferentes técnicas y no solo clavarme en una, creo que eso es lo que hace muy completo mi trabajo, que puedo realizar desde algo muy artístico como puede ser una obra en un canvas, un mural con técnica mixta hasta algo digital como lo es la ilustración. También le gustaría desarrollar otras técnicas como el tatuar, la pintura en óleo, acrílico incluso en otras; como la acuarela. eNERO 2021 23 �A R T E ¿Cuál de estas técnicas te gusta más y por qué? Creo que en todas me siento muy agusto, cada una me permite explorar distintos retos y eso me gusta. Me agrada mucho llevar algo a lo digital y ver el resultado y viceversa. Me siento agusto “saltando” de una técnica a otra, eso me hace estar inexperto en cada una y seguir exigiéndome más para seguir mejorando. Pero la que realmente me encanta es la pintura en aerosol. Lo que más me gusta al final de todo esto es ver realizadas mis propuestas y poder verlas materializadas. ¿Aparte de estas técnicas has trabajo con otras? Sí, el óleo. Me agrada, pero no es mi favorita. Creo que no le he dado la oportunidad para ver qué resultados puedo tener, también me gustaría explorar sobre esa técnica en algún momento. ¿Cuál es proceso cuando comienzas un proyecto y/o trabajo? Primero que nada, saber sobre qué va el proyecto. Después como casi todas las metodologías de trabajo saber cuál es el brief y después pasar a la parte creativa: hacer un research sobre el proyecto, ver muchas referencias, estar mucho en contacto con el cliente o la persona que te contrata para el proyecto, saber sus necesidades y después desarrollar las propuestas creativas. Si es un mural, un proyecto de identidad, ilustración o cualquier cosa, siempre tener en cuenta pensar primero la idea y luego ya realizar la ejecución de esa idea. Lo más importante es saber adaptarme a cada uno de mis proyectos. ¿Cuántas exposiciones has hecho? ¿Cuál jamás olvidarás? Realicé una hace 2 años en conjunto con otro amigo artista de la ciudad. He participado en varias exposiciones colectivas durante mi trayectoria y justo este año tenía pensado hacer una exposición individual, pero pues... Covid-19. Una que jamás olvidaré fue una en barrio antiguo que realizó un gran amigo que se apellida Castañeda, recuerdo que en esa exposición fue para rendirle homenaje a Bob Marley donde asistieron muchas personas entre ellas el vocalista de El Gran Silencio, C-Man y fue muy agradable que se tomó una fotografía con mi pieza estaba muy contento con mi ella incluso me lo presentaron y me felicitó, fue un logro muy pequeño pero que me hizo la noche aquel día. Fue cuando todavía era un estudiante de la Facultad y esto me ayudo a creer que mi trabajo tiene un valor. Desde tu punto de vista, ¿Que es el arte para ti? Para mí el arte es una forma de vida, es hacer algo, pero llevarlo más allá, es hacer algo de una manera que nadie lo haya hecho o de manera distinta... No es algo que puedas clasificar, no es un objeto, no es una corriente ni una obra, es una mentalidad. El arte no solo son las expresiones artísticas o todo lo que conlleva a la pintura o el dibujo. Puedes cocinar, hacer patinaje, bailar, cantar, crear bebidas, piñatas, lo que sea y aun así puede ser arte. El arte y la creatividad pueden ser aplicados a cualquier actividad, pero para mí el arte siempre será una mentalidad que te hace llevar eso que haces más allá de lo convencional. Eso es el arte para mí. ¿Qué prefieres más el arte manual o digital? Ambas me gustan mucho, cualquiera de las dos es muy importantes y se complementan entre sí, si me dieran a escoger entre una de las dos no sabría cual elegir, ambas me sirven mucho para mi trabajo. Para vivir necesito de las dos para mis procesos empezar con lo análogo y terminar en lo digital, en mural, etc. A lo mejor si fuera un artista plástico escogería el análogo. ¿Qué piensas del arte urbano? Qué es una expresión artística que ha servido para revolucionar pensamientos e ideologías y cada vez se le da más el valor necesario para que siga creciendo como una corriente artística. El arte urbano es una terapia, me ayuda desde que empecé a pintar con el graffiti para expresar lo que quería y sentía. ¿Cuál fue tu principal motivación para enfocarte en plasmar tu arte en murales? La necesidad de crear cosas nuevas. El explorar distintos formatos y el no conformarme con lo que puedo lograr en una hoja de sketchbook o un canvas. No me gusta limitarme a dejar las cosas solo en el papel, siempre me gustaba llevarlo más allá de la hoja. Siempre quería superar cada trabajo o proyecto siempre una nueva oportunidad la veía como retos, además otra motivación era querer ser como otros artistas que me habían inspirado. Querer siempre superarse, el dar más “Tengo pensado realizar mi primera obra individual en 3 años, ya que para esa fecha tendré 33 años y es un numero con mucho significado para mí, pero si logra quitarse la pandemia antes planeo hacer una exposición previa”. -Dras Tres 24 ENERO 2021 �¿Como te ha afectado la pandemia en tu trabajo y/o proyectos? Pues en cuestiones laborales me ha dejado mucha ansiedad. El estar encerrado todo el día se vuelve muy monótono y eso cansa, he aprovechado el tiempo enfocándome en esos proyectos personales y sobre todo en disfrutar el tiempo con mi familia. ¿Te gustaría impartir clases o talleres? Sí me gustaría impartir clases en algún momento, ya que me di cuenta de que los maestros son muy importantes, no porque antes te haya tocado un maestro malo no todos son iguales, el rol de los maestros te va a dejar una experiencia y te va a marcar para que a futuro puedas realizarte como profesional, si algún día me invitaran a dar clases en FAV estaría muy agradecido y contento. Talleres ya he dado algunos en congresos de diseño e incluso en otras universidades, y en algún futuro me gustaría volver a retomar el dar talleres. Siempre es bueno compartir el conocimiento. ¿Le ves un futuro positivo al arte urbano? Totalmente. Digo, como en todo movimiento siempre habrá gente o instituciones que le quieren sacar provecho o beneficiarse, pero es cuestión de cada artista persuadir qué proyectos les convienen y qué proyectos no. Sí le veo un futuro positivo, pero puede pasarle muchas cosas, mucha gente o instituciones que tratan de aprovecharse de este movimiento, que lucran ya que no le pagan lo que le corresponde al artista, que no valoran su esfuerzo, esto está pasando actualmente y puede suceder más seguido si ven que al arte urbano le va mejor espero equivocarme y que sea todo lo contrario. ¿Cómo ves a Dras Tres en los siguientes 10 años? Me veo creando. No sé sobre cuál técnica o formato, quiero seguir creando arte o cosas creativas como murales, diseño, ilustración, publicidad, tatuajes, que en 10 años pueda seguir diciendo sigo pintando y tatuando, poder hacer proyectos con más marcas e instituciones, proyectos que marque y motiven a los espectadores, incluso no quedarme en cosas 2D intentar algo nuevo como lo audiovisual. No sé qué nos depare el futuro, pero de eso si estoy seguro de que voy a seguir creando. Sea lo que sea que hagan, nunca lo dejen de hacer y en algún momento eso les dejara frutos, al final de cuenta es hacer lo que a uno le gusta y apasiona y comprender que a veces habrá situaciones difíciles, pero nunca dejarlo de hacer. -Dras Tres eNERO 2021 25 �A R T E José Luis Maldonado De la Facultad de Artes Visuales a nuestro querido ex alumno José Luis Maldonado. POR: ANDREA REYNOSA H ace unos cuantos meses se recibió una lamentable noticia sobre el fallecimiento de nuestro querido ex alumno José Maldonado un gran artista que desde joven nos ilustro con sus obras de arte. En agradecimiento y reconocimiento por su dedicación a fomentar el arte y su conocimiento. Único, auténtico, creativo y soñador… quien a lo largo de más una década estableció un diálogo a partir de la prevalencia del lenguaje, las ideas y las experiencias estéticas frente a la naturaleza, Así era José Luis Maldonado quien nació el 19 de octubre de 1974 en Santa Bárbara, Chihuahua, mudándose desde muy joven a la ciudad de Monterrey Nuevo León, es aquí donde el decide estudiar la Licenciatura en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y es al egresar cuando inicia su producción artística, explorando el espacio y su significación. POR: JOSÉ LUIS MALDONADO 26 eNERO 2021 Desde la primera vez que ves una pieza de José Luis inmediatamente piensas que es un artista con un talento único. Maldonado expuso en varios lugares uno de ellos fue en el XII Bienal FEMSA en el 2015 como artista invitado en su proyecto “Árbol” en el cual para este proyecto José se trasladó a la ciudad de Montemorelos NL para extraer un árbol entero para presentárnoslo suspendido a manera de una pieza de Museo de Historia Natural. El cual la acción de sacar e instalar colgado un árbol, implica una reflexión del vínculo de sucesos que dan sustento a la vida reflexionando sobre la naturaleza de un árbol. �En muchas de sus obras de José Luis se observa una serie de procesos sobre los diferentes estados de la materia. Recomponía y sujetaba mapas, recortaba libros de comics y realizaba un estilo del dadaísmo, esculturas en periódico, arboles al aire sacando su raíz del suelo. Gracias a todo ello, Obtuvo varios reconocimientos a lo largo de su carrera como la Beca PECDA CONARTE – CONACULTA del 2016, la Beca PECDA CONARTE – CONACULTA del 2012-2013 de la Selección MARCO para representar a México en la X bienal de cuenca ecuador. Hace unos pocos meses recibió la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte, un estímulo otorgado a nivel federal, entre muchos otros más. José Luis emanaba una energía y una creatividad única, la cual siempre nos ha demostrado el potencial que hay en nuestro país en lo que sobre sale en el área del arte. Lo cual nos ha hecho sentir orgullosos a todos los estudiantes de la Facultad de Artes Visuales a seguir sus pasos y dejar el nombre de nuestra Facultad en lo alto, gracias por todo, gracias por tus obras, gracias por tu enseñanza y la creatividad en cada una de tus obras, y gracias por habernos contagiado con ese gran carisma y ganas de sobresalir que solo tu podías darnos. Siempre serás recordado por todos tus logros, tu actitud, y por tu gran trayectoria en este medio. Descanse en paz. POR: JOSÉ LUIS MALDONADO POR: JOSÉ LUIS MALDONADO eNERO 2021 27 �E V E N T O S ¿Han escuchado hablar de Encuadre, Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, A. C.? Aquí te contamos que es. Identidad visual de ENCUADRE 2020 28 eNERO 2021 Conferencias de Encuadre ENCUADRE 2020 �POR: ANDREA REYNOSA E ncuadre es una poderosa herramienta de gestión colectiva de los problemas que afectan a las escuelas de diseño gráfico y disciplinas afines, como diseño de la comunicación gráfica, diseño de la información, artes visuales, etcétera, a nivel superior en México y sin otro propósito que el de elevar la calidad de la enseñanza y la investigación en esta disciplina. Su propósito es promover el mejoramiento de los estándares académicos y buscar los talentos sobresalientes de asociados en diseño gráfico y disciplinas afines. Encuadre se puede utilizar como recurso para que las escuelas asociadas brinden un espacio de reflexión, discusión e intercambio en los campos de la docencia, la investigación, la difusión y expansión cultural y la búsqueda de la excelencia académica. Los profesores son los principales para poder lograr lo anterior. Ya que, a lo largo de sus 25 años de historia, Encuadre ha propuesto y desarrollado diversas acciones para fomentar la formación de profesionales del ámbito académico del diseño gráfico destacando, entre otras, la celebración de encuentros, coloquios y congresos nacionales. Todo esto es para acercar a académicos y estudiantes de diseño gráfico al concepto de multidisciplinariedad, que es resultado del desarrollo de la sociedad actual debido al progreso tecnológico y la industria. Ya que el diseñador gráfico actual se encuentra ante un escenario en el cual se interconecta con diferentes disciplinas como la ingeniería, la arquitectura, la medicina, mediante la realidad virtual, realidad aumentada, modelado 3D, diseño de aplicaciones, entre otras herramientas que contribuyen a crear la dinámica de multidisciplinariedad para generar soluciones a las nuevas problemáticas visuales del mundo global, estos cambios se han generado de una manera muy rápida. eNERO 2021 29 �E V E N T O S El evento más grande del Norte de México en torno a los libros, La Feria Internacional del Libro Monterrey organizada por el Instituto Tecnológico de Monterrey postergará por primera vez su celebración de su 30ª edición hasta el 2021 a causa de la pandemia. POR: ANDREA REYNOSA L redes sociales _ INSTAGRAM @Ferialibromty _ FACEBOOK @FeriaDelLibroMty _ TWITTER @FeriaLibroMty _ YOUTUBE @FeriaLibroMty 30 eNERO 2021 a Feria Internacional de Monterrey jamás había detenido sus actividades desde la primera edición la cual fue en 1989. En 1992 fue cuando se trasladó a nuestro famoso centro de convenciones Cintermex la cual contó con la participación de 600 casas editoriales y reuniendo más de 200 mil visitantes en estos últimos años. Gracias a ello anunciaron el lanzamiento de su nuevo programa “Lecturas, voces e ideas” con la cual se continuo la promoción y la celebración de la lectura, la creatividad y el conocimiento con diversas actividades que estuvieron presentes al público a través de las plataformas digitales el pasado mes de octubre. Este nuevo proyecto obtuvo todo el apoyo de las casas editoriales, instituciones educativas y organismos infantiles del sector público y privado, donde en la plataforma web de la feria del libro quedo agendada a partir del mes de octubre y a finales del año con un programa el cual ofreció mas de 150 actividades como la presentación de libros, conferencias, charlas con autores, lecturas de obras, presentación de libros y revistas, diálogos entre expertos, talleres, actividades creativas, proyec- ción de cortometrajes y muestras de cine experimental, espectáculos musicales y artísticos, de una manera única y diferente digitalmente, con el fin de enriquecer el desarrollo y la lectura de las personas, además de brindar una experiencia memorable de una manera gratuita y disponible a través de sus plataformas. Esta es una de las experiencias más interesantes y únicas de este año, puesto que en este programa destacan autores como Pedro J. Fernández con su novela sobre la historia de México “Querido Don Benito”, Enrique Ortiz con “México a tres bandas”. El músico y compositor Nacho Llantada compartió su obra “Si te vas a enamorar, enamórate bien”, Mario Guerra abordo temas de los miedos, La futbolista profesional Paola “La Wera” nos trajo su libro “Tiempo de ser tu” el cual nos da un ejemplo sobre la fortaleza y la dedicación. Entre muchas personas más, que no acabaríamos. El programa de este evento lo encuentras en: www.feriadellibromonterrey.mx donde podrás conocer los eventos programados al igual que una sección de “Oferta de libros” donde ahí mismo están los libros con la sinopsis de cada uno, de los diferentes autores que participaron en esta edición. �eNERO 2021 31 Eventos transmitidos en Facebook Pláticas de Nacho Llantada, Cine experimental y Pedro J. Fernánddez. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación Tetramestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Croma Año de publicación El año cuando se publico 2020 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual, 2020, No 4, Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Delgado Cantú, Verónica Lizett, Directora Subject The topic of the resource Educación Docencia Diseño Arte Creatividad Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Coordinación Editorial Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Altamirano Galván, Sandra Guadalupe, Coordinación Editorial Martínez Carrasco, Alejandra Gabriela, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/12/2020 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020115 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://artesvisuales.uanl.mx/index.php/difusion/publicaciones/ Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Ana Fabiola Medina Carlos Robledo David Carrizosa Jessica Pérez Jose Luis Maldonado Marco Reynosa Rubí Muñoz https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/413/20002/Croma_2020_No_3_Octubre.pdf 86a5435ebec88f3ceea9de9a7444c97c PDF Text Text Arte. Diseño. Audiovisual Octubre 2020 Número 3 �Enfoque Artes Eventos 20 24 Los colores y sus significados Cómo nos inspiramos para crear arte E-Fest Wacom 12 22 28 Diego Castañeda Laboratorio Cultural Ciudadano Certamen de cortometraje UANL Lettering 18 Docentes 16 Alumnos FAV Emprendedores Í N D I C E 04 06 08 Alex Miranda Javier Molina Sindy Ethel Créditos Directora de la Facultad de Artes Visuales Dra. Verónica Lizzet Delgado Cantú Secretaria Académica M. A. Eva Julia de la Cerda Cruz Coordinadores y Editores de la Revista CROMA Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Lic. Alejandra Gabriela Martínez Carrasco Lic. Manuel Saturnino Sancho González Estancia de producción Andrea Guadalupe Olivares Pérez Oscar de Jesús Sánchez Rodríguez Andrea Reynosa Pedraza José Manuel Ochoa Osorio Sofía Santos Arizpe Uriel Almazán Martínez Octante 14 Inspiración Portada Sindy Ethel 2 Octubre 2020 Octubre 2020 3 �A L U M N O D E S T A C A D O ALEX MIRANDA Como freelance te puedes enfrentar a muchos tipos de situaciones, ¿cuál es tu opinión con respecto a cuando un cliente te pide copiar el estilo de otro ilustrador? Como buen “estudihambre”, he accedido a estas peticiones, generalmente es gente fanática de cierto programa y quiere regalar algo. Cuando he trabajado con alguna marca o proyecto, he sido muy afortunado en que me den libertad creativa con mi estilo. Hablando un poquito de él... Alex Miranda tiene 20 años de edad, es nacido en Monterrey, Nuevo León. Actualmente es estudiante de la Facultad de Artes Visuales de la carrera de Diseño Gráfico, godínez de medio tiempo, ilustrador y animador freelancer. A POR: ANDREA REYNOSA PEDRAZA lex Miranda, ilustrador y animador mexicano y por medio tiempo “godín”. Nos cuenta sobre su marca “Alex M” la cual es dedicada a hacer ilustraciones y animaciones, entre otras cosas. Él nos platica sobre su experiencia como freelancer. Alex M comenzó desde hace tres años a construir su marca y perfil. Todo dio inicio en la cuenta de Instagram, la cual usaba para subir sus dibujos día a día hasta convertirse en uno de sus hobbies favoritos. ¿Tú querías estudiar diseño o solo entraste porque impartían ilustración?, ¿Cómo fue que descubriste esta rama del diseño? Como muchos otros, yo supe que iba a entrar de lleno al diseño desde muy joven, realmente no había otra opción profesional para mí, era esto o vivir debajo de un puente, lo cual es completa y totalmente respetable. Descubrí la ilustración desde que usé Instagram por primera vez. Fue a partir de esa red social que comencé a seguir cuentas de ilustradores y supe que esto que tanto disfrutaba podía ser un trabajo y además uno muy divertido. Como muchos, me imagino que te pasas consumiendo contenido visual para sacar tus propias ideas ¿Quiénes son tus mayores influencias? Mis inspiraciones vienen de varios lugares muy diferentes, desde El Cursi, Andonella, Rebecca Sugar, Pequeño Capitán, holasoyyuyú y Sonia Lazo, hasta fotografía editorial, de moda, el drag o incluso las ilustraciones de las lecturas de la SEP, “iconic”. ILUSTRACIÓN: ALEX M ¿Cómo describirías tu estilo de ilustración? Mi estilo es muy cambiante, sin embargo, trato de mantener una línea que me permita experimentar sin eliminar del todo mi esencia. En pocas palabras, mi trabajo es un reflejo de todo lo que me inspira, todo lo que me produce dicha, risa, amor o incluso dolor. En su mayoría retratos, mis ilustraciones intentan retratar ILUSTRACIÓN: ALEX M personas, a veces imaginarias, que reflejan estética o figurativamente sentimientos que tengo en mi día a día. Vas a encontrar montones de rojo, rosa y morado, personajes femeninos poderosos, cultura pop y algunas ilustraciones originales que representan momentos de mi vida. ¿Qué crees que es más importante dentro de la ilustración: el estilo o el mensaje? Creo que es importante tener algo que decir, el estilo viene después. Personalmente me considero muy flexible en cuanto a esto último, pues el que manejo con Alex M, es el que disfruto más y que me permite expresar ciertas ideas, sin embargo, he pasado por mil y un estilos y técnicas que quizá sirvan para expresar otra cosa. Poco a poco fui desarrollando bien lo que me gustaría retratar en mis ilustraciones y el estilo se fue adaptando a eso. En tu opinión ¿saber dibujar “bien” es un requisito obligatorio para poder ser ilustrador? Creo que es necesario tener una base técnica y conocimientos para ser ilustrador. Puede que tu estilo de ilustración tenga apariencia de “mal dibujado” pero es fácil intuir cuando algo está hecho de esta manera y se trata de una toma de decisión consciente o cuando se debe a falta de criterio, cómo alguna vez dijo alguien que conozco: “tienes que saberte las reglas para después romperlas”. ¿Cómo manejas tú el proceso con el cliente? He aprendido a través de muchísimos errores, y a pesar de que mi flujo de trabajo aún puede mejorar, creo que está en un buen punto de equilibrio. Generalmente los clientes llegan con una idea de lo que necesitan. En cuanto al pago, como dijo alguien que conozco: “get the check in advance”, o sea, primero el pago. El proceso es muy tranquilo, empiezo con bocetos, actualizaciones por correo en imágenes de prevista, siempre con marca de agua y no en calidad final, SIEMPRE. Instagram, Behance, Facebook son algunas de las plataformas que los ilustradores usan para dar a conocer su trabajo. ¿Crees que es importante compartir tu trabajo en las redes sociales? ¿Cuál ha sido tu experiencia en este aspecto? Creo que sí es importante, en lo personal, compartir mi trabajo en internet me ha abierto muchísimas puertas, desde conectar con gente creativa, hasta trabajar con personas que admiro. “Hoy en día para mí, ser ilustrador, además de ser un hobby, es una fuente de ingreso. Realmente soy muy afortunado.” ¿Algún consejo que le quieras dar a las personas que quizás están empezando con esto de la ilustración y están batallando en encontrar su propia voz? Esta pregunta me dio un “mental breakdown” porque es algo que llegué a preguntarle a mucha gente en el pasado. Suena muy cursi y de libro motivacional de Yordi Rosado, pero realmente es la práctica, neta. Estar constantemente dibujando y practicando, consumiendo contenido que te inspira, música, series, películas. Incluso conocer personas, situaciones de la vida cotidiana, todo te ayuda a construir tu perspectiva como ilustrador, sólo tienes que darle tiempo y estar en “friega” dibujando, experimenta y solita va a llegar. ILUSTRACIÓN: ALEX M Para ver más de su trabajo Instagram: @artofalex Behance: artofalexm ILUSTRACIÓN: ALEX M 4 OCTUBRE 2020 OCTUBRE 2020 5 �POR: ALUMNOS DE CLASE DE FOTOGRAFÍA D O C E N T E Si algún día llegas a romper la regla, que tu esencia siempre sea única para al practicarlo tener un justificante del por qué. E POR: ANDREA REYNOSA PEDRAZA l Maestro Javier Molina (Jefe del Área de Comunicación de la imagen institucional de la Facultad de Artes Visuales y Fotógrafo) nos contó sobre la fotografía junto con su experiencia y algunos consejos para quienes están interesados en esta disciplina e incursionar en este mundo. Hablamos sobre sus gustos en la fotografía, sus intereses y su metodología en ella y platicó que esta es una de las áreas que más le gustan. Por ejemplo, como la foto de retrato o hablando de algo más “comercial” la foto de moda. Nos dio curiosidad del cómo surge su interés en esa área y nos contó que en su pasado siempre hojeaba revistas de moda y de ahí le empezaron a llamar la atención las imágenes que se mostraban, por ejemplo las fotografías de mujeres en el desierto solas o imágenes fuera de lo que comúnmente ves, desde ese momento intrigado empezó a ver los créditos que siempre aparecen en la esquina inferior de cada imagen con el nombre de los fotógrafos, siendo constante empezó a buscarlos y conocerlos y desde ese momento inició con su inspiración. Platicamos sobre cuál es la metodología que sigue para la toma de una fotografía y nos contó que primeramente comienza con la observación y después con la imaginación. Nos comenta que esta metodología para la captura de un momento exacto viene desde su niñez cuando salía de viaje y sus padres no lo dejaban dormir para poder apreciar los 6 Octubre 2020 paisajes, o cuando era estudiante y usaba el transporte público y veía en su trayecto gran cantidad de espacios, esto lo motivaba a imaginar cómo sería tomar una fotografía de un paisaje, un edificio, una persona etc. La observación es el primer paso para llegar a un buen cuadro, a partir de ellos dejamos que nuestra ocurrencia e imaginación haga lo demás jugando con el momento, los objetos, las luces, de esta manera es cómo es posible tomar una buena captura, nos comentó el Maestro Javier Molina. La inspiración que él ha tenido ha ido evolucionando con el tiempo, de las fotografías en blanco y negro, la ciudad, nuestro transporte, a darse cuenta que más que un estilo de fotografía se trata de la reflexión que se hace sobre una imagen. La honestidad en el trabajo es lo más importante. POR: JAVIER MOLINA EN INSTAGRAM El ojo educado Recuerden que, al ver la imagen del fotógrafo, llama la atención el proceso, de ahí se agarra lo esencial, este proceso es llamado TROPICALIZAR lo cual es adaptar una idea a tu contexto. Un ejemplo claro es una serie de fotos que hice llamada “El homenaje al cabrito” en el cual metí al cabrito, la flora y fauna, los frutos de la región, algo que tenga su significado culturalmente, y todo eso fue inspirado en una pintura que vi de Rembrandt llamada el “Buey desollado”, entonces a diferencia de los elementos de su pintura yo ponía elementos de nuestro territorio, ahí hablamos de no ser la copia sino algo mejor, es la reflexión de lo que dice ser tu estilo. Un dato muy interesante que le preguntamos fue el ¿Cómo eliges a quien tomarle fotografías? Su respuesta fue: Todo depende de lo que se esté buscando en el momento, pero tengo un gusto por las personas andróginas ya que tienen un misterio que intriga, también el rostro de las personas con una apariencia ambigua, si es una persona muy ruda tratarlo de hacer más femenino, o al contrario, al igual las personas muy altas ya que para fotografiar es más estético hablando de lo relacionado con moda todo depende mucho del concepto que esté buscando. Una de las recomendaciones que nos dio es el siempre aprender la técnica, y si algún día llegas a romper la regla, que tu esencia siempre sea única para al practicarlo tener un justificante del por qué, en esto no hay que ser metódico ya que se puede ser un desastre, pero al final todo sale. Siempre hay que observar y poner atención en las cosas, porque forzamos el ojo a poder ver otra perspectiva de lo que comúnmente la gente no ve, ya que tu modo de ver las cosas es más agudo porque la misma formación te obliga a observar y es donde tu percibes la realidad de otra forma y es ahí donde está la genialidad, la magia de la fotografía. Viaja fuera del estado; y si puedes del país, lee, ve al cine, disfruta, agudiza los sentidos, empápate de información y entiende nuevas culturas distintas a las tuyas, eso te llevará a algo, alguna crítica o alguna reflexión y todo esto enriquece al ojo educado… Octubre 2020 7 �L E T T E R I N G EL LETTERING COMO ARTE VISUAL ¿Cómo te iniciaste en el mundo del lettering? Me animé a ir a Colorado, EE. UU. para hacer mis prácticas profesionales como diseñadora web en Crispin Porter, una agencia de publicidad donde me tocó hacer un poquito de todo: cosas digitales, impresos, revistas, portadas, etc. Aquí te ponen un mentor y me asignaron una mentora en impresión. Al inicio estaba algo triste pero ella era muy apasionada por el diseño editorial y las tipografías, y me enseñó cómo combinarlas, cómo elegirlas, cómo hacer bonitos layouts con ellas. Después de cuatro meses de prácticas profesionales, no fui contratada; pero eso no me detuvo. Comencé a practicar llenando libretas de muchas letras, tomaba talleres de caligrafía en cada oportunidad que tenía. Luego comencé a subir mis trabajos a Behance, Instagram y otras redes sociales de todas las prácticas que hacía y gracias a eso comenzaron a ubicarme como alguien que hacía lettering. Gracias a eso, logré obtener un proyecto en la Ciudad de México donde me pidieron trabajos para un bazar; hice dos y al tercer poster le pusieron mucha publicidad que circuló por toda la CDMX. Gracias a eso comencé a ser más conocida y eso me animó a querer aprender más formalmente acerca de caligrafía, pues mis conocimientos eran muy básicos y todo lo que aplicaba eran cosas que aprendí con esos talleres. Eso hizo que me animara a ir a Nueva York y tuve un golpe de suerte para poder hacer la maestría y al mismo tiempo estar trabajando en una agencia que se dedicaba a ilustración y lettering; donde podía aplicar lo que aprendía. ¿Qué es para ti el lettering? Dibujar letras. Si tú tienes que hacer sets de letras; es decir de la “A” a la “Z” más los símbolos los debes de mover de lugar para que funcionen en cualquier combinación y cualquier persona pueda usarlo. A diferencia de la caligrafía que ya son técnicas que ya están bien definidas donde hay reglas que definen cómo son las inclinaciones de la mano para que salga de cierta forma. En otras palabras: el lettering se deslinda de la rigidez de la caligrafía y si sabes las bases de tipografía es mejor porque las formas de las letras que hagas se van a ver bien. Alguna vez te has preguntado “¿Qué es el lettering?” Si bien es cierto que esta tendencia se ha ido fortaleciendo con el paso del tiempo, esta forma de expresión ya existía desde antes de este nuevo milenio. En esta edición de CROMA nos acompaña Sindy Ethel quien ha tenido una trayectoria ascendente en el lettering y como orgullo universitario, es ex alumna de nuestra facultad. Ven y acompáñanos para conocer un poco más sobre su trayectoria. Si una tipografía se tarda mucho tiempo en hacer ¿Cuánto tiempo tardas en hacer un lettering? Depende del proyecto principalmente: si recibes feedback, si lo vas a probar en distintos soportes, del deadline, del presupuesto, entre otras cosas pueden hacer que estés haciendo letterings de una hora hasta una semana. Realmente no existe una regla que rija este trabajo. ¿Tú crees que el lettering es un fenómeno reciente o ya existía desde hace tiempo atrás? Diría que como algo moderno, sí. Es un fenómeno reciente. Pero como algo que ya existe de tiempo atrás, el lettering existe desde el momento en el que existió la escritura y desde el momento en el que comenzamos a dibujar letras estamos haciendo lettering. 8 OCTUBRE 2020 FOTO: SINDY ETHEL POR: URIEL ALMAZÁN OCTUBRE 2020 9 �L E T T E R I N G ¿Cómo te iniciaste en el mundo del lettering? Me animé a ir a Colorado, EE. UU. para hacer mis prácticas profesionales como diseñadora web en Crispin Porter, una agencia de publicidad donde me tocó hacer un poquito de todo: cosas digitales, impresos, revistas, portadas, etc. Aquí te ponen un mentor y me asignaron una mentora en impresión. Al inicio estaba algo triste pero ella era muy apasionada por el diseño editorial y las tipografías, y me enseñó cómo combinarlas, cómo elegirlas, cómo hacer bonitos layouts con ellas. Después de cuatro meses de prácticas profesionales, no fui contratada; pero eso no me detuvo. Comencé a practicar llenando libretas de muchas letras, tomaba talleres de caligrafía en cada oportunidad que tenía. Luego comencé a subir mis trabajos a Behance, Instagram y otras redes sociales de todas las prácticas que hacía y gracias a eso comenzaron a ubicarme como alguien que hacía lettering. Gracias a eso, logré obtener un proyecto en la Ciudad de México donde me pidieron trabajos para un bazar; hice dos y al tercer poster le pusieron mucha publicidad que circuló por toda la CDMX. Gracias a eso comencé a ser más conocida y eso me animó a querer aprender más formalmente acerca de caligrafía, pues mis conocimientos eran muy básicos y todo lo que aplicaba eran cosas que aprendí con esos talleres. Eso hizo que me animara a ir a Nueva York y tuve un golpe de suerte para poder hacer la maestría y al mismo tiempo estar trabajando en una agencia que se dedicaba a ilustración y lettering; donde podía aplicar lo que aprendía. En otras palabras: el lettering se deslinda de la rigidez de la caligrafía y si sabes las bases de tipografía es mejor porque las formas de las letras que hagas se van a ver bien. ¿Qué es para ti el lettering? Dibujar letras. Si tú tienes que hacer sets de letras; es decir de la “A” a la “Z” más los símbolos los debes de mover de lugar para que funcionen en cualquier combinación y cualquier persona pueda usarlo. A diferencia de la caligrafía que ya son técnicas que ya están bien definidas donde hay reglas que definen cómo son las inclinaciones de la mano para que salga de cierta forma. ¿En qué te inspiras cuando haces lettering? Depende del proyecto, porque más que artista soy diseñadora. Según lo que venga en el brief vas armando tu moodboard para sacar tus ideas y ver qué tantas cosas podrías hacer. Ya cuando es un proyecto personal, tomo cosas que están en mi día a día, como por ejemplo: de lo que está a mi alrededor, de las cosas en la ciudad, de mi background mexicano. ¿Tienes algún proyecto que haya “marcado” tu carrera profesional? Hay dos en especial. El primero es un proyecto que hice en el 2012 porque me gustaba que fue un póster que hice para la escuela de Saltillo, Digital Invaders, porque fue el primer proyecto de letras donde me animé a hacerlo de cero; sin ningún conocimiento del tema y donde me atreví a romper todas las reglas de la tipografía y a como Dios me dio a entender. De repente ese proyecto ya estaba en todos lados como referencias e incluso me plagiaron dos veces ese proyecto. El último fue de Adobe que hice en San Francisco donde me pidieron que recreara una pieza que había hecho. Y me gustó bastante porque estaba compartiendo algo mío y lo estaba compartiendo a nivel mundial. Aunque estaba nerviosa, fue todo un reto para mí porque fue estar hablando inglés mientras trabajaba por una hora y al final quedó un resultado muy padre y lo mejor de todo es que disfruté el proceso. Si una tipografía se tarda mucho tiempo en hacer ¿Cuánto tiempo tardas en hacer un lettering? Depende del proyecto principalmente: si recibes feedback, si lo vas a probar en distintos soportes, del deadline, del presupuesto, entre otras cosas pueden hacer que estés haciendo letterings de una hora hasta una semana. Realmente no existe una regla que rija este trabajo. ¿Tú crees que el lettering es un fenómeno reciente o ya existía desde hace tiempo atrás? Diría que como algo moderno, sí. Es un fenómeno reciente. Pero como algo que ya existe de tiempo atrás, el lettering existe desde el momento en el que existió la escritura y desde el momento en el que comenzamos a dibujar letras estamos haciendo lettering. ¿Hasta qué punto es importante el estilo para hacer el lettering? Depende de qué quieras tú. Puedes irte por el camino de ser artista y tener algo que te represente mucho a ti o que seas del camino del diseño es el estilo que tú haces. En lo personal soy más diseñadora, yo me adapto al brief, pero hay quienes son más artistas. Ambos caminos son válidos, ninguno tiene menos valor o importancia que el otro. ¿Cuándo decidiste especializarte en lettering? No estoy muy segura si tuve ese momento ya que me gustaba demasiado el tema y quise aprender más y yo creo que por eso se fue perfeccionando. Fue más como un “me gusta hacer esto y dejaré de hacer esto hasta que me aburra”. Como me gusta mucho la ilustración y el lettering, logré encontrar lo que me apasiona hacer. 10 OCTUBRE 2020 ILUSTRACIÓN: SINDY ETHEL ILUSTRACIÓN: SINDY ETHEL ILUSTRACIÓN: SINDY ETHEL ¿Hay alguien a quien tú admires o de quien saques mucha inspiración? Tuve un maestro llamado Ken Barber en Nueva York, es el mejor maestro y la mejor persona; sabe muchísimo. También está Jessica Hisch que se dedica a hacer puro lettering y podría decir que también Herb Lubalin quién ya falleció pero su trabajo en los 60 de logotipos y lettering fue bastante inteligente para la época en la que se hicieron. OCTUBRE 2020 11 �L E T T E R I N G DIEGO CASTAÑEDA “El lettering es brindarles personalidad a las letras” O LETTERING: DIEGO CASTAÑEDA 12 OCTUBRE 2020 LETTERING: DIEGO CASTAÑEDA “Siempre tenía mi escritorio lleno de hojas y éstas estaban llenas de puros dibujos. Jamás dejé de dibujar” POR: URIEL ALMAZÁN tro gran artista que podemos encontrar en el mundo del lettering es Diego Castañeda quien es un ex alumno de la Facultad de Artes Visuales. Desde niño se sintió atraído por la escritura; sin embargo, no todo el tiempo supo que se dedicaría a esta disciplina del dibujo. Para él, el lettering es brindarles personalidad a las letras pues las palabras ya te brindan un mensaje con un sentimiento; el otorgarles estos sentimientos hace que el mensaje se enfatice aún más. Desde niño estuvo influenciado en el mundo del arte, gracias a que su padre formó parte de la primera generación del diseño gráfico en el CEDIM, todos los trabajos que vio de él lo influenciaron lo suficiente como para saber desde esa corta edad que quería ser como su papá. A través de su trayectoria escolar, nunca dejó de dibujar. Siempre hacía los clásicos dibujos de los maestros, de Goku o cualquier cosa que se le atravesara por su cabeza. Intentó ser todo lo que un diseñador gráfico puede ser al llegar a la facultad comenzando con la ilustración, pues ya traía un poco de experiencia gracias a todos los dibujos que hizo en el pasado. Sin embargo, en el 2010 salió una página en Facebook llamada “Typeware” donde subían las clásicas frases de “Deja tú lo guapo, soy diseñador” y al ver las paletas de colores tan llamativas y las tipografías tan variadas, comenzó a llamarle la atención. Esto le hizo desear lograr la misma calidad de comunicación que las publicaciones de esa página. Al terminar sus estudios, él optó por viajar a la CDMX para poder especializarse en el lettering, aprovechando el tiempo libre que tuvo por el despido de la agencia en la que trabajaba en el 2014. “Siempre tenía mi escritorio lleno de hojas y estas estaban llenas de puros dibujos. Jamás dejé de dibujar” nos comentó, ya que desde niño hasta ese entonces no había tomado un descanso de dibujar letras. En ese viaje, logró conocer todas las bases que le hacían falta para poder trabajar el lettering como se debía de hacer. Algo que él siempre recomienda en sus talleres en Octante es que tomes bases teóricas para poder entender cómo funcionan las cosas, pues aunque la práctica hace al maestro si ésta no está sustentada por el conocimiento, se vuelve un ciclo sin fin. Y nadie se salva de caer en esos círculos viciosos. Hay que aprender a ser autocríticos para poder saber dónde te equivocaste y así corregir los trabajos que hagas. LLETTERING: DIEGO CASTAÑEDA Así mismo, él recomienda que todos hagan sus portafolios en las redes sociales de su preferencia, pero que el objetivo sea darse a conocer ya que si hacen un trabajo y no lo publican, nadie sabrá de él. Incluso tú mismo te olvidarás de tu propio trabajo y ahí se quedará. Educa tu ojo y atrévete; suelta tu mano y llena tus hojas cuando estés practicando y equivócate cuantas veces sea necesario para que puedas darte cuenta en el resto de los intentos de que estás mejorando. LETTERING: DIEGO CASTAÑEDA “Aunque la práctica hace al maestro, si no está sustentada por el conocimiento, se vuelve un ciclo sin fin.” LETTERING: DIEGO CASTAÑEDA OCTUBRE 2020 13 �L E T T E R I N G INSPIRACIÓN POR: URIEL ALMAZÁN Y qué mejor manera de satisfacer estas necesidades artísticas que buscando inspiración para estos temas. Hoy en día es fácil encontrar muchos trabajos gracias a las redes sociales con las cuáles puedes rápidamente hacer llegar tu trabajo a más de miles de personas. Un ejemplo de estas redes sociales es Instagram, que se popularizó velozmente por la calidad que mantiene en las imágenes y cuya interfaz es más limpia que la de otras redes sociales. Aquí puedes encontrar los famosos “Hashtags”, que son palabras claves –o etiquetas– que puedes ponerle a tu foto para que cuando un usuario escriba sus intereses el buscador pueda hacer un “match” y pueda mostrarte tu trabajo. Y una curiosidad es que en Instagram puedes seguir los hashtags para que en tu inicio sigas viendo contenido completamente personalizado. Una de estas etiquetas que pueden encontrar es el de “#lettering” donde todos los usuarios publican sus trabajos relacionados con este tema. Y uno puede encontrar desde cómo personalizar tus propias agendas creando títulos únicos hasta un estilo grunge donde no existe un orden ni un sentido estético de las hojas con la letra. También existen cuentas dedicadas a extraer trabajos de otros colaboradores para poder brindar al grupo artístico más obras de arte y seguir alimentando la inspiración, por ejemplo la cuenta “lettering_daily” crea publicaciones continuamente de trabajos de otros artistas y logra generar una galería de variedad de este arte donde no solo ves distintos estilos de trabajo sino ves distintos métodos para poder realizar tan espectaculares trabajos. Una tercera manera de encontrar inspiración en esta red social es escribiendo la palabra clave “lettering” en el buscador. De aquí, el algoritmo de esta herramienta te arrojará los resultados más próximos a lo que intentas encontrar. En un mundo donde la tecnología ya está al alcance de todos y tiene un hambre enorme por seguir creciendo, es inevitable ver este tipo de trabajos en donde sea gracias al alcance de un solo clic. Sigue buscando y nunca dejes que tu hambre por seguir creando se desaparezca. Como nos dijo Sindy, no busquemos likes y hagamos solo por hacer, sino plantearnos objetivos y metas. 14 OCTUBRE 2020 POR: INSTAGRAM POR: INSTAGRAM POR: INSTAGRAM POR: INSTAGRAM POR: INSTAGRAM OCTUBRE 2020 15 �E M P R E N D I M I E N T O Octante Una tienda enfocada en gente creativa, artículos de papelería de alta calidad y marcas Premium. Flor Imperial Hecho por Diego Castañeda Visita y contacta octante: _ INSTAGRAM @OCTANTEMX _ TIENDA EN LÍNEA www.octante.mx _ WHATSAPP 81 2980 7165 _ OFICINA 81 8356 3560 _ SUCURSALES Monterrey Valle Calz. San Pedro Col. Miravalle Centro Comercial Pueblo Serena Carretera Nacional Col. Valle Alto POR: KELLY SIKKEMA EN UNSPLASH POR: ANDREA REYNOSA PEDRAZA U POR: KREATED MEDIA EN UNSPLASH n poquito de su historia… Dio sus inicios en el 2010 vendiendo exclusivamente la marca “Moleskine” la cual es una marca italiana que engloba libretas de notas, bolsos, agendas, instrumentos y accesorios de escritura y lectura. Montero, Fundador y Director de operaciones inició con su primer local en Río Orinoco en Centrito Valle donde vendían a clientes y amigos de su despacho “Visualización Arquitectónica”. Después de su primer local abrieron una pequeña isla en el Centro Comercial Galerías Valle Oriente Monterrey en la cual estuvieron año y medio y gracias a su éxito se pasaron a su local actual en la Colonia Miravalle. En el 2016 abrieron su segunda tienda en la Col. AltaVista en la zona del Tecnológico de Monterrey, la cual terminó siendo cerrada y en el 2019 gracias a su éxito abrieron una tienda más grande en el Centro Comercial Pueblo Serena al sur de la Ciudad de Monterrey. Handlettering is still alive”. Introduciéndonos un poco más, Octante es un mundo de material artístico en donde increíblemente existe el mejor sacapuntas del mundo, ¿Sabías que existía? Porque nosotros no, y para ser el mejor sacapuntas ocupa su complemento así que al igual encuentras las mejores marcas de lápices, de todo tipo de madera, y la mejor calidad que existe. Un dato curioso que nos dijeron es que ahí mismo existen los mejores plumones para hacer lettering como lo es la marca TOMBOW y la marca POSCA. Esta tienda tiene muchísimos productos novedosos, de la mejor calidad y a un muy buen precio. Miguel tiene un lema el cual es “No vendería algo que no usaría” lo cual nos da a entender que siempre tendrá el mejor material en su tienda. Una cosa que los diferencia al resto de las demás tiendas de material artístico es algo asombroso como el “Octante INK BAR” en el cual manejan diferentes tipos de tintas de varias partes del mundo con las cuales tienes la facilidad de pedir el color que necesites, es una forma más ecológica de verlo ya que ahí mismo puedes ir a rellenar tus tinteros lo cual es mucho más barato y mejor para el medio ambiente. Algo muy interesante de esta tienda es que durante los últimos años han manejado varios talleres y cursos, como lo son de acuarela, lettering, ilustración y caligrafía. Debido al COVID-19 se tuvieron que suspender los cursos por el momento, pero cuando se lleguen a abrir de nuevo, no desaproveches la oportunidad de aprender cosas nuevas. Isla en Valle Oriente Fotografía tomada de @octantemx en Instagram 16 octubre 2020 octubre 2020 17 �E N F O Q U E Los colores & el cine Porque un mundo sin color no sería lo mism0. POR: OSCAR DE JESÚS SÁNCHEZ RODRÍGUEZ Ejemplo de una paleta de colores referente a la pelicula “Scott Pilgrim vs. the world” Rojo Seguimos con el color rojo que al igual que el Azul también es uno de los colores más populares entre la sociedad, en el cine el rojo tiene la función de transmitir sensaciones intensas e incontrolables tales como puede ser el amor y la sexualidad, la violencia, autoridad, el peligro, la rabia e ira. Naranja Hay que recordar que la selección de colores en una película no es por casualidad, más bien es producto de un cuidadoso análisis de escenografía. S in duda alguna los colores siempre han formado parte importante en nuestra sociedad tal como lo son la ropa, objetos de uso común, la publicidad y en el cine no es la excepción. Todos percibimos los colores de diferentes maneras y nos transmiten una sensación, a esto lo conocemos como: la psicología de color. Este nombre proviene de “La Teoría de los Colores” propuesta por el alemán Johann Wolfgang Von Goethe en 1810 donde él hablaba, o más bien, proponía diferentes usos y significados para cada color. En el cine los colores tienen varias funciones como establecer un conflicto, definir las personalidades de un personaje al igual que el desarrollo de este, señalar elementos importantes y para transmitir un sentimiento o emoción en cada escena. 18 OCTUBRE 2020 Proseguimos con el color naranja que es el más cálido de todos, el cual trasmite sensaciones positivas tales como la alegría, la amistad, la interacción humana y lo exótico, también está vinculada a la nostalgia, los recuerdos y la juventud. Amarillo En quinto lugar, tenemos el color amarillo en su lado positivo trasmite la originalidad, seguridad, el optimismo y la vitalidad de las personas, pero por otro lado no tan positivo representa la enfermedad y las emociones negativas de las personas tales como locura, envidia, celos, enfados, entre otros más. Azul Para poder armar todo lo anteriormente mencionado se tienen que definir los tonos que se utilizarán en la película y aquí es cuando se crea la paleta de colores, que serán las series de tonalidades que se usarán en toda la película y darle un contexto desde la preproducción. Pues es muy bien sabido que utilizar un color morado para una escena romántica no será lo mismo si usamos un tono rosa. Una vez explicada la importancia de los colores en el cine, mencionaremos sus significados. Sabiendo esto, ir al cine ya no será como antes, tendrás una visión muy diferente de las películas, podrás disfrutarlas aún mejor al saber por qué un color específico está en el entorno y/o lo que utiliza cierto personaje, recordemos que las palabras no son las únicas maneras de trasmitir un mensaje. Empezamos con el Azul que es uno de los colores más populares y de los favoritos de las personas, y sin duda en el cine es un color que puede trasmitir diferentes emociones dependiendo del contexto estos pueden ser: tranquilidad y reflexión, pero por el contrario puede representar la tristeza y la soledad, en otros casos también se puede asociar a lo pasivo, a la tranquilidad y a la satisfacción. Rosa Verde Morado Continuamos con el color verde que es asociado con la naturaleza con lo cual tiene los significados de la fertilidad y de la inmadurez también se utiliza para representar aspectos de un personaje tal como su voluntad, si es alguien pasivo o defensivo, cauteloso, posesivo, persistente, su autoestima y su liderazgo. Por otro lado, puede representar cosas malas por ejemplo una amenaza, corrupción o al igual que el rojo el peligro. Otro de los colores es el rosa que lo han estado representando siempre como el color femenino, está más enfocado a los personajes femeninos y atribuirle cosas tales como la belleza, empatía, su alegría, dulzura o inocencia, entre otras más. Y ya para terminar con los colores seguimos con el violeta o morado, este color no es muy común encontrarlo en todo lo que nos rodea, por este motivo en el cine lo usan para representar ambientes de fantasía, ilusión, de lo místico y lo erótico, en personajes es utilizado para transmitir irresponsabilidad, intuición, la sensibilidad, la inmadurez y lo afectivo al igual que la realización de sus deseos. OCTUBRE 2020 19 �A R T E La inspiración para crear arte ¿ POR: JOSÈ MANUEL OCHOA OSORIO Cualquier cosa o evento que haga ver la realidad como algo fuera de lo común propicia la inspiración misma. 20 octubre 2020 Cómo fue que Leonardo se inspiró para crear la Mona Lisa? ¿Qué inspiró a Miguel Ángel crear al David y a Cervantes el Quijote? ¿Qué es lo que inspira a los artesanos a crear sus obras? El campo del trabajo artístico es muy amplio y variado, pero ¿qué es ese algo que tienen en común los artistas que los motiva a crear arte? Entre las primeras personas que trataron de explicar la inspiración se encuentra Platón, en su diálogo “Ion” establece que la creación poética no depende del saber adquirido por el poeta, sino de una fuerza divina que lo posee. Así, más allá de lo que es la inspiración en sí misma, existe la pregunta acerca de qué y cómo se inspiran los artistas para crear sus obras. La respuesta puede ser muy fácil o difícil según se vea, todo inspira y a la vez nada lo hace, el proceso tiene que ver con el artista mismo, su forma peculiar de observar el mundo, sus emociones y su realidad. El artista visualiza su entorno y a través de su obra busca transmitir sentimientos y emociones de lo que lo rodea. Se puede considerar entonces que uno de los motivos que más inspiran es la naturaleza misma, ya que es un marco perfecto para producir sentimientos y emociones agradables. Al estar en contacto con la naturaleza, las personas nos relajamos y nos sentimos más tranquilos, de esta forma, en un ambiente feliz, las ideas pueden fluir mejor. Pero el artista se inspira en cualquier cosa, no se limita a nada, cualquier cosa o evento que haga ver la realidad como algo fuera de lo común propicia la inspiración misma. El ver un amanecer, el nacimiento de un niño, la muerte de un ser querido, todas estas situaciones son motivo para producir emociones en el artista para que al crear su arte busque una forma de comunicar sus sentimientos que le produjeron esa situación. Entonces para crear arte, hay que salir a buscar la inspiración, yendo a museos, ver obras de otros artistas, ver películas, oír música, leer libros, todo aquello que propicie la imaginación es benéfico para que esta llegue. Un buen consejo es llevar a la mano en donde anotar las ideas que van surgiendo, la memoria La inspiración es un sutil río de claridad que salta desde un conocimiento inmenso y eterno; sobrepasa a la razón con mayor perfección que la razón sobrepasa al conocimiento de los sentidos” Sri Aurobindo. puede ser engañosa, y al leer las notas se pueden mejorar las ideas y la creatividad va surgiendo en ese momento. La inspiración ha aparecido. Puede existir el bloqueo creativo, para esto es mejor relajarse y no pensar en ello porque para que haya una buena inspiración se debe tener un descanso y relajación adecuados. Hay que considerar que las personas con altos niveles de estrés rara vez tiene momentos de inspiración, el estrés mismo es agotador. Un momento de inspiración es un momento mágico donde las personas liberan su creatividad y recordando considerar la frase “que la inspiración te encuentre trabajando”, se crea una inercia de seguir creando más obras, de mejorar en lo que se está trabajando. POR: RAKICEVIC NENAD EN PEXELS inspirar Del lat. inspirāre ‘soplar’. _ tr. Infundir o hacer nacer en el ánimo o la mente afectos, ideas, designios, etc. tr. Sugerir ideas o temas para la composición de una obra literaria o artística. tr. Dicho de Dios: Iluminar el entendimiento de alguien y mover su voluntad. prnl. Sentirse motivado por alguien o algo para el desarrollo de la propia creación. rae.es octubre 2020 21 �A R T E Nuevo León tendrá un Laboratorio Cultural La infraestructura del Laboratorio Ciudadano promueve la colaboración y la realización de proyectos. POR: CONARTE 22 octubre 2020 Queremos atraer a este espacio a los genios para que diseñen el Nuevo León que necesitamos todos” POR: ANDREA REYNOSA E l Antiguo Palacio Federal actualizará sus vocaciones culturales a través de un nuevo proyecto sobre un Laboratorio Cultural Ciudadano (LABNL), un plan diseñado por el gobierno estatal a través del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (­CONARTE), el cual se dio a conocer a través de su presidente Ricardo Marcos. Él, junto con el Secretario de Infraestructura, ­Humberto Torres, anunciaron la presentación e inicio de la obra a ­ ­mediados de este año. Según los informes, el proyecto incluirá el cierre de la Calle 5 de Mayo, entre Zuazua y Zaragoza para hacerla peatonal. La restauración de la misión artística del Antiguo Palacio Federal se inició con el objetivo de establecer un Laboratorio Cultural Ciudadano, el cual tiene como propósito potencializar la creatividad e innovación de los jóvenes para poder generar proyectos creativos. El proyecto invierte 107.9 millones de pesos; de los cuales 83.2 millones se destinan a obras inmobiliarias y otros 24.7 a equipamiento. El gobernador Jaime Rodríguez Calderón, resaltó la importancia de crear las condiciones para el desarrollo de la cultura y las artes a través de la experimentación con las nuevas tecnologías. - “Una promesa fue regresarle a la comunidad cultural un espacio que permita que creemos las nuevas historias y el nuevo arte. Estamos otorgando las condiciones que necesitan las nuevas generaciones para trascender al futuro [...] Queremos atraer a este espacio a los genios para que diseñen el Nuevo León que necesitamos todos” “Un laboratorio ciudadano es un espacio de generación de ideas, abierto a proyectos de personas e instituciones que buscan la solución de problemas en conjunto. “ Marcos García, director artístico de MediaLab-Prado, ­Madrid, destacó que el objetivo del Laboratorio Cultural Ciudadano era convertirse en una plataforma generadora de ideas que esté al servicio de la población. “La infraestructura del Laboratorio Ciudadano promueve la colaboración y la realización de proyectos. No es tanto un centro cultural que programa contenidos, sino que sirve como una plataforma para que personas con ideas se reúnan con colaboradores y puedan llevarse a cabo”. El LABNL contará con espacios para la creación de diversos contenidos y aprendizaje como: aulas taller, talleres de producción, un estudio audiovisual, estudios sonoros, escénicos, de arte, tecnología, producción digital e ideas, así como incluir un espacio dividido para seis laboratorios donde abordan diferentes temáticas relacionadas a la producción. De igual manera, contará con rincones escénicos, almacenes, oficinas y cafeterías (por nombrar algunos) dirigida principalmente a los jóvenes entre 16 y 35 años. Por ello es que es considerado que este tipo de espacios deben estar abiertos al público, así como las instituciones educativas y culturales para el desarrollo de proyectos en conjunto. Las obras para el Laboratorio Cultural Ciudadano empezaron el pasado 14 de julio del 2020 y se tiene planeado que el Laboratorio inicie sus operaciones a principios de diciembre de este mismo año. POR: CONARTE octubre 2020 23 �E V E N T O S Uno de los festivales más grandes de diseño, arte y fotografía de Latinoamérica, que da oportunidad a estudiantes de compartir un momento con los artistas más reconocidos de la industria, se adaptó de manera virtual con más de 30 webinars y 50,000 espectadores de todo el mundo. POR: SOFÍA SANTOS ARIZPE W acom Academy es una iniciativa educativa de la marca Wacom dirigida a estudiantes para que descubran nuevas técnicas y herramientas que los ayuden a impulsar su creatividad y potencial artístico. El evento da oportunidad para que los aspirantes interactúen con personas profesionales en el campo a través de conferencias, eventos, talleres y concursos presentados por los mejores artistas en el mundo de la animación y diseño. Abarcando temas como diseño, animación 2D y 3D, escultura digital, diseño de cómics y personajes, efectos visuales y edición de fotografía. 24 octubre 2020 Cada año, desde 2017, han realizado un tour por distintas universidades de América Latina, donde artistas reconocidos como: Aaron Blaise (Rey León, La Bella y la Bestia, Pocahontas), Dan Katcher (Game of Thrones) y Mike Thompson (Marvel: Black Panther), presentan clases a los estudiantes y hablan de su experiencia y procesos con herramientas de Wacom. Este año tuvieron que planear una dinámica distinta para que el evento se presentara a los estudiantes. Formando así el e-Fest 2020 Wacom Academy, un evento en línea, completamente gratuito con más de 60 horas de contenido, dando oportunidad a que estudiantes interesados de otros países también tuvieran acceso a las pláticas con diferentes artistas. Agenda e-Fest 2020 Horarios de artistas invitados el 4 de septiembre. academy.wacom.com E-FEST 2020 WACOM ACADEMY (De izquierda a derecha) Ilustraciones para WacomAtrévete hechas por @bydigu, @leodelsabio, @dandan_gula, @inhuumi, @cuartitochill en Instagram E-FEST 2020 WACOM ACADEMY Para su cuarta edición, se organizó un evento virtual de 4 días donde 30 artistas reconocidos mundialmente, platicaron sobre temas específicos a su carrera o también trabajaron en vivo creando piezas o ilustraciones para explicar su proceso al momento de trabajar con los programas y herramientas. Las conferencias duraron aproximadamente una hora y media, contando con momentos para que los estudiantes presentes en la sesión pudieran hacer preguntas o mostrar trabajos de su portafolio para recibir retroalimentación de los artistas. La edición reunió a más de 50,000 asistentes, de 20 países, registrados en las conferencias y 120 portafolios de alumnos de diferentes universidades para ser revisados por los profesionales y generar reconocimiento de la comunidad Cumpliendo así el objetivo de Wacom Academy, que busca llegar a artistas aspirantes que quieran aprender nuevas técnicas y generar un espacio donde puedan acercarse al mundo laboral de esta increíble práctica a través de pláticas con los artistas más importantes que comparten con ellos la misma pasión por el arte y la animación. ARTISTAS INVITADOS En esta edición se presentaron artistas destacados de diferentes partes del mundo como Argentina, Chile, Colombia, Perú, Estados Unidos, Guatemala, Inglaterra y México. Reunieron a artistas reconocidos de Disney, Pixar, Marvel y DC como: Grant Alexander, de Pixar por diseño de personajes; Armand Serrano, que ha trabajado con efectos visuales en Disney; Hugo Blendl, que participó en la animación de Rick and Morty; Mike Sandoval, artista digital que participó en proyectos para Corona Capital y Foo Fighters; y Daniel Bel, escultor digital en Sideshow Collectibles. octubre 2020 25 �E V E N T O S WEBINARS El evento presentó las conferencias a través de Zoom, desde la mañana hasta la media tarde, donde los artistas contaron con una hora y media aproximadamente para compartir una charla o presentación con los estudiantes. Te presentamos un resumen de algunos webinars de esta edición: LILA CRUZ La conferencia empezó con la artista, presentándose y demostrando su trabajo de ilustración editorial para portadas de libros. Su plática fue muy útil para los estudiantes ya que hizo una demostración con la tablet de Wacom en el proceso de sus ilustraciones, aportando tips y técnicas mientras compartía su pantalla para que pudieran ver lo que estaba haciendo. También habló de la importancia de estar familiarizados con materiales reales como acuarela, para poder trabajar más fácil con las tabletas gráficas y los pinceles. Hubo un momento donde revisó trabajos de los estudiantes y les ayudó a mejorar sus piezas demostrando las técnicas y referencias para que pudieran lograrlo. ¡ MIRA TODAS LAS CONFERENCIAS ! Puedes visitar la página de Wacom Academy, academy.wacom.com para disfrutar de los webinars de todos los invitados, accesibles para todo público. Artistas Invitados Banner de academy.wacom.com GRANT ALEXANDER Grant empezó presentando su trabajo en Pixar, en el cual estuvo por 12 años, formando parte de producciones como Cars 2, Onward, Soul y Coco. Esta plática informó a los estudiantes de los procesos que se llegan a tener en Pixar, y cómo trabajó los backgrounds de Coco. También platicó sobre el diseño de personajes, haciendo una demostración de su proceso, mientras respondía preguntas sobre su carrera y experiencias en todo su trayecto artístico. GRETEL LUSKY La artista empezó con una pequeña introducción de su trabajo y carrera. Para la conferencia presentó su proceso desde cero para crear una ilustración. Explicó paso por paso todo lo que hace desde los ajustes del archivo en Photoshop hasta detalles de la paleta de color que utilizaría. Mientras trabajaba en la ilustración, respondió preguntas sobre el proceso de sus bocetos, las herramientas que más usa en la aplicación, entre otras. HUGO BLENDL Su plática empezó con un agradecimiento a WACOM por la oportunidad de trabajar con la comunidad artística y sus viajes con la marca para dar charlas y clases de animación 2D y 3D, para mejorar la industria de esta rama en Latinoamérica. Habló sobre su carrera en Netflix y proyectos con Universal. Sobre su proceso, técnicas y tips para mejorar. La plática fue muy divertida ya que mientras iba contando un poco de su historia, estaba animando pequeñas ilustraciones que acompañaban lo que decía. Además de la plática, preparó unos ejercicios para presentarles a los estudiantes y les explicaba herramientas del programa mientras animaba. Webinars Captura de pantalla de las sesiones de Lila, Grant, Gretel y Hugo. Reproducidas en la página de Wacom Academy. #WACOMATRÉVETE Además de las conferencias y demostraciones de nuevos productos de Wacom, se organizaron concursos con algunos artistas y el concurso principal “#WacomAtrévete”. La convocatoria empezó a finales de agosto cerrando el 11 de septiembre para anunciar a los ganadores una semana después. Sin embargo, debido a la gran respuesta de los aspirantes, recibiendo 2000 piezas por calificar, la fecha de la premiación se cambió para el 23 de septiembre donde los ganadores se nombraron en la cuenta oficial de WACOM en instagram. 26 octubre 2020 Dentro de los jueces para decidir a los ganadores, estaban los mismos artistas invitados al evento: Gretel Lusky, Mike Sandoval, Mikeila Borgia, Nicolás Chacín, Mr. Phillip y Linda Platas. Calificando a los artistas por la ejecución de la idea, presentación, la historia, sin dejar a un lado el nivel de originalidad y técnica. El concurso estaba dirigido a artistas amateurs exclusivamente, ya que su objetivo principal era descubrir el talento emergente e impulsar a nuevos artistas a mostrar su trabajo con la comunidad sin importar qué tipo de arte usan para expresarse, ya fuera, digital, análogo, fotografía o animación. Ganadores de WacomAtrévete Captura de pantalla de @wacom en instagram. octubre 2020 27 �E V E N T O S “Se proyecta” el certamen de cortometrajes de la UANL POR: OSCAR DE JESÚS SÁNCHEZ RODRÍGUEZ U n certamen que dio inicio el pasado 20 de febrero, cuyo objetivo es invitar y motivar a sus alumnos a poder demostrar su ta- lento artistico en la creación de cortometrajes. Esta tuvo dos tipos de categorías: La primera llamada “Categoría Especial” dedicada a estudiantes de la Facultad de Artes Visuales, Facultad de Artes Escénicas y la Facultad de Ciencias de la Comunicación. La segunda llamada “Categoría Generales” donde podrían participar el resto de los estudiantes de facultad y preparatoria. El total de cortometrajes registrados para esta convocatoria 2020 fue un total de 33, donde 17 de ellos pertenecían a la “Categoría Especial” y 16 para la “Categoría Generales”, sin duda alguna quedó claro que ni la pandemia puede detener la creatividad y el amor de cada uno de los participantes por plasmar sus ideas en un cortometraje. Los premios para los cortometrajes ganadores fueron para el primer lugar la cantidad de $25,000, para el segundo lugar el monto de $15,000 y por último el tercer lugar $10,000, además de que estos cortometrajes ganadores serán proyectados gracias al Ficmonterrey. 28 OCTUBRE-2020 Hay que felicitar y agradecer a cada uno de los estudiantes que participaron por su gran esfuerzo de lograr que un evento como lo es el Certamen de Cortometrajes de la UANL fuera un éxito, a pesar de la situación que estamos pasando,motivando a muchos estudiantes a que participen en el próximo certamen y sobre todo a seguir con sus sueños de producir grandes historias. Oscar Sanchez Los ganadores para los participantes de la “Categoría Especial” fueron los siguientes: En primer lugar, tenemos al estudiante Emanuel Sena Galeana de la Facultad de Artes Visuales que nos presentó “Los niños perdidos” un cortometraje repleto de drama. En segundo lugar, se lo llevó “Desde mi pantalla” con un cortometraje con un tono de romance dirigido por Luisa Valentina Frassier Canache estudiante de la Facultad de Artes Visuales. En tercer lugar, también de la Facultad de Artes Visuales lo obtuvo Marlon Fabricio Romero Algaba con su cortometraje lleno de drama, delincuencia juvenil llamado “Castigada”. Agradeciendo a cada uno de los estudiantes que pusieron en alto el nombre de nuestra facultad en el certamen de cortometrajes, esperando a que llegan mas logros para casa uno de ellos y que sigan animando a todos nuestros compañeros a seguir creando varias historias, Fuente de imagen “Sitio web UANL” Los ganadores para los participantes de la “Categoría General” fueron los siguientes: En el primer puesto se lo lleva la estudiante Sara Gabriela Arredondo Mendoza de la Facultad de Arquitectura con su cortometraje “Azúcar” manejando un género de ficción. En el segundo puesto lo tiene el documental titulado “Cuarentena” dirigido por el estudiante Iaf Ueman Alcántara Sánchez de la Escuela Industrial y Preparatoria técnica “Pablo Livas”. En tercer puesto lo obtuvo “Yakei: Los vigilantes de la noche” un cortometraje de horror surrealista, dirigido por el estudiante Joshua Samuel Rincón Ramos de FACPYA Cada uno de estos estudiantes nos hacen saber que todos llevamos un artista adentro y que no lo unico que nos detiene es el no intentarlo, y esperemos ver mas participaci´n de otras facultades para conocer diferentes estilos y visiones de contar una historia. Fuente de imagen “Sitio web UANL” Y además de tener a los ganadores en sus respectivas categorías, también hubo menciones honoríficas para algunos cortometrajes, los cuáles fueron: De la “Categoría Especial” fue un documental de ficción titulado “Coliseo” dirigido por la estudiante Gabriela Ramírez Zúñiga de la Facultad de las Ciencias de la Comunicación. Otro cortometraje con mencion fue “Ave” un drama familiar dirigido por el estudiante Alejandro Medina Vega de la Facultad de Artes Visuales también de la “Categoría Especial” Y por último un cortometraje perteneciente a la “Categoría General” fue para el drama “Piojo” del estudiante Tadeo Osvaldo Hernández Silva de FIME OCTUBRE 2020 29 �S E C C I Ó N 30 septiembre 2018 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación Tetramestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Croma Año de publicación El año cuando se publico 2020 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual, 2020, No 3, Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Delgado Cantú, Verónica Lizett, Directora Subject The topic of the resource Educación Docencia Diseño Arte Creatividad Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Coordinación Editorial Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Altamirano Galván, Sandra Guadalupe, Coordinación Editorial Martínez Carrasco, Alejandra Gabriela, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2020 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020114 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://artesvisuales.uanl.mx/index.php/difusion/publicaciones/ Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Artes Colores Cortometraje Docentes Emprendedores imspiración Laboratorio cultural ciudadano Letterning https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/413/20001/Croma_2020_No_2_Junio.pdf 41bfa0776c2bd3a8107028a94d9b5bc7 PDF Text Text Junio 2020 / Número 2 Arte. Diseño. Audiovisual La creatividad en tiempos de pandemia ��4 ALUMNO DESTACADO Isaac Marcos Foto y Arte en Cuarentena 6 DOCENTE Nuestros profesores desde su perspectiva 8 COVID-19 Netoplasma 10 COVID-19 Soluciones de Diseño en la Cuarentena 12 COVID-19 Ángel Rincón 14 COVID-19 El muralismo de Chanate 16 COVID-19 Home-Office: Roberto Ipiña, Fernanda Salgado, Rebeca Lizárraga Créditos Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú Directora de la Facultad de Artes Visuales M.A. Eva Julia de la Cerda Cruz Secretaria Académica Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Lic. Alejandra Gabriela Martínez Carrasco Lic. Manuel Sancho González Coordinadores y Editores de la Revista Croma Alejandro Carlín Galavíz Marlene Guajardo Rodríguez Christian Eugenio Guerra Daniel Canizales Carlos Rodríguez Fernanda Villarreal Sepúlveda Estancia de producción EN PORTADA @angelinabambina - Freepik Intervención: Leonardo Rojas Abreu 18 COVID-19 Prácticas Profesionales: Fernanda Álvarez, Fernando Rojas 20 ALUMNOS Intercambio 22 ARTES El arte del performance: Celeste Flores 24 COVID-19 ABURTOV: Colorista en MARVEL Comics 26 ENFOQUE Efectos Especiales FAV: 28 TALENTO Ana Hinojosa �A L U M N O D E S T A C A D O ISAAC MARCOS FOTO Y ARTE EN CUARENTENA por Christian Eugenio Guerra Platicamos con Isaac Marcos, estudiante de FAV y fotógrafo independiente, sobre su forma de trabajar y cómo lo ha sobrellevado en estos momentos de crisis por la pandemia, también nos da algunos tips para manejarnos mejor en estas situaciones de acuerdo a las experiencias que ha tenido. Cuéntanos un poco sobre ti y a lo que te dedicas. Hola, actualmente estoy estudiando la carrera de Lenguaje y Producción Audiovisual en la Facultad de Artes Visuales, voy en octavo y me encuentro trabajando como fotógrafo y artista digital freelancer, combinando la realidad con la magia del 3D para llegar a composiciones muy chiditas. ¿Cómo comenzaste a desarrollarte por tu cuenta en el mundo de la fotografía profesionalmente? Todo fue por el vídeo, un semestre antes de entrar a la Facultad empecé con muchas ganas de aprender a hacer videos y hasta cierto punto algo de cine, mis papás me ayudaron con mi primer cámara y comencé a aprender sin darme abasto por medio de Youtube, hasta que un día de la nada comencé a hacer fotos y prendió una chispa que no se ha apagado. ¿Qué ventajas y desventajas consideras tiene el trabajar de una manera independiente? La ventaja principal es que el trabajo que haces con cualquier cliente va a tener tu toque como artista, en lo que sea que hagas va a estar plasmado tu estilo ahí, que a fin de cuentas es lo que forma tu nombre en el medio, contrario a estar en una empresa, pues muchas veces tenemos que limitarnos por ciertos lineamientos que ésta nos dicta. La desventaja que le veo es por el lado económico, normalmente si estás como freelancer no vas a tener un sueldo fijo y aunque como artista uno no tiene la meta de hacer todo esto solo por dinero… no quita el hecho de que es un factor importantísimo para subsistir. ¿Qué procesos de trabajo y herramientas para laborar utilizas regularmente? Las principales son mi cámara (Sony a7ii) y los programas en donde se hace toda la magia (Photoshop y Blender), ya en casos muy específicos llego a usar algunos otros programas para hacer el trabajo dependiendo de qué idea tenga o cuál sea la petición del cliente. 4 JUNIO 2020 �Debido a la situación de salud actual y la cuarentena, ¿qué tanto te ha afectado en tu trabajo y cómo ha cambiado tu forma de laborar? Pues como todo… sí se vio muy afectado, por lo menos hasta nuevo aviso en lo que todo esto se calma, por el lado del 3D pues no necesito dejar mi casa para seguir trabajando por lo que aún han estado llegando nuevos trabajos, me ha enseñado mucho a trabajar con lo que se tiene aquí a la mano y explotar un poquito más la creatividad. ¿Qué soluciones estás empleando para poder laborar en estos días de cuarentena? Intentar lograr lo más posible sin la necesidad de salir de casa, usando todo lo que mi capacidad e internet me pueden ofrecer. Como estudiante o profesional, ¿qué experiencias te está dejando la situación de salud actual? La experiencia de estar constantemente buscando una solución para los diversos problemas que se presentaron, esto te vuelve mucho más ágil y eficiente a la hora de crear. ¿Consideras que en el ámbito educacional y laboral estamos preparados para situaciones de este tipo? En México aún nos falta un poquito más de experiencia para poder sobrellevar mejor estas situaciones, sin embargo sí se ha hecho lo posible y un buen trabajo para hacer que pese menos estar en una situación así. “ SON ESTOS LOS TIEMPOS DIFÍCILES DONDE UNO EXPLOTA MÁS LA CREATIVIDAD PARA PODER SUBSISTIR EN EL MUNDO DEL ARTE ” ¿Qué consejos le puedes dar a la gente que estudia o trabaja actualmente en esta crisis en ámbitos relacionados al diseño y el arte? Lo mencionado anteriormente, son estos los tiempos difíciles donde uno explota más la creatividad para poder subsistir en el mundo del arte, buscar diferentes alternativas que nos puedan ayudar a salir adelante (ya sea emocional o económicamente), haciendo foto de stock, vendiendo comisiones, creando contenido en sus redes para agarrar clientes, vendiendo servicios de retoque a distancia, etc. No olvidemos que somos artistas y los artistas no solo buscan, crean. ¿Qué propones para estar preparados como sociedad y como profesionales para este tipo de situaciones en el futuro? Primero que nada el buscar la manera de generar un ingreso pasivo ya que esto te ayudará no solo en ese tipo de situaciones sino en toda tu vida, aprovechar los momentos que se nos dan para aprender a hacer diferentes cosas y no quedarnos en un solo campo artístico, así serás más susceptible a ser contratado aún en tiempos difíciles y yo creo que lo más importante es no perder la cabeza, estas son situaciones que no podemos controlar, lo importante es mantenerse firmes ante lo que venga y nunca dejar de crear. 5 JUNIO 2020 �D O C E N T E NUESTROS PROFESORES DESDE SU PERSPECTIVA Más que maestros, diseñadores; más que diseñadores, compañeros; y más que eso, nuestro ejemplo; la vida de nuestros profesores desde su perspectiva. por Marlene Guajardo L a situación por la que el mundo está pasando en la actualidad nos ha llevado a estudiantes, maestros y diseñadores a realizar una adaptación como todas las personas lo han tenido que hacer, para así sobrellevar esta realidad, en nuestra Facultad queremos reconocer a nuestros maestros que han logrado y sobrellevado los retos que el Diseño Gráfico nos impone; así mismo entrevistamos a uno de nuestros maestros para conocer un poco sobre ¿cómo ha sido su carrera? y ¿cómo ha sido para él enfrentar la situación del covid-19?. Aquí podrás conocer un poco más sobre el Maestro Manuel Sancho. ¿Cuál fue la carrera que estudió? Diseño Gráfico. ¿A qué se dedica actualmente? Soy jefe de diseño editorial en el área de soft news del periódico El Horizonte y docente de la FAV. ¿Cuánto tiempo lleva trabajando en su área? Formalmente 12 años, desde 2008. ¿Cuál ha sido su mayor desafío en el área laboral? En general podría decir que un desafío grande que he vivido y sé que muchos otros diseñadores también, es el poder desarrollarte y crecer en alguna empresa en el área creativa. A veces es complicado porque la demanda es poca y la oferta de diseñadores es mucha, por lo que están escasas las vacantes en estas áreas. Algo que creo que me 6 JUNIO 2020 ha ayudado mucho a superar ese reto ha sido ser siempre propositivo, tener buena actitud ante el trabajo y sobre todo involucrarme en otras áreas y procesos, no solamente a los correspondientes al diseño, de esta forma te vas haciendo de habilidades y conocimientos generales no solo de tu área sino de todas las que hay a tu alrededor y podrás desempeñar casi cualquier puesto en tu equipo o hasta en tu empresa. ¿Algún Proyecto que usted pueda destacar de entre todos en los que ha participado? Uno que puedo mencionar es la primera vez que diseñé todo el concepto y layout de una revista, fue el rediseño de la revista LOOK en el año 2014 lo cual se hizo con motivo del segundo aniversario de la revista. ¿Cuáles fueron sus primeros retos ante la cuarentena para el área a la que se dedica? Creo que fueron menos que los de muchas otras personas, la verdad siempre he pensado que el diseñador es “home officer” por naturaleza, claro que hubo algunas cosas que resolver, al trabajar en equipo lo primordial es la comunicación, ponerse de acuerdo cuál será el mejor canal para mantenerse en contacto y por otro lado el acceso a la información y materiales, fue muy importante también poder entrar a servidores y nubes para compartir todo y que lo técnico no fuera un impedimento para realizar el trabajo. ¿Cómo ha sido el reto para usted en esta cuarentena?, ¿considera que hubo cambios en su rutina de forma radical? Sí, definitivamente ha cambiado mucho y sobre todo me ha hecho reflexionar sobre la manera en la que trabajamos actualmente y mis perspectivas sobre la profesión del diseño. Por un lado, esta situación nos ha demostrado que, efectivamente ante una crisis, siempre vienen oportunidades. Las empresas han descubierto que todo el trabajo que se hacía en una oficina, en un horario establecido, sin problemas se puede realizar desde cualquier otro lugar donde se tenga una computadora con acceso a internet. Claro, estamos hablando de labores que no requieren de un trabajo manual, pero en muchísimos de los puestos administrativos, creativos y educativos, por mencionar algunos, nos dimos cuenta que podemos llevarlo a cabo desde nuestra casa y rendir igual o mejor que si estuviéramos en la oficina. En el tema personal también cambió por completo mi rutina, como la de muchos otros padres de familia, ahora dedicarse las 24 horas del día �a trabajar / ser papá ha sido todo un reto, pues normalmente la mayoría contamos con ayuda de alguien más, guarderías, familiares, etc., y con la contingencia ahora tienes que encontrar la manera de malabarear entre el trabajo y el rol de las actividades de padre o de la casa, ¡ha sido un show! Y algo muy importante que creo que cambió fue el cómo percibo el trabajo del creativo. Hace tiempo, especialmente recién graduado, comenzaba mi vida laboral y me daba cuenta que en muchas empresas la carrera de Diseño Gráfico no era tan bien pagada, pasé algunos años trabajando y logrando méritos, creciendo en las empresas para las que laboraba y me di cuenta que era difícil, pero podías ir logrando cosas importantes con esfuerzo y perseverancia. Ante esta contingencia mi manera de pensar es que no hay mejor área para trabajar que la creativa, y esto lo digo desde el punto de vista de oportunidades laborales. Es un área que puede generar su propio empleo sin mucho esfuerzo ni inversión, por ejemplo, como diseñadores gráficos, estamos dotados con las herramientas para darle servicio a un emprendedor o a empresas de todos los tamaños en necesidades que tienen diariamente y por las cuales invierten millones de pesos al año, claro, debemos estar listos para hacer nuestra labor de venta como profesionales, pero tenemos todo para hacerlo y la naturaleza de nuestro trabajo nos lo permite. Muchas otras áreas, por poner algunos ejemplos, un reclutador de personal, un médico, un ingeniero mecánico y muchas más, solo pueden hacer una pequeña parte o tal vez nada de su trabajo desde casa, son profesiones que por lo general tienen un lugar de trabajo, requieren materiales o herramientas más costosas y que no es tan común contratar de manera freelance o externa. Es por esto que mi manera de ver la carrera de diseño cambió por completo y me di cuenta que tenemos una gran ventaja que debemos todos comenzar a aprovechar. 7 JUNIO 2020 �C O V I D - 1 9 NETOPLASMA por Alejandro Carlín Te presentamos esta interesante entrevista a Netoplasma, egresado de la Facultad de Artes Visuales, que nos da una perspectiva de su carrera y su desarrollo profesional. ¿Cómo nació tu gusto por el diseño gráfico? Mi gusto por todo lo que hago parte del dibujo, como la mayoría de los niños, me encantaba dibujar y no paré de hacerlo, fui descubriendo otras cosas que me llamaban la atención como el arte, el graffiti, las caricaturas y finalmente cuando me tocó elegir una carrera que estudiar vi el diseño gráfico como lo más cercano a lo que me gustaba por materias como historia del arte, dibujo, teoría del color, etcétera. Estudiando descubrí que, en realidad, diseño era muchas otras cosas además de solo dibujar y me fui enamorando de la carrera y el amplio abanico de oportunidades que ofrecía, una de esas oportunidades era la ilustración, donde pude mezclar mis nuevos conocimientos sobre composición, tipografía, resolución de problemas y programas de diseño con mi gusto por el dibujo y el arte urbano. 8 JUNIO 2020 ¿Cuánto tiempo llevas laborando y cómo fue que llegó esta oferta de trabajo? Llevo poco más de diez años como diseñador, pero siempre he complementado esa labor con la ilustración y el arte urbano. Desde mitad de carrera trabajé como practicante con Paco Reyes que era profesor en FAV, luego estuve en Cadena & Asociados varios años, donde me enamoré del branding, los proyectos holísticos y el trabajo en equipo, para posteriormente experimentar el trabajo de diseñador en el mundo de la publicidad en Menos Uno Cero Uno, ahora Brands & People. En esos trabajos aprendí mucho sobre tipos de proyectos, clientes, cotizar, cómo funcionan las agencias y equipos de trabajo sin dejar de lado mis proyectos personales como Netoplasma, que me han llevado a trabajar con marcas que admiro, dar cursos, exponer, dar conferencias y hasta en algún momento tener una marca de ropa. �Luego creí estar listo para trabajar como Freelance, lo cuál es bastante difícil así que duré solo un año hasta que formé un estudio con un socio que se llamó Hungry, llegando a ser seis personas en el equipo y tres años después decido salir de ese estudio para poder tener el timón a la hora de decidir el método de trabajo, clientes, rumbo del estudio, etc., y finalmente formé junto a mi esposa, que también es diseñadora, mi actual estudio de diseño, ilustración y murales que se llama Huracán Design. ¿Cómo ha sido o cómo ha evolucionado la manera de trabajar desde que empezaste a la actualidad? En cuanto a lo técnico creo que la práctica, el conocimiento de los programas y el uso de shortcuts me han hecho muy rápido a la hora de trabajar, aunque sigo aprendiendo cosas nuevas todo el tiempo y tratando de usar otras herramientas que antes no existían como el iPad. En el proceso creativo, toda la experiencia de trabajar en grandes agencias y marcas con los aciertos y errores que implica, me han hecho más eficaz a la hora de resolver conceptos, bocetos, tener referencias claras y buen ojo, haciendo a veces hasta copy o dirección de arte. Como mencioné anteriormente, siempre hay cosas que aprender, las herramientas digitales, los negocios, los clientes y los procesos pueden cambiar, y es nuestro deber como profesionales estar lo más actualizado posible. En estos tiempos de contingencia, ¿Hubo algún cambio por cuestión del covid-19? Sí, teníamos el estudio en la colonia Roma a una cuadra de Garza Sada, me gustaba mucho ir con mi esposa al trabajo en bici o caminando, pero tuvimos que dejar de rentar ese espacio porque al estar en casa con nuestros hijos no le íbamos a dar uso en muchos meses, además tomamos la difícil decisión de dejar ir a un practicante de la Facultad de Arquitectura que nos apoyaba con contenido de video y fotos para los murales que hacíamos y que por el virus, hemos dejado de hacer. Tenemos solamente un diseñador en el equipo y está trabajando desde casa, con menos horas de trabajo y revisiones diarias por videollamada. Los proyectos de los clientes afortunadamente no se han detenido, creo que lo que hacemos adquiere mucho más valor en estos tiempos porque los presupuestos de marcas se van a lo digital o a tratar de diferenciarse de alguna forma. ¿Crees que habrá algún cambio en el futuro en temas como el home office o en general con el diseño gráfico? Creo que el cambio va a ser en general, las empresas se van a dar cuenta de lo innecesario que es rentar espacios, los empleados verán lo costoso en tiempo y dinero que es transportarse a esos espacios, y lugares como coworks van a tomar mucha fuerza para las pocas actividades presenciales que queden. Empresas como Twitter ya avisaron a sus empleados que pueden trabajar siempre desde casa si lo desean, personas como los nómadas digitales y los freelancers van a crecer mucho y para estudios de diseño como nosotros se abre un abanico nuevo de oportunidades como trabajar a distancia con los mejores diseñadores o ilustradores independientemente de donde vivan, teniendo proyectos de todo tipo sin depender de un falso estatus que dan las oficinas bonitas o la localización de las mismas. ¿Qué tips podrías brindarles a tus colegas que están pasando por esta situación? Usen la tecnología a su favor, aplicaciones como Notion, Asana o Todoist, ayudan muchísimo a planear las actividades, diarias, semanales y mensuales. Que se pongan objetivos y no sean reactivos a lo que vaya surgiendo. Tengan un espacio de su casa destinado solamente a trabajar, esto muchas veces es difícil, pero es clave, no trabajen en el comedor o la cama. Cada espacio debe tener su propósito. Tratemos de ser positivos, encontremos las oportunidades que esconde la crisis, propongan cosas nuevas a sus clientes, ya que para ellos todo esto también es nuevo y muchas veces no tienen idea de cómo resolver o dónde poner sus presupuestos. Por último valoren su tiempo, hagan lo posible por salir de esto más preparados, con mejores hábitos y replanteando lo que es verdaderamente importante para ustedes. 9 JUNIO 2020 �C O V I D - 1 9 SOLUCIONES DE DISEÑO EN LA CUARENTENA por Alejandro Carlín Con la llegada del Covid-19 a México, la cuarentena le dio un giro a los proyectos que teníamos, para algunos se tuvieron que cancelar por completo, para otros, solo posponerlos para cuando todo termine. E l pasado 27 de abril de 2020, para conmemorar el día del diseñador, el Festival de Diseño Gráfico DH ofreció conferencias internacionales organizadas por el estudio Tipos Libres en Querétaro, iniciando con una conferencia en la plataforma Zoom, misma que fue transmitida en vivo por Facebook, en la cual nos hablaron sobre diseño, platicaron sus experiencias y nos compartieron las soluciones que surgieron para sus proyectos durante el confinamiento por el Covid-19. La conferencia virtual inició con algunas bromas y risas, saludándose entre ellos como viejos amigos con tiempo de verse, para dar paso a presentarse cada uno contando los estudios/agencias de diseño de las cuales forman parte y complementando con los puestos que han tenido y el tiempo que han estado viviendo de diseño. Después de responder algunas preguntas tales como ¿es mejor estar en una agencia o crear una?, ¿hay machismo dentro del diseño? entre otras llegaron a la pregunta de ¿Qué tanto les ha disminuído el trabajo debido al confinamiento? ¿Qué están haciendo para “sobrevivir” a ello? A lo que Paulo Villagrán nos comparte que al empezar a ver que los proyectos se evaporaban y al acumularse el estrés empezó a hacer ejercicios creativos con los clientes que ya tenía, para proponer talleres en línea, encontrar caminos nuevos y aprender cosas nuevas. Ser freelance y vivir de diseño en la actualidad es algo complicado. Gabriel Meave menciona que es bueno ser todólogo, y en tiempos de crisis es una muy buena opción, el ser ilustrador, hacer identidad, hacer tipografías, tener mayor flexibilidad te hace tener más clientes. El pago de regalías es el mejor ingreso si creas contenido que lo pueda generar a largo plazo. El éxito de un diseñador se basa en el éxito de nuestros clientes, mencionó Meave. 10 JUNIO 2020 �Para ello, Rosemary Martínez, dice que siempre hay que tener una actitud de servicio con los clientes, el saber cómo usar la creatividad para ayudarlos en tiempos así. Como diseñadores tenemos la responsabilidad creativa para elevar la economía. Construir relaciones con los clientes para cuando estemos en la necesidad, ellos respondan con ayuda., comentó Rosemary. Para Roberto Puig, el aprender a hacer relaciones auténticas y duraderas con los clientes es vital para que a largo plazo te “echen la mano” y en momentos de crisis te salven. A Ana Cisneros, después del shock de perder grandes contratos, vino a su mente el conversar con los clientes, y preguntarse ¿qué puedo hacer yo? ¿Qué no se ha hecho? ¿A qué puntos ponerles mayor atención? ¿Dónde tenemos mayor oportunidad de crecimiento? Las empresas se están reinventando, como diseñadores nos toca hacer lo mismo para tener éxito con nuevas perspectivas a nuestros proyectos, asegura Cisneros. Juan Carlos Fernández opinó sobre la crisis y cómo la producción de muchas empresas disminuyó, por lo tanto, el dinero también. Agregó que nosotros como diseñadores tenemos que saber cómo ofrecerle un valor a nuestro trabajo sin perder la confianza con los clientes. Para cerrar el tema Eduardo Espinoza nos menciona que debemos aprender a afrontar situaciones complejas, para encontrar la manera de hacer proyectos, lo más valioso no es el diseño, sino la relación que haces con el cliente. “ LAS EMPRESAS SE ESTÁN REINVENTANDO, COMO DISEÑADORES NOS TOCA HACER LO MISMO PARA TENER ÉXITO CON NUEVAS PERSPECTIVAS A NUESTROS PROYECTOS ” 11 JUNIO 2020 �C O V I D - 1 9 ÁNGEL RINCÓN por Alejandro Carlín Un productor audiovisual que tiene como pasión la fotografia, Ángel nos platicó cómo inició su interés por la fotografía: “Desde que tengo memoria siempre me ha gustado ver fotografías antiguas, me impresiona mucho saber que una persona guardó un instante de su visión para la eternidad, me inquieta mucho saber por qué el fotógrafo decidió mostrarnos ese momento, ese ángulo, ese lugar o esas personas. Para mí la fotografía es mágica porque a través de ella puedes contar la realidad de lo que vives o si lo prefieres puedes inventar y mostrar mundos paralelos de tu visión, todo depende de lo que quieres contar.” A dentrándonos más en la plática queríamos saber específicamente en qué se centraba su trabajo, esto fue lo que nos respondió: Actualmente tengo mi propia marca que se llama “Pajarito Pajarito”, dedicada específicamente al ramo social, mi labor principal en Pajarito es la fotografía, también hago un poco de marketing y edición de video. Ya estando ahí nos dio curiosidad en qué fue lo que lo llevó a querer enfocarse a eso especificamente, a lo que nos contó: “Caí en el ámbito social de rebote, al egresar de la Facultad, una muy buena amiga me invitó a trabajar como editor de video de bodas en una marca que para ese entonces fue de los primeros en innovar en el ámbito social, y fue ahí dónde me enamoré del género. Trabajé varios años como productor y post-productor de video en “Reelove” y pasado el tiempo, para distraerme un poco del video, empecé a hacer sesiones fotográficas de parejas para mis amigos y uno que otro conocido, casi sin darme cuenta así fue como inicié mi propia marca “Pajarito Pajarito”. Quisimos saber también que es lo que le gustaría transmitir con su trabajo y lo que nos dijo fue que siempre está tratando de potenciar los sentimientos de los clientes, aunque parezca que la fotografia social es fácil, él nos dice 12 JUNIO 2020 que tienes que acoplarte al sentir de los distintos clientes y siempre proyectar a tu manera lo mejor de su mundo. Realizó sus estudios profesionales en la Facultad de Artes Visuales en la generacion 2004-2008. Ha tomado varios cursos, entre los cuales destacan un curso de especialización en fotografía de boda en Tijuana con Kary y Tae de “Be Here”, un taller de fotografía documental y social en la UNAM con el fotógrafo español Fran Russo y actualmente mediante la vía digital está tomando varios cursos de fotografía de retrato, producto y marketing digital para redes sociales, y como ponente ha tenido la oportunidad de ofrecer varios talleres de producción de video social a lo largo de la República Mexicana. Algo que queríamos saber es ¿en qué se basa al momento de realizar una sesión? A lo que nos respondió: “cada sesión es un reto para mí, me pone muy nervioso cumplir las expectativas de mis clientes, trato de ser consciente de que estoy retratando gente que lo único que quiere es preservar ese instante para siempre, y justo esa es mi tarea. Siempre trato de conocer a mi cliente al punto de hacer amigos, las mejores sesiones que he tenido son con clientes con los que sigo mensajeando después de haber entregado el trabajo.” No todo es color de rosa cuando eres tu propio jefe, hay �que trabajar el triple para conseguir lo que quieres. Como inspiración y como modelo a seguir en la fotografía, en la actualidad hay muchos referentes en lo social, algunos de sus preferidos son Fer Juaristi, Daniel Aguilar, Citlali Rico y Edu López; en el área de video están Reelove, Fran Montoro y entre sus fotógrafos retratistas favoritos están Annie Lebovitz y Richard Avedon. “El mejor ejercicio para vencer la pena es forzarte a utilizar lentes fijos con una longitud focal corta, 28mm, 35mm, 50mm y olvidarte de los teleobjetivos y de los zoom, esto hará que te muevas para hacer los planos que quieres hacer y poco a poco ir perdiendo el miedo a la gente”. Él se ha atrevido a experimentar en la fotografía aplicando técnicas fuera de lo común, “esto es una de las bondades de la fotografía social, de vez en cuando llegarán a ti clientes que te permiten proponer cosas fuera de lo común”. Es ahí donde puedes echar a volar tu imaginación y utilizar recursos y técnicas que no utilizas habitualmente”. Él cree que el reto principal del fotógrafo es desmitificar la fotografía social. Todos y se incluyó, han pensado que la fotografía social es la menos “valiosa” o “interesante” de todas. Tiene en mente nuevos proyectos, nos dice que es muy sano hacer cosas distintas a tu trabajo, de la mano a Pajarito Pajarito también ha realizado producciones para empresas, escuelas y proyectos personales, hace fotografía y video para salirse de lo que hace siempre. “Tienes que creer en ti, creer en lo que tus maestros te han enseñado y sobre todo en lo que has aprendido de la vida. Mantente atento a las oportunidades que el destino te pone enfrente y sobre todo, procura estar dispuesto a experimentar y vivir cosas nuevas.” El trabajo más importante que ha realizado para él son todos, “siempre hay que trabajar pensando que no hay proyecto chico, hay que aplicar en cada foto todo nuestro conocimiento y nuestras vivencias para que el cliente quede lo más satisfecho posible”, concluyó Rincón. “ ...LAS MEJORES SESIONES QUE HE TENIDO SON CON CLIENTES CON LOS QUE SIGO MENSAJEANDO DESPUÉS DE HABER ENTREGADO EL TRABAJO. ” 13 JUNIO 2020 �C O V I D - 1 9 EL MURALISMO DE CHANATE “El diseño me dio las herramientas, posteriormente yo busqué mi lenguaje” por Carlos Rodríguez A lejandro Guerrero Arriaga, mejor conocido como “Chanate”, egresado de la Facultad de Artes Visuales de la Licenciatura en Diseño Gráfico, nos muestra un poco de su evolución en su camino como diseñador y cómo ha pasado estos días por la cuarentena. “Originalmente, como muchos estudiantes de corta edad, no estaba seguro de lo que quería hacer con mi vida, es normal sentir dudas y miedos, pero estaba seguro de que el camino podría encontrarlo en la Facultad de Artes. Fue poco después de avanzado el año de estudiar diseño cuando comprendí que había hecho la elección correcta pues, aunque yo buscaba dedicar mi vida a la producción artística, entendí que aprender a comunicar visualmente un mensaje, sería mi principal arma en el medio.” ¿Con quién has colaborado y cuánto tiempo llevas en este ambiente? Actualmente colaboro con diferentes organizaciones sociales a nivel nacional y mundial entre las cuales se encuentran la ONU, el Colectivo Tomate y World Art Destinations. A lo largo de más de 4 años he trabajado de forma independiente promocionando constantemente mi obra, esto me llevó poco a poco a generar estas vinculaciones cada vez más formales y constantes. Así como todo artista, el camino se genera cuando produces de forma ininterrumpida y buscando cada vez más profesionalizar tu obra. ¿Cómo ha evolucionado tu manera de trabajar desde que empezaste hasta la actualidad? Creo firmemente que el artista debe aprender a ser profesional, y este profesionalismo debe buscarse constantemente, pues las oportunidades laborales, cuando te dedicas al arte, pocas veces llegan por sí solas y muchas veces debemos aprender a generarlas. He vivido de cerca la evolución del arte urbano en los últimos años, afortunadamente y gracias a que más profesionales se han decidido dedicar a la gestión del arte, existen muchas más ofertas laborales que hace 4 o 5 años. ¿Has trabajado desde Home Office?, cuéntanos un poco de tu experiencia. Es importante fundamentar el trabajo artístico, la investigación, la redacción y la promoción, son procesos que se llevan a cabo mejor a través del home office, y son procesos sumamente importantes para darle credibilidad y valor a la obra de todo artista. Por eso mismo es importante que todo profesional del arte busque balancear su tiempo entre producción y home office. 14 JUNIO 2020 �“ ESTA SITUACIÓN HA PUESTO EN EVIDENCIA QUE EL ARTISTA URBANO O EL DISEÑADOR DEBE SER CAPAZ DE MUCHAS OTRAS HABILIDADES MUY DISTANCIADAS A SOLO PINTAR O DISEÑAR ” ¿Crees que vaya a haber un cambio en el futuro con el home office en tu trabajo o en todo el entorno del diseño gráfico? Definitivamente, creo que se ha abierto aún más el diálogo sobre si es realmente necesario ir a un espacio de trabajo asignado para desempeñar tus labores. Es cierto que muchas etapas de un proyecto deben realizarse a través de acciones en el espacio público pero muchas etapas también pueden realizarse dentro de nuestros talleres u hogares, cosa que no se había planteado al nivel que ahora está siendo considerado. ¿Cuál es la metodología que tienes como Home Office? Busco mantener una rutina sana, siempre he creído que lo que consumimos repercute directamente en lo que producimos. Mi metodología se basa principalmente en dejar fluir las ideas, no creo mucho en los procesos estandarizados, también fijo horas de trabajo y dejo tiempo para seguir alimentando el proceso creativo. Y bien, nunca trabajo más de lo que mi cuerpo resiste, normalmente cuando pinto, tolero jornadas de 10 o 12 horas, pero porque es estar de pie y activo, con espacios de descanso. Y cuando hacemos home office perdemos la noción del tiempo muchas veces, y no es sano pasar tantas horas sentado. ¿Qué tips podrías brindarles a tus colegas que están pasando por esta situación? Esta situación ha puesto en evidencia que el artista urbano o el diseñador debe ser capaz de muchas otras habilidades muy distanciadas a solo pintar o diseñar. Si bien recuerdo haberlo escuchado durante la carrera, ahora lo comprendo con más claridad, el producto visual debe saber ser responsable antes que cualquier otra cosa. Conforme a tu ambiente laboral, ¿Hubo algún problema u osbtáculos por el Covid-19? El problema me agarró en otro país. Yo estaba viajando a Sao Paulo, Brasil cuando me llegó un mail notificándome que uno de los festivales de los que había recibido una invitación, serían cancelados por tema del Covid-19. Originalmente iría a Brasil a realizar 3 proyectos, afortunadamente pude realizar uno de ellos, el más importante. Desde entonces todos los festivales y proyectos han sido cancelados o pospuestos de forma indefinida. 15 JUNIO 2020 �C O V I D - 1 9 HOME OFFICE Las diferentes generaciones de Diseñadores de nuestra Facultad nos han sorprendido con muchos alumnos talentosos, en esta ocasión hemos entrevistado a tres de ellos, Roberto Ipiña, Fernanda Salgado y Rebeca Lizárraga, que nos cuentan sus experiencias en la modalidad del Home Office. por Marlene Guajardo ROBERTO IPIÑA R oberto Ipiña es Diseñador Gráfico e Ilustrador, apasionado y con mucha experiencia en Branding y Motion Graphics, en esta pequeña entrevista que le realizamos nos comparte un poco de su desarrollo laboral y cuál es su clave para ser un diseñador tan exitoso a tan corta edad. Cuéntanos, Roberto, ¿Cuál ha sido el proyecto que más te enorgullece? A finales del año pasado en el estudio donde trabajo me encargué, junto con mi directora creativa, de realizar diseños de señalética, banners y publicidad para Metalsa, un proyecto del que me enorgullezco porque estos diseños fueron llevados hasta Japón, lo cual hizo el proceso de diseño más complejo porque todos los detalles a la hora de transcribir textos tenían que estar muy bien cuidados ya que podía perderse el mensaje que se pretendía transmitir. Y al final, cuando nos compartieron imágenes de todo montado en el evento, me sentí muy bien, ya que ver mi trabajo llegando hasta el otro lado del mundo me hizo darme cuenta de que todo había valido la pena. ¿Tienes algún ídolo del diseño?¿Qué te inspira? Sí, Jorge Alderete y Paula Scher, los considero dos de mis grandes ídolos porque han destacado mucho en su trabajo, cada uno con su estilo diferente, me han inspirado a seguir sus pasos y fueron parte del motivo de elegir la carrera de Diseño Gráfico. Trato de buscar la inspiración en el día a día, no perderle detalle a lo que pasa a mi alrededor y estar al tanto de lo que hacen otros diseñadores, me sirve mucho de inspiración ver proyectos terminados y el cómo llegaron a la solución final. ¿Qué te motiva a seguir creando? Que me falta mucho camino por recorrer, que cada proyecto/ diseño nuevo, siempre es un aprendizaje, también el hecho de ver proyectos de otros diseñadores y que gracias a ello cada vez intento hacerlo mejor y sobre todo el hambre que tengo por lograr mis propósitos. 16 JUNIO 2020 Con tanta experiencia que tienes, ¿Qué consejos les darías tú a las generaciones futuras sobre el campo laboral del diseño gráfico? Que no tengan miedo, el camino al principio es difícil, pero una vez dentro, vale totalmente la pena todo el esfuerzo y corazón que le pones, que se equivocarán, sí, pero se debe aprender de los errores para no volverlos a cometer, porque una parte importante del aprendizaje es equivocarse. Y por último, que aprovechen las oportunidades que se les presenten porque la experiencia es muy importante y si se puede ir sumando cuanto antes mejor. �FERNANDA SALGADO Estudió la Licenciatura en Diseño Gráfico, ingresó a la Facultad de Artes Visuales en el 2014. Actualmente trabaja en Grupo Imasu, en las marcas Mia Paluzzi (tienda de ropa) y Misanta (calzado), en ambas hace un poco de todo, desde la parte gráfica, el contenido para las redes sociales, la página web, hasta la fotografía, lookbooks, atención a clientes por las redes, y seguimiento de las órdenes de los mismos por la tienda en línea, Salgado menciona entre risas que “es algo así como casi todos los departamentos juntos de la película Pasante de moda”. Tiene aproximadamente cinco años y medio, empezó a trabajar a mitad de la carrera con un grupo de consultores e-learning. Reto con la contingencia Comenta que como la marca de ropa principalmente se vende al 90% en tiendas físicas, tenían muy obsoleta la página web, al cerrar las tiendas se invirtió totalmente el modo de venta, por lo que “en menos de una semana tuve que rehacer la página totalmente de cero, fue muy caótico pero el resultado de la nueva página me gusto mucho”, menciona Fernanda. Tips para las generaciones Primero “buscar ver esta situación con otro enfoque, darle más valor a lo que antes se podía tomar como un hecho, desde la cercanía física con los seres queridos, hasta las actividades exteriores que hacíamos habitualmente, además de que personalmente creo que la Tierra ya necesitaba un respiro de nosotros. En cuanto a recomendación para la situación creo que cada quien siente que es lo mejor por hacer como hobby para su tranquilidad emocional”, concluye Salgado. REBECA LIZÁRRAGA Estudió la Licenciatura en Diseño Gráfico, actualmente se encuentra en el Departamento de Diseño y Comunicación de la empresa donde labora desde hace 3 años y medio. Uno de sus mayores desafíos fue comunicar conceptos tecnológicos y abstractos por medio de story telling y motion graphics. El adaptar el reporte anual convencional a una plataforma interactiva incorporando UX/UI, ha sido uno de sus trabajos más destacados. Reto con la contingencia Con la contingencia Lizárraga menciona “al principio no tenía mi segundo monitor y se me dificultaba mucho trabajar, también mi disco duro se me había quedado en la oficina, después todo eso fue resuelto, pero ahora los horarios varían muchísimo, he llegado a trabajar por las noches y el fin de semana, mientras que entre semana no hay mucho qué hacer”, son los cambios que destaca Rebeca con respecto al home office. Tips para las generaciones “El siempre estar creando y aprendiendo, ayuda muchísimo; crear algo, planear cosas artísticas y aprender cosas nuevas. Siempre uso mi planner en el que distribuyo tareas. Esta práctica ha continuado conmigo durante la cuarentena, permitiendo mayor visibilidad en el avance de pendientes y de tareas personales. Hacer más ejercicio de lo habitual para compensar el sedentarismo y calmar la ansiedad, me gustaría mantener mi vida fit en el futuro”, concluye Lizárraga. 17 JUNIO 2020 �C O V I D - 1 9 PRÁCTICAS PROFESIONALES Ante la contingencia generada por la pandemia de Covid-19, la vida nos cambió, y esto no fue la excepción para nuestros compañeros que se encontraban haciendo sus prácticas profesionales, por lo que te presentamos estas entrevistas en las que podrás conocer sus experiencias frente a esta situación. por Christian Eugenio Guerra FERNANDA ÁLVAREZ EL NORTE ¿Dónde realizaste tus prácticas profesionales? En Lince Media para el periódico El Norte ¿Por qué te decidiste en ese lugar? Porque un amigo me metió presión para buscar una plaza ahí, yo ya tenía planes de hacer estancias, pero al final sí me dieron la plaza y pues aquí ando ¿Cuánto tiempo realizaste tus prácticas? Aproximadamente 3 meses ¿Qué ocurrió con tu plaza cuando empezó la pandemia? Todo era muy incierto. El día que empezó la cuarentena mi jefe me dijo que no volveríamos hasta nuevo aviso y que si había algún cambio él nos avisaba. En la página de Facebook del periódico ya no publicaron el noticiero que yo editaba todas las semanas entonces mi plaza quedó detenida. ¿Qué seguimiento te ofreció la Facultad? La neta sí ha estado bien complejo. El departamento de RH y el de PP de la FAV han estado coordinándose para ver qué opciones tenemos. Hasta ahorita nos han dado oportunidad de seguir en Lince o cambiarnos de programa. Ha sido todo muy lento porque ya casi acaba el semestre y pues los procesos de la UANL también están cambiando. ¿Cuáles son tus planes laborales en estos tiempos de contingencia? Pues una vez acabado el semestre mi plan es buscar un trabajo un poco más formal, ahorita no he estado activamente buscando. 18 JUNIO 2020 ¿Qué recomendaciones les darías a futuras generaciones si se llegaran a encontrar en una situación similar a la tuya? Pues creo que algo importante que hay que entender es que hay cosas que simplemente no están en nuestro control. Al inicio me preocupaba que mi jefe pensara que no me importaba mi puesto, pero eventualmente me dijo que no pasaba nada, que ni siquiera ellos estaban preparados para saber qué hacer, así que mi consejo sería mantenerse en contacto con los jefes de departamento, para cualquier actualización de la situación. �LEONARDO ROJAS “CZERWONSKI” EL HORIZONTE por Christian Eugenio Guerra Me llamo Leonardo, tengo 21 años y mi seudónimo como diseñador y profesionista es Czerwonski, en referencia a mi apellido. Actualmente estudio diseño gráfico y estoy cursando sexto semestre. Entre mis áreas de expertise están el diseño editorial, la fotografía análoga, la edición de vídeo y el diseño relacionado al social media. ¿Qué propones para estar preparados como sociedad y como profesionales para este tipo de situaciones en el futuro? Nunca se sabe que es lo que deparará el futuro, por lo que diseñar esquemas que permitan la subsistencia de diversas industrias durante una crisis, es y será clave para el nuevo estilo de vida de un mundo globalizado post-cuarentena. ¿Qué procesos de trabajo y herramientas para laborar utilizas regularmente? Para los procesos digitales, suelo usar la suite de Adobe y diversos servicios de almacenamiento en línea. En el caso de la fotografía, uso una Minolta Maxxum 7000i, junto con un lente 50mm. Para mi proceso de trabajo, el lado creativo es extremadamente importante, parte de un trabajo completo es obtener referencias de diferentes medios. Debido a la situación de salud actual y la cuarentena, ¿Qué soluciones estás empleando para poder laborar en estos días de cuarentena? Utilizar un espacio de tiempo en el día para realizar trabajos, acomodándolo acorde a mis necesidades. De la misma manera que había un horario establecido para cada actividad en tiempos de actividades presenciales, he preferido conservar dicho horario para basarme en mi día a día. En la empresa donde realizas tus prácticas, ¿qué tanto te han apoyado en lo personal y en lo laboral en esta crisis de salud? Durante mi estancia en El Horizonte, fui parte del equipo de social media, encargándome de la realización de contenidos digitales, entre los que destacaban adaptación de reportajes a los formatos de las diferentes plataformas y el aspecto visual de ciertas secciones. ¿Consideras que en el ámbito educacional y laboral estamos preparados para situaciones de este tipo? A pesar de que el daño a las industrias pertenecientes a la economía naranja y al mercado de los campos creativos no es tan notorio como el que se ha gestado en áreas relacionadas a diversas otras actividades, la verdad es que gran parte de las instituciones de educación pública en México no están totalmente preparadas para este tipo de situaciones, en especial por períodos amplios. 19 JUNIO 2020 �A L U M N O S INTERCAMBIO por Marlene Guajardo E l intercambio académico es algo con lo que muchos soñamos y se requiere esfuerzo y disciplina, actualmente en nuestra Universidad se ha visto más activo este proceso y nuestra Facultad no se queda atrás, chicos de otros estados y países se han preparado durante semestres para ser aceptados en nuestra Facultad. En esta ocasión, contactamos a las alumnas que este semestre hicieron su proceso y nos cuentan un poco de cómo ha sido su experiencia. ¿Cuál carrera estudias? Paola: Diseño Gráfico Jailene Montalvo: Lenguaje y Producción Audiovisual ¿Universidad de origen? Paola: Universidad de Guadalajara en el Centro Universitario de la Costa, P.V. Jailene Montalvo: Universidad Veracruzana, y en ella estudia Ciencias de la Comunicación. ¿Cuál es el semestre que estás cursando actualmente? Paola: Sexto semestre Jailene Montalvo: Octavo semestre ¿Has vivido alguna experiencia laboral? Paola: Como freelance pero me encantaría trabajar en agencia Jailene Montalvo:Hasta el momento no, solo he participado en proyectos con amigos y personales, en cuestiones de fotografía, video y periodismo. ¿Consideras haber expandido tu aprendizaje con el intercambio? Paola: ¡MUCHO! amplió demasiado mis conocimientos sobre el diseño en un panorama diferente. Jailene Montalvo: Sí, demasiado, en muchos factores, por ejemplo, el ambiente, es totalmente diferente, llevan un ritmo de vida muy acelerado, muy dinámico, eso me llevó a adaptarme y seguir ese estilo de vida. En la FAV, tienen un sistema educativo totalmente diferente al mío, y quedé encantada con él, en el tiempo que estuve, los medios o recursos que nos ofrecían para poder llevar a cabo nuestras actividades me ayudaron muchísimo. ¿De qué forma dirías que fue el proceso de intercambio? Paola: Tedioso, pero 100% vale la pena Jailene Montalvo: Algo estresante, mucho papeleo y tiempo. Se debe trabajar en esto desde que inicias en tu carrera, ya que debes ser una persona constante y perseverante, responsable y aplicada, ya que el mudarte a otra ciudad te exige que seas una persona de compromiso al cien, el tiempo de espera es frustrante, pero al final satisfactorio. 20 JUNIO 2020 ¿Cómo calificas a la Facultad de Artes Visuales? Paola: 10/10 desde que llegué fueron muy amables y el campus es muy bonito. Jailene Montalvo: En cuanto al ambiente que me rodeó durante mi estancia, puedo decir que fue muy bueno, a pesar de que no conviví mucho con mis compañeros, aquellos que se acercaron fueron muy amables, me asignaron maestros excelentes, en cuanto a las instalaciones, equipo, etc., se encuentran bien equipados, ya que como mencioné antes, todos los recursos que solicité me ayudaron mucho. ¿Cómo fue tu experiencia en FAV, personalmente? Paola: Gratificante, intensa y divertida. Jailene Montalvo: Muy satisfactoria, el tiempo que estuve asistiendo a clases me fue muy grato, mis maestros siempre fueron muy atentos y considerados, el lugar, la vista me gustó muchísimo. Crecí mucho en cuanto a mi persona, poder estar en un entorno totalmente distinto hace cambiar mucho tu perspectiva. ��A R T E S EL ARTE DEL PERFORMANCE por Daniel Canizales Entrevistamos a la Maestra Celeste Flores, y nos contó algunas cosas interesantes sobre los performance en general, su experiencia en ello; así también nos dio consejos para quienes quieran realizar arte con su cuerpo. Además nos cuenta sobre un proyecto de videollamadas para realizar performance a causa del Covid-19. H ablamos sobre que es un performance y en qué consiste, y nos platicó que es una técnica artística como la pintura, el grabado, la fotografía, etc., pero se utiliza el cuerpo como herramienta para decir algo, además es efímero, o sea que dura poco tiempo porque es único e irrepetible, solo sucede una vez; se puede realizar con audiencia o en solitario, hasta en registro fotográfico o de video que marca tiempo, espacio y movimiento. Platicamos de donde surgió la idea de los performance y nos dijo que este arte está siempre acompañado de los movimientos disruptivos de la historia, es una de las pocas vanguardias que se generalizó en todas partes del mundo, al mismo tiempo, se habla que en los años 50 y 60 se empezó a ver un movimiento de performance y esta réplica se dio desde antes del movimiento estridentista en México y empezó con los movimientos disruptivos, estos son; la anti institución, lo anti académico, el anti museo, el anti gobierno, etc. Lo podemos ver hoy en día, con el performance de “Y LA CULPA NO ERA MIA, NI DONDE ESTABA, NI COMO VESTÍA” porque este performance está acompañado de una fuerte carga política disruptiva y generalmente este tipo de arte va dirigido a una etapa de la vida social, y como vemos, éste ha trascendido en todo el mundo y está acompañado de un baile que da a entender de una forma pacífica sobre cómo las mujeres se sienten inconformes con los acontecimientos no solo del país sino del mundo entero. 22 JUNIO 2020 �Nos dio curiosidad de cómo inició en este arte y le preguntamos cuál fue el primer performance que vivió y nos contó que cuando estaba en la secundaria iba caminando por el centro y que a lado de ella se paró un hombre que le pareció enorme, que vestía short de mezclilla muy corto, unas botas industriales amarillas muy altas, una playera de tirantes muy pequeña, totalmente rapado y llevaba como mochila una muñeca con tela en la panza, y los brazos, piernas y cabeza eran de látex. El siguió caminando y al hacerlo empezó a arrojar una serie de cosas por la calle, esto, nos dice Celeste Flores, que le dio mucho miedo. Años después cuando entró a la Facultad y estando ya por 3er semestre se dio cuenta que aquel hombre al que vio cuando era niña era Juan José González, que para ella fue uno de los primeros performancistas que existieron en la Facultad y que realizó muchos movimientos disruptivos. Preguntamos si existen variedad de performance, a lo que ella nos respondió que al igual que la fotografía y la pintura, este tipo de arte también tiene su técnica de realizarse como: el performance documentado, el performance que tiene que ver con la trasgresión, entre otros. VIDEOPERFORMANCE EN LÍNEA PARA VER DURANTE LA CUARENTENA La organización mexicana de perfoREDmx, conformada por los artistas Pancho López y Celeste Flores, con el apoyo de Isis Pérez, Lucy Magaña y Laura Lubozac, crearon una campaña con el fin de que en este confinamiento causado por el Covid-19, se puedan brindar al público propuestas interesantes qué ver. El programa del ciclo de videoperformance está compuesto por 40 artistas que fueron invitados a realizar frente a las cámaras desde su casa un video de entre 1 y 5 minutos, donde expresan su trabajo en estos tiempos de cuarentena, reflexionando sobre todo el tiempo, el espacio, las distancias y las distintas formas que conlleva producir un performance en casa. Y una vez concluida la cuarentena, perfoREDmx presentará en foros la recopilación de los trabajos. 23 JUNIO 2020 �C O V I D - 1 9 ¿Como ilustrador-colorista, cuáles son tus procesos creativos para llegar a las soluciones finales? Soy muy básico. Veo cuál es la escena, qué “feeling” o “mood” tiene, qué personajes y qué colores traen, qué permite el dibujante, y con base en eso aplico teoría del color, composición y algunos elementos de diseño extras. ¿Se requiere de un equipo especial para el trabajo que realizas? ¿Software, Hardware? Sí, ocupas una buena computadora, una tableta digitalizadora, no sé si el Ipad Pro sirva bien para colorear, sé que sirve para ilustrar y dibujar. El software que utilizo yo es Photoshop. por Christian Eugenio Guerra COLORISTA EN MARVEL COMICS Entrevistamos a Jesús Aburto, alias ABURTOV, él es ilustrador, diseñador gráfico y actualmente se desempeña como colorista exclusivo de Marvel Comics, aquí nos cuenta más acerca de su experiencia en esta área. por Daniel Canizales ¿Cuál fue la carrera que estudiaste y como nació tu gusto de querer estudiar eso? Estudié Diseño Gráfico después de haber desertado de Medicina, a la cual entré porque no estaba seguro de poder tener trabajo formal dibujando, y porque me gustaba química, biología y física en la prepa, aunque siempre me la pasaba dibujando. Cuando me salí, entré a diseño gráfico porque era lo más cercano a lo que ya estaba convencido que quería hacer: dibujar. ¿Cuánto tiempo llevas laborando y cómo fue que llegó esa oferta de trabajo? Llevo desde el 2006 trabajando con Marvel Comics, un poco más de una manera indirecta. Después de salir de Medicina, empecé a conocer más gente que también le gustaba lo mismo que yo. Entre esas personas había algunos que ya habían encontrado la oportunidad de trabajar en los cómics extranjeros, incluyendo Marvel, empecé a ayudarles hasta que me incorporé a ellos totalmente. ¿Cuál es tu experiencia al trabajar para Marvel? Pues es algo que nunca me imaginé. Ni siquiera existía la labor de colorista como hoy en día, era una cuestión mas técnica. Es algo que disfruto mucho porque aparte de meter mano en las historias de personajes que marcaron mi juventud, también he tenido la fortuna de trabajar con artistas que admiraba, tales como Rob Liefield, Jim Lee y Todd McFarlane. 24 MARZO2020 2020 JUNIO ¿Cómo ha sido o cómo ha evolucionado la manera de trabajar desde que empezaste hasta la actualidad? Por un lado está la evolución de las cuestiones tecnológicas - desde hardware, software y capacidades de las redes-. Yo empecé a hacer mis trabajos con una 486, antes de que aparecieran los procesadores “Pentium”, el internet era telefónico y lo usaba solo en las noches para enviar los archivos, claro, era lentísimo. Alcancé a entregar trabajos en ZIP drives. Empecé también con el Photoshop 4, alguna vez entré a una agencia de diseño en donde manejaban el Photoshop 3, era horrible, y con mouse, cuando en mi casa yo tenía ya una Wacom ArtZ2, tenía pocos niveles de presión, pero era en ese momento lo máximo. Ahora estoy desde mi casa trabajando, en una laptop “gamer” con una Cintiq conectada. Ésta me permite hacer mi trabajo directamente sobre la pantalla. Las capacidades del internet son ya bien conocidas. En la casa pueden estar viendo Netflix en 2 TV distintas, alguien más puede estar con Spotify en el celular, y yo trabajando viendo tutoriales de Youtube o haciendo stream en mi página de Youtube mientras trabajo. En cuestiones académicas y técnicas, también he evolucionado, al estar buscando galerías de artistas, más cursos y tutoriales para mejorar de manera integral, no nada más mi trabajo. Debido a la situación de salud actual y la cuarentena, ¿qué tanto te ha afectado en tu trabajo? y ¿cómo ha cambiado tu forma de laborar? No mucho. Lo único diferente y algo estresante son las actividades y tareas que les piden a mis hijos por la situación de las clases online. Aparte, sí hubo un distanciamiento entre las fechas de entrega de mis proyectos. ¿Qué soluciones estás empleando para poder laborar en estos días de cuarentena? Ver las cosas por el lado bueno. Reducir gastos. Al tener un poco de tiempo libre, empecé a clavarme en como usar mejor las redes sociales, atender algunos proyectos personales, como mi comic “La Letra M” que es un super héroe mexicano, en donde aplico mucho de lo que le he aprendido a Marvel. ¿Como profesional, qué experiencias te está dejando esta situación de salud actual? Hubo un buen amigo que falleció en CDMX, Juan Vlasco. También artista de Marvel. Aunque siempre he sido muy fijado en el tema de aprovechamiento del tiempo. Su deceso hizo que se me acentuara más, y retomara algunos objetivos que tenía algo laxos. �¿Crees que vaya a generarse un cambio en el futuro con el home office en tu trabajo o en el entorno del diseño gráfico? Consideras que en el ámbito educacional y laboral estamos preparados para situaciones de este tipo? ¿Qué propones para estar preparados como sociedad y como profesionales para este tipo de situaciones en el futuro? Tengo años haciendo home office, así que no me afecta a mí tanto el cambio, pero sí veo que muchas empresas que podían funcionar así y no tomaban la decisión por tradicionalismo o falta de iniciativa, lo hicieron y les está dando resultado. Espero que muchas empresas sigan con ese modelo de home office y así muchos problemas de tráfico y generación de contaminación puedan bajar. La sociedad está lista para un cambio drástico en el cual se aproveche la tecnología , pero por mentalidades conservadoras no se dan. En cuanto a lo académico, en la vida tal cual, no hay escuelas institucionalizadas. El único ser vivo sobre la Tierra con “escuelas” es el humano. Está bien, pero creo que ya pasó su “boom”, o evolucionan de alguna forma, o desaparecerán porque ahora todo está lleno de información. Lo único que detiene al individuo de llegar a aprender algo, es su propia voluntad y falta de enfoque a sus metas. Una vez que termine la contingencia, ¿Crees que el Home Office permanecerá o todo seguirá igual que antes? Espero que muchos permanezcan en home office. Pero algunos regresarán queriendo forzar a que sea igual que antes, yo creo que ya no lo será. Con experiencia como la que tú tienes, ¿Qué tips podrías brindarles a tus colegas que están pasando por esta situación? Los artistas que conozco, que son muy buenos, siguen teniendo trabajo. La única salvación es ser muy bueno en lo que haces. Siempre habrá alguien ocupando el servicio o producto que puedes dar, y por lo general, buscará la mejor opción. Ya de ahí verá el precio. Ese el el tip 1… el tip 2 es, ya que eres bueno, no te malbarates. Te haces daño tú y a los demás, por eso este país no avanza, porque entre los mismos del gremio se sabotean depreciando sus labores. A eso súmale la corrupción, y te da una esferita del infierno. Algún consejo que puedas darle a los estudiantes que les gustaría desempeñarse profesionalmente en el área que tú te desarrollas. Enfocarse a desarrollarse en lo que les gusta. Mostrar sus avances por medio de las redes. Aprender inglés y tener buena ortografía. Tener ambición, pero no ser impertinente. Pasando la cuarentena, ¿Qué es lo primero que harás o qué extrañas más hacer? (Por ejemplo: Ir al cine, visitar familiares, etc.) Ir a la playa. ¿Dónde podemos ver tu trabajo? Estoy en varias partes: facebook.com/J.Aburtov instagram.com/aburtov youtube.com/aburtov Twitch.com/aburtov Y mi comic de La Letra M! Pueden leer gratis las historias en facebook.com/LaLetraM ¡Gracias! 25 MARZO JUNIO2020 2020 �E N F O Q U E EFECTOS ESPECIALES por Daniel Canizales Entrevistamos a dos de los grandes Licenciados en Animación y Arte Digital, provenientes de aquí mismo, de Monterrey, que han tenido una trayectoria muy buena, trabajando en proyectos de animación y efectos especiales, como lo fueron las películas de Jumanji y Justice League. F ueron una serie de preguntas en donde nos transmitieron su conocimiento y sus experiencias al trabajar en el mundo de los efectos especiales, donde todo realmente fue muy interesante. ¿Qué carrera fue la que estudiaron? Ambos estudiamos Licenciatura en Animación y Arte Digital, en el Tec de Monterrey. ¿Qué los llevó a trabajar en VFX? Andrés - Quise trabajar en VFX desde que tenía 11 años y veía los “detrás de camaras” de ‘El señor de los anillos’ y ‘Harry Potter’. ¿Cómo y por qué entraron al mundo de los efectos especiales? Andrés - Después de graduarme, trabajé como freelance y en cortometrajes sin paga. Intentando por 4 años, más o menos, hasta que me ofrecieron un contrato de 2 meses en Irlanda. Gracias a esa experiencia, me ofrecieron trabajo en MPC Montreal después. Ilse - Después de trabajar por 4 años en Producción de Videojuegos en México, nos mudamos a Montreal, y MPC me dio la oportunidad de brincar al área de VFX. ILSE MARTÍNEZ 26 JUNIO 2020 ¿Antes de trabajar en grandes compañías, cómo iniciaron y consiguieron experiencia? Ilse - Inicié mi experiencia como administradora de proyectos ayudando en cuantos proyectos pudiera en mi carrera, siempre ofreciendo mi capacidad de organización y planeación a equipos de trabajo que su enfoque era más creativo y necesitaban apoyo para llevar sus proyectos a cabo. �¿Cómo fue para ambos trabajar en el equipo de producción para efectos especiales en Jumanji: Welcome to the Jungle y Justice League? Andrés - Jumanji fue un gran proyecto, el VFX supervisor es uno de los mejores con los que he trabajado. Siempre pedía la opinión de los artistas y comprendía las dificultades de todas las tareas. Justice League fue un reto. Nos llamaron para terminar el tercer acto de la película y tuvimos alrededor de 8 semanas para hacerlo. No hubo tiempo para planear y todos fuimos de 0 a 100. Ilse - Jumanji es uno de los proyectos que más he disfrutado, el equipo de dirección, producción y supervisión eran muy talentosos. Justice League fue un proyecto muy difícil, muchos cambios creativos cuando ya estábamos en las últimas del proyecto (creo que todos saben sobre el retiro del bigote de Henry Cavill). En mi posición como Administradora de Proyectos lo importante siempre es llegar a la meta. ¿Qué tan tardado es trabajar en una película de tales magnitudes? Andrés - Normalmente se trabaja por secuencias, a veces muchas, a veces pocas. Pero en total un proyecto puede tomar de 4-6 meses, hasta un par de años. Ilse - Las películas de gran presupuesto como las de Marvel, toman un poco más de un año en VFX, repartido entre varias compañías de VFX. Las series de televisión toman menos tiempo, ya que su presupuesto es más reducido, entonces se pueden tomar menos libertades creativas. ¿Cuál sería su película ideal para trabajar? Algo como “quisiera hacer VFX en Star Wars”? Andrés - Para mi sería trabajar en un proyecto como ‘Infinity War’ o ‘Endgame’. Una película con el presupuesto y la pasión del equipo para volver el resultado final algo increíble. Ilse - Muero por trabajar en películas de terror, algo de Stephen King o su hijo Joe Hill. También me encantaría trabajar con talento mexicano, en algo de Guillermo del Toro o Alfonso Cuarón. ¿Cuál es la película/serie que consideran referencia de VFX? Andrés - El principal en la industria, creo sería Star Wars. ¿Dónde nos recomendarían tomar cursos para aprender efectos especiales? Andrés - Digital Tutors o Gnomon son los cursos en línea mejor desarrollados, en mi opinión. ¿Creen que los efectos especiales prometan mucho futuro? Ilse - La calidad de cine y televisión solo mejora año con año, esto crea muchas oportunidades para que la industria de VFX siga creciendo. ¿Cuál efecto les ha costado más realizar y por qué (algunas de las películas en las que han trabajado)? Andrés - La secuencia más complicada ha sido la de los créditos iniciales de ‘Ghost in the Shell’. Tener que adaptar una secuencia de un anime sci-fi fue mucho trabajo, muchos cambios y mucho refinamiento. Ilse - El elemento más difícil de realizar en los proyectos que he estado, por mucho, fue el Lazo de Mujer Maravilla. Batallamos mucho para que se viera realista y se moviera como la directora de la película quería. Tuvimos muchísimas interacciones con muchas propuestas, y después de 3 o 4 meses lo logramos. La escena más difícil y la que usamos para establecer el look es donde Diana está en la Plaza de la ciudad, peleando con su lazo. ¿En cuál película/serie les gustó más trabajar, tanto como jefes, compañeros, experiencias, etc? Ilse - Para mi fue Mujer Maravilla. Fue mi primer experiencia en VFX y me dio unos estándares muy altos. Fue un proyecto liderado en su mayoría por mujeres, lo cual era muy inspirador para mí. Fue un proyecto difícil, pero muy bien organizado, lo cual hace que disfrutes el trabajo arduo. ¿Cuál es la parte que más les gusta de VFX? Andrés - Cuando puedes ver cómo el público lo está disfrutando. Todo vale la pena al final. Ilse - Creo que mi momento más feliz después de un proyecto, lo viví cuando salió Mujer Maravilla; tuve la oportunidad de ir a una proyección avanzada para fans y ver a tantas niñas enamorarse de un proyecto en el que yo participé fue una sensación que no sé si algún día vuelva a vivir. Eso es lo que más me gusta de VFX, ver la reacción del público. ANDRÉS AMAYA 27 JUNIO 2020 �T A L E N T O F A V ANA HINOJOSA Egresada de Diseño Gráfico de la Facultad de Artes Visuales, nos platica un poco acerca de cómo fue su elección de estudiar diseño, así como la evolución y desenvolvimiento que ha tenido en él. por Carlos Rodríguez E studió Diseño Gráfico en la Facultad de Artes Visuales, y el gusto surge a raíz de que en la preparatoria tomaba clases de pintura y fue algo que le apasionaba, pero al mismo tiempo le encantaba la publicidad. En la carrera encontró esas dos vertientes de las cuales comenta que sigue aprendiendo muchísimo. ¿Cuál es la rama del diseño en la que laboras actualmente? Actualmente trabajo en mi proyecto “Coyote Marketing” que nació en Monterrey y ahora estoy residiendo en Tijuana. Teniendo clientes en Monterrey, CDMX, San Diego y Tijuana. Coyote es una agencia de diseño, marketing y publicidad y nos enfocamos a la creación de marca en PYMES, desde el naming, procesos en IMPI, elaboración de páginas Web/ E-commerce , fotografía de producto, desarrollo de contenido y manejo de redes sociales. 28 JUNIO 2020 ¿Cómo empezó el gusto por las artes visuales y tu enfoque en esto por encima del diseño? Las artes visuales siempre fueron parte de mi vida, en mi familia la mayoría pintaban pero nadie hizo carrera en eso. Siempre había desarrollado mi gusto por el dibujo y saliendo de preparatoria decidí aplicar para Artes Visuales y al terminar la Facultad, entré a trabajar a una agencia de publicidad donde duré unos años, llegando a ser Directora de Arte, hasta que hubo un día que decidí darle oportunidad a las artes plásticas e inicie mi proyecto “Ahache”, aunque nunca dejé de “freelancear” ni de pintar, tuve que llegar a la conclusión de que tenía que separar el arte del diseño. Desde que lo hice, los dos proyectos han florecido estructuradamente. Aprendí que son disciplinas paralelas y que los objetivos son diferentes aunque usen las mismas habilidades o tengan criterios parecidos. “ APRENDÍ QUE SON DISCIPLINAS PARALELAS Y QUE LOS OBJETIVOS SON DIFERENTES (EL ARTE Y EL DISEÑO) AUNQUE USEN LAS MISMAS HABILIDADES O TENGAN CRITERIOS PARECIDOS. ” �¿Cómo ha evolucionado tu manera de trabajar desde que empezaste a la actualidad? ¡Muchísimo! Jamás dejas de aprender y de evolucionar, pero te vas metodizando. Crear una estructura interna en todos los procesos, me ha ayudado enormemente. Por ser arte no necesariamente tiene que ser informal, tienes que hacer que tu proyecto sea rentable y autosuficiente y generar el capital necesario para que siga vivo. Al inicio, no sabía muy bien qué estaba haciendo, y es normal ese sentimiento de incertidumbre, pero, conforme vas accionando, vas aprendiendo: Todo proyecto o toda empresa es como un ser vivo que va creciendo, moviéndose y desarrollándose pero también puede morir si no se le alimenta correctamente. “ THE CREDIT BELONGS TO THE MAN WHO IS ACTUALLY IN THE ARENA; WHOSE FACE IS MARRED WITH DUST AND SWEAT; WHO STRIVES VALIANTLY, WHO ERRS AND MAY FALL AGAIN AND AGAIN, BECAUSE THERE IS NO EFFORT WITHOUT ERROR OR SHORTCOMING. ” Nos podrías platicar, ¿cómo surgió y cómo se desarrolla el programa que tienes de enseñar a los adultos mayores? Surge de una oportunidad de enseñar pintura en un lugar en Monterrey, enfocado a crear un espacio donde nuestros adultos mayores se sigan desarrollando de manera física, emocional, social y cognitiva. “ MI EXPERIENCIA DE PINTURA ME AYUDABA A MÍ PERSONALMENTE PERO NUNCA HABÍA VISTO LOS BENEFICIOS QUE TIENE EN LA GENTE MAYOR Y AHÍ EMPECÉ A ESTUDIAR Y LEER MÁS AL RESPECTO. ” Más allá de “Arteterapia” como tal, hablamos de cómo la pintura se vuelve un canal de comunicación donde fluye e influye de manera positiva a nivel físico, mental y emocional. Las personas mayores tienden a deprimirse y recuerdo que terminando una clase, una alumna se acercó y me dijo “Estaba en mi cuarto y empecé a sentirme mal, muy triste y luego cerré mis ojos y empecé a escucharla a usted hablando de cómo no importa la edad, el arte siempre nos sigue enseñando THEODORE ROOSEVELT cosas, y que yo era buena en esto de la pintura y me volví a sentir tranquila”. El arte no es una clase donde sacas 100 o cero, donde eres bueno o malo en algo, más bien el arte te sana el alma y te confronta. ¿Debido a la contingencia, ha cambiado tu manera de trabajar? La rutina no, pero sí las juntas con mis clientes, esto también nos ha forzado a descubrir plataformas para lograr una comunicación eficaz. Pero en mi caso particular, la contingencia me ayudó mucho, porque las empresas que no veían necesaria la parte digital se dieron cuenta que es fundamental y han decidido migrar sus proyectos a esta plataforma. ¿Habrá un cambio en el futuro con respecto al home office en el diseño? Creo que las empresas que no lo contemplaban verán una oportunidad para reducir costos y los trabajadores tendrán la oportunidad de trabajar sin sacrificar tantas horas en el tráfico. ¿Qué tips podrías brindar con respecto a esta modalidad de trabajo? Ten una agenda y sé disciplinado. Tienes que levantarte y es como si fueras a ir a trabajar, te arreglas, desayunas y seguir tu semana de acuerdo a la planeación de tu agenda. Planea tus actividades un día antes, por ejemplo yo antes de dormir planeo mis tareas para el día siguiente y descanso mejor, al día siguiente solo leo y empiezo a trabajar los pendientes. 29 JUNIO 2020 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación Tetramestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Croma Año de publicación El año cuando se publico 2020 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual, 2020, No 2, Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Delgado Cantú, Verónica Lizett, Directora Subject The topic of the resource Educación Docencia Diseño Arte Creatividad Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Coordinación Editorial Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Altamirano Galván, Sandra Guadalupe, Coordinación Editorial Martínez Carrasco, Alejandra Gabriela, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/2020 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020113 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://artesvisuales.uanl.mx/index.php/difusion/publicaciones/ Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Arte urbano Branding COVID 19 Cuarentena Diseño gráfico Edectos especiales Home office Intercambio académico Muralismo Pandemia Reinventarse https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/413/20000/Croma_2019_No_1_Noviembre.pdf 2828e9e5dbed7ca15a62901055530448 PDF Text Text No: 1 Noviembre A Octubre 2019 �ÍNDICE 4 Detrás de cámaras con Bere Jaramillo 7 Cumpliendo un sueño con Ángelica Rubio 10 Tridente Brand Firm con Rodolfo Ramírez Morales 12 Marketing Digital Beca por el “Impulso 20 CONARTE: Artístico y la Creación 2019” A Octubre 2019 22 El Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en Mederos 24 Comex Trends 2019 Créditos Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú Directora de la Facultad de Artes Visuales M.A. Eva Julia de la Cerda Cruz Secretaria Académica Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Lic. Alejandra Gabriela Martínez Carrasco Lic. Manuel Sancho González Coordinadores y Editores de la Revista Croma Sara Gabriela Barcenas Solis Karina Alejandra González Céspedes Flor Isela Islas Rodríguez Naomi Nicole Castro Garcia Paola Alejandra Martínez Escalante Melissa Ondarza Escalante Alba Alejandra Pecero Reyes Arantxa Olíblish Rivadeneyra Gonzaga Yaire Atzhiri Ivana Rodríguez Espinosa Jesús Alberto Suarez Bernal Luis Cecilio Treviño Farah Citlali Eunice Zeledón Aguilar Estancia de producción A Octubre 2019 �A L U M N O D E S T A C A D O Nos hablaste de ti y vemos que desde antes ya tenías un gusto por la fotografía, ¿a qué crees que se debía este gusto? Fue mucho por la nostalgia, creo que para mí siempre fue muy importante cuidar mucho las fotografías pues cuando era pequeña mi papá falleció y cuando crecí cuidé mucho esas fotos, su valor era demasiado grande. Cuando descubrí todo lo que implicaba la fotografía me enamoré mucho más de esta. LO QUE HE DEDUCIDO ES “QUE NO ME GUSTA HACER SIEMPRE LO MISMO, SI SE PUDIERA DECIR ESE ES MI ESTILO. QUE CADA SESIÓN SEA UN GRAN RETO ” CON BERE JARAMILLO 4 Noviembre 2019 por Jesús Suárez C reer en ti es una parte esencial en todo aspecto, ejemplo de ello es Berenice Jaramillo, egresada de la Facultad de Artes Visuales, quien nos platica sobre su experiencia en la fotografía y los retos de empezar a darse a conocer como profesional de esta área. Platicaremos de algunos de sus trabajos y el proceso que conllevan, además de conocer cómo se ha mantenido en el mundo del freelance a lo largo de los años. Yo soy Berenice Jaramillo, estudié en la Facultad de Artes Visuales, en la generación 2004-2008. Desde pequeña me gustó la fotografía, pero donde realmente aprendí a fondo de ella fue en la preparatoria. Podría decir que me enamoré de la fotografía y después de esta experiencia tomé la decisión de querer dedicarme a ello. Ya estando dentro de la carrera también descubrí mucho el gusto por el cine y se combinaron el cine, la fotografía y la postproducción, pero yo no era muy buena fotógrafa y por eso me fui adentrando a la postproducción. Cuando me gradúo y me dedico a eso, me doy cuenta de que no me apasionaba, entonces regreso a la fotografía, que fue volver a los primeros pasos de creérmela y que me crean como fotógrafa. ¿Cómo hiciste para perder el miedo a que los demás vean tu trabajo? Sí es un proceso, la verdad yo sí batallé un rato en creérmela como fotógrafa porque de algún modo buscas la aceptación de la gente, pero al final del día lo que más valor tiene es ver tu trabajo y decir: esto me gusta, sé que no es lo mejor pero estoy contenta con lo que estoy haciendo, ahora sí empiezas a creértela y eso te empuja para aprender más técnicas de todo lo que implica la fotografía. Cada artista tiene su método de trabajo, ¿nos podrías decir cómo es el tuyo?, ¿Tus ideas para los proyectos suelen ser muy trabajadas o son la inspiración del momento? Depende a dónde van dirigidos o con qué intención. A mí siempre me gusta saber qué es lo que quiere el cliente, qué mensaje quiere transmitir, qué colores le gustan, tratar de sacarles la mayor información posible, aunque ellos no tengan idea de qué quieren, siempre van a saber qué no quieren y eso te va a ayudar a saber por dónde no irte y ya en base a eso te puede inspirar cualquier cosa, ellos mismos, una película, etc. ¿Sigues algún proceso para conocer las bases del proyecto? Bueno, cada proyecto es diferente, pero para poner un orden es fundamental la entrevista presencial con el cliente y después una lluvia de ideas o moodboard para soltar las ideas de formas, paleta de colores, encuadres, etc. 5 Noviembre 2019 �D O C E N T E SOBRE SER FREELANCER ¿Cuál fue el detonante para que Una pregunta muy frecuente cuando se comienza a hacer freelancer es el equipo de trabajo, ¿tienes algún consejo para saber con cuál comenzar? Para comenzar, les diría que se compren la cámara que puedan.Vayan descubriendo qué tipo de fotografía les gusta hacer y cuando lo descubran compren el equipo adecuado a la necesida. Nosotros usamos cámara réflex y con el tiempo invertimos mayormente en lentes que creemos que son la mejor inversión. tomaras la decisión de que tu camino sería como freelancer aunque esto costara un poco más de trabajo? Desde el principio, cuando me gradué, me involucré en cortometrajes durante un año. Poco tiempo después, trabajé durante cuatro meses para una empresa en la cual editaba y grababa los videos, pero me di cuenta de que eso no era lo que yo quería, tanto en la carga de trabajo, como en los horarios de oficina. A partir de entonces tomé la decisión de ser freelance, llevo más de 10 años así y créanme, se puede vivir de esto, aunque mucha gente les diga lo contrario. “ ME SIENTO UNA PERSONA EXITOSA, ME SIENTO BIEN PORQUE VIVO DE ESTO Y ME GUSTA LO QUE HAGO PARALELO Sabemos que el trabajar en equipo siempre es muy difícil, ¿como es la química que tienes con tu pareja, Nau, a la hora de trabajar un proyecto? Siempre ha sido de gran ayuda, desde que éramos novios siempre nos hemos apoyado, él se encarga de la parte de efectos especiales y yo de editar. Desde hace 2 años empezamos a hacer una unión mucho más marcada con la especialidad de cada uno. Nuestro proyecto en puerta es formalizar la empresa, pues por lo regular nos relacionan solo con nuestros nombres por separado y no en conjunto, entonces la intención es establecernos como un solo negocio que llevará el nombre de “Paralelo” y estamos a solo unos pequeños detalles para que pueda ya salir a la luz. ¿Algo que identificará a PARALELO? Estudio creativo que ofrece diferentes técnicas; que sepan que no estamos casados con un estilo de fotografía o video, nos interesan marcas tanto pequeñas como grandes. ” Fotos por Bere Jaramillo Aparte del talento y de las capacidades para realizar tu trabajo, ¿crees que exista otra característica para satisfacer al cliente? La atención, la gente lo valora mucho. Recuerdo que mis primeros clientes me seguían contactando en parte por el trato con ellos, la entrega a tiempo, la importancia que les das, sin duda es un punto a favor. Con la experiencia que tienes siendo freelance, ¿podrías dar un consejo a quienes tienen una idea, pero se desaniman o están indecisos? Tienen que ser perseverantes. Obviamente no llega de un día para otro; si te apasiona lo que haces, valdrán la pena los años que le hayas invertido. Me siento una persona exitosa, me siento bien porque vivo de esto y me gusta lo que hago. CUMPLIENDO UN SUEÑO por Gema Espinoza Palomares De la mano de Angélica Rubio y su negocio ‘la libreteria’, adentrémonos a conocer un poco de su perspectiva respecto a lo que implica el cumplimiento de ‘un sueño’. De aquella idea, que un día, llega a nuestra mente y queremos volverla una realidad. ¿Cómo fue su comienzo en ‘la libreteria’? Primero me fui de maestría, y cuando regresé del intercambio fue cuando decidí salirme de mi zona de confort, y aventarme de 100% a mis 3 proyectos; a empezar ‘la libretería’, a dedicarme 100% a los clientes de mi estudio de diseño y a seguir con ‘pin factory’. El mismo trabajo fue el que me orilló a ello, ya no tenía tiempo, así que tenía que trabajar para alguien o bien, dedicarme a mis emprendimientos, ahí fue cuando decidí emprender al 100%. “ TÚ ERES EL PROPIO CREADOR DE TUS SUEÑOS, MIENTRAS MÁS LO DESEAS, MÁS ES LA MOTIVACIÓN POR CUMPLIRLO. LLEGA A TU META Y SIEMPRE DA TU 100% ” Para ver más de su tranajo: www.paralelostudio.mx @berejaramillo.foto Fotos por Bere Jaramillo 6 Noviembre 2019 7 Noviembre 2019 �¿Qué la inspiró a formar ‘la libreteria’? Yo siempre he sido muy amante de tener sketchbook, y estando precisamente de intercambio, mi socia y yo entramos a unos cursos de encuadernación. Siempre buscaba el sketchbook a un precio justo, con los materiales que quisiera, pero además que lo pudiera customizar. Así que, como no había eso en Monterrey o en México, entramos a cursos, ya que en España se da la mata de encuadernación; entramos a muchos cursos, y fue cuando compartí con ella la idea de hacer un producto mínimo viable cuando regresáramos, un producto para testear si le gusta o no al mercado. Llegamos, hicimos todo: marca, página de Facebook, compramos dominio, hicimos todo como si la empresa existiera, y empezamos a hacer dummys, y no los vendíamos, los regalábamos a quien quisiera probar las libretas. Después que vimos que sí les gustaba y nos daban feedback; nos decían: ‘ay pues pónganle esto’, ‘quítenle esto’, lo que hicimos después fue empezar a vender. Por lo tanto, primero testeamos el producto y viendo que sí había una respuesta, decidimos por ya empezar a hacerlo. ¿Qué fue lo que les motivó para hacer este proyecto? Encontrar un producto que no existiera y ofrecerlo en el mercado, ya que antes ni en Monterrey ni otro lugar de la República Mexicana, había quien los produjera. En cambio, ahorita ya hay muchas opciones. ¿ Cuánto tiempo le dedica a la realización del producto que ofrece? (libreta) Depende bastante del proyecto, por ejemplo, tenemos unas libretas con la técnica de impresión digital, la impresión es muy rápida. Una libreta, con todo su proceso: la impresión, armado de la libreta, cosido, doblado, el prensado y cortado, porque se tiene que refilar, se lleva como 4 minutos más o menos. Pero si la técnica no es de impresión digital, y es serigrafía, el tiempo de producción se extiende, porque hay que mandar a hacer placas, mandar a serigrafiar, o si es un alto o bajo relieve 8 Noviembre 2019 Un consejo con experiencia... Ángelica Rubio y su socia. Juntas fundadoras de ´la libreteria’. u offset, pasa exactamente lo mismo, depende mucho de la técnica. ¿Qué técnicas de diseño se utilizan para la realización de las libretas? Las técnicas de diseño gráfico que se utilizan en las libretas son más artesanales; hablando en términos de diseño gráfico propio de las libretas, lo que hacemos es ver un proceso de diseño, el entendimiento de lo que el cliente necesita, después de que el cliente nos dice cómo quiere o qué es lo que busca en la libreta, lo diseñamos. En ‘la libreteria’ muchas de las veces, nosotros tenemos que proponer el diseño y otras veces el cliente es quién nos envía su diseño. Independientemente de que el cliente nos mande su diseño, nosotros a veces le damos recomendaciones, algunos son otros estudios de diseño que mandan a hacer libretas con nosotros, y otros son empresas a las que nosotros brindamos recomendaciones, y a base de esas recomendaciones ya ellos nos dicen qué sí y qué no quieren. ¿Cuántos y cuáles son los tipos de papeles que se utilizan? Papel bond blanco, es un papel con un sello de FCC (responsabilidad social por el medio ambiente). Para mí, sirvió un montón el hecho de trabajar para alguien, si pueden empezar a trabajar antes de salir de la carrera, háganlo, es súper, súper bueno. Si están estudiando todavía, evidentemente, mi consejo sería que toda la parte teórica que puedan aprender ahorita en la facultad, apréndanlo; todos los libros que puedan leer de su carrera, apréndanlos, porque luego el tiempo se te va a hacer como agua entre los dedos, nada, y no vas a tener tiempo para eso. Trabajen para alguien, trabajen para distintas personas, aprendan a ser mandados para después tú saber mandar, aprendan a ser bien receptivos a feedback, eso es vital en la parte del diseño, a ser súper ‘open mind’ a las críticas que te den, nunca dejen de aprender, tomen la cantidad de certificados que sean posibles, y atrévanse, da miedo sí, pero una vez me dijeron esto y creo que fue lo que me hizo darme cuenta, que puedo perder; “Dicen que atrás del miedo, está el éxito”, pues nos da mucho miedo perder esa certidumbre que te da al tener un sueldo, pero cuando te das cuenta que eres capaz de producir no tú sueldo, si no el sueldo de más personas, está bien padre, entonces hay mucha responsabilidad, sean responsables, cumplan con sus tiempos, cumplan con sus pagos, si ganas $3.00 no gastes $6.00, eso es muy importante en un emprendedor, si ganas $3.00, gasta $.50, nunca puedes rebasar, y si vas a rebasarte no lo hagas con tu dinero, háganlo con el de alguien más, es decir, con un inversionista o con el dinero del banco, con un préstamo, pero nunca con tu capital. Entonces atreverse, perder el miedo, y de ahí todo se va acomodando. Mandamos a imprimir 3 diferentes tipos de papel: con rayas, de cuadros y con puntos, para las diferentes necesidades de los clientes, pero por lo general es Bond Blanco, Bond Ahuesado y el Bond impreso en los 3 diferentes modelos que son raya, cuadro y puntos. Los papeles de las libretas tienen diferentes los covers, son un papel que se llama ibayme que es ecológico, y otros papeles que son papeles regulares y con el tratamiento que le damos lo convertimos en algo mucho más padre. ¿Cuál es su experiencia en este proyecto? Pues la mejor experiencia de todas en estos 5 años ha sido de aprendizaje y de dolor, porque crecer duele un montón; tomar decisiones arriesgadas que a lo mejor ponen todo tu capital en juego porque no sabes cómo va a resultar. En realidad estamos como en expectativa y a ciegas, pero la experiencia ha sido de aprendizaje 100% y bastante enriquecedora, se traduce en un montón de felicidad, porque de a poco ves como el proyecto va siendo más fuerte. En temas de diseño ha sido bien enriquecedora porque el hecho de tener como el estudio de diseño al mismo tiempo está boxeando a ‘la libretería’ lo que ha proyectado en mi carrera profesional es como tener conciencia del valor de cómo se diseñan los márgenes, las columnas, por los tipos de impresión, y por la forma en cómo se produce una libreta. En términos de emprendimiento, fuera de que yo también soy diseñadora gráfica, ha sido súper satisfactorio con mi propio capital sin tener que pedir recurso económico de nadie y empezar auténtica y sencillamente desde cero. Y la otra que es más personal tiene que ver con que me encanta la parte de toda la papelería, entonces digamos que tiene mucho de mi espíritu del tema de diseño pero les voy hacer completamente honesta, toda la parte de calidad y de muy buena ejecución no es por parte mía, es también por parte de mi socia y yo pongo esta parte mía, como esta parte de business core, de estrategias y de diseño gráfico, pero ella pone todo su saber, su conocimiento en el desarrollo del producto que hacemos, entonces si soy justa, y puesto el éxito de la libretería no depende del 100% de mí, depende del equipo de trabajo y de las personas que nos ayudan a materializar el producto, entonces una experiencia personal y profesional súper enriquecedora. 9 Noviembre 2019 �N TT R R EE V V II SS TT A A EE N TRIDENTE BRAND FIRM “ NO PIERDAS EL TIEMPO, APROVÉCHALO Y NO LO DESPERDICIES EN COSAS QUE NO VALEN LA PENA, OBSERVA, EXPERIMENTA COSAS NUEVAS Y SIGUE TUS CORAZONADAS SIEMPRE CON CUIDADO ” ACONSEJA RODOLFO RAMÍREZ Te traemos lo que implica emprender tu propio negocio de la mano de uno de los expertos en el tema. 10 Noviembre 2019 H ay personas que deciden iniciar su negocio, sin embargo cuando esto sucede, se presenta el miedo a la pérdida de la inversión inicial, o a fracasar. Es claro que emprender no es para todos, entrar en el mundo de los negocios por tu propia cuenta no se trata sólo de tener una buena idea, sí, es una de las bases, pero se necesita capitalizarla. Por este motivo decidimos acudir a un diseñador experto en ésta área, Rodolfo Ramírez Morales, egresado de la Facultad de Artes Visuales, Director de Tridente Brand Firm, agencia en San Pedro, que inició como un proyecto escolar para pasar a ser un estudio de diseño que busca favorecer los gustos de los clientes. “Como negocio somos como un camaleón que se va adaptando al ecosistema de los negocios y las tendencias de comunicación”, expresó Rodolfo. Esto los hizo crear estrategias, implicando los temas de la comunicación para llegar a ser la agencia que son en la actualidad, establecieron sus pilares de servicio como el ‘branding’, la estrategia y la multimedia. Esto los llevó a trabajar para empresas importantes, como lo son algunos de los más famosos festivales de música que s que el miedo lo controlara. El público meta de Tridente se divide en dos segmentos, uno de ellos son los “followers” quienes, como lo dice la palabra, siguen su trabajo porque les gusta y la otra parte son los clientes, que van desde empresas hasta personas que necesitan una identidad gráfica. Debido a su amplia oferta de servicios, eligen estos estratégicamente junto con los elementos gráficos adecuados para cada uno de sus clientes y así cubrir sus necesidades. En esta empresa lo que los compete es que cuentan con especialistas para cada uno de sus servicios y estos están capacitados en los medios sociales, esto crea una oferta de calidad para los clientes, además de que realizan experiencias de consumo buscando trasladarlas al consumidor final y cuentan con la herramienta de la innovación tecnológica. Nuestro experto nos comentó que una de sus principales motivaciones para llevar a la realidad este proyecto fue la ambición por superarse y tener un mejor estilo de vida para compensar lo que había pasado durante su época de estudios. Una de las actitudes que lo llevó al lugar donde se encuentra ahora fue su atrevimiento para hacer las cosas y no dejar que el miedo lo controlara. Las cosas que más aprecia de haber elegido este camino dice, “con base en dedicarse a hacer lo que realmente te gusta, son los momentos en los que las personas se interesan por tu trabajo, cuando llegan a agradecerte por compartir tus experiencias o cuando te reditúan tu trabajo”. Actualmente un aumento salarial y un ascenso ya no es suficiente motivación para los jóvenes, la alternativa del emprendimiento ofrece una perspectiva diferente, que lo convierte en una opción más atractiva y es más común encontrar que los estudiantes quieran emprender un negocio, pero no siempre cuentan con el apoyo necesario, por esta razón gracias a su experiencia, Rodolfo Ramírez nos dice algunos consejos que te podrían ayudar si buscas seguir este camino. Es primordial que busques dedicarte a lo que te gusta, lo que realmente te apasiona, teniendo siempre las bases para fundamentar tus conocimientos para poder salir al mundo laboral. Cuando haces algo que en verdad te gusta no se ve como un trabajo, una forma de aprovechar esto es con las herramientas que tenemos a la mano como las revistas, libros o apps para ver los trabajos de los demás, observando las tendencias para llenarte de información y crear tus propias inspiraciones. 11 Noviembre 2019 �12 Octubre 2019 13 Octubre 2019 �M A R K E T I N G EL MARKETING 360 EL SOBREVIVIENTE DEL CAMBIO TECNOLÓGICO por Melissa Ondarza y Atzhiri Rodriguez T ras el avance de los medios digitales, las empresas han tenido que adaptarse a estos nuevos reglamentos que en un principio no les afectaban, pero ahora pueden llegar a cambiar el significado de las cosas. “ ANTES LA PUBLICIDAD SE BASABA EN CARTELES O COMERCIALES, PERO AHORA, GRACIAS A LAS REDES SOCIALES, SU MERCANCÍA PUEDE LLEGAR HASTA LUGARES FUERA DE SUS FRONTERAS, ” Lo que uno pagaba para que su anuncio estuviera en un cartel publicitario ahora es lo mismo que pagar para ponerlo en internet y llegue por sí solo a millones de personas. Era cuestión de suerte que tu anuncio fuera visto por muchos, pero ahora las empresas saben la cantidad de espectadores que día con día ven sus anuncios, cosa que antes era imposible saber. Las marcas tenían su propio logotipo establecido, pero hasta hoy saben que deben acoplarse y cambiarlo, pero conservando su significado. Los medios digitales les abren las puertas a muchos emprendedores ocasionando que haya más competencia , por lo que las empresas existentes, que antes estaban en la cima, deben adaptarse para no quedarse atrás. Tanto los precios como el material han cambiado en esta nueva era digital. 14 Noviembre 2019 Las empresas ya no tienen que preocuparse por invertir dinero en imprenta o en un comercial, ya que ahora la cantidad que pagaban para eso puede esparcir su publicidad. El pagar por un comercial o un cartel solo te permitía darte a conocer en cierta área. Gracias al marketing digital, ya las empresas no temen en invertir dinero porque, sin importar dónde esté su publicidad, puede llegar hasta lugares que ni ellos esperaban. La creatividad también es un punto a favor. El ser formal lo ha vuelto aburrido, hoy en día uno tiene que ser creativo para tener más atención y que el mundo sepa quién eres; es una forma más eficiente de dejarle tu marca al mundo y sea más fácil recordarte. El marketing, hoy más que nunca, es regulado por la tendencia social y tecnológica más que por la clásica mezcla de las 4P (Producto, Precio, Promoción y Plaza). Hoy existen un par de variables más que tenemos que considerar a la hora de modelar un negocio, ya sea de producto o servicio. Algunos referentes contemplan la EXPERIENCIA como el nuevo factor X del éxito a la hora de desarrollar una estrategia de marketing. Otro factor contemporáneo es la diversificación del segmento o nicho de mercado, tal como lo menciona Seth Godin (Tribes), la segmentación tradicional de género, edad y ubicación ha sido reemplazada por las TRIBUS (Brand Tribe). Un mundo interconectado y global ha desembocado en subgrupos aglomerados por intereses mutuos y coincidencias, es así como la estrategia más sensata de marketing empleará una segmentación por nichos de interés y consumo diversos e incluso transversales de un grupo a otro. Con el tiempo las redes sociales fueron posicionándose y otras desvaneciéndose, Facebook y Twitter fueron las más persistentes y evolutivas al grado que, como la regla de oferta y demanda exige, llegó el toque lucrativo de estas. Ahí comenzó el atractivo mundo de pautar para negocios en estas redes sociales. En un principio bastaba un buen diseño para anunciarse y esto nos abría las puertas para un nuevo modelo de negocio que no tardó en ser cautivado por los freelancers y agencias publicitarias convertidas más tarde en agencias de marketing digital. Pero al pasar de los años, comenzamos a ver políticas y ajustes de estas redes que han ido evocando mayor producción y creatividad a un nivel estratégico a un sin fin de ofertas desde freelancers, Community Managers, Agencias de Marketing digital, Influencers, etc. Las redes que actualmente mucha gente usa para el Marketing son Facebook e Instagram aunque depende mucho tu empresa o negocio para ver cuál de las dos te funcionaría más. Para poder darte a conocer, lo principal es analizar el mercado en donde se dará a publicitar aquel producto de manera local o a nivel nacional. La publicidad en las redes tiene dos segmentos: uno es la parte orgánica, que son todas las publicaciones y mensajes que no llevan presupuesto publicitario; la otra son las publicaciones pagadas o publicaciones pautadas con Facebook Ads y Google Ads. 15 Noviembre 2019 �LAS REDES SOCIALES COMO NEGOCIO Facebook Ads es el área comercial y publicitaria de Facebook. Está principalmente gestionada a través de herramientas como Administrador de Anuncios o Facebook Business Manager. Es la oportunidad de sistematizar un canal de prospección de clientes, posicionar tu marca o generar ventas directas a través de una serie de campañas publicitarias mediante la audiencia de esta red social. Facebook distribuye los anuncios entre su audiencia según una serie de variables y algoritmos basados en segmentación de big data desde áreas geográficas, género, comportamientos, gusto e intereses, en una semejanza análoga a lo que sería repartir volantes casa por casa en sentido figurado, esto en diferentes zonas de la red social. Dentro de las limitantes que Facebook Ads establece, está la reducción de publicidad con mucho texto en la imagen, la publicidad que pueda resultar engañosa como la típica de “antes y después”, las promesas de enriquecimiento, fortuna al azar, así como publicidad que atente contra la integridad como discriminatorias o aquellas que evoquen temor y miedo, principalmente en temas de salud y estética. En la actualidad la interacción es una fuente 16 Noviembre 2019 de éxito para una campaña, ya que permite elevar el rendimiento de alcance y conversión de prospectos de manera orgánica (sin costo) y, en un futuro, te da la posibilidad de activar campañas de remarketing. Google Ads posiciona tu negocio en la web. Pero, ¿cómo funciona? Google Ads usa palabras clave de búsqueda, de esta manera, cuando un usuario introduzca en el buscador la palabra que haz elegido les aparecerá la publicidad. Está basada en campañas de PPC (pago por clic) donde tienes que pagar por cada clic que reciben tus anuncios por parte de los clientes, es decir, te cobrará cada vez que alguien haga clic en el anuncio. Carla Morales (Asesora en redes sociales) ha trabajado en campañas de festivales y conciertos de la empresa Prime Entertainment. Ella participa en dar a conocer todo lo que comunica en las redes sociales, pá ginas web, entre otras más. Aunque por su cuenta da cursos y talleres sobre las redes sociales. Su principal canal es Facebook en cuanto a su trabajo personal debido a que de ahí conoce a muchos de sus clientes por parte de recomendación. En cuanto a la hora de realizar una campaña para una empresa ella menciona: “Primero analizo el mercado. Todo depende de la cuenta que uno tiene. Cuando se es una marca que nadie conoce, lo esencial es hacer un estudio de mercado en donde se dará a publicitar aquel producto local o nivel nacional. Realmente es conocer todo el entorno del negocio para así saber la estrategia digital que usarás”. Google Ads y Facebook Ads también forman parte de la estrategia de mercado que utiliza. Siendo plataformas para realizar publicaciones pagadas con el beneficio de llegar más lejos dándose a conocer. La estrategia fundamental de cualquier negocio es tener presupuesto designado para dar a conocer tu marca en redes sociales. “AMBAS PLATAFORMAS FUNCIONAN MUCHO PARA LA INVERSIÓN, ES DECIR, PARA LA PAUTA PUBLICITARIA. YO TRABAJO CON DOS SEGMENTOS, UNO ES LA PARTE ORGÁNICA QUE ES ASÍ COMO LE LLAMAMOS A TODAS LAS PUBLICACIONES Y MENSAJES QUE NO LLEVAN PRESUPUESTO PUBLICITARIO. LAS PUBLICACIONES PAGADAS O PUBLICACIONES PAUTADAS SON CUANDO SALEN A LA LUZ ESTAS APLICACIONES DE GOOGLE ADS Y FACEBOOK ADS. ME ENFOCO MÁS EN ESTAS PLATAFORMAS”. Para las empresas representa un ahorro económico gigantesco. Antes se gastaba demasiado en anuncios panorámicos o en otros medios, que no dejan de estar vigentes. Pero ahora con lo digital conviene más, ya que lo que invertías para un anuncio panorámico ahora te puede ayudar a llegar a diez mil personas a nivel nacional o incluso más lejos. El marketing se ha vuelto medible. “SI NO ESTÁS EN EL MUNDO DIGITAL, LITERALMENTE NO EXISTES PARA EL RESTO DEL MUNDO. SI UNO NO VE TU PUBLICIDAD EM REDES SOCIALES LA PERSONA PENSARÁ QUE ES FALSO Y NO TE COMPRARÁ. HA SIDO UN GRAN ESFUERZO DE LAS EMPRESAS POR PERTENECER A LAS REDES SOCIALES PARA ASÍ DARSE A CONOCER”. 17 Noviembre 2019 �MARÍA FERNANDA JIMÉNEZ DIANA DIAZ por Gabriela Barcenas y Citlali Zeledón M aría Fernanda Jiménez (ilustradora mexicana) cuenta con su marca “Amarillo pastel”, dedicada a hacer ilustraciones, comisiones, etc. Ella nos platica su experiencia sobre las redes sociales; su forma para llegar al público. “LAS REDES SOCIALES SON UNA GRAN HERRAMIENTA QUE TODOS DEBERÍAMOS APRENDER A USAR AL 100% Y PARA EL BIEN, HAY MUCHAS OPORTUNIDADES AHÍ, BASTA CON EMPEZAR A HACERLO (COMPARTIR TU TRABAJO) PARA DARTE A CONOCER. ” D Siendo influencer, contando con aproximadamente 28.4k de seguidores, nos cuenta que ha sido una gran experiencia, donde ella a lo largo del tiempo ha participado en eventos y conocido gente cuyos intereses o ámbitos son los mismos o, al ser diferentes, la inspiran. Aunque también tiene sus contras, como el no saber si el contenido que quieres subir será adecuado o si a tu público le agradará. Con la llegada de las redes sociales, es mas fácil llegar a más público y la cantidad de gente que ve tu trabajo. “Instagram, en realidad es la única en la que comparto todo “oficialmente”, me gusta porque puede servir de inspiración, para conocer a gente que está en lo mismo que tú y no sólo “ EL TRABAJO TAMBIÉN HAY QUE DISFRUTARLO, NO SOLO HAY QUE PENSARLO PARA VENTAS para vender tu trabajo, también puedes saber qué O PARA COMPLACER A UNA AUDIENCIA, ESO están haciendo tus artistas favoritos”. Pero el éxito MUCHAS VECES NOS FRUSTRA Y HACE QUE en redes sociales ¿Es suerte o esfuerzo? PREFIRAMOS NO HACER NADA.” María nos comenta puede ser subjetivo, esto debido a que para ella fue una gran cantidad de Sin embargo, ella nos aconseja no vivir del like esfuerzo, constancia y paciencia. ni de la expectativa de la gente que te ve, por el contrario, tratar de mostrarte real siempre, eso es “ MIENTRAS MÁS PUBLICAS E INTERACTÚAS, lo que hace auténtico tu trabajo y a ti. MÁS RESPUESTA TIENES, PERO HE APRENDIDO QUE TAMPOCO PUEDES VIVIR AMARRADO A LAS REDES. ” 18 Noviembre 2019 iana Díaz (ilustradora y youtuber mexicana) personas puedan robar tu trabajo, contrario a nos habla del cambio de lo tradicional que otras redes sociales. era el marketing a la actualidad. “Hoy en día, gracias a las redes sociales, podemos trabajar “POR EJEMPLO, FACEBOOK ES TODO UN desde la comodidad de nuestro hogar y no MUNDO DE ROBO DE ARTE E ILUSTRACIÓN, LO necesariamente tenemos que estar pegados a una CUAL AFECTA MUCHO A LOS ARTISTAS, YA QUE computadora para poder trabajar. Ha sido una gran NO RECIBEN CRÉDITOS NI LINKS DIRECTOS estrategia que las empresas se adentren a la era A SUS PÁGINAS Y, POR ALGUNA RAZÓN, EN digital, debido a que es lo que actualmente mueve INSTAGRAM SI DAN CRÉDITOS A LOS ARTISTAS O mucho tanto a la juventud como a los adultos, AL MENOS ES MÁS FÁCIL QUE LOS DEN. ” además de que es una forma de dar visibilidad a tu marca internacionalmente”, menciona Diana. “Yo siempre digo que existe un público para cada cosa. No todo le va a gustar a todos. Cada estilo “PARA MÍ FUE ALGO INGENIOSO Y SIRVIÓ PARA tiene su público y su función, nunca debemos decir QUE SE DIERAN CUENTA DE LA IMPORTANCIA DE que algo es “malo” o “bueno”, todo es de cómo ve LAS ARTES Y EL DISEÑO DE TODO TIPO, CÓMO la gente cada cosa personalmente y los gustos de TIENEN UNA GRAN INFLUENCIA EN LA GENTE Y cada uno. Se debe respetar mucho todo eso. ” LA FORMA EN COMO VEN LAS MARCAS”. Para Diana es importante mantener una conexión con sus seguidores: “Uno muy importante En cuanto a las redes sociales más utilizadas para fue empatizar con las personas. Siempre tratar darse a conocer se encuentran Facebook, YouTube de llegar a ellos de alguna manera, tratar de e Instagram. Diana nos cuenta que utiliza mucho crear conexiones. La gente siempre busca una más Instagram debido a que te permite conectar experiencia, algo que los haga sentir cosas al de manera más directa con el público, además momento de interactuar contigo. En el marketing de que encuentras una gran variedad de gustos, siempre busco dar más que un producto, trato de es agradable, visual, y es menos probable que las brindar una experiencia. ” 19 Noviembre 2019 �L E N G U A J E S Fotos por Yasodari Sánchez Lorena Estrada (representando al Colectivo Estética Unisex) y Yasodari Sánchez participaron en la convocatoria de forma autónoma, con sus proyectos “La ciudad del trabajo” y “La Independencia en sintonía con ideas”, correspondientemente. Ambos proyectos podrían conectarse porque reflejan su deseo de que la sociedad se permita evaluar ‘en un espejo’ cómo es que forma parte de algo, y que esto mismo puede distinguirse para crecer como individuo y sociedad. Al darse a conocer los acreedores a beca, ambos proyectos salieron victoriosos, “La ciudad del trabajo” en el área de fotografía y “La Independencia en sintonía con ideas” en el área de las artes visuales. El proyecto “La Ciudad del trabajo” de Lorena dió comienzo en Agosto del presente año; se adentra a visibilizar lo mencionado a través del tema del empleo dentro del contexto del Capitalismo Neoliberal, en su búsqueda a que se origine una introspección en la variedad existente de modalidad de trabajo, es decir, que observemos cómo el concepto de ‘empleo’ se ha ido transformando al paso del tiempo, e identificar en lo que se ha avanzado y falta por avanzar, así Fotos por Lorena Estrada CONARTE: BECA POR EL “IMPULSO ARTÍSTICO Y LA CREACIÓN 2019” Fotos por Melissa Ondarza por Alba Pecero D entro de la Facultad de Artes Visuales destacan los nombres de las artistas, y también profesoras, Lorena Estrada Quiroga y Yasodari Sánchez Zavala, quiénes atendieron al llamado de la primera edición de la convocatoria “Impulso artístico y la creación 2019” por parte del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León; programa de reconocimiento 20 Noviembre 2019 bianual /anual creado para el fortalecimiento de la trayectoria de artistas y creadores nuevoleoneses. En dicho evento se eligieron 10 proyectos, los cuales fueron merecedores de una beca económica de $200,000.00 pesos. Al final se recibieron 83 postulaciones, de las cuáles se seleccionaron proyectos que pudieran lograr una intromisión de valor significativo con la sociedad y su alrededor. como de la deficiencia que todavía persiste dentro de ello. Para demostrar lo anterior, se está buscando seleccionar fotografías captadas en puntos clave dentro de México, que muestren la realidad de los empleados dentro de un espacio, así como la diferencia de una modalidad de trabajo a otra; por ejemplo, de un empleo asalariado a uno ‘freelancer’. Esencialmente, es un proyecto de investigación-creación; por lo tanto, se tomará en primera instancia la investigación y gestión, para que de esa forma se pase a la edición del material recolectado, pero también porque el proyecto es de largo aliento y se estima una duración en años antes de que finalmente concluya. Mientras tanto, Yasodari se embarca en su proyecto “La Independencia en sintonía con ideas”, el cual comenzó en 2014, buscando evidenciar el patrimonio, la identidad y la memoria de prácticas que han ido generando el presente tejido social, esto para manifiesto en la importancia de las comunidades o grupos que en ocasiones se les tiene en una idea clasista, ya sea por el desconocimiento o ignorancia de estos. Al mismo tiempo, destaca la acción de generar cruces en distintas áreas del conocimiento en conjunto con las comunidades, tomando como ejemplo a la Col. Independencia, donde habitan ella y su familia, exponiendo que, así como esta comunidad, existen muchas otras, o lugares de los que se tendría que hablar y dentro de ello nosotros mismos deberíamos desarrollar acciones, ya sea como ciudadanos, artistas o profesionales. Parte del proceso que sigue el proyecto es generar un documental y a la par de su desarrollo se han agregado otras acciones que son de práctica artística con presencia audiovisual, tanto que se llegó a la preparación de un libro y a la idea de arrancar una intervención pública. En ambos proyectos podemos identificar el propósito de generar resultados eventuales antes de lograr el resultado final. Entonces, a pesar de que la beca esté considerada para un año dentro de sus respectivos proyectos, esto no determina su finalización, puesto que se pretende indagar profundamente en los temas que trata cada uno. De esta manera, se vela por el cumplimiento del compromiso que se decretó cuando decidieron hacer un cambio con y para la sociedad. 21 Noviembre 2019 �A R T E S EL INSTITUTO DE ARTES GRÁFICAS DE OAXACA EN MEDEROS por Arantxa Rivadeneyra U na de las colecciones gráficas más importantes de Latinoamérica tuvo lugar los pasados tres meses en el nuevo Centro de Investigación, Innovación y Desarrollo de las Artes (CEIIDA) ubicado en nuestro campus universitario. Como celebración de su 30 aniversario, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca exhibirá 189 piezas como una muestra de la riqueza que hay dentro del acervo artístico creado por Francisco Toledo. Esta exposición expuso un lado distinto del artista oaxaqueño quien, además de ser tal vez el pintor mexicano más reconocido de nuestros tiempos, era un coleccionista de arte apasionado. Esta exhibición llevó por nombre “IAGO, Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, tres décadas en la gráfica” la cual se concentraba en la revisión y reflexión de la gráfica como medio artístico. “Una de las grandes aportaciones de esta técnica dentro de las artes visuales es que difunde lo que sucede cotidianamente en la historia. Al final se vuelve un documento histórico”, expresó Berenice Torres, museógrafa de la exposición. La colección del acervo creado por Toledo durante 30 años, resguardado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el IAGO, ha sido punto de convergencia para el resguardo de obras destacadas a nivel nacional e internacional. David Alfaro Siqueiros, Pablo Picasso, Francisco De Goya, Joan Miro, Wilfredo Lam, el mismo Toledo, entre otros. La segunda parte llamada “Artistas de la gráfica contemporánea” estáuvo conformada por 139 obras, por primera vez exhibidas fuera de Oaxaca, de la autoría de los artistas Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Berenice Torres, Dr. Lakra y demás autores coetáneos. “ LAS PERSONAS QUE ASISTIERON PUDIERON ADMIRAR PIEZAS QUE PARA VERLAS JUNTAS TENDRÍAN QUE SALIR DE MÉXICO Y VISITAR VARIOS MUSEOS. ELLOS SOLO TUVIERON QUE IR AL CEIIDA PARA VERLAS TODAS JUNTAS Y DARSE UNA IDEA DE SU ALCANCE Para la realización de este proyecto se contó con el apoyo de Sara López Ellitsgaard, hija de Toledo, quien es la Directora del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, IAGO. Así como la colaboración de Inari Reséndiz, Gerardo Martínez, coordinador del cervo Toledo-INBA y La primera parte de la exhibición Joushimar Mora coordinador reunía obras de artistas como de Exposiciones del Instituto de Leopoldo Méndez, José Artes Gráficas de Oaxaca. Guadalupe Posada, Julio Ruelas, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, José Clemente Orozco, ” “Escena Erótica” por Dr. Lakra 22 Noviembre 2019 Fotos por Paola Martínez 23 Noviembre 2019 �E V E N T O COMEX TRENDS 2019 por Flor Islas L as tendencias 2019 que se dieron a conocer dentro del evento COMEX de este año fueron las siguientes: Hiperlocal: Pretende honrar el pasado para crear un legado a través de colores neutros cálidos que evocan tonos de elementos de la naturaleza. Accionismo: Se rige bajo un pensamiento revolucionario que invita a generar cambios y reafirmar el empoderamiento de la mujer; está llena de colores enérgicos que sin duda voltearás a ver, como los primarios, blanco, negro y tonos rosas. Endémico: Su intención es reflejar tanto el poder como la fragilidad de la naturaleza, su crecimiento y el paso del tiempo que observamos a través de paisajes autóctonos; está conformada por verdes de todas las tonalidades, grises y un rosa sombreado. Reflejo: Inspirada en el comportamiento del ser humano, su interacción con el entorno y la transformación de sus emociones, esta paleta está conformada por colores intensos, naranjas saturados que se equilibran con verdes, azules y tonos neutros. El día 28 de Agosto de 2019 se llevaron a cabo los Macro talleres de #ComexTrends 2019 en nuestra Facultad de Artes Visuales. Este evento inició con algunas conferencias impartidas por la arquitecta 24 Noviembre 2019 Elizabeth Gómez, el diseñador industrial Emiliano Godoy y los diseñadores Rodrigo Noriega y Ariel Rojo. El equipo de Comex dio el pronóstico más inspirador y acertado sobre colores, materiales y superficies, analizamos las influencias culturales, ambientales y tecnológicas que determinarán los colores y tendencias del próximo año. El discurso vibrante y el debate apasionado revelaron un tema claro y unánime para el 2019: expresión. El impulso básico por expresar nuestras creencias y nuestra pasión surge de tantas formas específicas como hay seres humanos en el planeta. No seríamos nada sin la expresión. Finalmente, de entre la amplia variedad de tonos rosas que sobresalen en su gran colección, el color elegido fue Emilia [083-04] como el Color del Año, el cual representa a la humanidad como esencia del 2019. Al final de esta gran conferencia se llevaron a cabo los talleres que dio este gran equipo. Taller 1: Objetos Impartido por el reconocido diseñador Emiliano Godoy. Taller 2: Objetos Impartido por el reconocido diseñador Ariel Rojo. Taller 3: Innovación Impartido por el reconocido diseñador Rodrigo Noriega. Taller 4: Espacios Impartido por la reconocida diseñadora Elizabeth Gómez Coello. Fotos por Paola Martínez 25 Noviembre 2019 �A � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, Arte, Diseño, Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación Tetramestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Croma Año de publicación El año cuando se publico 2019 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Croma, 2019, No 1, Noviembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Delgado Cantú, Verónica Lizett, Directora Subject The topic of the resource Educación Docencia Diseño Arte Creatividad Audiovisual Description An account of the resource Croma es una publicación editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Coordinación Editorial de Licenciatura de la Facultad de Artes Visuales. Entre los temas que abarca están el arte, la creatividad, el diseño, la educación, la docencia y lo audiovisual. Publicación activa, fundada en el 2019. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Coordinación Editorial Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Altamirano Galván, Sandra Guadalupe, Coordinación Editorial Martínez Carrasco, Alejandra Gabriela, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2019 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020112 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://artesvisuales.uanl.mx/index.php/difusion/publicaciones/ Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Beca Conarte Comex Trends Emprendedor Fotografía Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca libreteria Marketing digital Redes sociales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19999/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2015-2016_Ano_5_No_10_Noviembre-Abril.ocr.pdf 9d91dc94f56eec24e65b89f19d5da200 PDF Text Text ISSN : 2007-3860 • ISUd INVESTIGACION • ARTE • CULTURA - Afto 5 · No. 10 · Noviembre 2015 - Abril 2016 - ��. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Mario Alberto Méndez Pamírez Director lng. Rogelio G. Garza Rivera Rector M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura Hannea Cristina Sandoval Andrés Garza Morales Diseño Editorial CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca M.C. Benito Ruiz Domínguez Dr. Arturo González López Dr. Mario Alberto Méndez Pamírez Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 5, No. 10, Noviembre 2015 - Abril 2016. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de mayo de 2016, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2016 publicacionposgradofav@gmail.com �CONTENIDO EL HÉROE TRÁGICO EN LA CINEMATOGRAFÍA MODERNA Alan García Hernández EL PROTAGONISMO COMO IMPULSOR PERSONAL Y PROFESIONAL Arturo González López EL FUNCIONALISMO Y ESTRUCTURA SOCIAL COMO POSTURAS TEÓRICAS DE UN ANÁLISIS TUTORIAL María Bertha Rojas Galindo PRÁCTICAS EDUCATIVAS SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO EN MÉXICO Gerardo Santana Padilla LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD COMO MARCO DE REFERENCIA DEL OBJETO COMO ARTE Tania Gissel Alonso González POSTURAS TEÓRICAS EN LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO Juan Carlos Moreno Gonzalez POSTURAS ACTUALES EN LA FORMACIÓN DE DISEÑADORES GRÁFICOS Jorge Escobar Fernández ARTERAPIA Y DISCAPACIDAD INTELECTUAL: INTEGRACIÓN, AUTODESCUBRIMIENTO Y AUTOESTIMA Tahnee Florencia Ruelas Holguín EL MUSEO EN LA ACTUALIDAD Grecia Alejandra Zavala Aguilar 4 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL La Facultad de Artes Visuales es actualmente un punto de referencia cultural para los artistas en la ciudad, su marco formativo institucional favorece el desarrollo adecuado de las actividades encaminadas a lograr un punto de encuentro entre lo social y lo individual. Su nivel de productividad desarrollado la ha distinguido como un ejemplo de excelencia, calidad e innovación y la han convertido en una escuela de clase mundial. Nos visualizamos en un entorno global para liberar todas las manifestaciones que tienen que ver con el arte, lo estético y lo visual; esta nueva amalgama nos proyecta hacia el exterior y, enfocados en este rumbo, continuamos con propuestas investigativas que despierten el interés inquisitivo de los lectores. La retórica de Imaginario Visual gira entorno a líneas de investigación propias de nuestro quehacer diario. El tejido textual une la narrativa fílmica que García Hernández expone en el texto El héroe trágico en la cinematografía posmoderna y nos conduce con teóricos especializados en los conceptos de posmodernidad, cine y tragedia con el contraste de la subjetividad de los lazos sociales, constituidos por los valores intrínsecos y de independencia intelectual y emocional emitidos por la publicidad mexicana que aborda González López en su propuesta El protagonismo como impulsor personal y profesional. Las investigaciones de Escobar Fernández, Santana Padilla y Moreno González conforman un dossier que desarrolla posturas teóricas de las prácticas educativas en la enseñanza del diseño gráfico y la formación de diseñadores gráficos. Exponen la necesidad de enlazar la práctica del diseño gráfico con los sucesos sociales que permitan crear diseños con mensajes atractivos y profundos y enfocar esfuerzos sobre los programas de diseño gráfico a nivel profesional que sirvan para tener una visión general de partes de la realidad de este objeto de estudio. El discurso visual que evocan las imágenes del trabajo de Marcela Quiroga en cada articulo nos conduce a un viaje a través de un montaje de imágenes que narran un reconocimiento emocional del recorrido continuo. La fusión de los análisis discursivos de cada articulo con el proyecto de Quiroga dan como resultado una propuesta editorial posmoderna y reflexiva que continuarán coadyuvando en nuestra labor universitaria. - - M.C. Benito Ruiz Dominguez Editor Responsable �1 . JSS!(.700?·38.60 'r<, PP. 6°1'?--} ...Jl/lfJG. - Bulto Escultura inf/able (2012) Foto documental Poliuretano, cinta canela, compresor - 600 cm x 400 cm �Ai'io 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 , , EL HEROE TRAGICO , EN LA CINEMATOGRAFIA MODERNA /////////m'/////////// ////Q H////////// ////QQ////////// ///Q Q//////////// /////QQ//////////// /////Q Q//////////// /////// Th e t ragie he ro in ""''''"""'"''''"'""''''"""''''"""'''''"""''''""" postm o de rn e in e ma """""""""'"""""""""''"""""""""'"'" Alan García Hernández RESUMEN: La presente investigación se sustentó con teó- ABSTRACT: This research was based on specia/ized ricos especializados en los conceptos de posmodernidad, cine, tragedia y héroe, para identificar en la película El club de la pelea (Fight Club, David Fincher, 1999), el perfil del héroe trágico posmoderno como un personaje en la narrativa de ficción. En la primera parte del estudio, Nietzsche, Aristóteles y Joseph Campbe/1 sirven como base para definir los conceptos de: tragedia y héroe. Posteriormente, se exponen las teorías de autores como Habermas, Lyotard y Jameson, para fundamentar los conceptos modernidad y posmodernidad. Al final, se presentan autores como lauro lava/a, Ramón Carmona, Davíd Bordwe/1 y José luis Sánchez Noriega, para definir las características del cine y su evolucíón hasta su concepción posmoderna, así como los mecanismos del análisis fílmico. Después de analizar los conceptos, se aplicarán en el análisis fílmico en Fight Club, al héroe trágico posmoderno en su personaje co-protagónico Tyler Durden, interpretado por el actor Brad Pitt. theoret1cal concepts of postmodernism, film, tragedy and hero, to identify in the film F1ght Club (David Fincher, 1999), the profile of postmodern tragic hero as a character in the narrative fiction . In the first part of the study, Nietzsche, Aristotle and Joseph Campbe/1 serve as a basis for defining the concepts of tragedy and hero. Subsequently, the theories ofauthors like Habermas, Lyotard and Jameson are exposed to substantiate the modernity and postmodernism concepts. In the end, authors like lauro lava/a, Ramón Carmona, David Bordwe/1 and José Luis Sónchez Noriega presented to define the characteristics of the film and its evolution to their postmodern conception as we/1 as the mechanisms of film analysis. After analyzing the concepts, applied in the analysis film Fight Club, the postmodern tragic hero in his co-main character Tyler Ourden, p/ayed by Brad Pitt. PALABRAS CLAVE: héroe, antihéroe, tragedia, moderni- KEYWORDS: hero, antihero, tragedy, modern, character, dad, personaje, posmodernidad. postmodernism. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cu ltura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna 1héroe trágico es un per- Para mostrar la existencia del héroe En la mitología, es muy común ver el sonaje arquetípico que trágico en la posmodernidad, se anali- personaje del héroe que debe acabar se consagró y populari- zarán los personajes protagónicos de la con enemigos o adversidades en bene- zó durante la tragedia película Fight Club, basada en la novela ficio de la sociedad, incluso a costa de ática, y representó las de Chuck Palahniuk, llevada a la panta- su propia vida. También es sinónimo de acciones humanas que correspondían lla grande en 1999 por la dirección de grandes cambios y órdenes, aquella fi- a los valores de su contexto. Cuando David Fincher. gura que hará resurgir lo nuevo. "Sólo el apareció el cine, el personaje se volvió nacimiento puede conquistar a la muer- indispensable para la narrativa fílmica, EL HÉROE te, el nacimiento, no de algo viejo, sino pero al cambiar la sociedad, el héroe La existencia del héroe se remonta a de algo nuevo" (Campbell, p. 23). De que representa los valores y virtudes tiempos ancestrales cuando no existía ahí que las figuras de los héroes sean vigentes de su contexto social, difícil- un lenguaje estilizado. El hombre se representadas como hombres o muje- mente podría mantenerse inmutable, vio en la necesidad de dramatizar sus res jóvenes. Las leyendas de los héroes sobre todo si lo ubicamos en la posmo- acciones para contar las historias y los parten de pueblos en opresión o bajo al- dernidad. eventos más interesantes. Fue en los gún tipo de sometimiento, lo que lleva eventos aquellos en donde destacaban a estos personajes a dejar de ser perso- Las características de la posmoderni- las personas que por sus acciones de nas ordinarias y hacer la diferencia que dad inciden en el cine como en el res- valor y sacrificio se convirtieron en hé- los convertirá en seres extraordinarios, to de las manifestaciones artísticas, y roes. Desde la perspectiva psicológica cambiando la opresión por libertad. El alteran las estructuras dramáticas y los junguiana, el comportamiento heroico héroe también representa los valores personajes de las narrativas de ficción forma parte de nuestro inconsciente co- que rigen su cultura de origen. contemporáneas. Por lo tanto, para re- lectivo, es decir, es un comportamiento lacionar modelos de personajes clásicos a priori de la naturaleza humana uni- EL HÉROE EN LA TRAGEDIA como el héroe trágico -que representa versal, no individual. Dichos patrones Para Baty y Chavace (1955) hablar de las características de los valores posmo- de comportamiento Jung los denominó tragedia es remontarse a los antiguos dernos- con un héroe contemporáneo, arquetipos, los cuales se han manifesta- ritos prehistóricos. El hombre en con- parece complicado. Por eso es oportu- do a lo largo de la historia del hombre; tacto con la naturaleza, animales y plan- no preguntarse: ¿Existe un héroe trágico y de los cuales, el héroe es uno de ellos tas que, al pintarlos en sus cavernas, en la posmodernidad? (Jung, 1970, p. 10). traerían más abundancia a sus tribus. �El héroe trágico en la cinematografía moderna IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 · Abril 2016 "Más si en lugar de una imagen inmóvil rraban de la faz de la tierra con el poder teatro para fines políticos de coerción se ofrece a las almas de los animales de la confesión a un macho cabrío que, al pueblo" (Boal, 1980, p. 139). Según que se pretende cazar, el cebo de una al ser sacrificado y devorado por los Aristóteles, la tragedia es la imitación de imagen animada, se dejarán atrapar fíeles, purgaba sus pecados. una acción elevada que, a t ravés de la más fácilmente" (p. 9). Así, los hombres piedad y el terror, expurga las pasiones comienzan a dramatizar y se revisten El rito pagano a Dionisos evoluciona al como lo hacía el rito dionisiaco. Tanto con pieles de animales imitando los ditirambo, que en su origen eran odas la tragedia como la comedia tenían movimientos y sonidos de los animales improvisadas hasta que evolucionaron a el mismo efecto sanador del espíritu, en conjunto con los ritos de cacería. Des- una forma preestablecida. El corifeo día· por lo que Aristóteles enfatiza que, la de este contexto, la figura del sacerdote, lega con el coro y se convierte en perso- primera, dramatiza a personas virtuosas se convierte en el primer actor (p. 11). naje. Después ocurre un diálogo con un y; la segunda, a personas viciosas. corifeo que contesta, y se convierte en En la antigua Grecia, el culto a Dionisos un actor. Así, el ditirambo se transforma los héroes trágicos transgreden alguna se establece en Atenas, importado de en tragedia y comedia, dando origen al ley que provoca su castigo por orden Egipto, con personificaciones del dios y teatro. divino o social, pero las consecuencias sátiros empuñando tirsos con la frente de sus actos pueden quedar como una coronada de hojas, vestidos con pieles Tragedia viene de la palabra griega autodestrucción, o bien, como una de animales y antorchas. luego se inte- rpáyo~ trágos; es decir, macho cabrío, sublimación. Alatorre (1999) distingue gró el canto, la danza, el poema, el ves- apelativo de la dos tipos de héroes trágicos: carácter tuario y una modesta escenografía. tragedia nació en Grecia con las obras trágico con error trágico y carácter de Tespis y Frinico en los años 536 trágico con virtud trágica. El primero de Según la leyenda, Dionisia, dios del vino, a. C. aproximadamente, se consolidó ellos antepone sus intereses personales se sacrifica a sí mismo para salvar a su con los tres grandes de la tragedia a los colectivos, por ejemplo, el Edipo hermana, por tal motivo, es convertido ática: Esquilo, Sófocles y Eurípides. de Sófocles; y el segundo antepone a en cabra para posteriormente ser de- Por su origen religioso, las tragedias la colectividad sobre su interés como el vorado. El sacrificio de Dionisia, por el tenían fines morales y políticos por Prometeo de Esquilo. perdón del prójimo, lo sitúa como un representar virtudes heroicas y fallas dios muy popular porque sus alabanzas que conllevaban a un destino trágico Desde la postura nietzscheana, la consistían en beber vino, danzar y co- irremediable. " El héroe trágico surge tragedia es un coro dionisiaco que mer; y, al hacer esto, los pecados se bo- cuando el Estado empieza a utilizar el se descarga en un mundo apolíneo Dionisos. Aunque de imágenes y todas sus acciones Tanto la tragedia como la comedia tenían el mismo mostrarán la lucha entre los deseos efecto sanador del espíritu, por lo que Aristóteles y afanes del individuo (instinto) y el enfatiza que, la primera, dramatiza a personas virtuosas respeto a las leyes que le prohíben y; la segunda, a personas viciosas. satisfacerlos (razón). la lucha entre ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• la razón y el instinto es la causa del Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 9 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna movimiento trágico. Finalmente, el castigo será el ser derrotado por los dioses o la estructura social, y esto le hará morir, perder algo amado, quedar ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• El antihéroe se define como aquel personaje de ficción que atenta contra los valores vigentes de un determinado contexto social. ciego o enloquecer. El peor castigo sobre la tierra es la ausencia de la realidad por EL HÉROE EN EL CINE males, verbalizan sus problemas, que ser una amenaza social o divina. A diferencia de los héroes mitológicos, el no contienen sus emociones, que llora cine norteamericano, que será eje para y malvive su existencia. El cine negro o El sacrificio del héroe deberá ser siempre definir al héroe cinematográfico, retrata film noir, con Humphrey Bogart como su una consecuencia de sus pasiones, lo más a personas normales en situaciones principal exponente, contrasta en gran que le llevará a dos interpretaciones: la extraordinarias. medida con el modelo antes descrito, primera es escarmentar al espectador pues los detectives son interpretados a no cometer los mismos errores; y Durante los primeros años del cine, pre- como hombres duros que no dejan en- la segunda lo consagrará aún más dominaron ficciones donde los héroes trever cierta sentimentalidad. como héroe por parte del espectador, realizaban todo tipo de aventuras lle- llevándolo a tomar a esta figura como nas de despliegues físicos y acrobáticos. Según describe Zavala (2005), la etapa ideal. Para que su cometido tenga El motivo para iniciar la aventura de es- clásica del cine presenta todos los pa- el efecto deseado, será necesario tos héroes, era una heroína en peligro. radigmas de la narrativa y personajes establecer la estructura aristotélica Para estos primeros héroes, la mujer moralistas. ¿Pero qué sucede cuando de su Poética, ya que será de suma será presentada como la portadora de el bien resulta tan ambiguo para el hé- importancia la identificación con el las características y valores aprobados roe? ¿Cómo fue que Hannibal Lecter o héroe por parte del espectador y que se por la sociedad; y su rescate representa Alex de la Naranja Mecánica se volvie- produzca la catarsis; es decir, el terror y el premio al uso correcto de las buenas ron tan carismáticos para el espectador? la compasión hacia el héroe lo purgará virtudes. La respuesta se da en la modernidad de las pasiones, pero el héroe deberá cinematográfica, periodo que comienza estar consciente de su destino. "El héroe En el tiempo del héroe se señala que el en la posguerra en 1945, cuando inicia acepta su error, esperando que con héroe cinematográfico tiende a buscar el cine de autor, en donde cada genio empatía, el espectador acepte también la aventura, pero a huir de la cotidiani- creador reconfiguró la esencia de las como mala su propia hamartia" (Boal, dad de una vida común. James Dean da historias y personajes para romper los 1980, p. 142). inicio a los personajes que confiesan sus paradigmas clásicos, dando origen a �los primeros antihéroes. El antihéroe se comportamiento autocrítico e intros- La modernidad en su concepción actual define como aquel personaje de ficción pectivo le definen, tiene un fuerte desa- sale a relucir con principios fundados que atenta contra los valores vigentes grado por las instituciones y las normas en la ciencia y el saber, avance infini- de un determinado contexto social. sociales, generalmente con pasados to hacia mejoras sociales y morales. El tormentosos, sarcásticos y autodestruc- hombre vuelve a revalorizarse desde tivos. una perspectiva más individualista, se Pero la diferencia entre el antihéroe mo- deshace de todos esos valores obsole- derno al posmoderno, es que el primero deberá buscar que las razones por las MODERNIDAD tos propios de la tradición para resurgir que lucha, se validen y se establezca un Es inevitable tratar el tema de la posmo- como algo nuevo. Esta actitud frente a nuevo orden global para así responder dernidad sin tener que recurrir a la mo- la vida, Joseph Picó (1988) la define a la característica moderna. El héroe dernidad, por la imposibilidad de abor- como "la conciencia de una época que posmoderno debe ser parte de una peri- darlos desde perspectivas totalmente se pone en relación con el pasado de la feria social y luchar de manera personal separadas -como quizá pudiera hacer- antigüedad para verse a sí misma como para validarse a sí mismo, sin importar se entre la Edad Media y el Renacimien- el resultado de una transición de lo viejo la validación social de sus acciones. Por to-, ya que el lazo que une a la moder- a lo nuevo" (p. 88). partir de una periferia e ir en contra de nidad con la posmodernidad va mucho los metarrelatos modernos, el antihéroe más allá de una simple cronología. posmoderno conserva las estructuras de Desde el punto de vista social, en la modernidad ocurre una ruptura por la comportamiento del clásico, con antiva- Según Habermas: "La palabra «Moder- apropiación reflexiva del conocimiento lores modernos, pero con luchas que no» en su forma latina «Modernus» se que provoca el alejamiento de la tradi- resuelven conflictos personales como empleó por primera vez a finales del si- ción formando una estructura lineal y los personajes de Taxi Driver (Scorsese, glo V para distinguir el presente que se progresista del tiempo y el espacio. La 1976), The Machinist (Anderson, 2004) había convertido oficialmente en cristia- concepción de progreso en el ámbito o como el propio Tyler Durden, de Fight no, del pasado romano y pagano" (Picó, social guarda una estrecha relación con Club. p. 87). Pero es hasta el siglo XVII y XVIII, las artes, la estética y el avance cultural, que el concepto actual de modernidad porque la obra se vuelve elitista e inte- El antihéroe es el análogo al héroe a se puede identificar claramente si se re- lectual, propiciando el surgimiento de partir de la modernidad fílmica, puede laciona con los valores filosóficos en pro vanguardias que comienzan a producir ser torpe, antisocial, cruel, u ordinario, de la amplia difusión del saber, propios tantas como nuevas formas de arte. Ha- además, vive bajo sus propias reglas de la Ilustración, y "sus esfuerzos para bermas sostiene lo siguiente al referirse morales y rompe los paradigmas clási- desarrollar una ciencia objetiva, una a las obras modernas: "La característica cos. El antihéroe posmoderno, aunque moralidad y leyes universales, y un arte de tales obras es «lo nuevo» que será su- sus acciones sean heroicas, difícilmente autónomo acorde con su lógica interna" perado y hecho obsoleto por la novedad obtendrá el reconocimiento público. Su (Foster, 2006, p. 28). del próximo estilo" (Picó, 1988, p. 88). Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 11 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna El arte comenzó a definir su propio me- autores como: Foucault, Derridá, Deleu- antesala de la posmodernidad, por per- dio de expresión y legitimación buscado ze, Guattari, Lyotard. Entre las premisas derse las normas estéticas, establecién- una concepción estética única para el de dichos autores, destaca el rechazo a la dose un punto de quiebra ya profetizado arte. La necesidad de crear un discurso Ilustración, no identidad ni unidad, sólo con el cual el modernismo comienza a y obra artística únicos, dio como resulta- diferencias, multiplicidad, fragmenta- chocar consigo mismo. Incluso autores do la aparición de las vanguardias. Esta ción cultural, crítica de la representación, como Habermas desde una crítica a los actitud o proceso artístico buscaba ser perspectivismo, crítica a las institucio- posmodernos, sostiene que "La postmo- pionera y legitimadora de los valores nes de poder, negación de la causalidad dernidad se presenta claramente como racionales, científicos, tecnológicos, so- por la multiplicidad, arte con pluralidad antimodernidad" (Picó, 1988, p. 87). ciales, económicos, estéticos; repertorio de estilos y juegos. Se rompe con la teo- Si la modernidad representa la crea- que reincidía en la construcción de una ría y los métodos modernos totalizantes tividad y el progreso, en la actualidad conciencia del futuro, la esperanza del y universalizantes. La posmodernidad, predomina una especie de actitud en la progreso y la trascendencia de la cultura. según Harry Levin es: "un «mar de cual no puede aspirarse a crear nuevos fondo antiintelectual» que amenazaba valores y universalizarlos, en vez de eso, La estética modernista busca formar y al humanismo y al apego a los valores se ve la necesidad de recurrir a modelos perfeccionar el gusto del individuo; la ilustrados tan característicos de cultura anteriores para su libre aplicación. Es estética y el arte asumen una función del modernismo" (Picó, 1988, p. 142). por esta razón que, en la obra posmo- educadora de los sentidos y la razón, Por tal motivo, algunos teóricos seña- derna, es muy común la diversidad de a través de un discurso originado por lan a Duchamp y Andy Warhol como referentes o intertextos, en contra de lo el artista como genio creador (Jame- principales exponentes del arte posmo- metarrelatos modernos. Si durante la son, 1991, p. 170). La modernidad se derno. Si el crecimiento desacelerado modernidad, predominó la idea de un convierte en un derecho para satisfacer de la modernidad desemboca en una discurso individual que busca la única los deseos individuales, por eso, el acto sociedad consumista y propensa a los verdad, la idea de una sola interpreta- creativo se vuelve hedonista y narcisista, discursos de las culturas dominantes, ción queda terminada en la posmoder- que permite crear un único discurso tan las obras de Duchamp y Warhol critican nidad. válido y vigente como el momento lo principalmente a las instituciones y la permita. "El logro individual dependía producción en masa, atentando contra otra característica que pudiera con- de la innovación del lenguaje y de las los valores modernos. Entonces ¿sería siderarse antimoderna, pero que es formas de representación, lo cual dio correcto decir que la posmodernidad es indispensable en la posmodernidad, como resultado una obra modernista" antimodernidad? es el pastiche, considerado como una (Harvey, 1998, p. 36). parodia, la imitación de una mueca deEl sentido antimodernista de la posmo- terminada. Al romperse la noción lineal POSMODERNIDAD dernidad puede apreciarse desde princi- del tiempo y perder toda esperanza de Aunque resulta difícil ubicar cronológi- pios del siglo XX debido a la pluralidad de progreso, es común ver en la obra pos- camente la posmodernidad, el término estilos artísticos en la modernidad. Para moderna un ir y venir a los estilos del pa- surge en Francia en los años sesenta con David Roberts, las vanguardias son la sado, pues al artista sólo le resta jugar 12 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El héroe trágico en la cinematografía moderna con los elementos con los que contaba, IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• provocando una obra con intertextua- En la posmodernidad, la ruptura lineal del tiempo se lidad, pastiche y armada a manera de provoca como el resultado del juego entre el pastiche collage que; según Gregory L. Ulmer, es y el collage, dotando carácter posmoderno de una apariencia lúdica y esquizofrénica. otro recurso característico de la obra posmoderna. El collage consta de la sobre-imposición indiscriminada de materiales y recursos técnicos para conformar logía de la conciencia humana que vive JACK, EL HOMBRE MODERNO una obra a partir de diversos elementos desde un eterno presente, las memorias Igual que Edipo, el personaje interpreta- (Foster, 2006, p. 126). de su pasado, los anhelos futuros y la do por Edward Norton, al cual llamare- alternancia de tiempo y espacio, ha- mos Jack, se ciega a sí mismo, se niega Con la modernidad se buscaba la idea ciéndole consciente de la virtualidad de a ver sus problemas y reconocer a Tyler de progreso hacia un mejor futuro; sin la existencia. Pareciera que la vida está Durden como resultado de su angustia. embargo, se observan rupturas de tiem- conformada de pequeños fragmentos El estrés de la vida moderna y sus pro- po en la narrativa fílmica, pero éstas de lucidez que en su conjunto confor- blemas existenciales se manifiestan en obedecen a la ruptura con la linealidad man a un personaje. forma de insomnio, tal como les sucede a Travis en Taxi driver (1976) y Trevor en clásica. En la posmodernidad, la ruptura The machinist (2004). lineal del tiempo se provoca como el re- Gracias a las características posmoder- sultado del juego entre el pastiche y el nas, el lenguaje cinematográfico se collage, dotando carácter posmoderno diversifica más en símbolos, lo que a fi- ¿Qué es el sueño para Jack? Un hombre de una apariencia lúdica y esquizofré- nal de cuentas hace más interesante su moderno es una persona activa y pro- nica. lectura por la infinidad de posibilidades ductiva para la sociedad, y el sueño es que presenta, lo cual, deja una película un periodo de descanso tras una jorna- Fragmentación del tiempo, pastiche, abierta a un espectador que colabora da de actividad. Si la vida diurna es lo collage, virtualidad, intertextualidad y más con la obra para reflexionar y hacer que determina la vida ¿qué pasa si lo multiplicidad son características posmo- su propia interpretación. "Por lo tanto, que se denomina vida, no satisface? De dernas que imperan en el cine posmo- en la estética posmoderna puede haber esta forma, cuando llega la noche, Jack derno, principalmente porque el tiempo muchas posibles interpretaciones de un no puede dormir, pues la vida diurna no fílmico en la posmodernidad, se mani- mismo texto, y cada una de ellas es ver- está completa. "Working jobs we hate fiesta como un desfile de sucesos de la dadera en su contexto de enunciación" so we can buy shit we don 't need" (Ha- vida de los personajes, como una ana- (Zavala, 2005, p.97). cemos trabajos que odiamos para poder �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna comprar mierda que no necesitamos) Tras no encontrar solución a su insom- guro en los senos de Bob, le provocan (01:09:46:00). Al trabajar para com- nio, busca una cura médica a su dolor; un rechazo a la sexualidad femenina prar cosas inútiles, el trabajo no tiene el doctor le sugiere que vaya al grupo que le amenaza con retirarle esa falsa sentido, pues se es presa del consumis- de ayuda para hombres con cáncer tes- inocencia. mo; y si en la vida Moderna el trabajo ticular, con hombres que han perdido su es la vida, entonces la vida no tendría virilidad como él. Ahí es donde conoce a Jack es un hombre moderno en la medi- sentido. Bob, su amigo al que le crecieron senos da que representa los valores o caracte- por consumir esteroides. De esta forma, rísticas de la modernidad por ser: el ofi- El origen de su insomnio hace suponer Jack transforma su dolencia emocional cinista presa compulsivo de su trabajo que sufre de algún vacío o necesidad en dolencia física, y es a través del llanto que lo conlleva a un orden ascendente y en su vida que no le permite conciliar el que consuela su dolor encontrando una progresista sin aparente final; también sueño. Las similitudes entre Travis, Tre- "cura" momentánea. Él se siente como es civilizado, racional y consumista. Su vor y Jack radican en que el origen de un hombre incompleto, castrado; en estilo de vida le permite satisfacer sus sus conflictos, es espiritual, no físico; y Bob, encuentra el símbolo de la madre a deseos individuales de una forma hedo- se manifiestan en forma de insomnio. la que se abraza como niño y llora espe- nista y narcisista, y por eso su contrapar- rando ser consolado por su sufrimiento. te, será un nihilista autodestructivo. Jack Además del insomnio, la opresión desarrolla una esquizofrenia, producto espiritual se manifiesta en el modo Maria Singer aparece para terminar con del insomnio y agobio que siente. Así de vivir del personaje y su vestuario. la ilusión de estabilidad que tenía Jack surge Tyler Durden e inicia la tarea de El instinto bélico, el sexo y la masculini- en los centros de ayuda; es la mujer que Tyler como héroe y mecanismo de de- dad, son suprimidos por el consumismo, lo empuja a dejar el seno materno de fensa. lo que convierte a Jack en un hombre Bob al mostrarle su falsedad. Por con- con problemas para establecer una re- siguiente, su placebo ya no funciona TYLER DURDEN, EL HOMBRE lación amorosa. Prefiere comprar com- y regresa a su estado inicial, que es el POSMODERNO pulsivamente artículos para el hogar insomnio. Maria parece funcionar tam- Tyler Durden es un héroe trágico posmo- que pocas veces habita. Tyler llama a los bién como la personificación femeni- derno, por su virtud de ayuda y sacrifi- oficinistas como él " Esclavos de cuello na de sí mismo, como su ánima (Jung, cio, con características de antihéroe que blanco". 2002, p.180). Según Jung, algunos pro- rompe, incluso, con el mundo diegético blemas en la psique pueden ser por una y salva al espectador moderno ayudán- Los colores en su vestuario son tonos falta de equilibrio con la parte femenina. dole a "abrir los ojos". Las apariciones opacos, oscuros y grises, representantes ¿Qué le impide a Jack sobrellevar una subliminales de Tyler, igual que los cua- de su oscura y grisácea vida. Incluso la relación con una mujer o en específico, dros de pornografía que él inserta en las corbata queda expuesta como la atadu- Maria? Jack está sublimando su sexua- salas de cine, son evidencia de la cegue- ra de la opresión moderna cuando Jack lidad, está castrado por su condición de ra que los espectadores también pade- logra deshacerse de ella : "Ya no usaba hombre moderno, además, su estado cemos. En todo momento de la película, corbata para trabajar". de regresión infantil al sentirse más se- se avisa que Tyler y Jack son la misma 14 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �persona, pero nos dejamos engañar por que es el símbolo de la purificación del y narcisismo a través del nihilismo, esto la epifanía como en la vida misma. espíritu. Tyler se identifica con el origen provocará que se busque el equilibrio del jabón, ya que gracias a la muerte de entre ambos opuestos. Cuando Jack Como primera acción heroica, Tyler le un héroe, a su sacrificio, es que el mun- coloca la pistola en su cabeza, por fin muestra a Jack la contra postura a la do conoció el jabón. "The first soap was controla sus acciones y demuestra que modernidad. Tras explotar el departa- made from ashes of heroes, like the first no necesita más de Tyler, quien espera mento de Jack, Tyler le conforta al ex- monkey shot into space. Without pain pasivamente su destino y no suplica por plicarle que las pertenencias, producto or sacrifice, we would have nothing" (El su vida, incluso cuando en la secuencia del consumo de masas, sólo resuelven primer jabón fue hecho de cenizas de anterior desarma fácilmente a Jack. En un estilo de vida que es defectuoso, y le héroes, como el primer mono lanzado ese momento espera paciente su final, obligan a seguir consumiendo. Las cosas al espacio. Sin dolor o sacrificio, tendría- pues sabe que sólo a través de su sacrifi- materiales que Jack pierde son necesi- mos nada). cio, su obra estará terminada. Jack dice: dades que él mismo se creó. A partir de "My eyes are open" (Mis ojos están ese momento, Jack comienza a buscar El error trágico de Tyler consiste en que en Tyler la salvación de la vida moderna. él mismo se convierte en una institu- abiertos) y la ceguera edípica termina. ción que habrán de seguir como ovejas, El sacrificio de Tyler Durden, representa La segunda acción de Tyler consiste en todos los demás miembros del club al héroe trágico con virtud trágica pues, pedirle a Jack que lo golpee tan fuerte incluyendo a Jack. "Our great war is a como menciona Alatorre (1999), este como pueda. Una pelea, en primera ins- spiritual war. Our great depression is our héroe antepone a la colectividad sobre tancia, no es propia de un hombre mo- lives" (TC. 01:09:46:00). Tyler enfatiza sus intereses. Tras el sacrificio, Jack se derno que ha sublimado la violencia por que la guerra es espiritual, pero todos muestra como un nuevo ser que ha su- racionalidad. Jack siente por primera sus seguidores terminan convirtiéndole perado ambas etapas (moderno y pos- vez el dolor físico al recibir el contra gol- en una figura de autoridad, donde el moderno), encontrando un equilibrio pe de Tyler, y rompe con la vida hedonis- derrumbamiento de las instituciones en todos los sentidos. ta de Jack. La sorpresa de lo inesperado, modernas lo convierten en una. Tyler se le permite sentir la adrenalina y la emo- da cuenta de su error (anagnórisis), por En la toma final, Jack contempla su obra ción que lo hace sentir vivo y despierto, tal motivo, debe sacrificarse a sí mismo de la mano de Maria, en una imagen dando origen al Club de la pelea. y derrocar su propia institución. que se vuelve homogénea entre ambos personajes. Jack y Maria parecen una Dentro de las diversas labores que Tyler Tyler propiciará el enfrentamiento final misma persona, denotando el equilibrio desempeña como la fabricación de entre el discurso de la modernidad y la con el ánima jungiana, brindándonos jabón, oculta un sentido mucho más posmodernidad, arrastrando a Jack ha- un final abierto a muchas interpreta- profundo que la limpieza física, puesto da el extremo opuesto de su hedonismo ciones, mas no efímero. La vida de Jack Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna parece cobrar sentido y se convierte en La existencia de un héroe trágico pos- un artista que contempla su propia obra. moderno en la ficción, dependerá de la visión particular de cada analista, ya Podemos concluir que existe gran simi- que como escribe Zavala {2005) "Se ha litud en la forma que lidian los concep- dicho que es más frecuente encontrar la tos modernidad y posmodernidad, con existencia de miradas posmodernas di- los personajes analizados Jack, y Tyler rigidas a los textos que encontrar textos Durden. Jack se identificó como un per- propiamente posmodernos" {p. 43). Es sonaje con características modernas, por esto que el análisis del filme Fight al representar a un oficinista inmerso Club permite justificar una infinidad de en un mundo de consumismo, hedo- lecturas de este maravilloso arte, abrir nismo, trabajo, progreso desmedido y un mundo de posibilidades, incluso dar sometido a los valores predominantes, una mirada inocente al futuro. volviéndole racional y predecible. Por el contrario, Tyler Durden representó el carácter espontáneo pero intuitivo, nihilista, lúdico y que cuestiona y critica los metarrelatos de la modernidad. Pero Tyler y Jack son la misma persona desdoblada en dos, evidencian la virtualidad de la existencia y el espíritu esquizoide de la posmodernidad por la pérdida lineal del tiempo y espacio. La verdadera función de la posmodernidad radicará en abrirle los ojos a la modernidad, incluso a costa de su propio sacrificio, proponiéndonos otras alternativas sociales, tal como lo señala Foster, su misión no es destruir, sino reconstruir {p. 10). //////////////////////////////////////// �El héroe trágico en la cinematografía moderna IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Alatorre, C. (1999). Análisis del Drama. México: Escenología AC. Aristóteles. (2000). Poética. Barcelona: Icaria. Baty, G. y R. Chavance (1955). El Arte Teatral. México: FCE. Boal, A. (1980). Teatro del oprimida. México: Nueva imagen, 1980. campbell, J. (2006). El héroe de las mil caras. México: FCE. Foster, Hal, (Comp.) (2006). La posmodernidad. Barcelona: Kairós. Habermas, J. (1989). El discursa filosófica de la modernidad. Argentina: Alfaguara. Harvey, D. (1998). La condición de la Posmodernidad. Buenos Aires: Amorrortu. Jameson, F. (1991). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós. Jung, C. G. (1970) Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós. Jung, C. G. (2002). El hombre y sus símbolos. Barcelona: Biblioteca Universal caralt. Picó, J. (Comp.) (1988). Modernidad y Postmodemidad. España, Madrid: Alianza. Vanoye, F. (1996). Guiones modelo y modelos de guión. Barcelona: Paidós. Zavala, J., E. Castro-Villacañas y A. C. Martínez (2005). El cine contado con sencillez. España: Maeva. Zavala, l. (2005). Elementos del discurso cinematográfico. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Alan García Hernández //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Catedrático y Productor audiovisual de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó estudios de posgrado en Artes con acentuación en Educación en el Arte. Los temas de investigación han sido sobre la elabo ración de guiones, construcción de personajes y análisis fílm ico. Ha sido productor, director y guio nista en más de 80 capítulos televisivos transmití dos en canales corno Televisa Monterrey y Canal 35.1 TVUNI. Además ha participado en produc ciones cinematográficas de proyectos individua les y colectivos. Actualmente estudia el doctorado en guionismo en la Universidad de Lieja, Bélgica. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 17 ��Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 EL PROTAGONISMO COMO IMPULSOR PERSONAL Y PROFESIONAL //////////////////////////////////////////////////// Th e lea din g rol e as personal ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, /////////////////////////////////////////////////////////// a n d profesio na l d ri ver """""'""""""'""""""'""""""'"""""' Arturo González López RESUMEN: Historias de amigos, amores, aventuras, vi- ABSTRACT: vencias que narran la vida de actores y famosos han sido ences that tell the life of adors and celebrities have been parte del proceso informal de la población mundial. Así, part of the informal process of world population. So, with- sin percatarnos, desde niños se desea ser protagonístas y out realizing, from children it wants to be protagonists and se imita a esos personajes principales de las historias que imitates these main characters in the stories told in movies se relatan en las películas y las telenovelas. De manera and soap operas. Unconsciously, it develops within each af- inconsdente, se desarrolla dentro de cada uno actitudes fected histrionic attitudes foolish to pretend to be what one desatinadas de afectación histriónica para simular ser lo is not. The overa// objective of this paper is to subjectivity que no se es. El objetivo general de este trabajo es con- of social bonds, consisting of the intrinsic intellectual and trastar la subjetividad de los lazos sociales, constituidos emotional independence and securities issued by programs, por los valores intrínsecos y de independencia intelectual soap operas and Mexicon advertising, as decisive for the y emocional emitidos por los programas, telenovelas y pu- personal and professional development foctors. Stories of friends, /oves, adventures, expen- blicidad mexicanas, como factores determinantes paro el desarrollo personal y profesional. PALABRAS CLAVE: personal bronding, televisión, imagen, percepción, éxito, México. KEYWOROS: personal bronding, television, image, percep- tion, success, México. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 19 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional 1111111..- na de las vertien- compañeros de trabajo y cualquier ducta puede ser normal o patológica tes del desarrollo otra persona o institución que de desviada, y tanto en uno como en otro humano rela- manera directa o indirecta tenga caso se manifiesta en las tres áreas: el ciona con la exis- contacto con la familia (Polaino- cuerpo, la mente y el mundo externo. tencia de un pro- Lorente, A.; Martínez Cano, P., 2003, se ceso creciente de cara a la autonomía p. 281). e independencia. De acuerdo con los El profesor emérito de la Universidad Pontificia Comillas-lCAI-ICADE, Luís principios, valores y reglas instituidos El ser humano es un ser social, compar- López-Yarto Elizalde, explicó en el Con- por la sociedad y basándose en el in- te ideas, creencias, tradiciones, cultura, greso Internacional "Trastornos Psico- tercambio -fruto de las relaciones convive basándose en determinadas lógicos en el siglo XXI" que se realizó sociales-, el individuo desarrolla las relaciones sociales y en códigos valora- en Madrid en marzo del 2007, que en competencias necesarias para ser auto- tivos, subjetivos, en un contexto social un mundo de presencia maternal an- suficiente. No obstante, existe un factor determinado. Esas diferentes formas siosamente anhelada, amenaza una primordial para el individuo que se pre- de relación y códigos valorativos hacen sensación desolada de abandono; por senta como soporte externo a la familia. que existan diferentes formas o mode- lo tanto, muchas conductas patológicas los de convivir, no sólo en sociedades son formas provisionales de defensa Los recursos sociales, conocidos como diferentes, sino dentro de una misma contra la sensación de abandono de ella. soporte social, constituyen las fuentes sociedad o grupo social. Una misma del soporte externo a la familia y son persona puede transitar por diferentes Una de las principales características que potencialmente accesibles. Vallejo y modelos de convivencia a lo largo del definen este tiempo es la de una trans- Gastó (2000) mencionan que se trata día, en función de los diferentes con- formación constante, el individualismo y de la presencia de una relación emocio- textos sociales en los que se mueva: la ansiedad. López-Yarto (2008) explica nal, a veces hasta íntima, con gran con- familiar, vecinal, laboral (Jares, 2006). que "el ideal de felicidad impuesto a las tenido afectivo, de afirmación y ayuda. personas de nuestro tiempo nos sitúa La conducta es el sistema dialéctico y casi siempre al borde del fracaso" (p 38). El soporte social es la ayuda emocio- significativo en permanente interacción nal, física, instrumental, material y de unión y fusión y que, normalmente, López-Yarto se refiere a los peligros de la asistencia ofrecida por personas no involucra una modificación mutua en- búsqueda incesante del ideal de realiza- pertenecientes a la familia (. ..) Las tre el individuo y su entorno social, así ción personal y advierte que "perseguir fuentes de apoyo extrafamiliar más como una modificación de su mundo sin más anclajes la realización del propio frecuentes son los amigos, vecinos, interno. Desde la psiquiatría, la con- yo como ideal de felicidad es lanzarse a �la búsqueda de algo difuso"; además, construye de sí mismo -cómo se ve METODOLOGÍA (p. 38) aseguró que "la proclamación y cómo piensa que los otros lo ven - , El diseño del estudio es de tipo experi- gozosa de que cada uno es responsable en las interacciones, comparaciones y mental cuantitativo y se utiliza un razo- de su propio bienestar, libera sospecho- categorizaciones con sus amigos, las namiento deductivo para llegar a la veri- samente del compromiso de implicarse personas, en especial previo a la madu- ficación de la hipótesis presentada en la en el bienestar de los demás" (p 39). rez intelectual y emocional, estructura línea de investigación y generación del representaciones sociales que le permi- conocimiento: Tendencias del marketing Las exigencias del mundo exterior pro- ten construir un significado compartido, holístico para el desempeño individual y vocan que el individuo busque estrate- adaptable a cada situación. profesional, en donde se utilizan medi- gias de adaptación en los ámbitos socia- ciones ordinales, la operacionalización les, materiales y de dominio, los cuales El recurso al soporte de los amigos surge le permiten desarrollar el pensamiento como una parte importante de la cons- crítico y al mismo tiempo asegurar dife- trucción de identidad con la tendencia Como hipótesis del estudio, se plantea rentes intercambios en sus relaciones propia a una mayor relación social. Las que (Hi) el protagonismo es el impulsor (Moscovici, 2003). personas se encuentran siempre en bús- personal y profesional, provocado por la queda de su propia identidad, de algo influencia de los programas, telenove- En los hombres los comportamien- que los distinga en cierta forma de los las y publicidades mexicanas. El proceso tos no son tan automáticos, aunque que le rodean; para encontrarla, mucha metodológico define conceptos difusos; existen también conductas de este gente se encierra en sí mismos pensan- sin embargo, permite hacer mediciones tipo, pero sus acciones están siem- do sólo en sus cosas. No se dan cuenta empíricas y cuantitativas a través de una pre mediadas por la cultura, de tal que para encontrarse a sí mismos hay definición operacional. manera que la actividad del hombre que verse en el otro. Sin la presencia de es siempre un complejo entramado la gente que le rodea, el ser humano Se estableció un sistema de medición de interacciones entre su naturaleza no podría verse a sí mismo, tampoco se numérica para permitir el análisis esta- y la cultura que con ella han crea- podría dar cuenta de la falta de origina- dístico y replicación sobre las variables do. Así pues, las propias formas de lidad que se tiene. de edad, género y nivel socioeconómico, cuidar a los niños y de impulsar su es esencial. utilizando 60 ítems en una escala de desarrollo son el resultado de su his- El individualismo también puede llegar Linket con afirmaciones referidas a este toria (Delval, 2008, p. 23). a ser a veces una forma de escape del apartado del Personal Branding; aspee- mundo que le rodea; la persona se cen- tos sobre las variables conceptuales ta- Los vínculos emocionales y afectivos tra en sí misma y trata de no ver a su les como las relaciones sociales, actitud, que se tenga dentro y fuera del entor- alrededor. Termina en un ciclo vicioso, personalidad y la importancia de ser no familiar son parte de la formación en el cual no deja de hacer sus tareas protagonista. La intención de las afirma- personal. Basándose en la imagen que cotidianas o laborales. ciones ha sido valorar las opiniones, los Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional gustos, la satisfacción y el conocimiento, RESULTADOS cos eminentes expuestos por el cine y la explorando las tendencias y las discre- En esta era de cambios y transforma- televisión, y dejan a un lado las pertur- pancias de las respuestas respecto a va- dones, los medios de información y en- baciones psíquicas que el protagonismo riables analizadas. tretenimiento han resaltado los valores desencadena en la conducta de los es- sociales; y crean -de manera incons- pectadores, mucho menos de los facto- Para su análisis se ha empleado la Chi ciente- vivencias como reflejo de la res positivos que esto puede atraer. cuadrada de Pearson, ya que el objetivo sociedad. Este estudio no es una crítica es conocer qué tanto se parece la distri- de los medios masivos y su información, Analizando y recordando esas vivencias, bución observada con los resultados teó- pero se destaca cómo a través de sus na- comunes a todos los seres humanos, no ricos. El tipo de muestra es probabilístico rraciones fílmicas o novelescas han sido se debe olvidar que el ser humano es estratificado, es decir, cada elemento de modelos, bueno o malos, en la forma- consecuencia de su herencia genética y la población bajo estudio tiene una pro- ción del entorno emocional del individuo. resultado de la programación psicológica del medio ambiente social y cultural babilidad de ser seleccionado dentro de las unidades de observación agrupadas Sin darse cuenta, el sujeto busca ser el en el que se desarrolla. En la actualidad, con base a características similares en centro de atención del grupo y tiene la los protagonistas de las películas mues- función al número de población clave necesidad de reconocimiento y acep- tran el lado humano de la imperfección dentro del área metropolitana de Mon- tación. La ilusión por ser reconocidos y no siempre encuentran al príncipe azul terrey (AMM). Se consideró a hombres y como el personaje principal de su entor- en el primer amor. mujeres mayores de 15 años como par- no social, mueve a crear caretas hasta te de la muestra representativa. llenar -como una ilusión- sus vacíos Para muchos, popularidad significa ser vivenciales. Los vacíos vivenciales indu- conocido o apreciado en forma gene- El proyecto se basa en las teorías de cen a jactarse de grandeza, de popula- ral " por todos"; ser popular es ser una los efectos y en la de simbolismo inte- ridad o de presunción en la enajenan- persona de éxito que destaca por su raccionista. La primera determina la te esperanza de un mañana en la que sociabilidad. La popularidad es la ha- eficacia de la comunicación centrada en pudiera protagonizar el papel de ser el bilidad a tener contacto con personas el emisor, por lo que el sujeto receptor héroe o la heroína de las películas y tele- diferentes, una persona es sociable está condicionado para imitar de forma novelas preferidas. Las mujeres sueñan cuando cumple con ciertas caracterís- automática lo que ve en los medios. En con encontrar al hombre ideal, parecido ticas que lo distinguen de los demás. el simbolismo interaccionista se enfatiza al intérprete de la telenovela de moda La RAE lo define como la aceptación y el proceso interactivo en la experiencia o al cantante-músico más popular; los aplauso que alguien tiene en el pueblo. de los medios; es decir, el individuo ac- hombres buscan ser esos galanes con túa libremente gracias a esta interacción oportunidades de triunfo o el goleador Durante años, los investigadores pres- simbólica, que le permite crear significa- reconocido por su entrega en la cancha. taron atención a esos adolescentes que dos de acuerdo con otros. El sujeto rela- se destacaban, rastreaban sus rasgos ciona el mensaje recibido con su propia Las investigaciones sociales destacan y conductas. Los estudios encontraron identidad y contexto social. los peligros éticos, morales y psicológi- que el predominio social en la adoles- 22 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El protagonismo como impulsor personal y profesional cencia a menudo implica una veta de agresividad y de egoísmo que no funcio- Tabla 1 Afirmac ión: Tengo la habilidad de conocer gente nueva na fuera del ámbito de la escuela. Sin embargo, los estudiantes de se- hom bre cundaria y bachillerato saben que la popularidad es mucho más que una competencia superficial y temporaria; en años recientes los psicólogos han confirmado esa intuición. Nuevos estu- IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 mujer Totalmente de acuerdo De acuerdo Conteo 42 88 % por género 26.6 % 55. 7 % Conteo 53 %por género Indiferente En desacuerdo Totalmente en desacuerdo Total 12 2 158 8.9 % 7.6 % 1.3 % 100.0 % 114 26 22 1 216 24.5 % 52.8 % 12.0% 10 2 % 0.5 % 100.0 % Conteo 95 202 40 34 3 374 %por género 25.4 % 54.0 % 10.7 % 9 1% 0.8 % 100.0 % 14 . . . .. . .. . .. . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... .... . . Total dios sugieren que la popularidad de los adolescentes en la escuela -y cómo ellos la comprenden y explotan-, ofre- sexos respondieron de igual magnitud o cálidos que eran propios de las so- ce claves sobre su desarrollo psicosocial. ante la afirmación mostrada: [X2 (4, ciedades tradicionales. Eso no significa N=374)=2.562, p=.634]. Tanto hom- que hayan perdido relieve o estima- En este estudio se intenta comprobar bres como mujeres presentan una ha- ción. Tener amigos sigue apreciándose qué tanta habilidad tienen los habi- bilidad para conocer gente nueva, lo como uno de los activos más valiosos, tantes del AMM para conocer gente que demuestra la falta de timidez del al mismo tiempo que el concepto amis- nueva, enfrentando con ello las teo- regiomontano en general. Como se ob- tad se amplía a un segundo círculo de rías del protagonismo como detonante serva en la tabla 1, son los varones los relaciones profesionales y sociales, apo- en el logro de objetivos. Para este ar- que cuentan con esta actitud impulsora, yo y proyección valiosos de la persona. tículo, se muestran las variables estu- ya que un 82.3% respondieron estar de La edad podría haber sido un factor deter- diadas: género, grupo de edad, nivel acuerdo con la enunciación, en cuanto minante o diferencial al momento de res- de educación y nivel socioeconómico. a las mujeres, sólo el 77.3% coincide. ponder, pero la Chi cuadrada indica que no existe diferencia significativa al res- La Chi cuadrada indica que no existe A medida que avanzan los recursos de pecto [X2 (16, N=373)=20.233, p=.24], diferencia significativa con respecto al telecomunicación, se hace más difícil lo que presupone que la edad no es un género, esto quiere decir que ambos establecer contactos personales fuertes impedimento para conocer gente nueva. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional En la tabla 2 se observa que es el conjunto de edad de entre 35 y 44 años Tabla 2 Afirmación: Tengo la habilidad de conocer gente nueva • • • • • • • • ♦ • • • • • donde se presenta el mayor porcenta- • • • • • • • Totalmente • • • • • • • • • De acuerdo • • • • • • • Indiferente • • • • • • • • En desacuerdo • • • • • • • ♦ Totalmente de acuerdo • • • • • • Total en desacuerdo je (81.1%) de aprobación de la aseveración, seguido muy de cerca por los Conteo 42 61 13 10 1 127 %por 331% 480% 10.2% 7.9% 0.8% 1000% Conteo 16 49 11 4 1 81 %por 19.8% 60.5% 136% 49% 1.2% 100.0% Conteo 15 54 9 7 o 85 44 % por 17.6% 63 5 % 10.6 % 8.2 % o% 100.0 % 4554 Conteo 14 20 3 4 1 42 %por 33.3% 47.6% 7.1% 9.5% 2.4% 100.0% Conteo 8 18 5 7 o 38 %por 211 % 47.4 % 13.2 % 18.4 % O% 100.0 % 1524 bloques de 45 a 55 (80.9%) y 25 a 34 (80.3%). Es probable que la seguridad 2534 edad de estas edades conlleve a un mejor desempeño social. No obstante, tam- 35- bién se puede distinguir que son las personas de edad más avanzada las que tienen mayor dificultad para conocer gente nueva. El nivel socioeconómico tampoco presenta diferencia significativa con res- edad 55 y más edad edad edad ...... ........... ........... ..... ............. ... ....... Total Conteo 95 202 41 32 3 373 % por 25.5 % 54.2 % 11.0 % 8.6 % O8 % 100.0 % Totalmente Total edad pecto a la afirmación, como lo indica la Chi cuadrada [X2 (16, N=363)=15.683, p=.475]; y como se presenta en la tabla 3, es la clase media baja la que presenta un alto porcentaje de aprobación a Tabla 3 Afirmación: Tengo la habilidad de conocer gente nueva Toialmente la afirmación, en comparación con el De acuerdo Indiferente En desacuerdo de acuerdo resto de los estratos sociales. Se pueden en desacuerdo Conteo 9 11 5 4 1 30 %por nivel 30.0% 36.7% 16.7% 133% 3.3% 1000% Conteo 21 60 8 6 o 95 % pelor 22 1 % 63.2 % 84% 6.H, O% 100.0 % Conteo 45 91 15 18 1 170 las reglas establecidas por Dale Carne- %pelo, nov 26.5% 535% 88% 10.6% 06% 1000% gie en su ensayo "Cómo ganar amigos e medio Conteo 12 26 5 4 o 47 %por nivel 25.5% 55.3% 106% 85% 0% 100.0% Conte,o 7 8 4 2 o 21 '!,por n1ve-l 33.3% 381% 19.0% 95% 0% 1000% 94 196 37 34 2 363 259% 54.0% 102% 9.4% 06% 100.0% ganar más amigos en dos meses si se interesa uno en los demás, que los que se ganarían en dos años si se hace que los demás se interesen por uno, según bajo medio bajo n,v medio alto influir sobre las personas" (2008). alto Según el resultado de la Chi cuadrada ante el ítem, indica que existe una diferencia significativa en relación con los distintos niveles de estudio [X2 (20, N=370)=40.219, p=.005]. 24 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Total Conteo %por nrvel �El protagonismo como impulsor personal y profesional IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 Tabla 4 Afirmación: Tengo la habilidad de c onocer gente nueva Totalmente De acuerdo Indiferente En desacuerdo de acuerdo ninguno Totalmente lota! en d!Sclcuerdo 2 1 o 2 o 5 %por 40.0% 20.o~ o~ 400'56 .O% 1000'56 conteo 5 14 3 5 o 27 %_por n+vel 185% 51.9" 111% 18.5% .O% 1000% Conteo 17 46 8 5 3 79 %_poi, mve 215% 582'l!, 10.U, 6.3% 38% 1000% conteo 22 77 12 11 o 122 18.0% 63.1% 9.8% 90% 0% 1000% 43 60 15 6 o 124 347% 484~ 121% 43% .O% 1000'56 4 2 3 o 13 308% 15.4% 0% 1000,i; conteo nivel primaria secundaria preparatoña %por nwel profesional conteo %por nivel posgrado Conteo %por nivel Total Conteo %Por nivtl 4 308% 23.1% 93 202 40 32 3 370 251% 546% 108% 8.6'l!, 0.8% 1000% En la tabla 4, se puede apreciar que las el mundo; ser el adulto insustituible personas con escolaridad básica (prima- que hijos, sobrinos o nietos, buscan ria), al igual que los de posgrado, tienen cuando se ven en aprietos; el aman- porcentajes elevados de manera nega- te perfecto; un amigo que no puede tiva ante el ítem presentado, 18.5% y faltar y que no se podría cambiar 23.1% respectivamente. Es en la prepa- por ninguna otra cosa. Ser exclusivo ratoria donde, tentativamente, se desa- para sentir que la necesidad se hace rrolla con mayor grado el enlace social aliada, para que la ausencia pese en (81.1%) comparado con el resto de los otros cuando se hace un gesto de re- niveles. tirada lleno de soberbia. Porque ese deseo está lleno de eso, de soberbia. El problema de querer sentirse exclu- Pero el problema de querer sentirse sivo es que nunca se logra serlo. Cual- exclusivo es que nunca se logra. Y quiera desea ser el hombre único de la vida se llena de decepción, de in- la mujer que eligió en su momento o comprensión y de soledad (Ramírez la mujer que representa lo único en Lozano, p. 58, 2009) . Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES El AMM está considerada como una de Ser el centro de atención no siempre es Hablar de desarrollo personal y profesio- las urbes más exitosas del país y con malo como socialmente es expresado. nal es hacer referencia a una palabra por gran proyección internacional. Un nivel Hablar de protagonismo es buscar una muchos empleada y por pocos lograda: de vida alto, grandes construcciones ar- independencia intelectual y emocional éxito. En cada idioma, cada país, pero, quitectónicas de vanguardia, arte y cul- desarrollada por los lazos sociales, por sobre todo, en cada persona, la palabra tura, talento y desarrollo; sin embargo, lo que esta variable de análisis corres- éxito tiene una connotación distinta. Se el éxito no siempre tiene que ver con ponde a la segunda más importante, en puede clasificar en éxitos académicos, lo que mucha gente se imagina o con relación con la variable de éxito. Esto familiares, laborales, sociales, económi- lo que los medios de comunicación re- quiere decir que el protagonismo ayu- cos, políticos. Se podría decir que es una flejan. da al desarrollo personal y profesional de las palabras más difíciles de evaluar, en los seres humanos, mientras que el Los regiomontanos suelen ser personas anclaje de conductas establecidas por la visuales, con un gran sentido de juicios sociedad o un grupo determinado es el Para la gran mayoría de las personas, involuntarios. Los regios entienden el factor menor aceptado para el logro de el éxito es un momento de triunfo, un mundo como lo ven; al recordar algo las metas. logro, un estatus. Una persona exitosa lo hacen en forma de imágenes, al siente paz y autosatisfacción en momen- imaginar el futuro, lo visualizan. Se ca- tos de dolor, fracaso, rechazo y frustra- racterizan por su organización; les gusta ción; se mantiene firme, determinado y controlar las cosas para asegurarse que perseverante ante sus objetivos sin im- estén en su lugar correcto. Como la ma- portar lo adverso de las circunstancias yoría de la población mexicana de las úl- externas. Para este tipo de personas, el timas décadas, desde niños han puesto fracaso es la mejor oportunidad de ere- los sentidos en la observación de pelí- cer y de aprender; pero saben que cada culas cinematográficas y en las historias fracaso les acerca a la meta que se han novelescas de la televisión. Vivencias en propuesto. En la actitud del éxito se in- las que se narra la vida de personajes volucra el placer, el disfrute de todo el que de alguna manera representan un proceso de crecimiento. reflejo o ideal social. Realizar una evaluación de las actitudes Desde la infancia se empieza a desear de los regiomontanos, pudiera parecer ser los protagonistas, imitando a esos una tarea sencilla, pues los estereotipos personajes ficticios. De manera, in- otorgados a la ciudad vienen arraigados consciente, desde niños se desarrollan de décadas atrás. Ciertas o no, han sido actitudes y estereotipos, algunas veces, parte de la formación de la ciudad y su desatinados de afectación social y mar- gente. cados por los mensajes publicitarios. pues cada sujeto tiene su propia visión. 26 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura //////////////////////////////////////// �El protagonismo como impulsor personal y profesional IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS camegie, D. (2008). Cómo gonor omigos e influir sobre los personas. Madrid: Elipse. Delval, J. (2008). El desarrollo humano, Octava impresión. Madrid: Siglo XXI de España editores. Jares, X. (2006). Pedagogía de la convivencia. Barcelona: Editorial Graó. lópez-Yarto, l. (2008). Patologización de la cotidaneidad. En Roldán Franco, Ma. A. (coord.) Trastornos Psicológicos del Siglo XXI: Editorial Universidad Pontifica Comillas de Madrid. Moscovici, S. (2003). Representaroes sociais: investigaroes em psicologia social. Sao Paulo: Editora Vozes. Polaino-lorente, A.; Martínez Cano, P. (2003). Evaluación psicológico y psicopotológica de la familia. Navarra: Rialp, S.A. Ramírez lozano, G. (28 de Septiembre de 2009). Exclusivo. Recuperado el 16 de Octubre de 2009, de La vida del revés: http://laedaddelosprotagonistas.blogspot.com/ Vallejo Ruiloba, J.; Gastó Ferrer, C. (2000). Trastornos afectivos: ansiedad y depresión. Barcelona: Masson, S.A Arturo González López //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es Doctor en Ciencias de la Información por la UCM. Desde hace diez años su experiencia y acentuación lo perfila en el área de la Comunicación Audiovisual y Pu blicidad. Estudió la Maestría en Educación y egresó de la especialidad en Publicidad de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UANL, donde actualmente labora como Profesor Titular de la asignatura en Psicología de la Publicidad en licenciatura y el Seminario de Publicidad y Marketing en Maestría. Ha sido asesor de Tesis de Posgrado y profesor invitado en diversas universidades del país. Su labor como investigador se desarrolla en el área de la Publicidad y el Branding Personal con el fin de ser aplicado para la innovación social. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �/SSN: 2007-3860 PP. 28-37 Bulto en el Usumacinta (2012) Fotografía de registro Plástico, Poliuretano negro, cinta canela -150 cm x 100 cm x 50 cm �Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 EL FUNCIONALISMO Y ESTRUCTURA , SOCIAL COMO POSTURAS TEORICAS , DE UN ANALISIS TUTORIAL Fu n cti o na lis m a n d social stru ctu re as ''''""""''"''"'''''''''""""'' ///////////////////////////// theoretical positions of a tutorial analysis '""""""""""""'"' ////////////////////Q//////Q//Q María Bertha Rojas Galindo RESUMEN: Este artículo expone el marco teórico-concep- ABSTRACT: This ana/ysis presents the theoretical and con- tua/ del funcionalismo y estructura social para analizar el ceptua/ framework underlying research and which is sup- programa de tutorías. Se complementará el enfoque con ported far disp/aying resu!ts, theories studied are: function- la teoría general de sistemas, como apoyo para sustentar a/ism and social structure to analyze the tutoring program, la función y estructura del programa de tutorías. El proceso complementing the approach to general systems theory as de comunicación que se da entre tutor y tutorado; el pro- support to sustain the function and structure of the men- ceso de aprendizaje y el aprendizaje signficativo; la teoría toring program; the commumcation process that occurs de la percepción social; la persuasión como forma de con- between mentor and mentee; the /earning process and trol social, También se revisará el proceso, las principales the significant /earning; the theory of social perception; teorfas de persuasión y algunas estrategias persuasivas. persuaswn as a means of social control, the process is reviewed, the main theories of persuasion and sorne persuasive strategies. PALABRAS CLAVE: percepción, persuasión, funcionalismo, KEYWORDS: perception, persuasion, functiona/ism, com- comunicación, tutoría, teoría sistémica. munication, mentoring, systemic theory. Imaginario Visua l lílvestigac ió n • Arte • Cultura �-- Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial ara Talcott Parsons, fun- Integración: todo sistema debe TEORÍA SISTÉMICA dador del estructural fun- regular la interrelación entre sus La perspectiva sistémica aplicada a in- cionalismo, el mundo es partes constituyentes. terpretar fenómenos diversos, desde • una unidad y sus partes adquieren significación los físicos a los biológicos y sociales es de lo que dio lugar a la teoría general de y sentido sólo en relación con la totali- patrones) : todo sistema debe sistemas por Ludwing von Bertalanffy, dad. El vínculo que se establece entre las proporcionar, mantener y re- quien sentó sus bases a mediados de partes de la estructura tiene un carácter novar la motivación de los in- los años cincuenta. El pensamiento funcional que implica cierto tipo de or- dividuos y las pautas culturales sistémico se ha fundamentado en el denamiento o sistema. Los conceptos de que crean y mantienen la mo- concepto de estructura, además de in- sistema y función son básicos de la teo- tivación. (Ritzer, 1993, p. 294). corporar los principios de la teoría ciber- • Latencia (mantenimiento ría parsoniana, según la cual todo siste- nética de Weiner y la teoría de la infor- ma está constituido por variables inde- Parsons distingue cuatro sistemas de pendientes, cuyos valores no pueden acción: uno de ellos es el sistema social, determinarse de manera absoluta si no cuya peculiaridad es la de cumplir con la Sarramona (2000) manifiesta que "el se conoce el valor de todas (Alba, 1992). función de integrar a los otros tres siste- sistematismo aplicado a la organización mas: el sistema cultural, el sistema de la del proceso educativo permite, por una Una función es "un complejo de activi- personalidad y el sistema u organismo parte, contemplar la acción educativa dades dirigidas hacia la satisfacción de conductual. El cultural cumple la función como una acción sistémica y; por otra, una o varias necesidades del sistema" de mantener o cambiar los patrones que como una estructura social, compuesta (Rocher, 1975, citado por Ritzer, 1993). hacen posible la comunicación entre los de elementos humanos, institucionales Sobre la base de esta definición, Parsons miembros del sistema a través de la y funcionales que confluyen en un país o sostenía que había cuatro imperativos transmisión y el aprendizaje de símbo- territorio (sistema educativo)" (p.183); funcionales necesarios de todo sistema: los (la herencia cultural). En su conexión y considera al sistema como a un con- con el sistema social, el cultural desarro- junto de partes o elementos vinculados Adaptación: todo sistema debe lla órdenes normativos, sistemas legales entre sí por interacciones dinámicas y satisfacer las exigencias situado- y de gobierno. La función del sistema que se organizan en la consecución de nales externas. Debe adaptarse de personalidad es gratificar al grupo objetivos comunes. a su entorno y adaptar el entor- o al individuo por su acción. Presupone no a sus necesidades. que toda acción individual persigue una Sarramona (2000) señala que "del con- meta; por consiguiente, las partes de cepto de estructura la teoría sistémica Capacidad para alcanzar metas: este sistema se articulan para alcanzar ha tomado especialmente su carácter todo sistema debe definir y al- recompensa o gratificación. Una de las globalizador, según el cual un subsiste- canzar sus metas primordiales. instituciones que se crean con tal fin es ma es algo más que un simple conjunto la educativa. (Alba, 1992). de elementos que se descomponen has- • • mación de Shannon (Sarramona, 2000). �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 ta el infinito, sino que la estructura sis- El sistema educativo participa de las interacción entre lo que denominaba un témica reposa en las relaciones que los características generales atribuidas al actor y una situación. Todo sistema tiene elementos tienen entre sí y se mantiene conjunto del sistema social; y como sub- tres características. La primera es su re- gracias a su autorregulación interna; los sistema social recibe (entradas) del con- lativa estructuración. Parsons sostenía sistemas se han diferenciado en razón junto de la sociedad los elementos hu- que en el ámbito social las pautas rela- de sus relaciones con el medio, enten- manos, materiales y funcionales que le tivas a los valores y lo que él denomina- diendo por tal el conjunto de procesos son necesarios, además de las leyes que ba las variables patrón contribuyen a la exteriores al propio sistema (p. 158). regulan diversos aspectos de los centros naturaleza estructurada del sistema. La escolares y de la actividad educativa es- segunda se basa en que la pervivencia Sarramona (2000) establece una pri- colar: calendario, objetivos curriculares, de ese sistema precisa del cumplimien- mera diferenciación entre sistemas ce- requisitos administrativos, participación to de ciertas funciones. En el esquema rrados, "cuando no hay intercambio con social, etcétera. Por su parte, el subsis- de Parsons subyace la observación de el medio o éste es mínimo", y sistemas tema educativo devuelve a la sociedad que nuestra sociedad se mueve hacia abiertos, "que poseen un intercambio (salidas) sus productos educativos, en el universalismo, la actuación y las re- constante con el medio, lo que les obli- forma de socialización, culturalización, laciones específicas y la neutralidad ga a un proceso también constante de preparación profesional y dinamización afectiva (Calderón, 2008). La tutoría es adaptación, que realizan a través de sus social (Sarramona, 2000, pp. 31-32). una actividad generada por la acción de entradas (inputs) y salidas (outputs)". El profesores y alumnos, ambos con cier- autor declara que ahora la educación ENFOQUE FUNCIONALISTA DEL PRO- tas funciones, valores y acciones qué es entendida como un sistema no sólo GRAMA DE TUTORÍAS cumplir dentro del sistema de tutoría. abierto, sino también complejo, donde La teoría de las necesidades de Mali- los aprendizajes son el resultado de las nowski es esencial en su esquema fun- El tipo de tutoría se conforma por una acciones conscientes del sujeto y no sim- cionalista; sus conceptos de necesidad y integración combinada de etapas, pro- ples datos recibidos (Sarramona, 2000, de función están muy interrelacionados: pósitos, estrategias y niveles de acción pp. 26-29). las prácticas sociales sólo cumplen una de acuerdo a las necesidades de los función si conducen a la satisfacción de estudiantes, la planta docente disponi- El conjunto de la sociedad es susceptible las necesidades (Calderón, 2008). Con ble y la complejidad de la problemáti- de interpretación sistémica, como un lo anterior, queda claro que la tutoría ca de cada dependencia universitaria. sistema no determinístico, y que a su vez tiene una función: disminuir la repro- Por la etapa en la que se encuentra, está organizado en subsistemas con en- bación, el rezago y la deserción escolar. el programa puede ser: a) Etapa 1: Atención a una parte de la población tidad suficiente como para ser estudiado por sí mismos. Uno de los subsistemas La estructura principal son tutor y estu- estudiantil; o bien, b) Etapa 2: Aten- sociales más importantes es el sistema diante. En la teoría funcionalista de Par- ción a toda la población estudiantil. educativo, en la misma medida que la sons, es esencial el concepto de sistema; Por su propósito se clasifican en cuatro: educación constituye una de las preocu- para él, un sistema de acción tiene que tutoría de apoyo académico, tutoría de paciones principales de la sociedad. ver con una organización duradera de la apoyo a la formación integral, tutoría Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 31 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial para el egreso, titulación e inserción manos pertinentes para llevar a cabo la las unidades de atención médica o psi- en el mercado laboral, y tutoría para la acción educativa de manera sistemática cológica; programas de educación conti- formación de investigadores. Las estra- (Sarramona, 2000, p.61). nua y extensión universitaria; instancias tegias que se usan son: tutoría de aten- de orientación vocacional y programas ción personal o en pequeños grupos; La incorporación de la tutoría a las ac- de apoyo económico a los estudiantes tutoría grupal, y tutoría de atención a tividades académicas de la institución (Anuies, 2000). grupos con un programa específico. requiere de la construcción de un sistema institucional de tutoría. El estable- EL PROCESO DE COMUNICACIÓN Considerando la complejidad de los ob- cimiento de dicho sistema "responde a Uno de los factores fundamentales para jetivos a lograr en cada dependencia, el un conjunto de objetivos relacionadas el funcionamiento de todo grupo social nivel de atención tutorial puede ser: a) con la integración, la retroalimentación es la existencia de un sistema de comu- Nivel 1: Docente-Tutor que atiende en del proceso educativo, la motivación del nicación; sin él no es posible la interac- grupo. b) Nivel 2: Docente-Tutor que estudiante, el desarrollo de habilidades ción humana ni el mantenimiento de atiende individualmente o en grupos pe- para el estudio y el trabajo, el apoyo aca- la estructura social. La etimología de la queños, c) Nivel 3: Docente-Orientador démico y la orientación" (Anuies, 2000). palabra que atiende en un Departamento Psico- comunicar proviene de compar- tir o intercambiar. Por ello, los autores La tutoría se considera también una que tratan el fenómeno de la comuni- forma de atención educativa, donde el cación plantean que se trata de un pro- De esta manera, cada dependencia profesor apoya a un estudiante o a un ceso de interacción o transacción entre combina una selección entre etapa, grupo pequeño de estudiantes de una dos o más elementos de un sistema propósito, estrategia y nivel que más se manera sistemática, por medio de la (Santoro en Salazar et. al., 2008, p.32). adecue a sus objetivos. estructuración de objetivos, programas, pedagógico. organización por áreas, técnicas de en- El modelo de comunicación de David K. LA TUTORÍA COMO SUBSISTEMA DEL señanza apropiadas e integración de Berlo refiere que toda comunicación hu- SISTEMA EDUCATIVO grupos conforme a ciertos criterios y mana tiene alguna La escuela es la institución social creada mecanismos de monitoreo y control, en- guna persona o grupo de personas con para la educación de los ciudadanos. La tre otros (Alcántara Santuario, 1990 en un objetivo y una razón para ponerse en presencia y obligatoriedad de la escuela Anuies, 2000, cap. 3). comunicación. El propósito de la fuente encuentra su justificación en razones po- fuente; es decir, al- tiene que ser expresado en forma de líticas, para hacer factible la democracia Para apoyar la actividad tutorial y el mensaje. Este proceso requiere un tercer social; en razones sociales, para com- desarrollo de los alumnos, se requiere, componente, un encodificador, encar- plementar (y a veces sustituye) la edu- además de la tutoría, de la interacción gado de tomar las ideas de la fuente y cación familiar e informal; y en razones con otras entidades académicas y ad- disponerlas en un código, expresando estrictamente pedagógicas, la escuela ministrativas como los profesores de así el objetivo de la fuente en forma de posee la organización y los recursos hu- grupo o las academias de profesores; mensaje a través de un canal; es decir, el �1 Año 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• comunica, sus creencias culturales y Berlo (1988) menciona que es frecuente que el receptor sus valores dominantes, las formas se comporte en ambas formas: como fuente de conducta que son aceptables por y como receptor. su cultura y sus expectativas y las que otros tienen con respecto a ella. medio, un portador de mensaje, o sea, o el pensamiento. Con respecto al se- un conducto. Para que la comunicación gundo factor, aduce que las actitudes Estos cuatro factores de la fuente-enco- ocurra, debe haber alguien en el otro afectan la comunicación en tres for- dificador son similiares para el receptor- extremo del canal: el receptor. Así como mas: las actitudes que asume hacia sí decodificador. Berlo (1988) menciona la fuente necesita un encodificador para mismo; la actitud hacia el asunto que que es frecuente que el receptor se com- traducir sus propósitos en mensajes, al se trata y la actitud hacia el receptor. porte en ambas formas: como fuente y como receptor. También dice "el recep- receptor le hace falta un decodificador para retraducir, decodificar el mensaje. Los tres tipos de actitudes son propios tor es el eslabón más importante del de la mayoría de las situaciones de proceso de la comunicación" (p.134). Berlo (1988) habla de la fidelidad de los comunicación. El tercer factor en la componentes de la comunicación y los fuente-encodificador capaz de afectar la En cuanto al mensaje, menciona que factores que determinan la efectividad fidelidad de la comunicación es el nivel hay tres factores que tienen que ser de ésta. Para ello, agrupa la fuente y el de conocimiento; es decir, el grado de tomados en consideración: 1) el códi- encodificador y al receptor y decodifica- conocimiento que posee la fuente con go, 2) el contenido y 3) la forma en que dor: " la fuente encodifica el mensaje y lo respecto al tema de que se trata habrá es tratado el mensaje y para ello debe coloca en el canal, de manera que pue- de afectar a su mensaje. Y enfatiza: " no revisarse los elementos y la estructura da ser decodificado por el receptor". Se- se puede comunicar lo que no se sabe; de cada uno. Menciona que el código ñala que existen cuatro distintas clases no se puede comunicar, con el máximo es todo grupo de símbolos que puede de factores dentro de la fuente, que pue- de contenido de efectividad, un material ser estructurado de manera que tenga den aumentar la fidelidad. Estos factores que uno no entiende. La fuente necesita significado para alguien. Al contenido son a) sus habilidades comunicativas, b) poseer el tema de que trata, y también del mensaje lo define como el material sus actitudes, c) su nivel de conocimien- ha de saber cómo enseñarlo eficazmen- del mensaje que fuera seleccionado por to, y d) la posición que ocupa dentro de te" (Berlo, 1988, p. 39). la fuente para expresar su propósito. Y el tratamiento de un mensaje como las un determinado sistema socio-cultural. Por último, el sistema social en el que decisiones que toma la fuente de comu- Menciona cinco habilidades verbales opera la fuente, el conocimiento de su nicación al seleccionar y estructurar los en la comunicación. Dos de éstas son ubicación, cuáles son los roles que de- códigos y el contenido. encodificadoras: hablar y escribir. Dos sempeña, qué funciones debe lle- son decodificadoras: leer y escuchar. La nar, cuál es el prestigio que ella o las Ahora es el turno del último componen- quinta es crucial, tanto para encodifi- demás personas le atribuyen. Cono- te en la comunicación: el canal. Berlo car como para decodificar: la reflexión cer el contexto cultural en el cual se considera tres significados de la palabra Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �canal: formas de encodificar y decodi- chas posibilidades para la comprensión Los componentes en el proceso de la ficar mensajes, esto es, las habilidades y mejora del acto educativo (Sarramona, comunicación están relacionados con motoras del encodificador y las habilida- 2000, p. 17). la tutoría, en cuanto a que es un pro- des sensoriales (vista, oído, tacto, olfato ceso que consiste en brindar asesoría y y gusto) del decodificador; vehículos de Sarramona (2000) afirma que hay di- orientación académica a los estudiantes mensajes y medio de transporte. Como versas perspectivas de la comunicación mediante la atención personalizada de vehículos de mensajes integra a los me- y sus vinculaciones con la educación; y un profesor (tutor). La fuente-encodifi- dios públicos de comunicación: radio, cita a Watzlawick (1979), cuando distin- cador está representada por el tutor; el teléfono, periódicos, filmes, revistas, gue entre la dimensión sintáctica y lógi- receptor-decodificador es el estudiante; escenario, tribuna pública, entre otros. ca, que se traduce en verbalización; la el mensaje es la asesoría y orientación dimensión semántica que concierne a la académica; y el canal la forma de aten- El medio de transporte tiene que ver comprensión y la dimensión pragmática ción personalizada. con la elección del mejor vehículo de que relaciona con la acción. Estas tres mensaje: si elige radio, seleccionar en- dimensiones de la comunicación inte- El tutor, como fuente-encodificador, tre todas las estaciones, la mejor. Expli- gran el proceso educativo que se nutre debe estar consciente de los factores que ca que son varias las causas que deter- de mensajes, comprensiones y adhesio- determinan la efectividad de la tutoría: minan la selección de los medios que nes a los mismos y la correspondiente habilidades verbales, sobre todo, hablar pueden emplearse: a) los canales em- traducción en actitudes que llevan a la y escuchar para mantener un diálogo en pleados por la mayoría de la gente, b) acción. sentido positivo; actitudes éticas y em- los canales de mayor efecto, c) los más adaptables al tipo de propósito que per- FUENTE MENSAJE sigue la fuente, y d) cuáles son los más adecuados al contenido del mensaje. EL PROCESO DE COMUNICACIÓN EN LA HABILIDAD DE COMUNICACIÓN CONOCIMIENTO z .... z u SISTEMA SOCIAL RECEPTOR VISTA HABILIDADES EN LA COMUNICACIÓN OÍDO ACTITUDES TACTO CONOCIMIENTO OLFATO SISTEMA SOCIAL GUSTO CULTURA ..., o, u., o E o e=; o ~ ~ ;:! g en contacto no pueden dejar de comunicarse, tal como insiste Watzlawick PACK o o ción, debemos referirnos a la comunicación, no sólo porque los seres humanos ELEMEN TOS ACTITUDES ACTIVIDAD TUTORIAL. Si en educación hablamos de interac- , 1 CANAL CULTURA (1979, p. 45), sino porque el análisis en perspectiva comunicativa ofrece mu34 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Figura l. Modelo del Proceso de Comunicación de Berlo �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 páticas con el alumno; el nivel de cono- para la tutoría es la asignación de un y Osgood; y antes de explicar el proceso, cimiento de la filosofía educativa subya- tutor a grupos de estudiantes que pro- define términos que se utilizan con fre- cente al ciclo y a la modalidad educativa porciona atención personalizada, "re- cuencia como estímulo, respuesta y, por y curricular del área disciplinar en la cibiendo, transmitiendo y verificando supuesto, aprendizaje. que se efectúe la práctica tutoría!; y de información; motivando o estimulan- la posición en el sistema socio-cultural. do e intercambiando ideas, opiniones Un estímulo es cualquier acontecimien- El tutor debe ser un profesor de tiempo o puntos de vista" (García N., 2004, p. to que un individuo sea capaz de percibir completo o medio tiempo dentro de la 55). También "el estudiante es el esla- y sentir. En otras palabras, un estímulo institución (Fresán, 2000). bón más importante del proceso de la es todo aquello que una persona pue- tutoría". de recibir a través de los sentidos; toda El estudiante, como receptor-decodifica- cosa capaz de producir una sensación dor, está determinado por los mismos Es la comunicación bidireccional, como en el organismo humano. La respuesta factores que el tutor: habilidades ver- la pretendida en la educación, aunque es todo aquello que este individuo hace bales, para expresar ideas oralmente y en el conjunto del proceso el educando como resultado de haberlo percibido. por escrito; actitud participativa y com- sea en mayor proporción receptor que Una respuesta es la reacción del organis- prometida en las actividades tutoriales; emisor, pero siempre con la posibilidad mo del individuo a un estímulo, la con- dentro del nivel de conocimiento, en- permanente de invertir su papel. Con- ducta producida por éste. Es necesario terarse de los apoyos y beneficios que viene destacar que una educación que distinguir entre dos amplias categorías brinda la atención tutorial; y estar cons- pretende el progresivo desarrollo del de conducta de respuesta: respuesta ciente que su posición como estudiante educando se planteará como una meta manifiesta y respuesta encubierta. regular inscrito en una institución de a lograr que éste asuma el máximo ni- nivel superior (sistema socio-cultural) vel de iniciativa en la comunicación y La primera es la observable, la que se lo coloca como el único responsable de que haga del aprendizaje una actividad puede detectar, la que es pública. Una su proceso de formación escolar univer- reflexiva, donde el diálogo interno sea respuesta encubierta es la que se pro- sitario. una constante, para lograr que sea algo duce dentro del organismo y no puede significativo e integrado con su propia ser observada o detectada rápidamente, persona (Sarramona, 2000, p. 22). la que es privada. El aprendizaje es el El mensaje es de contenido académico o temas derivados de la situación cambio que se produce en las relaciones personal o profesional del estudiante. El proceso de comunicación guarda una estables entre a) un estímulo percibido Como códigos se manejan elementos y similitud con el proceso de aprendizaje. por el organismo de cada individuo y b) estructuras de los servicios escolares, re- A continuación se presenta el modelo la respuesta dada por el organismo, ya glamentos internos, apoyos académicos, del proceso de aprendizaje elaborado sea en forma encubierta o manifiesta. etcétera. En cuanto al tratamiento del por David K. Berlo propicio para el pro- mensaje de la tutoría, se aborda en dos ceso de tutoría. Berlo fundamenta su La explicación del modelo es que la exis- modalidades: individual y grupal. Con modelo en las investigaciones de teóri- tencia de un estímulo es el primer requi- respecto al canal, el medio más eficaz cos del aprendizaje como Hull, Tolman sito necesario para el aprendizaje; el Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 35 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica segundo paso es la percepción del estímulo por el organismo. Mientras aprende, el organismo responde al estímulo percibido. Una respuesta se hace necesaria para el aprendizaje. El estímulo no sólo tiene que ser percibido, sino también interpretado. Para que se produzca el aprendizaje, el organismo a menudo tiene que percibir un estímulo, interpretarlo y responder a él (feedback). El aprendizaje no se produce hasta que la respuesta se hace habitual, hasta que es repetida cada vez que se presenta el estímulo. lo que determina el aprendizaje, el desarrollo del hábito, es la recompensa. El aprendizaje no es un proceso que se produzca con un solo ensayo. De manera gradual, a medida que recibimos el mismo estímulo una y otra vez, a medida que damos la misma respuesta al estímulo y observamos iguales consecuencias que nos recompensan, se desarrolla una relación estímulo-respuesta. Adquirimos el hábito de responder en determinada forma a un determinado estímulo. El desarrollo de hábitos es esencial para la vida cotidiana. //////////////////////////////////////// 36 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Alba Pastor, María (1992, julio-diciembre). La negación de la historia por el estructural-funcionalismo. Revista Jztapatapa, Universidad Nacional Autónoma de México, 26, Recuperado de: http://tesiuami.uam.mx/revistasuam/iztapalapa. Ausubel, O.P.; Novak, J. D.; Hanesian, H. (1983). Psicología Educativa: Un punto de vista cognoscitivo. México: Trillas. Berlo, David K. (1988). El proceso de la comunicación. Introducción a ta teoría y a la práctica. México: El Ateneo. Gairín, J., Feixas, M., Guillamón, C., Quinquer, D. (2004). La tutoría académica en et escenario europeo de ta Educación Superior. Universitat Autónoma de Barcelona, Oepartement Pedagogía Aplicada. Revista lnteruniversitaria de Formación del Profesorado, 18(1). García Nieto, Narciso, et al (2004, Octubre). Modalidades de tutoría en la Universidad, Menchén Bellón, Francisco (1999). El tutor. Dimensión histórica, social y educativa. Madrid. Editorial CCS. Ritzer, George (1993). Teoría sociológica contemporánea. México: McGraw Hill. Salazar, José Miguel; Montero, Maritza; Muñoz C., (2008). Psicología Social. México: Ed. Trillas. Sarramona, Jaume (2000). Teoría de la educación. Reflexión y normativa pedagógica. Barcelona: Ed. Ariel Educación. María Bertha Rojas Galindo //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Licenciada en Artes Visuales con acentuación en Artes Gráficas en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es egresada de la Maestría en Ciencias de la Comu nicación con acentuación en Nuevas Tecnolo gías por la Facultad de Ciencias la Comunicación de la m isma institución. Como diseñadora grá fica se ha desempeñado en el ámbito de m e dios impresos. Actualmente es docente de tiem po completo en la Facultad de Artes Visuales. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �• Tanque de gasolina dorado (2012) Foto de registro Intervención en sitio - 280 cm x 180 cm x 80 cm �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 ., PRACTICAS EDUCATIVAS SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO ., EN MEXICO //////////// Educational practices on graphic design in Mexico ,,,,,,,,,,,,,,,, Gerardo Santana Padilla RESUMEN: Este trabajo es un aporte para la com- ABSTRACT: This work is a contribution to the under- prensión del fenómeno tan vasto e inabarcable como standing of a vast and incomprehensible as is the vo- lo es la enseñanza profesional del diseño gráfico en cational education of graphic design in Mexico phe- México. Este texto se enfocará en los datos sobre los nomenon. lt consists mainly of data on graphic design programas de diseño gráfico a nivel profesional que programs professionally serve for an overview of parts sirvan para tener una visión general de partes de la of the reality of the object of studr, and especial/y to realidad de este objeto de estudio. El objetivo también raise concerns about the details of the results present· es despertar inquietudes acerca de los detalles de los ed and continue inquiring about, with increasing detail. resultados que se presentan y continuar indagando al respecto, cada vez con más detalle. PALABRAS CLAVE: tendencias, programa educativo, KEYWORDS: trends, educational program, evalua- proceso de evaluación, plan de desarrollo, perfil de tion process, plan development, graduate profile. egreso. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México as primeras ideas surgie- los de otras entidades. las inquietudes la disciplina. Además, uno de los facto- ron después de cuestionar guiaron a concretar en un proyecto de res más complejos es tratar de prever el los programas de diseño preguntas de investigación: futuro del campo, ya que las tendencias gráfico en México. Ésta . • . - - - - - • es una primera aproximación que tiene como propósito continuar buscando las nuevas tendencias • ¿Cómo son los programas de li- emergentes en un campo disciplinar tan cenciatura de Diseño Gráfico en determinado por la tecnología y por la México? mercantilización es mucho más movedi- ¿Cuál es el perfil de ingreso, zo que otros. del diseño a nivel nacional y global, así egreso, propósito y campo labo- como profundizar en las diferentes par- ral de las instituciones de Educa- las nuevas prácticas del diseño en ge- tes de este proyecto, tales como el pro- ción Superior en México? neral, del diseño publicitario y la comu- ¿Cuál es la posición teórica mani- nicación gráfica en particular, son muy festada en los programas sobre diferentes de las que había hace diez la disciplina? años; esta situación, por ende, hace ¿Cuáles son las características de pensar que las prácticas en otros diez muchas inquietudes acerca de la estruc- la planta docente de las institu- años después también serán muy di- tura de los programas de licenciaturas ciones que imparten la enseñan- ferentes. ¿Qué se puede hacer en las de diseño gráfico en México. la partici- za del Diseño Gráfico en México? instituciones para prever esas transfor- fesorado, los estudiantes, y los planes • de estudio. Al inicio de esta investigación existían • pación en encuentros y eventos acadé- maciones? Se pueden hacer programas micos relacionados con este campo, las El problema de investigación tiene su que formen egresados flexibles que inquietudes de una gran cantidad de base en que los administrativos de dise- sepan adecuarse a nuevas realidades, académicos, directivos y estudiantes del ño gráfico tienen la necesidad de hacer que siempre estén aprendiendo y que diseño gráfico acerca de los problemas planes de desarrollo -a largo y media- tengan competencias básicas que les que aquejan, la transformación del di- no plazo- y los ejercicios de planeación permitan esta flexibilidad. seño gráfico, vista a lo largo de varias deben de tener panoramas muy am- décadas, no ha fructificado en un traba- plios sobre el comportamiento del cam- El planteamiento tiene el ingrediente jo sistemático. la finalidad de este pro- po profesional, no sólo a nivel nacional, de aportar a la comunidad nacional al- yecto es iniciar con un trabajo de reco- sino internacional, ya que la movilidad gunos datos que sirvan en los procesos pilación de datos para crear un sistema es uno de los rasgos principales de de planeación en el largo y mediano de información que permita reflexionar nuestras sociedades contemporáneas. plazo, el cual se determina de la siguien- sobre este campo. te forma: Se desconoce la información Mucha de la planeación puede tender a relativa de los programas educativos de Es de gran interés saber cómo están la tecnificación si no se tiene una com- diseño gráfico, y esto conlleva dificultad los indicadores locales en relación con prensión más profunda del campo y de de la planeación y la toma de decisiones �Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 estratégicas tanto a nivel institucional Estos objetivos y la estructura del cues- cree esta identidad y por lo tanto que no como a nivel gremial, además, obsta- tionario están basados en los principa- haya el desarrollo suficiente de dichas culiza una discusión argumentada sobre les conceptos usados en los procesos de líneas de pensamiento alrededor de un el tema. El desconocimiento sobre este evaluación y acreditación de los progra- programa educativo. panorama es uno de los principales mas universitarios. Establecimos como problemas, ya que no permite tomar objetivos particulares la búsqueda de in- Se podría argumentar lo contrarío, es decisiones estratégicas con base en in- formación en relación a los estudiantes, decir, que es más conveniente la liber- formación más válida. de la planta docente, del equipamiento tad de cada uno de los académicos de y de los programas. plantear lo que considera que es válido El objetivo general de este proyecto es en el diseño, sin embargo, una ínstí- conocer la información relativa de los Exíste una inquietud especial que no tución, y para el desarrollo de grupos programas educativos de diseño gráfico se ha explicitado en relación a los pro- académicos y de líneas de investigación, de las Instituciones de Educación Su- gramas de diseño y es la falta de una así como la creación de identidades íns- perior para obtener datos que faciliten reflexíón profunda al respecto. Muchos títucionales que procuren la creación la planeación y la toma de decisiones académicos aportan reflexiones y de- de una oferta diferenciada y de un de- pertinentes que lleven a la mejora de sarrollos teóricos muy interesantes, sin sarrollo más profundo de las diferentes la formación de profesíonístas de dicha embargo, no se observa la conexión en- posturas, es importante, tanto la defi- disciplina. tre estos discursos y los programas. níción explícita en los programas como la puesta en práctica de esta definición El establecimiento claro del objetivo En los documentos a los que se tuvo para este proyecto evita que en el pro- acceso, la fundamentación teórica de ceso se pierda de vista y que se elabo- los programas es muy incipiente. Es Otro de los objetivos particulares es ren cuestionarios o indagaciones que probable que en las aulas sí se vean y se subsanar la falta de la información so- desvíen la investigación, lo cual resulta discutan las diferentes formas de enten- bre una postura definida frente al díse- en información no utilizada o de difícil der el diseño de los diferentes teóricos, ño. Por lo tanto, se busca en los perfiles codificación. Es también importante la pero preocupa que las instituciones no de egreso esos rasgos que la institución total coherencia entre el problema vi- lo expresen en los documentos oficiales considera valiosos para un diseñador, y sualizado y las finalidades del trabajo. de los programas. Esto hace que no se esto deriva en la forma en que los egre- ídentítaría. sados entienden el diseño. Para lo cual Se desconoce la información relativa de los p rogramas se indaga una tipología de los díferen- educativos de diseño gráfico, y esto conlleva dificultad tes conceptos incluidos en los perfiles de la planeación y la toma de decisiones estratégicas. de egreso con una comparación entre • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• las diferentes instituciones. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México Enseguida se enlistan algunas propues- afines en México. Dichas características Este trabajo se contempla como una tas -después de interpretar la informa- se refieren principalmente al concepto aportación que detone nuevas líneas de ción recabada- en distintas áreas de de la disciplina que rige el programa y investigación en torno a los factores que oportunidad a las diferentes institucio- a otros rasgos que se relacionan con las inciden directo con la enseñanza del di- nes y sus programas. Los objetivos par- estructuras planteadas por los organis- seño gráfico. ticulares propuestos son los siguientes: mos acreditadores y por las institucio- • • Identificar las características ge- nes de educación nacional, tales como nerales de los estudiantes, plan- la Asociación Nacional de Universidades ta docente y equipamiento de e Instituciones de Educación Superior las instituciones que enseñan la (ANUIES), Programa de mejoramiento disciplina. del profesorado (PROMEP), la Secreta- Identificar las características par- ría de Educación Pública (SEP), entre ticulares de los programas de li- otras. cenciatura de diseño gráfico. • • Detectar las posturas teóricas Con la información necesaria se pueden presentes en los programas de tomar decisiones estratégicas, con una enseñanza de la disciplina. visión panorámica y sin particularizar Determinar una tipología ex- en las instituciones. De esta forma se traída del análisis de los perfiles pueden hacer recomendaciones a nivel de ingreso, egreso, propósito y general sobre las diferentes instancias campo laboral de las institucio- que operan los programas, las institu- nes de Educación Superior en ciones que acreditan los programas, las México, que indiquen la defini- autoridades educativas del país y las ción o definiciones sobre lo que instituciones que evalúan. es el diseño gráfico. • Hacer recomendaciones a nivel Es imprescindible conocer los conceptos general a las diversas instancias y las tendencias que sustentan las prác- que intervienen en la operación ticas educativas sobre el diseño gráfico de los programas educativos. y cómo se operativiza en propuestas educativas concretas, así como conocer Esta investigación recopila, describe y las prácticas emergentes que permiten analiza las características generales fun- prever la dirección que deben seguir los damentales de los programas de licen- programas para la enseñanza adecuada ciatura en diseño gráfico y similares o de la disciplina. //////////////////////////////////////// �Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Aguilar, J. D. (2008). La evaluación externa de la educadón superiaren México. México: D.F.: CIEES. Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño A. C(C0MAPR0D) (7 de Septiembre de 2014). Recuperado de http://www.comaprod.org.mx/ Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior (2001). La enseñanza de la arquitectura, el diseña y el urbanismo en México. México, D.F.: CIEES. Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. (7 de febrero de 2013). ¿Que son los CJEES? Recuperado el 2 de marzo de 2013 de http:// www.ciees.edu.mx/ciees/quesonciees.php United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) (1982) Conferencia mundial sobre las políticas culturales. México, D.F.: UNESCO. Urtuzúastegui, H. A., y llareda de Thierry, R. (2003). Antecedentes, situación actual y perspectivas de la evaluación y acreditación de la educación superior en México. Buenos Aires: UNESCO · IESALC. COPAES (2010). COPAES. 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Recuperado de: http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Gerardo Santana Padilla /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresado de la Licenciatura en Diseño Gráfico y Publicitario en el Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey (CEDIM) Tiene la Maestría en Artes dirigida a la Generación y Aplicación del Conocimiento en Estudios Visuales, en el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución en la que ejerce la docencia desde 2007. En el año 2010 se incorpora a los profesores que fungen corno tutores y participa en la creación de nuevos programas para la reestructuración de la carrera de Diseño Gráfico. Además, participa corno colaborador del cuerpo académico que tiene por línea \os Estudios de las Artes Visuales. En el área de aplicación del diseño es propietario de la marca powob, donde ha trabajando en diversos proyectos enfocados en el diseño publicitario, identidad corporativa y generación de pictogramas para la marca propia y para empresas de diversos ramos. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 ��Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD COMO MARCO DE REFERENCIA DEL OBJETO COMO ARTE M ode rn ity a nd postmodem i ty as "'''~""""""''"'''''''''''''''' '" framework reference of the object as art """""""""'""""'""' //#///////// ////////////////////////////// /#///////##/#////// ///#/#// Tania Gissel Alonso González RESUMEN: En este texto se muestran los puntos de me- ABSTRACT: This text exhibits points mediation and dis- diación así como los desencuentros entre la modernidad agreements between modernity and post-modernity y la posmodernidad dentro de la esfera estética. Este within the aesthetic sphere. This approach 1s necessary to planteamiento es necesario para vislumbrar la relación g/impse the relationship that art and advertismg at Abso/ut que el arte y la publicidad materializan en Absolut Art Art Col/ection materia/ize. Harmomze dialogue between Col!ection. Armonizar el didlogo entre el enunciado the commercia/ and statement execution not only in artis- comercial de una marca y su ejecución no sólo en instancias tic in stances, but the consolidation of a formal structure in artísticas, si no la consolidación de una estructura formal the fie/d of art, requires contextua/ization of this p/atform en el terreno del arte, exige la contextualización de esta as a guiding principie of the document. That is, new consid- plataforma como eje rector del documento. Es decir, las erations in the art scene are born in the creation of an are a nuevas consideraciones en el escenario artístico nacen en la of meaning between modernity and postmodernity, which creación de un espacio de significado entre la modernidad carries theoretica/ and pract1cal e/ements gestated m the y la posmodernidad, el cual conlleva elementos teóricos y ref/ection of aesthetic changes. prdcticos gestados en la reflexión de cambios estéticos. PALABRAS CLAVE: arte, modernidad, objeto artfstico, absolut, art col!ection. posmodernidad, KEYWORDS: art, modernity, postmodernity, artistic ob- ject, absolut, art co//ection. Imaginario Visual lílvestigación • Arte • Cultura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte -..- na definición rígida esta tarea por abordar lo bello, Kant ceptos disintos. La herencia de Kant ra- representaría aten- define cuatro momentos particulares en dica en instaurar el camino para definir tar contra la propia el juicio de gusto: la cualidad, es decir, la belleza como una manifestación esté- naturaleza flexible que sean desinteresados; la cantidad, tica del intelecto humano pero sin inte- del de se refiere a una satisfacción universal; reses particulares, la cual es necesaria arte. No obstante, la propuesta teórica la relación, aludiendo a la finalidad sin colectivamente. sobre la cual se estructurará dicho térmi- fin; y la modalidad, que hace necesaria Cuando el arte, adecuado al cono- no para fines de este documento, será la satisfacción. cimiento de un objeto posible, eje- concepto cuta los actos que se exigen para con un enfoque posmoderno. Es preciso destacar los pensamientos más sobresa- En otras palabras, Kant personifica lo hacerlo real, es mecánico; pero si lientes en el devenir artístico a través de bello mediante un placer puro, univer- tiene como intención inmediata el un diálogo entre las ideas de la moder- salmente desprovisto de concepto, sin sentimiento de placer, llámase arte nidad y la posmodernidad. Esto debido representar el término de su finalidad estético. Éste es: o arte agradable, o a la pertinencia teórica para la ubicación -aunque se perciba-; y objeto de una histórica y conceptual del estudio de bello (p. 69). satisfacción necesaria. caso, donde precisamente los debates Arte se distingue de naturaleza, En la modernidad se instaura la idea frente al concepto de arte de ambas pro- como hacer (facere) de obrar o pro- elitista del arte; es decir, sólo algunos puestas permiten la apertura a nuevas ducir en general (agere), y el produc- pocos dotados son los que pueden ac- fronteras, la inclusión a ideologías an- to o consecuencia del primero, como ceder a la producción de obras de arte, tes rechazadas o la fusión con técnicas obra (opus), de la segunda, como las cuales se incluyen en la jerarquía de subordinadas a esquemas económicos. efecto (effectus). Según derecho, de- alto rango estético. Sólo los genios tie- Estos indicadores teóricos de la moder- biera llamarse arte sólo a la produc- nen permitido entrar en la categoría de nidad y posmodernidad se establecerán ción por medio de la libertad, es de- bellas artes, mientras que en el otro ex- a partir del libro Antología: textos de es- cir, mediante una voluntad que pone tremo se encuentra el arte popular. tética y teoría del arte por Adolfo Sánchez razón a la base de su actividad ... y Vázquez. sólo a su creador se le atribuye como Los conceptos de culto artístico: museos arte (Kant, p.67, 1790, citado por como templos, y obras como producto Sánchez 1972). de seres casi superiores, protagonizaban Tratar de capturar este vasto panorama en una explicación resulta una tarea casi el misticismo que rodeaba el tratamien- imposible; sin embargo, sí es necesario Kant apunta a tres representaciones de to del fenómeno artístico, privatizándo- abordar de forma general, pero no por la satisfacción que determinan al juicio lo y logrando que sólo algunos lograran ello imprecisa, dichos proyectos a partir de gusto como desinteresado: lo agra- un acercamiento valioso. La intención de sus planteamientos artísticos. dable, lo bueno y lo bello. Esta última artística como científica giraba en torno característica se refiere a lo que place, a la razón, a la elite, a lo elevado, a los De acuerdo a la filosofía kantiana, los es decir, al juicio libre. Por su parte, los privilegiados; y no en torno a las masas. juicios estéticos se definen a priori. En otros están sujetos a condiciones y con- La universal comunicabilidad de un 46 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �la modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 placer lleva ya consigo, en su concep· En la modernidad, desde esta perspec- que no solamente existe, sino que to, la condición de que no debe ser tiva kantiana, la Absolut Art Collection existe para sí (Hegel, p.74 1946, ci- un placer del goce nacido de la mera tendría serias críticas. Efland señalaba tado por Sánchez 1972). sensación, sino de la reflexión, y así que "los modernos admiten la idea de el arte estético, como arte bello, es un progreso histórico lineal. Se conside· La atribución que Hegel hace a lo bello, de tal índole, que tiene por medida raque cada nuevo estilo artístico supera es que le otorga una localización media el Juicio reflexionante y no la sensa- la calidad y el potencial expresivo del entre lo humano y lo divino; es decir, ción de los sentidos (Kant, p.69). arte y contribuye, en esa medida, al pro- que el arte que consigue revelarse ante greso de la civilización" (2003, p.77). El la sensibilidad y la racionalidad logra la Cuando se despierta el interés, se des- tiempo era visto de forma cronológica y calidad de bello. Hegel asegura que este linda el juicio puramente estético. Es su lineal. Siempre aguardando por lo me- tipo de arte es capaz de transmitir cono- utilidad y fin lo que define la satisfacción, jor en el futuro, pensamiento de raíces cimiento. De tal forma que la historia es y en el instante que se muestra sujeto a cristianas que influenció en figuras de re- un desarrollo permanente y dialéctico, intereses, en opinión de Kant, ya no se nombre como Charles Darwin. Ahí ve la donde de manera constante se niegan está juzgando estéticamente. Para lm· luz el deseo moderno de perfeccionarse y se afirman las civilizaciones. Así, a manuel Kant y Arthur Schopenhauer lo con cada estilo pictórico. base de propuestas totalizadoras, que bello no tiene nada que ver con el interés. pugnan por una perfección continua, se La mercancía vale, y ese valor se En este punto es pertinente citar a Marx expresa, concreta y materialmente, y a Hegel. Georg Hegel abordó la esfera transformándose en valor de cambio, de la estética como parte del gran pano- Tal es la naturaleza del arte. Si se es decir, en algo circulable y vendible. rama metafísico. Es decir, el arte es más pregunta cuál es su fin, se ofrecen de Por lo tanto, el receptor de la publici- que decoración, él piensa que tiene un nuevo las opiniones más diversas. La dad no podría ser sujeto de un placer fin más allá de la naturaleza humana. más corriente es la que le da por ob· estético a menos que consideráse- Hegel tiene amplia influencia de Platón, jeto la imitación. Es el fondo de casi mos que éste equivale a un placer de quien manifiesta en su pensamiento todas las teorías sobre el arte... Un tipo meramente sensorial, ya que la una clara diferencia entre lo sensible y lo segundo sistema sustituye la imita- función dominante de la publicidad inteligible. ción por la expresión. El arte, enton- exalta el progreso lineal. es la conativa o persuasiva, lo que El arte está reconocido como una ces, tiene por fin ya no el representar coloca la apariencia estética en una creación del espíritu ... El arte tiene la forma exterior de las cosas, sino posición vicaria que se limita a con- su origen en el principio en virtud del su principio interno y vivo, en parti· seguir cierto agrado para vender (So· cual el hombre es un ser que piensa, cular las ideas, los sentimientos, las las, 1999, p.9). que tiene conciencia de sí; es decir, pasiones y estados del alma (p.77). �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ! ta modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte Un punto medular en las reflexiones como lo pensaría Hegel. Una síntesis de queda progresiva de plenitud. Se pen- de Hegel es el interés que demuestra totalizaciones, la cual se entiende como saba lograr el avance con los discursos en la relación entre el ser humano y el diálogo de progreso. Las vanguardias progresistas, pero en realidad era hora absoluto. Él defiende la postura de creci- artísticas son el claro ejemplo. "No fue de revalorar lo que se había alcanzado miento y maduración hacia lo absoluto casual, por tanto que el nacimiento de y reestructurar la visión. Occidente ha- mediante tres áreas : el arte, la religión y la vanguardia coincidiera cronológica y bía fracasado en obtener la paz. "Los la filosofía, siendo el arte la posibilidad geográficamente con el primer y audaz posmodernos rechazan la noción de de integrar la sensibilidad y la racionali- desarrollo del pensamiento científico progreso lineal y sostienen que la civi- dad para poder reconocerse a sí mismo. revolucionario en Europa" (Greenberg, lización no ha logrado avance alguno Es decir, el hombre busca trascender su 1961, p. 17). sin producir por añadidura situaciones finitud para que su vida tenga sentido. nada progresistas e incluso importantes De acuerdo a Greenberg, el concepto de retrocesos" (Efland, 2003, p.77) . Por su parte, Marx pone sobre la mesa la arte de tendencia posmoderna tiene sus idea de la lucha de clases como prome- raíces en lo más íntimo de la moderni- El modelo de Hegel fue el que fracasó, sa de progreso y plenitud futura, donde dad, donde el cambio de mentalidad por eso se debió proponer una estructu- la burguesía derrotará al feudo. Así, el científico y artístico destaparon una ra fragmentaria. Se dejó de entender el proletariado se levantará revolucionan- serie de posibilidades masivas, nunca progreso a la manera dialéctica de He- do la estructura social, culminando con antes vistas. Este suceso desencadenó gel para dejar lugar al tiempo entendido la burguesía. una producción excesiva con alcances como un cúmulo de sucesos y no como masificados y lograron códigos distintos un progreso lineal. No obstante, cabe Karl Marx fue discípulo de Hegel, yen sus en el lenguaje artístico. De tal manera destacar la pericia hegeliana al presupo- teorías en economía y filosofía, su temá- que esta suma de eventos lograron in- ner una muerte del arte, que de alguna tica central es el proletariado, niega a la directamente reestructurar la filosofía forma se presentó desde la aparición de burguesía, e instaura una sociedad utó- artística, e incluyeron lo que antes era la fotografía y su representación exacta pica sin clases, donde el hombre no será popular y vulgar en una categoría que de la realidad, así como todo lo que esto explotado. Esas promesas de plenitud para algunos seguía siendo sacramente propició en el discurso pictórico hasta la futura son el motor de la temporalidad impenetrable. inclinación inminente de terminar con lineal que el proyecto moderno ostenta. el lienzo. En la posmodernidad se tiene una visión La modernidad es un momento de rup- diferente del tiempo. En cierta manera, La teoría de Hegel responde a todos tura con el pasado, es la negación de esto llega para reafirmar la opresión y el estos requisitos. Supone la existencia la tradición. Negación tras negación, dolor que causaba el fracaso de la bús- de una genuina continuidad histórica, e incluso una forma de progreso. De acuerdo a Greenberg, el concepto de arte de tendencia El progreso en cuestión no equivale posmoderna tiene sus raíces en lo más íntimo al incremento de una refinada tec- de la modernidad. nología de equivalencia perceptiva, ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 48 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 sino que es una especie de progreso histórico que tradicionalmente se les Si bien existen diferencias también es cognitivo, en el que se supone que atribuye. El estadio histórico del arte posible enumerar puntos de contacto, el arte se aproxima progresivamente finaliza cuando se sabe lo que es el áreas mutuas donde dependiendo del a ese tipo de cognición. Cuando se arte y lo que significa. Los artistas enfoque en el pensamiento de algunos logra dicha cognición, el arte deja de han dejado el camino abierto para teóricos, se pudieran compartir sus pos- ser necesario... Podemos interpretar la filosofía, y ha llegado el momento tulados. la tesis de Hegel como una afirma- de dejar definitivamente la tarea en ción de que la historia filosófica del manos de los filósofos (p.32). arte consiste en una progresiva disolución (Danto, 1999, p. 28). Un punto medular en la modernidad es la necesidad imperante de innovar. Desde las ideas posthistórica de Danto, Esto se aprecia en las vanguardias, en se acepta la visión de concluir con los el fauvismo, con sus colores arbitrarios, En este punto es necesario examinar grandes relatos 1 como vehículo de una en el minimalismo con las síntesis de el concepto de muerte del arte. Si bien nueva etapa, aunque éstos se podían las formas, por sólo mencionar algunos para los artistas modernos representa- utilizar con otros fines narrativos. Es ejemplos. En este contexto de ruptura y ría el fin de la práctica artística y del lien- decir, se hace referencia al momento en con algunas influencias del surrealismo zo mismo -en un sentido hegeliano de que la reflexión implícita en la pieza se y del dadaísmo, nace la posmodernidad, pérdida metafísica-, para dar paso al re- vuelve la misma esencia artística, a dife- donde la visión artística se trastorna en lato marxista y llegar a la utopía, donde rencia de la modernidad, donde se bus- todos los sentidos, empezando por el re- todo será tan bello que no se necesitará caba mayor refinamineto estético como chazo a la división entre el arte alto y el del arte. En el contexto posmoderno, la eje central. De tal manera, que los múlti- popular. Aunque esta descripción no les muerte del arte se ilustra de la mano de ples materiales y lecturas que se evocan viene bien a muchos teóricos posmoder- Arthur Danto. en el arte posmoderno le hacen honor nos, ya que en esencia desean ser vistos Al final, virtualmente, lo único que a la infinidad de posibilidades que pue- como la alteridad del proyecto moderno, hay es teoría: el arte se ha volatili- den caber en él. Era hora de acudir al re- y no como un simple periodo posterior. zado en un resplandor de mera auto- lativismo como opción ante la jerarquía. reflexión, convertido en el objeto de Ha llegado la era del pluralismo, es su propia consciencia teórica. En el decir, ya no importa lo que hagas. caso de que algo como esto fuera Cuando una dirección es tan buena remotamente verosímil, podríamos como cualquier otra, el concepto de suponer que el arte habría llegado dirección deja de tener sentido. La a su fin. Evidentemente, seguirían decoración, la autoexpresión y el produciéndose obras de arte, pero entretenimiento son, obviamente, los artífices, viviendo en lo que yo he necesidades humanas perdurables. dado en llamar el periodo posthistó- El arte siempre tendrá un papel que rico del arte, crearían obras carentes desempeñar si los artistas así lo de- de la importancia o el significado sean (p.35). ••• • • • •• • • • •• •• • •• 1 Aludiendo a la idea de los relatos, cabe la mención de Jean•Fran¡ois Lyotard, que analiza la condición posmoderna desmitificando cuatro grandes relatos, el cristiano, el marxista, el iluminista y el capitalista, que tienen como común denominador la promesa de la plenitud. "Cuando este metadiscurso recurre explícitamente a tal o tal otro gran relato, como la dialéctica del espíritu, la hermenéutica del sentido, la emancipación del sujeto razonante o trabajador, se decide llamar ·moderna· a la ciencia que se refiere a ellos para legitimarse... simplificando: se llama ·postmoderna · la incredulidad con respecto a estos relatos, incredulidad que es un efecto y al mismo tiempo un supuesto del progreso de las ciencias (... )" (Lyotard, 1924). Por lo tanto, en la estética posmoderna se alude a la no narración, donde los artistas destotalizan el dicurso hacia una finalidad prometedora para todos. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �Habermas señala que "la posmoderni- Esta idea llevada al extremo se puede en- fue parte de la cosmovisión contestata- dad se presenta claramente como anti- contrar en el dadaísmo, donde el genio ria propia de la modernidad en las van- modernidad. Esta afirmación describe mata al genio y su tradición, con lo cual guardias, lo cual desembocó en un argu- una corriente emocional de nuestro busca de manera absurda mostrar su ge- mento posmoderno, y lo ubicó como un tiempo que ha penetrado en todas las nialidad. En el dadá se vuelve el límite to- punto de inflexión a finales del siglo XX. esferas de la vida intelectual, colocando tal de los paradigmas que hasta ese mo- Así como escribe Krauss, la práctica en el orden del día teorías de postilustra- mento ha roto, y se vuelve una expresión posmodernista no se define en rela- ción, posmodernidad e incluso posthis- clara de reajustes sociales profundos. ción con un medio dado... sino más toria" (1988, p.19). bien en relación con las operaciones Marce! Duchamp se encargó de exaltar lógicas en una serie de términos cul- El genio y su capacidad creadora inten- los valores de lo conceptual, lo fugaz y turales. De este modo ha cambiado ta sútilmente reemplazar a Dios, y esto lo contemporáneo. Su obra refleja cómo la misma naturaleza del arte, y tam- es otra de las categorías modernas de experimentó y dominó muchos de los es- bién el objeto de la crítica: como las que difiere la posmodernidad. Para tilos de las vanguardias. Pero fueron los observa Ulmer, ha ganado fama una Schopenhauer, el genio era un ser dota- ready-made lo más escandaloso de su nueva práctica: paraliteraria que di- do de una visión diferente a los demás, obra. En ellos, la intención de Duchamp suelve la línea divisoria entre formas por lo tanto, la producción que genera fue utilizar objetos de fabricación indus- creativas y críticas (Foster, p. 9). se vuelve una perspectiva de la realidad trial, de uso cotidiano, elevándolos a un desconocida y digna de admiración. nivel superior por el simple hecho de ser En la modernidad hay un elitismo claro elegido por el dedo y la genialidad del donde pierden jerarquía los productos Desde esa postura, es pertinente apun- artista. Este discurso tuvo implicaciones populares y cotidianos; es decir, las tar hacia la pureza artística e inmunidad serias en la producción artística venidera. obras concebidas para y por la estruc- social del arte moderno, donde su evolu- tura capitalista. Por ejemplo, los cómics, ción es marcada por un progreso y mejo- El vigor del mencionado estilo pictórico los desplegados publicitarios, el cine co- ras constantes. La originalidad viene de consistió en poner a prueba la autenti- mercial, el diseño, entre otros elemen- la idea infinita de ser diseñados a ima- cidad del arte. Esta práctica fue la an- tos de arte bajo. gen y semejanza de Dios. Es decir, mien- tesala de la posmodernidad. Aunque tras haya cristianos habrá originalidad se considere a Duchamp como uno de No obstante esta postura desafiante, el para crear. Ante esta idea reaccionó la los primeros exponentes posmodernos, arte moderno poco a poco se fue des- posmodernidad, donde ningún artista desde el punto de vista teórico, él corres- pojando de estos principios para teñirse se destaca como genio, o por lo menos pondió a los movimientos internos que del color mercantil. Esta ambigüedad se no con este enfoque. las vanguardias presentaban. Duchamp empieza a sucitar de manera general SO Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 en la comunidad artística. Es decir, se rebeldía prematura que aparenta ser un objeto artístico dejó el protagonismo crea obra para generar discursos críticos, punto de quiebre, pero quizás en lo más como obra de arte para alternar con un pero a la vez se encuentra inmerso en íntimo sea el despliegue natural de un objeto de consumo cotidiano o incluso la lógica que un negocio implica. Quizás dadaísmo y de toda una historia de van- un personaje. Este cambio de paradig- de ahí se ilustre la raíz del manifiesto in- guardias que se venían superando. ma nació dentro de un marco cultural terés de los artistas posmodernos por el de cambios radicales, que no dejó fue- valor económico de sus piezas.El roman- Sin embargo, cabe destacar que la finali- ra al arte, donde una figura como Andy ticismo había llegado a su fin. dad no sólo es ser provocativo y reaccio- Warhol legitimó el uso de personajes nario ante las desigualdades, las incon- de la cultura de masas o la exaltación a La posmodernidad reacciona ante el gruencias y el dolor colectivo, sino hacer productos hechos en serie en el conteni- elitismo moderno. Coloca al espectador énfasis en la reflexión, formar criterios do de sus obras. Todo ello frente a una como un actor central en la interpreta- y educar conciencias. Sin embargo, en sociedad que confesaba su predilección ción del arte, le otorga un papel activo la posmodernidad se da un doble juego, por los productos artesanales y las ma- para desafiar al grupo privilegiado al porque con figuras como Andy Warhol nualidades, rechazando las copias en que pertenece el rubro artístico. el negocio del arte se explotó amplia- serie de la industria. El proceso de descentramiento del mente. sujeto queda patente tanto en la En este crisol, Andy Warhol tuvo una refutación posmoderna de la noción Arthur Danto explica que los movimien- trascendencia significativa para la filo- de genio innato como en el reempla- tos en las placas tectónicas sobre las que sofía del arte, aunque, en apariencia, su zo de la concepción de las obras de se fundamenta el arte, serían impensa- discurso sea superficial. "El arte hasta arte como productos únicos y des- bles si no hubiera una efervescencia so- 1960, era implacablemente contrario interesados de "grandes hombres" cial y cultural que los animara. Mi teoría a la cultura cotidiana ... De pronto a co- irrepetibles por una perspectiva que es que, cuando hay un período de pro- mienzos de la década de 1960, varios restituye su dimensión de producto fundo cambio cultural, se manifiesta artistas auténticos adoptaron la postura socialmente influyentes y motivados primero en el arte... En 1964 los Beat- contraria ... Los gustos y valores de las (Efland, 2003, p.57). les viajaron por primera vez a Estados personas corrientes se volvieron repen- Unidos, con el pelo largo, desafiando tinamente inseparables del arte avanza- El arte en la posmodernidad se entien- el límite entre los sexos... Las revueltas do" (Danto, 2011, p.17). de como un reflejo de la sociedad, y a estudiantiles de 1968 pusieron en entre la vez como una influencia. Gran parte dicho las fronteras generacionales, y El imaginario colectivo se catapultó en de su base inspiracional son las fuentes los jóvenes reivindicaron el derecho a las más altas esferas a través del arte más cotidianas de producción cultural, decidir el programa de estudios (2011, pop, esto desencadenó inquietantes los spots de radio, el diseño gráfico e in- p.29). reflexiones sobre el lugar que podría dustrial y las producciones audiovisuales, conseguir cualquier objeto industriali- así como los íconos más representativos La década de los sesenta marcó una zado dentro del entorno artístico. No de la cultura. Todo ello asentado en una honda huella en el devenir artístico. El sin críticas estéticamente inevitables, ya Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 51 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ! ta modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte que darle lugar en una práctica artística conectar con una región o país en par- donde de manera sútil se puso al hom- a los personajes e íconos, que en otras ticular. El genio queda sepultado para bre en un lugar central, ya que lo avala opiniones debilitan la vida social, signifi- darle paso a un lenguaje, para algunos como productor activo de conocimiento caba rebajar la práctica artística. profano, pero mucho más cercano a la y belleza. "El arte contemporáneo re- cotidianidad de las masas. descubre el realismo, aunque contraria- Las mezclas de los anuncios publicitarios mente al realismo premoderno, basado con la obra del artista fue algo recurren- La botella es para Absolut Vodka el ob- en la naturaleza, el realismo posmo- te y, aunque hubo algunos que también jeto sacro que se convierte en un medio, derno se origina en el estudio de la so- utilizaron este acervo cultural junto a los y a su vez en la inspiración para expo- ciedad y la cultura. Se presta especial cómics y objetos industriales cotidianos, ner una connotación desmitificante en atención a la forma en que aparecen las fue Warhol quien logró perpetuar su el arte. Pero, sin olvidar el esquema cosas (fachada)" (Efland, 2003, p.77). obra y un sólido discurso como una pau- comercial que lo activa. "Así, pues, la ta dentro del arte. cuestión que se plantea es saber cuáles Afinales de los sesenta hizo su aparición son las nuevas relaciones que se han es- Andy Warhol, y junto a él, el arte pop, Tanto la religión como la filosofía, la tablecido, en la civilización contemporá- un estilo ingenioso que marcó el discur- ciencia y el arte tienen una función nea, entre el arte y las otras actividades so estético posmoderno. Esa dinámica en la lucha por la existencia de la fundamentales del hombre, particular- artística es un eminente señalamiento sociedad. El arte, para detenernos mente las técnicas" (Francastel, p. 460 a conductas que estaban echando raíces en él, es en un principio, un instru- 1961, citado por Sánchez, 1972). en la sociedad, el consumismo, la pro- mento de la magia, un medio para ducción masificada, la preponderancia asegurar la subsistencia de las pri- En la modernidad se considera al arte de los medios de comunicación, entre mitivas hordas de cazadores. Lenta- como una expresión del espíritu, y esto otras. mente se transforma en un medio conlleva una verdad metafísica, pero a de glorificación de los dioses omni- la vez individualizada, ya que nace des- Se dinamitan las ideas por medio de potentes y de sus representantes en de lo más íntimo del genio. Así, la reali- argumentos visuales que se encuentran la tierra (Hauser, p. 244 1961, cita- dad se manifiesta modificada en su re- en la hibridación de técnicas y estilos do por Sánchez, 1972). presentación geométrica. Se destaca en para debatir alguna realidad apremian- este punto la aparición de la fotografía y te, frente a la originalidad en formas y la inminente reinvención de la pintura. la evolución que buscan en las vanguar- En la posmodernidad el arte se revalora como canal de crítica y espejo de las dias. crisis que aquejan al hombre, lo cual El pensamiento de Kant tuvo una hon- (. ..) creó una imagen icónica de lo exponen de forma lúdica y echando da repercusión en la estética en general. que significaba la vida. Ningún otro mano del acervo cultural necesario para Pero principalmente en la modernidad, artista se acercó a ese logró... El ar- �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 tista pop no tenía secretos intímos. ción!"- sufrió hondas modificaciones, los clientes a quienes iban dirigidos Si revelaba cosas a los espectadores, afectando los espacios museísticos, el los anuncios. ¿Y cuál es la diferencia eran cosas que el espectador ya co- sector artístico y los establecimientos entre un hombre que es dios y un nocía o con las que estaba familia- comerciales. hombre que no lo es? ¿En qué se distinguen? Que Jesús era humano rizado. Por ello existía ya un vínculo natural entre el artista y el especta- De acuerdo a Danto, Warhol hubiera constituye el mensaje natural de dor, que intervino, en el caso de War- sido incapaz de explicar la razón medular la circuncisión de Cristo. Ése es el hol, en el proceso que lo convirtió en que aprobaba a la publicidad como arte. primer signo de derramamiento ícono (Danto, 2011, p.26-31). Sin embargo, en palabras del teórico del de sangre. Que se trata de Dios es arte selladas por el intento de argumen- el mensaje implícito que lleva en el Andy Warhol tuvo una comprensión que tar en los zapatos del artista, concluyó halo, un símbolo que se interpreta lo adelantaba a su tiempo, ya que remo- "ofrecen ayuda. Pero colectivamente pro- como una marca inequívoca de divi- vió las fronteras del arte y profetizó una yectan una imagen de la condición hu- transición en la forma de contemplarlo mana, y por ello son arte" (2011, p.44). y concebirlo. La apropiación de imáge- No hay que perder de vista el panorama Quizás uno de los motivos por el que nes culturales y la proyección de objetos posmoderno e incluyente en el que se Warhol logró un rol activo y sobresalien- comunes en plataformas privilegiadas basan estas conclusiones. Esto lo enun- te en el mundo del arte, fue porque se equivalía a una siginificativa revolución cia para destacar la mayor aportación interesaba en lo que sucedía en la socie- visual que reacomodó al objeto artístico del artista a la filosofía del arte. "War- dad, escuchaba y observaba con aten- y la relación que se sostiene con él. La hol redefinió la pregunta ¿qué es arte? ción los motivos que conducían el curso botella común a la que culquiera podría por ¿qué diferencia hay entre dos cosas, de la civilización. Esta destreza la tradu- tener acceso, sólo con pagar su precio, exactamente iguales, una de las cuales cía en piezas congruentes con la época. se había convertido en una musa, en la es arte y la otra no?''(p.45). materia prima del arte. Ahora lo que se nidad (p.45). De cierta manera, este análisis también compra es un fragmento de esa colec- Esto se podría ilustrar mejor de la forma se encuentra en las estrategias comer- ción, que la marca se encargó de conso- en que Danto (2011) lo hace en su libro ciales, ya que ser eficaz en los mensajes lidar a través de Warhol y de toda la lar- Andy Warhol, donde explica esta pre- con el público implica conocerlos para ga lista de artistas que llegaron después. gunta a través de una analogía de corte luego empatizar. Por lo tanto, se distin- religioso. gue que el objeto artístico es suscepti- De esta forma, la relación con la bote- ble de transformarse y hacer aparición lla como producto industrial y validada Jesús es a la vez hombre y dios. Sa- en otros escenarios; o también, puede como objeto artístico -al personificar bemos lo que es ser hombre. Es ocurrir que cualquier objeto sufra una la esencia de todas las obras en la colee- sangrar y sufrir, como Jesús, o como metamorfosis al obtener ese halo que �Año s • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte enuncia Benjamín y Danto que se codi- la colección. "El estilo moderno tiende a al arte y a sus productores. "Un objeto fica como un sello divino, y por tanto, lo hacer de la idea de unidad orgánica un posmoderno se caracteriza por cierto valida como arte. principio de acción. Se censuran la de- eclecticismo y una belleza disonante coración y el ornamento. Se promueven derivada de la combinación de motivos Las líneas entre obra de arte y obje- la consistencia y la «pureza» de la for- ornamentales clásicos y de otros estilos. to producido en serie se disuelven en ma artística, la belleza y el significado" Esta combinación produce significados esta sociedad contemporánea. Tan es (Efland, 2003, p.78}. ambiguos, a veces contradictorios, y así, que convierten esta temática en se denomina «doble codificación»" el motor del discurso que el fenómeno Durante la modernidad se deseaba artístico posmoderno adoptaría, tanto mantener una pureza total en el arte, lo en práctica como en crítica. "La obra cual desembocó en otorgarle cierta ca- A diferencia de la modernidad, donde el de arte sin dejar de ser conocimiento e nonización al separarlo de las artes po- artista tiene un sentido único, en la pos- ideología no se reduce a uno ni otro as- pulares, el diseño y la decoración. Mien- modernidad se proponen diferentes óp- pecto, porque se dirige inmediatamente tras que en la posmodernidad, estos ticas para una misma realidad, incluso a la 'sensibilidad · y es, ante todo, pre- últimos dos rubros fueron las principa- para productos artísticos ya existentes sencia, poder emocional directo" (Sán- les aplicaciones del sentido artístico. En muy reconocidos. Se tiene una inclina- chez, 1972, p.124). el proyecto moderno se articula la idea ción por el bricolaje, un término francés metafísica del UNO en el arte, mientras muy pertinente para el pastiche, que se El arte posmoderno formula una crí- que en el posmoderno se va más allá de utiliza de manera central dentro de esta tica a los medios de comunicación, la lo metafísico o platónico y se inclina por cosmovisión artística. publicidad y la cultura de masas en la dinámica socio-cultural que prende la general, que constriñen la calidad de chispa de la producción artística. vida de cualquier persona, pues excitan (Efland, 2003, p.78}. En consecuencia, al mezclar estos elementos en la técnica, los significados su deseo por vivir sujeto a la capacidad En este sentido, se puede enunciar a He- también se entrecruzan para llevar a de compra. No obstante, se terminan gel, ya que él postula que el hombre y la convivencia las distintas posturas frente uniendo a ellos, estando a su servicio, historia son una misma cosa. El humano a un mismo planteamiento. Esta doble ya que en su flexibiidad permite la in- es creador de sustancia y ésta se forma codificación tiene una relación cercana clusión de obras como las de Absolut Art a partir del sujeto; es decir, se resuelven con el fracaso de la unilateridad de los Colledion. en un mismo material. Hegel expone relatos que hasta ese momento existían que todo reside en y a través del suje- como certezas, convirtiéndolas en fábu- Es el valor visual lo que permite la en- to. Para la argumentación moderna, se las y dando lugar a otras explicaciones. trada de estas obras a la esfera del arte. concibe el mundo como representación Además de la potencia comercial que las del hombre. impulsa y les abre camino en este discur- Desde esta perspectiva, cabe destacar que una sociedad posmoderna no sería so posmoderno, también les ofrece una Por esta razón, se condena lo masifi- posible, ya que al final la posmoderni- lectura propia de esta escala de valor a cado y se le otorga una esencia mística dad nació como la resistencia de lo que 54 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �. el discurso moderno fue construyendo. todos tengan cabida y cada uno pueda coordinación de carácter económico. En la posmodernidad se destruye y se re- encontrar un sentido propio. Bajo este También es preciso advertir los facilita- construye la tradición, también se inclu- señalamiento se percibe la estrecha re- dores que siguen encontrando las inicia- yen iconografías que evidencien las con- lación de la producción de obra con la tivas artísticas, como en este caso la en- diciones de la sociedad contemporánea. reapropiación de los íconos culturales. trada de Absolut Art Collection al museo. Es notable en la mezcla que se hace de materiales y técnicas, por consecuencia, El argumento posmoderno se corona La continuidad entre el viejo y el el cómo ellos se relacionan para consti- por una serie de dualidades. Por un nuevo arte no ha de hacernos ol- tuir significados muy variados, con fines lado, se retoman diversos aspectos de la vidar el carácter revolucionario de más apegados al esquema económico tradición; por otro, se citan los códigos un arte que, como hemos visto, no que al artístico. sociales del momento. Con todo ello se trata ya tanto de explicar el mundo intenta consolidar un anarquismo esté- como de implicarlo e implicarse en Este detalle es propio de las circunstan- tico (por decirlo de alguna manera) su- él. En otras palabras, se trata de un cias posmodernas, donde el sistema mamente inclusivo. "Toda obra de arte arte que no busca formas perfectas mercantil se consagra a plenitud. Esta contiene elementos ideológicos (las sino formas relevantes y articuladas; razón ilustra cómo las piezas de Abso- ideas del autor, de su tiempo, de su cla- que trata de solucionar estéticamen- lut Art Collection se distinguen por el se) mezcladas por otra parte a menudo te las tensiones forma-contexto, for- amplio panorama de técnicas, métodos, con las ideas de otros tiempos, de otras ma-uso, forma-consumo tal como se influencias, temáticas y nacionalidades clases, de otros individuos" (Lefebvre, plantean en los productos de una que las componen. 1956, p. 154, citado porSánchez, 1972). sociedad como la nuestra (Rubert, 1969, p. 479, citado por Sánchez, "Los estilos posmodernos son plurales, Estos cambios que pudieran parecer 1972). incluso eclécticos, y susceptibles de múl- radicales, se fueron dando de manera tiples lecturas e interpretaciones. Los gradual; quizás sólo fueron las conse- En publicidad, para generar comunica- objetos multiculturales son reciclados cuencias de lo que se había logrado y lo ción efectiva, cada marca propone a su de diversas maneras que reflejan sus que faltaba por hacer. Es en este punto público temas pertinentes a sus deseos, orígenes" (Efland, 2003, p.78). Los ar- donde ritmos, conceptos y texturas diso- expectativas, aspiraciones e intereses. tistas celebran lo impuro, aplauden la nantes se fusionan, pues el arte -en co- Sólo en esa medida se generarán expe- mezcla y el pluralismo estético, donde munión con la publicidad-, tiene una riencias dignas de recordar y que fortalezcan una relación de larga duración El argumento posmoderno se corona por una serie entre el cliente y la marca. Paralelo el de dualidades. Por un lado, se retoman diversos aspectos arte contemporáneo (comprometido de la tradición con esta suma de argumentos estéticos ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• y con el desarrollo de la producción pos- Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 55 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte moderna), establece nexos entendibles Hay tantas ramificaciones del arte a lo pero potentes entre la sociedad actual largo de la historia, como filosofías en y el pasado histórico, lo cual logra des- las que subyacen; se pueden rescatar pertar una interpretación crítica, una posturas a favor de cada una y discutir recreación de la obra y del mundo. detalles de otras. Del discurso moderno y posmoderno se pueden distinguir ras- A lo largo de este diálogo moderno y gos interesantes, lo que resulta central posmoderno, se introducen puntos de es no dogmatizar los criterios y estar choque y de encuentro entre los terre- abiertos al diálogo. Una aportación en- nos del arte y la publicidad, suscitando riquecedora proviene de esta relación una comprensión conceptual de ambos, dialéctica, de las modificaciones y adap- que Absolut Vodka ha sabido aprovechar. taciones que cada uno representó para "La nueva función del arte, por lo de- el otro. más, implica un cambio en el concepto mismo de 'calidad'. La calidad era antes Cabe destacar que ambos proyectos subjetivamente, placer, y objetivamente van más allá de lo aquí considerado, a excepción; hoy subjetivamente es utili- cada uno lo arropan visiones profundas dad o eficacia, y objetivamente repetibi- y de amplio alcance. No se puede dis- lidad" (p. 481). minuir ni engrandecer a ninguno. Ambos tienen características que de cierta Existen temas de discusión en la posmo- forma comparten. Sin embargo, definir dernidad, pero algo plausible es el de- la entramada que representan es una safío a las proposiciones que los genios cuestión central, para poder concebir modernos y filósofos privilegiados con- con mayor claridad el fenómeno artísti- certaban del arte. Con esto no se anula co, así como para atender la intención las bondades del proyecto moderno, el de este enfoque teórico por plantear. cual nutrió el acervo artístico, sino que Se amerita una discusión del concepto advierte la pauta para futuras visualiza- "arte", ya que sólo así se podrá tener un ciones estéticas y sociales. Poco a poco panorama más claro de la transición se consolidó el fracaso de la utopía, para ocurrida, que permitió incorporar a su dar paso a la reconstrucción posmoder- territorio piezas como las que se en- na. El arte no se terminó, sino que se cuentran en Absolut Art Collection. revaloró la divinidad que se le había conferido, retomando espacios sociales como facilitadores para una experiencia estética diferente. 56 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura //////////////////////////////////////// �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Danto, A. (2011). Andy Warhol. (1 Ed.) Trad. Marta Pino Moreno. Madrid: Paidós. Pp. 171. Danto, A. (1999). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós. Efland, A. Friedman, K. Stuhr, P. (2003). La educación en el arte postmodemo. Barcelona: Paidós. Foster, H. Habermas, J. Owens, C. (1988). Introducción al posmodemismo. La modernidad, un proyecto incompleto. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodemismo. En "La Posmodernidad''. Barcelona: Kairós. Greenberg, C. (1961). Vanguardia y kitsch. Extraído de "Arte y cultura''. España: Paidós. Sánchez, A. (1972). Antología: textos de estética y teoría del arte. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Pp. 492. Solas, J. (1999). Arte y publicidad. La estrategia de la sustitución. Recuperado el 15 de enero de 2014, de http://pendientedemigracion.ucm.es/centros/cont/ descargas/documento3045.pdf Tania Gissel Alonso González /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////#///////////////////////////////////////////////////////////////// Es Licenciada en Ciencias de la Comunica ción con acentuación en publicidad por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Rea lizó estudios de Maestría en Artes con orienta ción en Artes Visuales. Se ha desempeñado en el programa de voluntariado del Museo Marco. Actualmente realiza estudios Doctorales en Fi losofía con acentuación en Estudios de la Cul tu ra, trabajando un proyecto de investigación relacionado a los artistas visuales en Monterrey. 1 ¡ //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �--- I , 1 -· \ I ~ ' ' ~ ' I r ___ , ' ' --· . ;f .. ., ' ' ,. ' . . ' ..... \ - .... ' ..... - �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 , POSTURAS TEORICAS EN LA ENSENANZA DEL DISENO GRAFICO ,V ,V , Th eo reti cal pos iti o ns '''''"'''''''''''''"'''''''''''''''''"'''''''''''''"''''' in tea eh in g gra phie de sign """""""""""""""'""""""""" //////.U///////////.U///////////.U///////////.U///////////.U ////////////////////////////////////////////////// Juan Carlos Moreno González RESUMEN: Algunos especialistas concuerdan en que el ABSTRACT: Sorne experts agree that the valuable know/- conocimiento valioso en una investigación no sólo radica edge in research líes not only in the final product, it is en el producto final, también se encuentra en el proceso a/so in the process followed to achieve the objectives. In que se siguió para lograr los objetivos. Además, en cada addition, inside each methodology can arise new fines of metodología pueden surgir nuevas líneas de investigación research or ease the way far other researchers who are at o facilitar el camino a otros investigadores que se encuen- the start of another similar project. This is an exploratory tran en el arranque de otro proyecto similar. Esta investí- descriptive research and the object of study are chosen un- gación tiene un carácter exploratorio-descriptivo y el ob- dergraduate program in Graphic Design in Mexico and its jeto de estudio elegido son los programas a nivel /icen- specific characteristics leve/. ciatura de Diseño Gráfico en México y sus características específicas. PALABRAS CLAVE: modelo educativo, proceso de selección, KEYWOROS: educational model, se/ection process, higher educación superior, escuelas de diseño, cuerpo colegiado. education, design schools, collegium. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 59 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico ara conocer un progra- Uno de los resultados que arroja in- Además, se someterán a evaluación los ma de estudio, es nece- formación desconocida y que permite procedimientos y los resultados para dar sario considerar elemen- iniciar con algunas interrogantes, es la continuidad al proyecto. tos con indicadores que cantidad de programas de licenciatura se entretejen en el diario en diseño gráfico que existen en México. MODELO EDUCATIVO quehacer del programa. Los procesos de Se detectaron 65 diferentes nomencla- Las Instituciones de Educación Superior evaluación y de acreditación son buenos turas con las que se designan activida- (IES) que conforman la muestra estudia- ejercicios con los que se aprecian los pro- des afines a la profesión. No se tenía da cuentan con un modelo educativo, gramas educativos. contemplado que el universo consistía siendo una mínima parte las que care- en 496 escuelas que ofrecen dicha !icen- cen del mismo. Sin embargo, se percibe El consejo de acreditación indaga los di- ciatura. Por lo tanto, se comenzó con la la existencia de un grado considerable ferentes componentes del programa de actualización del directorio y se afinó el de importancia para con un modelo estudio a evaluar. El instrumento, guía instrumento de investigación, para esto educativo que funja como base para de dichos procesos de evaluación, es el se observaron las metodologías segui- desarrollar procesos para la instrucción marco de referencia del consejo acredi- das por diversos rankings nacionales e académica. tador en el que se especifican los con- internacionales, pero sin adoptar ningu- ceptos que se consideran importantes, na de ellas. así como los indicadores que pueden Los modelos basados en competencias y en enseñanza ocupan una misma po- mostrar el estado de dichos conceptos. Se recolectaron resultados de un to- sición jerárquica con más presencia, lo Se realizan visitas a la institución que tal de 60 IES, de las cuales 27 de ellas que significa que el método escolástico aloja el programa y entrevistas con los contestando la herramienta que se les aún mantiene un lugar significativo; diferentes actores que participan en él: mandó por medio de correo electrónico, aquellos centrados en el aprendizaje tales como estudiantes, profesores, ad- previo contacto telefónico y seguimien- siguen en orden de importancia. Los ministrativos, egresados, empleadores. to. También se recolectaron resultados modelos llamados semiflexibles, por sobre las 33 restantes, aunque de éstas formación y autoaprendizaje, son los Este proyecto intenta tener una visión no se encontró información relevante que continúan en la escala. El autoa- general de programas educativos rela- para completar la herramienta. Se pien- prendizaje es el modelo que ocupa el cionados con el diseño gráfico, para que sa que es importante ofrecer esta clase último escalafón dentro de los de mayor el valor del estudio radique en la posibi- de información en línea y se tenga fácil aparición en la muestra. Por créditos, lidad de tener una visión global que per- acceso a la misma. ignaciano, conceptual, administrativo mita entender de mejor manera lo que y didáctico tienen una representación los datos individuales de cada programa Se muestran las visiones cuantitativas y no pueden mostrar. Las reflexiones que panorámicas sobre las características de pueden surgir de esta visión panorámica los programas revisados y se utilizarán PROCESOS DE SELECCIÓN difícilmente surgirían de una visión indi- estas visiones para hacer interpretacio- En relación con los procesos de selección, vidual. nes y propuestas de acción concretas. existen universidades que manejan 60 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura muy pobre. �IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Proceso de Selección • • • • • • • • • • • • • • Escuelas que cuentan con ello • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Escuelas que no cuentan con ello • • • • • • • • • • • • • Entrevista 18 42 Propedéutico 11 49 CENEVAL 4 56 Otros 42 18 • • • • • • • • • ! Figura 1 entrevistas, cursos propedéuticos y/o exámenes de ingreso CENEVAL, y en algunos casos se llevan a cabo más de un Escuelas Disponible en línea proceso con diferentes combinaciones. La mayoría de las IES optan por utilizar métodos propios de selección y entrevista, curso propedéutico o examen CENEVAL (EXANI 11). No existe, con base en la ••• • ••• ••••• ••• • • •• •• •• • • •• • • •• • • •• •• •• • 41 Existe 10 No está disponible en línea 9 No existe información, un proceso estandarizado Figura 2 o regulado para la selección de los candidatos, pues cada institución maneja de manera independiente sus propios procesos. La siguiente tabla muestra los procesos de selección con los que cuentan las IES (Figura 1). PERFILES (INGRESO-EGRESO) Escuelas Disponible en línea •••••••••••••••• ••••••••••• ••••••••••••• 46 Existe 7 No está disponible en línea 7 No existe Es valioso contar con un perfil de ingreso que evidencie una serie de característi- Figura 3 cas deseables en el aspirante a cursar la carrera. La gran mayoría de las lnsituciones de Educación Superior cuentan con En cantidades y proporciones muy simi- Asimismo, la mayoría de instituciones este documento, además de que todas lares, las universidades cuentan con un ofrecen en línea, sugerencias de rubros, ellas (con excepción de 10) lo tienen dis- perfil de egreso, una lista de herramien- ámbitos o áreas de acción en las que ponible para consulta en línea (Figura 2). tas adquiridas durante su formación. pueden desarrollarse (Figura 3). Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 61 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Las IES estudiadas poseen una preocu- Escuelas pación por dar a conocer al candidato, a través de sus páginas de Internet, los •••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••• atributos, las habilidades y los conocimientos con que debe contar para Disponible en línea 45 Existe 3 No está disponible en línea 12 No existe 1 garantizar el éxito en sus estudios; comunican, del mismo modo, todo aque- Figura 4 llo con que contará a su favor para el buen ejercicio profesional, los campos de desarrollo en los cuales los nuevos profesionistas pueden actuar, dando así Escuelas Disponible en línea un panorama completo al aspirante que abarca desde el inicio hasta el término •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• de su educación (Figura 4). 24 Existe 8 No está disponible en línea 28 No existe POSTURA TEÓRICA Con base en los datos obtenidos, resultó Figura 5 evidente que poco más de la mitad de las Instituciones de Educación Superior dicen contar con una postura teórica Escuelas que sustenta los programas impartidos en sus carreras, pero poco menos de la Disponible en línea •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• mitad cuentan con un documento para consulta en línea. Sólo una cuarta parte 15 Existe 45 No existe del conjunto tiene consulta en fuente diFigura 6 recta de esta postura teórica. Esa misma cantidad de universidades mencionan cuáles son esas posturas o el sustento como interdisciplinario. Analista y crea- sultados, ya sea que la palabra aparezca teórico en el que basan el diseño de los tivo, creativo e inventivo, creativo y em- por sí sola o en mancuerna con otra. Sin programas de estudio (Figuras 5 y 6). prendedor, innovador y creativo, ana- duda alguna, la creatividad es conside- lítico, emprendedor y líder, finalmente rada como una habilidad inherente del Del grupo de 15 instituciones estudia- persuasivo son las posturas manejadas oficio del diseñador gráfico. das que puntualizan su postura teórica, por el resto. cuatro de ellas tienen una base de ca- Muchas IES se conducen sin verdade- rácter formativo, dos lo consideran crea- Es visible que el concepto creativo es el ros cimientos que soporten el diseño tivo y la misma cantidad lo mencionan que tiene una mayor asistencia en los re- de sus programas de estudio, ofrecien- 62 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 do, por ende, una malla curricular que Escuelas se presenta débil. Esto nos invita a reflexionar que mediante la noción de los # de Alumnos ••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••• teóricos referidos en cada asignatura, 7 la SO 11 51 a 100 4 101 a 150 2 151 a 300 o 301 a 500 3 Más de 500 33 No se obtuvo el dato soportan el programa educativo de la carrera y genera una identidad a la IES. Sólo la Universidad Autónoma de Tamaulipas brindó información sobre su postura teórica, la cual se basa en el Emprendedurismo y Liderazgo XXI. Sobre las demás IES, se investigó su modelo educativo para interpretar la postura teórica que emplean en su red de mate- Figura 7 rias. Esto resultó en las variantes antes mencionadas. ALUMNOS minar que de existir una sobrepoblación EFICIENCIA TERMINAL Y DESERCIÓN Con base en la pregunta: ¿con cuántos de estudiantes, no es por la cantidad de De todos los alumnos que entran a una alumnos cuentan las escuelas y/o facul- alumnos que ingresan a las IES, sino por universidad a estudiar la Licenciatura en tades que imparten la Licenciatura en la cantidad de escuelas que imparten la Diseño Gráfico, algunos suelen desertar Diseño Gráfico? Se destaca que pocas carrera. Esto invita a reflexionar si son a inicios de la carrera, esto se puede pre- disponen de esa información en su sitio estas universidades verdaderas opcio- sentar por varios factores: oficial (Figura 7). nes para aquel estudiante que desea aprender la disciplina del diseño gráfico Se registran pocos alumnos en las es- o sólo se trata de recintos de rescate al cuelas de diseño gráfico, ya que sólo que los aspirantes van si no logran in- tres de ellas cuentan con más de 500 gresar a la universidad pública de su alumnos. Por lo tanto, se puede deter- localidad. • Por inseguridad sobre el ámbito de estudios. • Sus expectativas acerca de la carrera no se cumplen. • Situaciones personales. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Escuelas Porcentaje de Eficiencia Terminal Escuelas • • • •• •• • •• •• • • • •• • • •• • • • • • • • • •• • • • • • • Porcentaje de Deserción •• ••••••• •• ••••••• •• •••• ••• •• ••••••• •• 3 Menos de40% 13 0%a 10% 3 41%a50% 10 11%a20% 4 51%a 60% 1 21%a30% 5 61%a 70% 2 31%a40% 3 71%a80% o 41%a50% 4 81%de90% o Más de 51% 4 91% a 100% 1 91%a 100% 34 No se obtuvo el dato 34 No se obtuvo el dato Figura 8 Figura 9 A pesar de esto, encontramos que el ma- alumnos inscritos sea el mismo número ACTIVIDADES DEL PROGRAMA yor número de escuelas tiene una efi- de egresados?, ¿tiene que ver con el tipo EDUCATIVO ciencia terminal dentro de un rango de de educación que se imparte, la compe- En las IES hay actividades que se em- 61% a 70%; esto quiere decir que de un titividad o la infraestructura de la institu- plean para una mejora tanto estudiantil total de matrículas inscritas en la carre- ción?, ¿realmente están detectadas las como académica, dentro de las cuales ra, sólo el rango de porcentaje mencio- áreas de oportunidad en las Institucio- se realizan intercambios de estudiantes nado concluye con éxito la licenciatura nes de Educación Ssuperior que ayuda- y docentes; en relación con este último, (Figuras 8 y 9). rán a crecer como instituto y como pro- se encontró que de las 27 IES entrevis- fesión? En la figura 10 se muestran los tadas, cinco cuentan con un intercambio La investigación determina que un poco años en los que desertan los alumnos de de docentes. En otro caso, la movilidad menos de la mitad tienen una eficiencia la licenciatura con regularidad. estudiantil es muy favorable presen- terminal pobre, caso contrario al resto que cuentan con porcentajes por encima del 60%. En este caso, se reconoce que Escuelas Año de Deserción el número de áreas de oportunidad existentes en una escuela es relativamente •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 16 ler 9 2do 2 3er 34 No se obtuvo el dato proporcional al porcentaje de eficiencia terminal de sus alumnos. Con base en los resultados arrojados, surgen los siguientes cuestionamientos: ¿qué hacer para que el número de 64 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Figura 10 �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 tándose positiva en casi 66% de las IES. manera se puede obtener una retroali- ción de distintas acreditadoras como Además, la facilitación de vinculación mentación del programa educativo im- COMAPROD, CIIES, ANUIES, entre otras, alumno-empresa para una práctica pro- partido hacia el alumno, por ejemplo, y mantener un nivel de calidad median- fesional está presente en 21 escuelas. cuáles son las áreas de oportunidad que te una cultura de evaluación constante. existen en el campo laboral o saber las En otros casos existen escuelas que ma- nuevas tendencias del diseño. 20 escue- PLANTA DOCENTE nejan convenios y proyectos con otras las no cuentan con esta actividad y no La planta docente está dividida en pro- instituciones educativas, privadas y/o existe una retroalimentación ni actuali- fesores de tiempo completo y profesores gubernamentales, con intención de que zación del programa educativo que im- de asignatura. La muestra estudiada el alumno se relacione con su contexto parte. expone que la planta docente de dise- cultural, laboral y social, y se integre de ño gráfico en México se compone en su manera gradual a la comunidad en ge- Como instituto, se debe apoyar la pro- mayoría por profesores de asignatura. neral. moción de oportunidades de empleo La mayoría de ellos posee el grado de dentro de estudiantes que cursen los úl- licenciatura con una tendencia poco sig- Los resultados obtenidos demostraron timos semestres del programa y egresa- nificativa hacia el grado de maestría. Los que 66% de las Instituciones de Educa- dos, esto generaría beneficios positivos profesores de tiempo completo tienen ción Superior cuentan con todas estas al alumno y al instituto. Los resultados el grado de maestría de manera pre- actividades (excepto los proyectos con demostraron que 22 de las 27 escuelas dominante; se observan algunos casos instituciones educativas que solo se pre- entrevistadas cuentan con una bolsa de en los que todavía existe el grado de li- sentan en 15 escuelas; y con asociacio- trabajo. cenciatura. El concepto de instructor sin título universitario es casi nulo en esta nes civiles en 14). Es importante mencionar que estas ac- categoría (Figuras 11 y 12). Algunas IES cuentan con asociaciones tividades en un programa educativo se de ex alumnos que les permite reca- presentan como un valor agregado para El grado de doctor en la planta docente bar información sobre el desempeño las Instituciones de Educación Superior, es muy poco. Los profesores de diseño como profesionistas egresados. De esta lo cual les ayuda a obtener la aproba- gráfico no tienen un grado de doctora- Tiempo Completo Cantidad ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Por Asignatura Cantidad • ••• ••• •••• ••• ••• ••• ••• •••• •••••• Doctores 24 Doctores 13 Maestros 142 Maestros 169 Licenciados 35 Licenciados 382 Otros 7 Figura 11 Figura 12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico do preponderante en ninguno de los AGRADECIMIENTO Personas como ellos, con la actitud de dos esquemas generales de actividad La Facultad de Artes Visuales de la Uni- cooperación y aprendizaje demostrados, docente. versidad Autónoma de Nuevo León, en son las que coadyuvan al crecimiento de su labor como formadora de profesio- esta institución. Exhortamos continuar CUERPO ACADÉMICO nistas e investigadores, involucra a es- contribuyendo a elevar el potencial de En México no existen cuerpos académi- tudiantes de semestres avanzados y con investigación de la misma. cos enfocados al diseño gráfico de algu- interés por generar nuevo conocimiento na manera relevante. Pocas universida- en diversos proyectos de investigación des participan de manera activa en un realizados dentro de la institución. //////////////////////////////////////// cuerpo de investigación colegiado. En todos los casos en los que sí se desarro- Por este medio se extiende un sincero lla el cuerpo académico, la colaboración agradecimiento a Azael Darío Rayas excluye a los estudiantes. Ningún estu- Martínez, Alan Arvizu Benítez y Diether diante participa en los cuerpos académi- Alejandro García Hernández, por su va- cos observados. liosa colaboración y su arduo trabajo en el presente estudio. Con seguridad su Los pocos cuerpos colegiados no presen- participación resultó beneficiosa y enri- tan líneas de investigación determina- quecedora tanto para los colaboradores, das, salvo en el caso de una hacia la sus- como para la Facultad de Artes Visuales. tentabilidad y sus productos se dirigen a la publicación de capítulos de libro. De acuerdo a los resultados obtenidos, esta condición indica que la investigación en En México no existen cuerpos académicos enfocados diseño gráfico puede considerarse inci- al diseño gráfico de alguna manera relevante. piente y que los profesores de diseño en Pocas universidades participan de manera activa general no realizan investigación acadé- en un cuerpo de investigación colegiado. mica. • •••••••••••••••••••••••••••••••••••• �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Coll, C. (2005). Psicología de la educación y prácticas educativas mediadas por las tecnologías de la información y la comunicación: una mirada constructivista. Obte· nido el 25 de febrero de 2010 de: http://portal.iteso.mx/portal/page/portal/Sinectica/Historico/ Numeros_anterioresOS/025/25%20Cesar%20Coll·Separata.pdf Torres, R.M. (2005). Sociedad de la información/ Sociedad del conocimiento. Obtenido el 6 de marzo de 2013 de: http://www.ub.edu/prometheus21/articulos/ obsciberprome/ socinfsoccon.pdf Aguilar, J. D. (2008). La evaluación externa de la educación superior en México. México, D.F.: CIEES. Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño A. C(COMAPROD) (7 de Septiembre de 2014). Obtenido de http://www.comaprod.org.mx/ Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. (2001). La enseñanza de la arquitectura, el diseño y el urbanismo en México. México, D.F.: CIEES. Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. (7 de febrero de 2013). ¿Que son los C/EES? Recuperado el 2 de marzo de 2013 de http:// www.ciees.edu.mx/ ciees/quesonciees.php United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) (1982) Conferencia mundial sobre las políticas culturales. México, D.F.: UNESCO. Urtuzúastegui, H. A., & Llareda de Thierry, R. (2003). Antecedentes, situación actual y perspectivas de la evaluación y acreditación de la educación superior en México. Buenos Aires: UNESCO · IESALC. Boas, F. (1938). The mind of primitive man. United States of America: The Macmilan Company. Boas, F. (1964). Cuestiones fundamenta/es de antropología cultural. Buenos Aires: Solar/Hachette. Fraseara, Jorge (2000). Diseño gráfico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social. Ediciones Infinito Buenos Aires. Martín, A. (2009). Diseño sustentable. Disponible en: http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Juan Carlos Moreno González //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresado de la facultad de Arquitectura y de la Maestría en Artes de Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Desde hace 24 años I es profesor de tiempo completo en la misma Universidad. Ha desarrollado su experiencia docente en la li- I cenciatura en Diseño Grafico en unidades de aprendizaje enfocadas hacia el desarrollo de las habilidades análogas y digitales del diseñador. Ha participado en diversas actividades de académicas y de investigacion como la creacion de programas de estudio curriculares, como maestro tutor. Actualmente es miembro activo de la comisión de honor y justicia de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �-- - -- ---- Cámara que vigila el cielo (20 Foto documental Intervención en sitio fronter --- �Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abri l 2016 POSTURAS ACTUALES EN LA FORMACION ~ , DE DISENADORES GRAFICOS , Cu rre n t pos i ti o ns in t he gra phie ''%."""' '""""'''""""'''"""''''' ////#//#///////##/////# //#//////#/#///////#/#/////// designe rs forma ti o n """'''"""""""''"""'""'"''"""""""''""" //////////////////// ///////U////// ////////U Jorge Escobar Fernández RESUMEN: Las reflexiones de este trabajo se enfo- ABSTRACT: The reflections of this work (acuses on can en la relación de la tecnología y el diseño gráfico the relationship of technology and graphic design to para comprender las tendencias emergentes sobre la understanding emerging trends in the discipline since disciplina, ya que el desarrollo tecnológico es la rama technological development is one that has most influ- que más ha influenciado en la práctica profesional del enced the practice of design. In connection with these diseño. En relación a esto, se expone la necesidad de ideas the need to link the practice of graphic design enlazar la práctica del diseño gráfico con los sucesos with an understanding of the social events that allow sociales que le permitan crear diseños con mensajes you to create attractive designs and exposed deep atractivos y profundos. messages. PALABRAS CLAVE: estética, práctica social, funda- KEYWORDS: aesthetic, social practice, theoretical mento teórico, interacción, cultura gráfica. foundation, interaction, graphic culture. Imaginario Visual lílvest igación • Arte • Cu ltura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos 1 diseño gráfico es una un diseñador gráfico, tendrá como con- disciplina que ha sufrido secuencia que su producción sea algo una rápida evolución en más que piezas con un valor estético. años recientes. En este tiempo se ha buscado Los discursos se hacen para la gente y la comprender el fuerte vínculo que la dis- sociedad en general, por ende, se nece- ciplina mantiene con las ciencias socia- sita tener un profundo conocimiento de les, y que, por lo general, no se le consi- esa sociedad receptora, de su cultura; dera como tal, sino sólo se ve el diseño según las palabras de Boas (1964, p. gráfico como un mero oficio, carente de 166), es necesario conocer " la totalidad fundamento teórico y consistente única- de las reacciones y actividades mentales mente en lo práctico. y físicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo Aunque se tenga una excelente habili- social, colectiva e individualmente, en dad manual depurada y conocimiento relación a su ambiente natural, a otros sobre estética para producir diseño grupos, a miembros del mismo grupo y gráfico, es imposible crear una pieza de de cada individuo hacia sí mismo." diseño que cubra las necesidades encomendadas sin un adecuado estudio pre- Corresponde a los formadores de diseña- vio, que debe incluir a diversas ciencias dores gráficos transmitir esta ideología sociales como la comunicación, la an- a los estudiantes, y hacer ver de manera tropología, la sociología y la psicología clara que el diseño gráfico no surge úni- (Fraseara, 2014) . camente del dominio de la tecnología y la posesión de habilidad artística, que Los diseñadores gráficos no dominan las si bien son recursos valiosos, significan áreas antes mencionadas, pero los co- sólo un apoyo para convertir las ideas y municólogos sí están obligados a tener fundamentos en algo tangible. nociones suficientes de estas ciencias sociales para garantizar que sus mensa- Uno de los factores principales que pro- jes sean más que "discursos atractivos". piciaron estos cambios en la enseñanza Este perfil de comunicaciones aplicado a del diseño es el surgimiento de las tec- El diseño gráfico no surge únicamente del dominio de la tecnología y la posesión de habilidad artística . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 70 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Además de los recursos intelectuales, el diseñador gráfico actual requiere de un amplio sentido de cuidado a la naturaleza. nologías de información y comunicación, con ello crear discursos visuales que cu- que han transformado el paradigma del bran esos aspectos. La etnografía puede proceso comunicativo. Como producto- fungir como un muy completo análisis res de discursos, los diseñadores no son de audiencias. ajenos a los cambios provocados por la emergencia de estas herramientas, que Se toma en cuenta que uno de estos as- sin duda han influido en las interaccio- pectos inherentes del ser humano -y nes sociales. Las modificaciones de la que cubre el estudio antropológico- es disciplina no terminan en esto, pues el hábitat, que es el entorno en el que el como ya se mencionó, tampoco es po- hombre se desarrolla. Aunque el hom- sible concebirla separada de las ciencias bre es una especie que adapta el entor- sociales, pues la sociedad con sus confi- no a sus necesidades, siempre obtiene guraciones culturales es la que absorbe recursos imprescindibles de la Tierra, y el trabajo que los diseñadores gráficos esto a la larga genera desequilibrios. Es realizan. por eso que además de los recursos intelectuales, el diseñador gráfico actual re- La propuesta principal del uso de las quiere de un amplio sentido de cuidado ciencias sociales como parte del estudio a la naturaleza. y producción del diseño gráfico, es la disciplina antropológica. La Real Academia Durante la última parte del siglo XIX, la Española define a la antropología como emergencia de las máquinas representó la ciencia que trata de los aspectos bio- un avance en la materia industrial, pero lógicos y sociales del hombre. Uno de los a su vez significó un golpe al planeta resultados del trabajo antropológico es debido a los contaminantes generados la escritura de una etnografía; es decir, en los procesos industriales. En la ac- una descripción detallada y sistemática tualidad, existe una nueva tendencia de todo lo respectivo a un grupo social. cimentada en el cuidado de la Tierra y Esos datos ofrecen información suficien- sus recursos y que ha tenido sus reper- te para identificar, conocer y definir las cusiones en el campo laboral del diseño, necesidades y anhelos de la audiencia y a esta nueva área se le conoce como di· Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 71 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos seño sustentable, concepto que se debe transmitir a los aspirantes a diseñadores gráficos (Martín, 2009). • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• Las tareas correspondientes para generar un diseño sustentable comienzan con la elección de un sustrato apropiado, soportes reciclados y reciclables, en cuya Es necesario ser conscientes de los ele- fabricación no se haya utilizado cloro. mentos que participarán en el trabajo de diseño y tener muy en cuenta el im- como la utilización de tintas con base en pacto que tendrá en el medio ambien- agua que no generen polución (Martín, te. Así, es fundamental considerar los 2009). Todo esto desemboca en un dise- sustratos más adecuados, las tintas más ño ecológico con miras a la preservación amigables y los recursos o herramientas de las condiciones óptimas del hábitat menos nocivos, todo esto como parte humano. adjunta del oficio de todo diseñador. El diseñador del siglo XXI debe trabajar Las tareas correspondientes para gene- con el conocimiento necesario para que rar un diseño sustentable comienzan su producción posea una funcionalidad con la elección de un sustrato apropiado, integral. Tener siempre en mente al soportes reciclados y reciclables, en cuya receptor, como prioridad, ya que es el fabricación no se haya utilizado cloro. Se elemento que abre pauta para generar sabe que la producción convencional de soluciones a problemas previamen- papel conlleva mucha energía y es muy te identificados y analizados; es decir, contaminante, por esto es importante producir diseño social, además de ser pensar en el tipo de soporte que se utili- consciente de que su producción no re- zará para el diseño. presente un daño al planeta, esto es diseño sustentable. Lo anterior es apto no Se recomienda la elección de una im- sólo en el campo laboral, sino también prenta cuyos métodos mantengan al en las aulas, de esta manera los futuros mínimo el consumo energético y la diseñadores tienen los conceptos consti- merma o desperdicio de materiales, así tutivos de su profesión. //////////////////////////////////////// �Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 REFERENCIAS Boas, F. (1938). The mind- of primitive man. United States of America : The Macmilan Company. Boas, F. (1964). Cuestiones fundamenta/es de antropología cultural. Buenos Aires: Solar/Hachette. Fraseara, Jorge (2000). Diseño gra{ico para Jo gente. Comunicaciones de mosa y cambio social. Buenos Aires: Ediciones Infinito Martín, A. (2009). Diseño sustentable. Recuperado de : http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Jorge Escobar Fernández //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es profesor de tiempo completo en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó la Maestría en Ciencias de la Comunicación en la misma universidad. Estudió un Diplomado en teoría y práctica de la Antro pología Social en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS). Actualmente imparte unidades de apren dizaje asociadas a la comunicación persuasiva, la publicidad y la gestión de proyectos creativos. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 73 �Unidad de vigilancia móvil ciclista (2013) Foto de registro Belice �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 ARTETERAPIA Y DISCAPACIDAD INTELECTUAL: INTEGRACION, AUTODESCUBRIMIENTO Y AUTOESTIMA , //////////////////////////////// Art Therapy and intellectual disabilities: ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ///////////////////////////// integra ti o n, sel f-d is e ove ry a n d sel f-e stee m """""""""""'""" Tahnee Florencia Ruelas Holguín RESUMEN: En esta investigación se puntualizan los ABSTRACT: In this research the background, defini- antecedentes, definiciones, funciones, alcances y ca- tions, functions, scopes and general characteristics racterísticas generales que corresponden a la descrip- corresponding to the description of art therapy are ción del arteterapia, ampliando el marco referencial spelled out, expanding the reference framework of this de este término. También se describirá el rol que debe term it is mentioned throughout the text. The role to asumir el arteterapeuta, las características, la impar- be assumed by the art therapist, characteristics, im- tancia y los beneficios que otorga este método al apli- portance and the benefits provided by this method to carse. be applied are a/so described. Al/ this is justified by different theories and studies by specia/ized authors on the subject, with the intention to expand the concepts and comprehension. PALABRAS CLAVE: arteterapia, educación artística, KEYWORDS: art therapr, art education, creation, pro- creación, transformación, educación especial, libre cessing, special education, free expression. expresión. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 75 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima radas a la expresivi- va disciplina, comenzó a desarrollarse hospital recuperándose de tuberculo- dad y trascendencia en Estados Unidos y en el Reino Unido. sis durante la Segunda Guerra Mundial. del arte, se ha consi- Se utilizaba como una herramienta com- Fue a consecuencia de esta situación, derado a lo largo de plementaria en el trabajo que realiza- que Hill descubrió el valor terapéutico los años que contem- ban profesionales con pacientes y alum- que se obtenía mediante la actividad plar o realizar actividades artísticas pro- nos en áreas de psicología, asistencia artística; por lo tanto, animó a sus com- porciona bienestar, y que es un medio social y educación. Su establecimiento pañeros, también internados, a realizar de expresión que ayuda a la autocom- oficial como disciplina fue a partir de la pinturas y dibujos. prensión; es por eso que su evolución creación de la Asociación Americana de ha ido de la mano del ser humano. Arteterapia2 y la Asociación Británica de Muchos de estos pacientes, a medida Arte Terapeutas3, donde se enseñan sus que realizaban esta actividad, hablaron fundamentos y conceptos hasta la fecha. sobre las terribles escenas -vividas en Sin embargo, fue hasta a partir de la década de los cuarenta -tras el inicio la guerra- que los traumatizaron, so- de la Segunda Guerra Mundial-, que Años antes de la fundación de estas bre sus intensos sentimientos, el miedo, se observaron cambios y circunstancias asociaciones, surgieron publicaciones la enfermedad y la muerte, incitando a que provocaron padecimientos psicoló- donde se relataban experiencias con que llamara la atención a médicos, quie- gicos y la necesidad de encontrar vías las primeras definiciones de este nue- nes consideraron y rescataron el efecto alternativas para su tratamiento. En vo concepto. Los profesionales plásticos terapéutico que otorgaba la expresión la expresión artística se descubrió un que comenzaron a incursionar en este artística. medio efectivo de comunicación, que medio fueron Adrian Hill4 y Edith Kra- permite la expresión de pensamientos, mer5, ambos artistas visuales, quienes Margaret Naumburg6 , desde su punto emociones y sentimientos como medio utilizaron el arte como terapia. Su obje- de vista de educadora y psicoanalis- de liberación y autodescubrimiento. tivo era mostrar que por medio del arte ta, implementó procesos artísticos en se podía vivir un proceso relajante y ca- su trabajo, y se convirtió en una de las talizador de emociones, sin hacer análi- pioneras de esta nueva disciplina. Su in- sis de las imágenes. tención fue encontrar un medio efectivo "Las artes, a través de la historia han ayudado al hombre a reconciliar el eterno conflicto entre las urgencias instintivas para reconocer los pensamientos de sus y las demandas de la sociedad" (Ulman, En sus inicios, Hill, en 1942 en el Reino pacientes, así como un medio seguro 2001, p. 2). La Arteterapia1, como nue- Unido, se encontraba internado en un para que estos manifestaran lo que se • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1 Refeñda por autores como Arteterapia, Terapia de arte, AT, Arte Terapia, incluso Terapia Creativa o Terapia Expresiva (estas dos últimas hacen referencia a definiciones desde el punto de vista de psiquiatras). 2 AATA ( American Art Therapy Association) se han encargado de promocionar y apoyar la práctica de la Arte Terapia desde 1969. 3 BAAT ( British Association of Art Therapists) creada en 1964 por artistas plásticos que trabajaban en hospitales con la intención de fomentar el desarrollo profesional de la disciplina. Una década después se legalizo su especialización. 4 El artista plástico Adrial Hill fue el primer arte terapeuta que trabajo formalmente en un hospital. 5 Pionera del Arte Terapia en Estados Unidos, asegura que el arteterapeuta puede ser al mismo tiempo artista, maestro y terapeuta. 6 Psicóloga y educadora, conocida por sus estudios, aplicación y aportaciones a la Arte Terapia como nueva disciplina {Nueva York 1890 - Massachusetts 1983). 76 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 encontraba en su inconsciente. Los resul- tituye una poderosa ayuda en la clasi- artista, profesora y terapeuta, "[... ] en- tados fueron positivos y ayudaron a que ficación de la experiencia y el dominio" contró formas para hacer del arte una se empezara a introducir esta disciplina (Kramer, 2000, p. 58). experiencia viviente, una fuena civili- en centros de salud mental y hospitales, zante profunda" (Ulman, 2001, p. 5). por el interés de ver la espontaneidad y Con su trabajo y exploración con medios el medio de comunicación que otorgaba artísticos y con la intención de fomentar Con estas bases, surgieron distintas esta nueva herramienta a los pacientes. un medio integral a sus alumnos, la aus- asociaciones que oficializaron los usos, triaca descubrió que el arte es un medio beneficios y función del arteterapia, Previo al trabajo de Hill y Naumburg, en efectivo para reafirmar el yo, es identifi- igual que su definición, a pesar de las el año 1929, durante la Gran Depresión, cación de la personalidad y superación variaciones de ésta. A mediados de los crisis económica mundial que se exten- de problemas personales. A pesar de sesenta, surgió la Asociación Británica dió hasta los años cuarenta, se solicita- poseer un amplio conocimiento en el de Arte Terapeutas (BAAT), fundada por ron artistas para que participaran como psicoanálisis, Kraner no actuó como Adrian Hill en 1964. Años más tarde, en docentes en hospitales. Estos centros se psicoterapeuta y se apegó a sus bases 1969, se fundó la Asociación Americana beneficiaron de los procesos artísticos, de artista para cumplir su función de de Arte Terapia (AATA), de la que formó y se implementó esta nueva disciplina arteterapeuta. También complementó parte Margaret Naumberg y fue recono- como un medio auxiliar y efectivo en el su labor con la de otros terapeutas, sin cida por su labor en la iniciación de pro- proceso terapéutico y de sanación de di- dejar a un lado la importancia que tenía gramas especializados en la disciplina. versos pacientes. Este fue el antecedente para ella el proceso creativo. que le dio apertura a nuevos trabajos. Como se observa, la terapia artística surDesde el punto de vista del arte y de la gió gracias a la inquietud de encontrar La austriaca Edith Kramer, en Estados psicoterapia, Naumburg y Kramer basan respuestas con respecto a la salud men- Unidos en 1951, analizó y vió resulta- sus teorías gracias a su experiencia per- tal, e incoporando en los hospitales una dos positivos en la aplicación de téc- sonal en su especialidad. Según Ulman terapia donde el paciente encontrara nicas artísticas en su trabajo con niños (2001), la primera autora que proviene una cura a través de sus procesos crea- problemáticos en un centro educativo desde la psicología, se basó en trabajar tivos. en Nueva York. Obtuvo teorías y defini- con grupos agudamente cerrados, con ciones propias, que fueron novedosas y la intención de conocer los anhelos que Arteterapia es una disciplina totalmente efectivas, para crecer en este nuevo me- encerraba su inconsciente para que el nueva y sin una teoría establecida, pero dio de intervención terapéutica. Kramer arteterapia funcionara como un método que poco a poco se ha ganado el reco- argumentó que esta actividad aporta efectivo de comunicación. Se le conside- nocimiento de ser efectiva y ha obtenido beneficios curativos, volviéndose un ra una de las pioneras, Naumburg se es- el respaldo dentro de la educación y la contenedor y refugio donde el proceso tonó para que esta nueva disciplina pu- salud integral. Esa disciplina se ha espar- creativo es más esencial que la forma diera ser considerada y reconocida. Por cido por el mundo, creando más pregun- final alcanzada: "La experiencia cons- su parte, Kramer incursionando como tas por resolver y con el paso del tiempo �se han unido más personas interesadas. capacidad de expresión y confianza en es un acompañamiento a una persona En la actualidad, se han realizado más sí mismo, y surge la idea de que realizar o grupo que atraviesa alguna dificultad, estudios e incrementado en universida- una práctica artística brinda cualidades ya sea física o psicológica. Mireia Bas- des la oferta de especializarse en esta terapéuticas. sols expone que lo importante no es el área. Las oportunidades y espacios en los que análisis de las reacciones presentados Citando a la Asociación Americana de durante las sesiones o de las piezas ela- Arte Terapia : boradas por la persona en sesión, sino se ha desarrollado el arteterapia han La Arte Terapia consiste en el uso el de guiar y acompañar a la persona en sido escasas; sin embargo, hay países terapéutico de la creación artística, este proceso de transformación y reco- donde ya se apuesta por crear la espe- dentro de una relación profesional, nocimiento de sí misma. cializacion y existe la oferta a nivel uni- por personas que sufren una enfer- versitario, como es el caso de España, medad, trauma o problemas en la Este método busca obtener cambios Argentina, Chile, Estados Unidos y Reino vida y por la gente que busca el de- significativos en una persona y se carac- Unido. En México sólo existe la oferta sarrollo personal. A través de la crea- teriza por brindar medios para que cada de diplomados y cursos cortos, presen- ción artística y la reflexión sobre los usuario logre un autodescubrimiento ciales o en línea, como es el caso de el procesos y productos del arte, la gen- personal que le ayude a fortalecer su Centro Integral de Terapia de Arte (CITA) te puede aumentar el conocimiento integración con quienes lo rodean. Se en la Ciudad de México. de uno mismo y los demás, frente a utiliza en distintos lugares como en cen- los síntomas, el estrés y experiencias tros médicos, de educación, psicotera- El arte fortalece la significación de las traumáticas, mejorar las habilidades pia o rehabilitación, empleándola desde experiencias personales y, por medio de cognitivas y disfrutar de los place- distintos puntos de vista de psicólogos y la práctica artística, se extiende la per- res de hacer arte (Association, A.A., artistas. cepción y la sensibilidad, beneficiando 2013, p. 58). el fortalecimiento de las características Elinor Ulman, quien es otra de las pre- personales. Gracias al arte a lo largo de Existen dos aspectos fundamentales cursoras en el tema, habla de estos dos los años, se han expresado -sin pala- que se deben de tomar en cuenta con enfoques diferentes. Por un lado está bras- sentimientos, reclamos, miedos respecto a las sesiones de arteterapia : Naumburg7, desde la perspectiva de la y deseos; e introducir a una persona al El primero es aclarar que no se trata de psicología, y considera que se pueden uso del lenguaje plástico, aumenta su encontrar un significado o de establecer realizar interpretaciones desde el traba- un diagnóstico a través de la producción jo espontáneo del paciente o desde el artística de la persona con la que se esté punto de vista del arte. Kramer asegura trabajando. El segundo aspecto es que que el proceso creativo artístico es más • • • • • • • • • • • • • • • • •• 7 Margare! Naumburg, psicoanalista que utiliza la actividad artística pa ra liberar al inconsciente. 78 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 conflictos se reexperimentan y se resuel- ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• El arte brinda beneficios y es un medio de expresión ven."[ ... ] nuestro título de dos mundos efectivo, y su aplicación no se ve afectada por el lugar al menos indica las dos tendencias prin· o circunstancia d el entorno en el que se aplique. importante que el resultado, ya que los cipales en la práctica existente y la teoría: algunos terapeutas de arte ponen Para implementar un taller de artetera- de manera individual o en grupo en es- énfasis en el arte y otros en la terapia" pia, los aspectos principales a conside- cuelas, hospitales, centros recreativos, (Ulman, 2001, p. 1). rar son el tiempo, el espacio y la com- entre otros. posición del grupo. Según Pain y Jarreau Otro punto al que hace referencia en su (2004), el manejo correcto del tiempo FUNCIÓN texto Terapia de arte: Problemas de defi- es un factor importante en la organiza- La función del arteterapia radica en su nición, es que lo que tienen en común ción para llegar a los objetivos estable- utilización como método auxiliar en el estas dos alternativas: la utilización de cidos. Se debe partir de dos enfoques, desarrollo personal. Por medio de la materiales artísticos es con la intención que son desde la psicoterapia, que actividad artística, se llega a productos de fomentar la integración de la perso- considera la utilización de materiales ar- que son resultado de la libre expresión y nalidad. tísticos como auxiliares en la búsqueda que surge durante su elaboración, con- de una soltura verbal, producto de sus secuencia de pensamientos, anhelos, in- Se puede hablar de liberar al incons- creaciones. Con este método se estable- cluso miedos o inquietudes del usuario. ciente por medio de la creación artística cerá un puente entre el arterapeuta y su Durante el proceso, la ayuda y la com- y de obtener una interpretación de los paciente, para llegar así a un diagnósti· pañía, fomentan una transformación simbolismos creados por la persona; sin co. Por otro lado, desde lo artístico, se de autoconocimiento e integración: "El embargo, la Dra. María del Río Diéguez, busca que la persona reflexione durante Arteterapia se preocupa por la persona. especializada en el área del arteterapia su proceso creativo para llevarlo a reco- No es un proyecto sobre ella, sino un por la Universidad Complutense de Ma- nocer sus pensamientos y sentimientos. proyecto con ella, a partir de su males- drid, aconseja que se evite sacar este tar y de su deseo de cambio" (Bassols, tipo de conclusiones exactas. De ser así, A pesar de que existen distintas defi- Del Río considera que se entraría en un niciones que describen el significado terreno resbaladizo, donde no se ase- y los procesos del arteterapia, todas El arteterapia es un puente seguro gura que lo plasmado por la persona coinciden en que el objetivo principal para la externalización de sentimien- durante la sesión otorgue un diagnósti- de su aplicación es hacer un bien a una tos del usuario, donde por medio del co exacto. Es así como este método se persona o grupo, cualquiera que sea la uso de materiales de arte, acompa- convierte en una terapia personal, que situación en que se implemente. El arte ñado de un proceso creativo, se ex- cuando se protege el proceso creativo de brinda beneficios y es un medio de ex- perimenta satisfacción y placer per- cada persona, ésta es capaz de integrar presión efectivo, y su aplicación no se sonal. Mediante este proceso, se vive sus ideas, funcionando como un auxiliar ve afectada por el lugar o circunstancia también una relación de acompaña- en sus conflictos personales. del entorno en el que se aplique, ya sea miento con el terapeuta de arte, que 2006, p. 20). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 79 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima será un auxiliar y formará parte de un manezcan después que hayan acabado y Sociedad habla de cómo el medio que ambiente seguro, libre de prejuicios. la sesión misma" (Ulman, 1984, p.58). otorga la creación artística permite que Durante la creación en la terapia artís- se plasmen los sentimientos y ofrece un Al utilizar materiales artísticos, la con- tica, se reconocen emociones y pensa- canal para que la persona conozca sus centración y coordinación se estimulan, mientos, provocando que el proceso sea conflictos y realice un diálogo con ellos. ayudando a que se mejoren las habi- un medio de comunicación. Mediante este recorrido personal que lidades de ejecución y retención de la se vive en cada sesión, se ofrece la po- memoria. Por consecuencia, los pensa- "La creación artística nos permite llegar sibilidad de que la persona conozca los mientos y sentimientos se vuelven pal- a los sentimientos más secretos e inena- orígenes de sus limitaciones, los trans- pables, se les da color y se moldean. El rrables; jugar con los límites, sobrepa- forme en el papel, y se convierta en un producto se vuelve un lenguaje propio sarlos por medio de la fantasía creativa, puente de comunicación efectiva, entre de todo aquello que no se había reco- dialogar con lo real y lo ficticio, hacer un un posible agente de cambio y su de- nocido o que limitaba a la persona, ayu- viaje de retorno a los orígenes y volver senvolvimiento personal. Esto producirá dándole a que descubra sus cualidades para contarlo" (Dowmat, 2000, p. 312). una profunda reflexión, siendo así como "el arte como terapia puede contribuir o posibilidades que hasta el momento no conocían, impulsando en él una nue- La trascendencia en el arteterapia, se a la comprensión y, en forma modesta, va motivación favorecedora. encuentra en que se puede utilizar para hasta a la solución del problema" (Kra- mejorar distintos aspectos importantes mer, 1985, p. 25). ALCANCES en cada persona, que son desde fomen- Mediante los ejercicios que se propor- tar una mejor relación personal, cono- TIPOS cionan y realizan durante las sesiones de ciéndose más y así tener un aumento Para realizar esta práctica, puede ha- arteterapia, se observa una parte de la en su integración social, así como el cerse de manera individual o grupal, ya realidad de la persona, donde la imagen aumento en la confianza en sí mismo que es un método que ofrece un gran aparece como resultado de un recuerdo y hasta llegar a beneficiar el desarrollo abanico de posibilidades en lo que res- o anhelo. Durante estas sesiones, se de la coordinación motriz. Falcón, en el pecta a su aplicación y cada persona marcan momentos de reflexión en los apartado "Arteterapia y Salud Mental" que asista contará con el nivel de apo- que la persona muestra su personalidad, del libro titulado Arteterapia, Principios yo que requiere. Al tratarse de sesiones por estar y sentir una real pertenencia y ámbitos de aplicación (Toscano, 2004), individuales, el usuario tendrá el apoyo en este espacio donde puede ser él mis- menciona cómo a pesar de los distintos y acompañamiento del arteterapeuta mo, ya que no se mostrará prejuicio al- casos que se presenten, habrá mejoras que asistirá su experiencia y fomentará guno ante sus resultados. con respecto a la estética de la produc- su proyección para llegar a una transfor- ción, en comunicación y un autodescu- mación. "Los procedimientos terapéuticos están brimiento. diseñados para ayudar a que se pro- Si se realiza una intervención grupal, se duzcan cambios favorables en la perso- Dowmat (2000) en su texto Tres aproxi- sumará a la experiencia del acompa- nalidad o en la forma de vivir, que per- maciones al Arte Terapia. Arte, Individuo ñamiento, pues se suscitarán episodios 80 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 de apoyo entre los compañeros, donde Dalley (1984) sugiere la alternativa de na para facilitar su proceso de transfor- compartirá con ellos un espacio de libre guiar las sesiones de forma semidirec- mación personal. El número de sesiones expresión. Es posible aplicar este méto- tiva, donde los roles entre paciente y en este nivel suelen ser el doble que la do en personas de diferentes edades, si- arteterapeuta pueden variar; sin embar- terapia de apoyo. tuaciones y características personales en go, Kramer (1985, p. 66) plantea que un mismo grupo. al conducirse las sesiones de modo no 3. Terapia exploratoria: Este nivel de directivo, se fomenta un significado per- intervención es la más profunda, su sonal más profundo. duración puede ser de años. Según el las técnicas aplicadas en sesiones individuales o grupales se basan en métodos caso particular que se trate, el plazo similares, incluso los mismos ejercicios, La clasificación del arteterapia se estruc- de la terapia puede ser sugerido por el teniendo en cuenta que se encontrará tura en tres niveles que se aplicarán se- arteterapeuta o puede ser establecida una variación en las condiciones de la gún sea la intención y los resultados que por el mismo paciente. Mediante esta sesión. Margaret Hill (2006) plantea se busquen mediante esta intervención. tercera etapa, se busca la resolución de que la aplicación de la técnica del arte- A continuación se describen según los problemas de tipo mental o psíquicoª. terapia requerirá saber en cuál contexto argumentos presentados por la Dra. Hill: Pain y Jarreau (1994) describen cómo en este nivel las diferentes técnicas artís- se implementará, partiendo del número de participantes y sus características y l. Terapia de apoyo: también se le lla- ticas se utilizan en repetidas ocasiones habilidades. ma "terapia de sostén", su finalidad es para favorecer la confianza en el usuario, fomentar la autoestima, el autodescu- ya que esto lo ayuda a comprender con Un elemento necesario es la experiencia brimiento y la integración. La tarea del mayor profundidad sus procesos perso- y la formación del acompañante, ya que arteterapeuta es de acompañar, guiar y nales. es importante que éste se encuentre el de ser un apoyo efectivo si surge algún preparado para crear el ambiente y las tipo de frustración o dificultad durante ACOMPAÑAMIENTO DURANTE secuencias del taller, logrando así un el proceso de la persona. Este primer LA TERAPIA ARTÍSTICA. mayor beneficio de los usuarios. nivel se caracteriza por ser una interven- La intervención que se lleva a cabo por ción corta que dura de 15 a 20 sesiones medio del arteterapeuta durante las se- Según los objetivos esperados, la estruc- en total. Se propone que si su duración siones, se trata de un acompañamiento tura del taller se puede realizar de modo es de más de veinte sesiones, ya no se sutil y discreto; a pesar de que intervie- directivo. El arteterapeuta es quien guíe considera de apoyo. ne y está al pendiente de la persona du- una serie de ejercicios y especifique los rante toda su producción, éste siempre materiales que se deban usar en cada 2. Terapia de intervención intermedia: respeta los momentos de reflexión per- sesión; o bien, de modo no directivo, Busca fortalecer la personalidad y exa- sonal que surgen al realizar los ejercicios donde el usuario sea quien tome las minar los niveles personales. En este asignados. Sin embargo, no se limita a decisiones sobre los materiales, técnicas nivel se requiere la concentración del sólo asignar y proporcionar los materia- y dinámicas que llevará a cabo durante acompañante hacia las reacciones y cada sesión. proyecciones inconscientes de la perso- •••••••••••••••••• s Haciendo referencia a funciones de carácter psicológico. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 81 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima les necesarios durante el proceso, sino El objetivo es que descubra y aprenda a distintos espacios y centros especiali- que el acompañamiento debe de ser aceptar sus límites involucrándose con zados en la materia, como el Instituto respetuoso y atento para así mejorar a su grupo, espacio otorgado y materiales Nacional de Expresión, Creación, Arte la comunicación verbal o no verbal que asignados por el arteterapeuta. "[... ] y Transformación en Paris, entre otros. surja. Esto facilitará la relación entre la Solamente cuando el sujeto ha recorri- Klein es licenciado en Historia en Arte y persona y el arteterapeuta. do este camino puede aceptar colaborar director de teatro, también es psiquiatra con el ATT, identificandose con él para honorario en hospitales por los progra- Caroline Case y Tessa Dalley (2006) ha- finalmente separarse" (Pain & Jarreau, mas en los que colabora en distintos cen hincapié en la importancia de la pre- 1994, p. 40). centros de Europa. El pionero en arte- sencia del arteterapeuta, pues el apoyo terapia asegura que los temas a tratar bien dirigido es esencial para comple- EL ROL DEL ARTETERAPEUTA mediante esta disciplina son infinitos, mentar esta búsqueda interna. Así, con La teoría establecida por distintos artis- ya sea desde discapacidades, abusos el paso del tiempo, mediante la confian- tas y educadores como Margaret Naum- sexuales, depresiones, duelos, miedos, za que adquiera la persona, se comenza- burg9, Edith Kramer 10 o Florence Cane11 desórdenes alimenticios, incluso proble- rá a crear un vínculo de comprensión en- hablan desde su experiencia como mas de socialización. tre los dos. Lo que era incomprensible e arteterapeutas con respecto a la inter- incluso inconsciente, adquirirá un nuevo vención que realizaron desde su cono- Klein, igual que Mireia Bassols (2008), sentido al ser reconocido, reproducido y cimiento teórico psicoanalítico o desde coinciden en que los arteterapeutas pro- externado. la práctica artística. Las investigadoras ceden de distintas profesiones y pueden obtuvieron resultados favorecedores, ser educadores, pedagogos, trabajado- El acompañamiento durante las sesio- ya que a pesar de que no contaban con res sociales, pintores, escultores, actores, nes no impone ni interpreta, al contrario, una formación específica, coinciden en psiquiatras, músicos, incluso enferme- se debe de tratar de un apoyo emocio- ciertas características que es necesario ros. Lo importante es que todos tengan nal y debe asistir sutilmente al usuario. reunir, como tener la capacidad de estar una experiencia artística coherente y frente a un grupo y ser consciente de lo que se encuentren comprometidos con que implica esa responsabilidad. el tema de ayudar al próximo. Aclaran- •••••••••••••••••• 9 Forma parte de los personajes importantes que iniciaron con los estudios del arteterapia. 10 Pintora, psicoanalista y pionera del arteterapia. 11 Educadora artística que realizó estudios de arteterapia basados en el proceso creativo de los niños. do sobre los espacios en los que se pueJean-Pierre Klein (2006), gran impulsor de llevar a cabo la intervención, plan- moderno del arteterapia, ha formado tean que no hay límites y que puede �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima ser de forma individual o grupal, ya sea en instituciones, asociaciones de ayuda, IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• Aunque cada arteterapeuta tenga sus preferencias personales en cuanto a las técnicas plásticas, es hospitales, incluso libremente, durante necesario que le sea posible dirigir un taller periodos largos o cortos. pluridisciplinario. -Pain & Jarreau Sobre los requisitos indispensables que debe reunir un arteterapeuta, los dos dones, con una actitud prudente, organización, la estructuración autores coinciden en que, según la for- sutil, discreta y sobria. del tiempo, un ritual de entra- Respetar, sostener, mostrarse da, introducción, calentamiento, juegos de psicólogos. Se recomienda comprensivo, ofrecer posibilida- producción, significación, ritual que el arteterapeuta posea cierta sensi- des de evolución. de salida, recogida y cierre. mación de la que éste provenga, evite bilidad artística y reciba formación es- • • Favorecer que pueda aparecer pecífica en terapia artística. La intención aquello que es diferente en cada La persona organizadora de las sesio- es que el terapeuta entienda los proce- uno/a, la diversidad de las res- nes de arteterapia deberá ser también sos, tenga herramientas de ayuda y esté puestas, propiciando que surja la quien guíe al sujeto o al grupo a lo lar- consciente de que el objetivo principal singularidad del sujeto y la diver- go de éstas, puesto que quien tome las no es descifrar, interpretar o diagnosti- sidad en el grupo. decisiones sobre los ejercicios a realizar, La escucha de los intereses, de- las técnicas y materiales a utilizar, será mandas, necesidades de la per- quien asista y decida qué es lo más ade- sona, del grupo. cuado para el beneficio de los usuarios. car la producción o los pensamientos del • usuario. Klein (2006) propone puntos donde de- • fine la intervención por parte del artete- sobre el contenido. Lo más importante al final de las sesio- Ayudar a la persona a negociar nes es el contenido de la producción, no con la materia. la forma: "Aunque cada arteterapeuta No confundir la producción con tenga sus preferencias personales en utilizada, la evolución y la trans- la persona, el arteterapia es un cuanto a las técnicas plásticas, es nece- formación de la producción. acompañamiento, un tratamien- sario que le sea posible dirigir un taller La no interpretación de las pro- to, no es para realizar un diag- pluridisciplinario, y motivar a los partici- ducciones surgidas, así como el nóstico. pantes para la utilización de todos los ma- Propiciar un ambiente que per- teriales" (Pain & Jarreau, 1994, p. 23). rapeuta. A continuación se muestran los • que se consideran más relevantes: • • Posibilitar, desde la metodología no juzgarlas. • • Trabajar más sobre la forma que • • El proceso de acompañamien- mita a la persona que se tome to a la persona y dirección que su tiempo y no se precipite en la Es importante que el arteterapeuta sea toma ese proceso. acción. responsable y capaz de desempeñar Determinar y diferenciar los es- funciones propias de un artista y educa- pacios de realidad y ficción. dor, para: a) modificar los métodos de Desarrollar el ritmo del taller: la trabajo de acuerdo a las posibilidades Estar al lado de la persona, des- • de el inicio y durante el proceso de la evolución de esas produc- • Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 83 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima de cada alumno, b) asistir los procesos despreocupadas que provocan una esti- fantasías, pensamientos, reflexiones y creativos para que se lleve a cabo una mulación en la creatividad humana y en de la forma de relacionarse con el mun- integración entre lo consciente e incons- el autodescubrimiento. El resultado es el do de su creador. ciente, c) proteger en todo momento la fomento de la integración individual de intimidad y los sentimientos, para que las personas. Al realizar este proceso de La acción de estimular la actividad se lleve a cabo un verdadero proceso creación espontánea con la herramien- creadora fomenta que se superen difi- simbólico interior. ta que es el arteterapia, se construye un cultades personales. Lowenfeld (1958) puente que lleva a la comprensión de di- sugiere que las actividades artísticas ARTETERAPIA, CREACIÓN ficultades personales, pues se estimula aplicadas sean para mejorar el análisis YTRANSFORMACIÓN la creación de formas y se materializan y concentración de la persona. De esta Al realizar una actividad artística por sentimientos que se ignoraban. manera se creará un canal que conecte decisión propia, se presenta de mane- con lo que realmente inquieta, y a su ra consciente la intención de mantener Kramer (1985) y Klein (2006) aseguran vez ayuda a que se reconozcan los lími- una estética, ya que luego puede exhi- que la terapia artística produce cambios tes personales. Si se asignan y guían los birse como una obra de arte, en la que en la personalidad; y que este proceso ejercicios mediante las sesiones de un el resultado importa más que el procedi- de añadir terapia al arte, estimula el taller de arteterapia, la persona descu- miento propio. proceso individual de autodescubri- brirá su propio mundo y el que le rodea, miento, también trae consigo como re- para así lograr compartirlo y sobre todo El propósito del método de la artetera- sultado el que se adquiera confianza en comprenderlo. pia como un medio de expresión guiado sí mismo. busca vincular pensamientos con expe- Por medio del arte, se plasma sobre pa- riendas, sentimientos y percepciones, "El Arte Terapia tiende un puente hacia pello que disgusta. Se le sugiere a la per- que den un efecto unificador de la per- la comprensión y superación de los pro- sona que muestre y moldee sus miedos sonalidad. También ayuda a que se pro- blemas valiéndose de la producción e o problemas, con la única intención de duzcan personalidades más sensibles y interpretación de imágenes plásticas, a que reconozca lo que le está afectando, comprensivas frente a actividades que través de un proceso creativo de natura- ya sea de forma consciente o inconscien- surjan en la vida diaria. Si se ejercita el leza no verbal" (Dowmat, 2000, p. 311). te. Al finalizar cada ejercicio, la persona pensamiento e inteligencia con el me- tiene la libertad de deshacer y olvidar dio concreto que proporciona la activi- IMPORTANCIA DE LA ACTIVIDAD su producto realizado. Es decir, dejar de dad artística, el usuario identificará los CREADORA trabajar en ello, pues puede llegar a ser diferentes caminos que puede realizar o El momento de creación y libre expre- un obstáculo, ya sea de modo significati- cambiar con las circunstancias que se le sión que otorga el Taller de Arteterapia vo; pero si se trabaja en esto de manera presenten. integra distintos procesos del pensa- constante, puede llegar a ser removido miento que forman en la persona una o remitido. El arte promueve estabilidad La actividad artística ofrece las posibi- estabilidad emocional. Cada imagen emocional, disciplina y revela a cada in- lidades de que se realicen actividades plasmada contiene gran parte de las dividuo la esencia de su personalidad. 84 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 La trascendencia que brinda el artetera- nalizaran y analizaran sus problemas de La primera fase se estableció con el obje- pia, es que al vivir un proceso creativo una forma segura, mediante una nueva tivo de fomentar el autodescubrimiento. por medio de ejercicios que tienen como manera de enfrentamiento que les per- Gracias al arte, ellos descubrieron una objetivo principal estimular los sentidos mitió buscar una solución significativa. nueva forma de canalizar emociones, y los pensamientos, se estimula el au- Antes de comenzar la práctica, se pensó estrés y ansiedad, principalmente, al toconocimiento y la libre expresión. De en la necesidad de asignar un espacio comenzar a reconocer aspectos incons- esta manera se benefician las habilida- que fuera acogedor para los alumnos, cientes negativos durante sus procesos des creativas y refuerzan el proceso cog- con el objetivo de generar un vínculo creativos. A partir de la segunda fase, se nitivo, por medio de la práctica y la con- de confianza y desenvolvimiento libre integraron teóricas y técnicas específicas centración: "Es por ello que no debemos mediante los procesos creativos que es- de arte, originando un aprendizaje sig- perder de vista que al crear o al dar for- tarían experimentando. Los resultados nificativo, que fortaleció su formación ma a una imagen, cualquiera que sea, fueron positivos y motivaron a los alum- educativa y comprensión por medio de damos existencia a un sin fin de enun- nos, que fue uno de los aspectos más sus producciones creativas. Estas etapas ciados, a un espacio infinito de posibles importantes de esta investigación. fortalecieron aspectos notorios en sus usos e interpretaciones para decubrir y mirar el mundo" (Rius, 2006, p. 77). habilidades, y provocaron una actitud Conforme se avanzó a lo largo de las positiva y orgullo sincero frente a sus re- sesiones, se exteriorizaron matices sultados personales. La intervención aplicada en el Centro de particulares en los alumnos, que eran Educación Especial EFFETA demostró un relevantes para luego reforzar. Por La tercera fase fue la más libre en cues- enfoque novedoso en la implementa- ende, se dividió la práctica del proyec- tiones de temática y elección de mate- ción de un método específico que sirvió to en tres distintas fases, donde el reto riales, ya que la única instrucción que como refuerzo en la formación educa- principal fue el de trabajar de manera se le dio a los alumnos fue la de realizar tiva de alumnos con Discapacidad Inte- constante con los temas más relevantes una pieza final como parte del cierre del lectual. La finalidad es fortalecer de ma- y aplicar los materiales que ofrecieran taller. A lo largo de esta última etapa, nera favorable aspectos referentes a su más riqueza, variedad y posibilidades los alumnos vivieron procesos íntimos personalidad, como son el autoestima, de expresión significativa a los alumnos. de reflexión personal, pues terminaron sus medios de relación e integración Durante las sesiones, se observó que la esta fase de cuatro sesiones de manera social. Sobre todo, se ofreció un medio creatividad de los alumnos fluyó de for- favorable. Los alumnos se mostraron para plasmar o moldear sus pensamien- ma natural; y cada uno trabajó según satisfechos y felices con sus resultados tos de manera individual y gradual, lle- sus habilidades, siendo testigos de sus obtenidos. Al terminar las sesiones asig- vándolos a tener un autodescubrimien- avances personales. nadas, se expusieron sus obras frente a to personal significativo. La finalidad es fortalecer de manera favorable aspectos Los procesos que se experimentaron referentes a su personalidad, como son el autoestima, por medio del arteterapia, les permitió sus medios de relación e integración social. a los alumnos que reconocieran, exter- ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 85 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima maestros, compañeros y seres queridos, • Integrar a este proceso los con- ofreciendo una experiencia significativa ceptos adquiridos al profundizar como cierre de esta etapa. en el estudio del arteterapia. • Fortalecer este transcurso por El taller de arteterapia se concluyó des- medio de acertadas teorías que pués de un total de 19 sesiones, a los ofrece la educación artística. que los alumnos acudieron de manera continua y perseverante, permitiéndoles Este proceso me permitió ser testigo de una continuidad en sus procesos crea- cómo al unir estas tres ramas, se com- tivos. Por medio de la práctica emplea- plementaron y se formó una línea de da, se comprobó la importancia que le investigación congruente que arrojó re- dieron los alumnos al espacio asignado, sultados favorables. donde tuvieron la posibilidad de expresarse libremente. Por lo tanto, se com- Debido a la experiencia de vida descri- probó el objetivo relevante para la reali- ta en los capítulos de esta investigación, zación de esta investigación: demostrar aseguro que integrar un taller de artete- que los materiales artísticos son una he- rapia a un Centro de Educación Especial rramienta eficaz para fortalecer vínculos brinda grandes beneficios en el desarro- personales. llo educativo e integral. Con la apertura de este espacio, se les ofreció un medio REFERENCIAS Durante este proceso de investigación, de expresión donde se reconocieron a sí Bassols, M. (2008). Arteterapia: La Creación como fui capaz de: mismos y transformaron todos los mie- proceso de transformadón. Barcelona: Octaedro. Comprobar la importancia de in- dos en fortalezas al lograr comprender- Dalley, T. (1984). Art as Therapy: An introduction tegrar todos los conceptos apren- los. Lo más relevante en los resultados to the use af art as therapeutic Technique. London: didos durante mi formación de esta investigación fue el ver cómo Routledge. como artista visual. los alumnos encontraron, por medio Diéguez, M. d. (2006). "Formas del silencio. Arte- Comprobar las posibilidades que del arte, una manera de expresarse y terapia - Papeles de arteterapia y educación artís- ofrecen los usos de materiales de elegir sus procesos de forma segura tica para la inclusión social", 1, 69 - 74. de arte como medio de experi- y, sobre todo, libre. Dowmat, l. P. (2000). "Tres aproximaciones • • al Arte Terapia. Arte, Individuo y Sociedad", 12 , mentación para los alumnos con discapacidad intelectual. //////////////////////////////////////// 311-319. �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 Hills, M. (Julio de 2006). Reflexión sobre terapia y niveles de intervención terapéutica. Seminaria: Visiones y aplicadónes en el campo del Arte Terapia. Santiago, Chile: Universidad de Chile, Facultad de Artes. Klein, J.·P. (2006). Arteteropia: Una introducción. Barcelona: Octaedro. Klein, J.·P. (2006). "El arteterapia, un acompañamiento en la creación y la t ransformación. Arteterapia · Papeles de arteterapia y educación artística para la inclu· sión social". (M. Bassols, Ed.) Revistas Científicas Complutenses , 1, 19·25. Klein, J. •P. (2006). La creación como proceso de transformación. 1, 11·18 Kramer, E. (2000). Art as Therapy. Jessica Kingsley Publishers. Kramer, E. (1985). El arte como terapia infantil. Diana. 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Ha desarrollado cursos en Italia, China, España y, en Arteterapia, en la Universidad Nacional Autónoma de México. Desarrolló su experiencia laboral al lado del escultor Jorge Elizondo y del Galerista J esús Drexel; siendo, simultáneamente, maestra voluntaria en la casa hogar Refugio del Rosario. Realizó estudios de Posgrado en Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en la cual se enfocó en la edu cación artística como complemento en su formación. Ingresó al centro de educación especial EFFEETA como maestra del taller de Arte donde aplicó los conceptos aprendidos sobre la terapia de Arte, como parte de su proyecto de investigación. Actualmente es docente en la Universidad de La Salle Noroeste en áreas de ilustración, técnicas artísticas y bisutería en la carrera de Diseño de Modas. Así mismo ofrece talleres para jóvenes y adultos pintura, ilustración, escultura a terapia de arte. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 87 ���Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El museo en la actualidad 1 Consejo Internacional EL NUEVO MUSEO de Museos (ICOM) define En el 2012, Luis Alonso Fernández en al museo de la siguiente su libro Nueva museología, reflexionó manera (2007): Un mu- sobre el museo actual, al cual nombra seo es una institución como "el nuevo museo". Esta concep- permanente, sin fines lucrativos, al ser- ción trae consigo nuevas ideas, nuevos vicio de la sociedad y de su desarrollo, objetivos y nuevas estrategias para inte- abierta al público y que realiza investiga- grarse a esta sociedad y cumplir con sus ciones sobre los testimonios materiales necesidades. del hombre y de su entorno, los adquiere, los conserva, los comunica y, en par- Al museo actual no le interesa verse ticular, los expone con fines de estudio, como un templo máximo de la cultura; educación y recreo (2007). le interesa adoptar las nuevas facetas requeridas para servir las necesidades de De acuerdo a esta definición, el museo la sociedad actual. Al adecuarse a estos es un acervo del tiempo, una evidencia cambios y a la evolución de la sociedad, cronológica de la existencia del ser hu- esta institución implementa didácticas mano y de su paso por el mundo, éste y planea cómo presentarse accesible al está al servicio de la sociedad con el visitante actual. La intención es captar objetivo de contribuir culturalmente al la atención de los visitantes y que, a tra- hombre actual y sensibilizarlo ante el vés de los objetos expuestos, la persona mundo. aprenda del mundo y de sí mismo (Santacana Mestre y Serrat Antolí, 2005). En la actualidad, el museo se renueva y realiza cambios en cuanto a sus objeti- EL MUSEO COMO TEMPLO vos, ya que se adapta a la época y a las Para la mayoría de los visitantes la pa- necesidades sociales actuales (García labra museo cuenta con una definición Blanco, 2004, p. 35). Se ha vivido y vis- práctica y directa: un depositario, un to la evolución de los museos; el museo templo frío y ajeno (Lourdes Villaseñor, del ayer es muy diferente al actual y será 1993, p.2) un lugar aburrido, una visita al del futuro. anclada a una tarea forzosa, un lugar en Al museo actual no le interesa verse como un templo máximo de la cultura; le interesa adoptar las nuevas facetas requeridas para servir las necesidades de la sociedad actual. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 90 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 donde no se puede hablar y, en los peo- experiencia previa; por lo tanto, recor- res casos, ni reír. Este pensamiento ha dará sólo lo malo y la generalizará todo predispuesto la experiencia de algunos como una vivencia negativa. visitantes, porque al tener esta visión del museo, el visitante vivirá nada más y Un ejemplo se vivió con una adolescente, nada menos que esa experiencia aburri- quien mencionó que no estuvo a gusto da que tanto ha escuchado. en una visita porque se sintió perseguida por guardias del museo, quienes le EL PÚBLICO DEL MUSEO reiteraban las reglas del museo, pero de En la actualidad, el público del museo una manera poco amable. es uno de los elementos más importantes para éste y para sus exposiciones. La experiencia del público es delicada, Incluso conociendo la trascendencia es algo íntimo e inigualable. No se pue- del elemento público, existe muy poca de generalizar el tipo de experiencia que información sobre éste (García Blanco, todos los visitantes viven en un museo, 2004, p. 66). Se necesita más informa- porque cada una es distinta, porque ción cualitativa y cuantitativa del públi- antes de ser sólo un "visitante", es un co y contar con un acercamiento palpa- individuo que posee un bagaje cultural, ble de su experiencia. Se debe tomar en un contexto y una personalidad, la cual cuenta que la primera experiencia que tiene almacenada y pone en acción en se vive en el museo es la más esencial cualquier momento. De acuerdo con Ri- porque ésta es la que se recordará siem- cardo Rubiales: pre (García Blanco, 2004, p. 37). Los visitantes construyen significado dentro de los museos usando un Una buena o mala experiencia se puede amplio rango de estrategias de inter- formar de diversas maneras, por ejem- pretación. Esta construcción de signi- plo, el trato que se le brinda al público. ficado es primero personal, y está Los malos tratos o faltas de atención relacionada con los constructos men- pueden generar una cierta concepción tales existentes (la red conceptual) y de todo el lugar o modificar toda la ex- con el patrón de ideas y creencias periencia (Santacana Mestre y Serrat con las cuales la persona interpreta Antolí, 2005, p. 94). Por ejemplo, un su experiencia al contacto con su adolescente tenía una buena experien- entorno. Por otro lado, dicha cons- cia, pero, al momento que no se le da trucción es socialmente moldeada, una calurosa bienvenida o se le habla tanto por el contexto cultural como con mal tono, puede cambiar toda su por otras personas (2008, p.19). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El museo en la actualidad Las experiencias actuales no están aisla- traciones de colecciones de distintas dis- entretenidas para los adolescentes, a das de alguna otra que le antecede, o de ciplinas y dan pauta para que el visitante quienes no les gusta mucho la idea de pensamientos o vivencias previas. Qué aprenda, critique, contemple, conozca, solamente ver las obras, ellos prefieren deleite es proponerse a conocer los dis- etcétera. La exposición se transforma en verlas, tocarlas, olerlas y escucharlas. tintos perfiles, los cuales generan dichas un medio por el cual el visitante conoce Sin saberlo ellos quieren crear una ex- experiencias, para conocernos aún más. por sí mismo su realidad, pero una reali- periencia con la obra y recordarla como El mundo es más grande de lo que se dad que no se toma en cuenta porque se una emocional (Santacana Mestre y Se- cree y dentro de él se encuentran dife- está inmerso en ella (Santacana Mestre rrat Antolí, 2005, p.254). rentes personas, costumbres, ideas, co- y Serrat Antolí, 2005, p.262). Las exposiciones son los detonantes nocimientos, metas y logros. Se debe ser más accesible y tener la disposición para Las exposiciones cumplen su objetivo, para la experiencia museística, la cual aprender a percibir, recibir, dar y lo más pues dejan huella en su público y con- obedece a diversos factores y, depen- importarte respetarnos unos a los otros. tribuyen al desarrollo de la sociedad. A diendo del espectador, influirán más en través de las exposiciones se brindan éste (Cabral, 2008, p.27). Por ejemplo, nuevos conocimientos a los visitan- si cierta obra expuesta es del interés del "Uno de los medios más importantes tes mediante las piezas expuestas y se visitante, puede comprenderse que la que usa el museo para conseguir captar genera una experiencia. Los museos experiencia museística sea diferente a la atención del público y presentar más seleccionan exposiciones cada vez más la de una obra que es de su total des- colecciones al visitante es la exposición. atractivas para los visitantes y esto es un interés. A esto se le puede agregar que Ésta permite acercar objetos, realidad, reflejo de que dicha institución cultural quizá los espacios no son los adecuados conocimiento y avances tecnológicos y se adapta a las exigencias de la socie- o si la distribución de la exposición no es científicos al público" (Santacana Mes- dad actual, pues ésta es cada vez más pertinente. Lo expuesto puede generar tre y Serrat Antolí, 2005, p.253). inquieta, le gusta investigar y conocer diferentes sensaciones, experiencias y por su cuenta. El goce estético visual no puntos de vista del visitante, todo esto La cita es del libro Museografía Didáctica, es lo único que se vive en un museo, ya depende de él. en el cual se menciona la importancia que en este espacio también se satisfa- de la exposición para el museo como cen las necesidades de un público que Un claro ejemplo se vivió en abril del institución y al público como sociedad. atesora utilizar sus cinco sentidos. 2014 en el MARCO. Un grupo de ado- EL PÚBLICO Y LA EXPOSICIÓN El museo se forma de diversos elemen- lescentes visitaron el museo y mencio- tos, tales como: instalaciones, personal, Las exposiciones que exhiben obras con- naron que la exposición que más les público y las exposiciones, las cuales temporáneas como instalaciones, arte llamó la atención fue la del colombiano -individuales o colectivas- son demos- conceptual o videoarte, son las más Osear Muñoz, la cual cuenta con obras �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 en serigrafía hasta video instalaciones. ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• En esa exposición fue en la que los ado- Cada vez son más los paseantes y los mirones que lescentes permanecieron más tiempo y concurren museos y mega eventos como las ferias de observaron detenidamente. luego, en arte, rebajándolos a lugar para el encuentro social las entrevistas, ellos comentaron que con amigos en un ambiente especial donde asociaron algunas de las obras con su hasta pueden contagiarse de cultura. día a día o hablaban de su ejecución -Arango Gómez como si ellos las hubieran creado. Es decir, las piezas ya tenían un vínculo se menciona Arango Gómez: "Cada vez formar un perfil, el cual implica tener previo con los adolescentes, consisten- son más los paseantes y los mirones que buen gusto, estar a la moda, incluso ser te en reconocer que comparten ciertas concurren museos y mega eventos como hipster o bohemio (T. Ramírez, comuni- técnicas, gustos o herramientas propias las ferias de arte, rebajándolos a lugar cación personal, 16 de abril de 2014). de la época, las cuales los visitantes re- para el encuentro social con amigos en la visita sobrepasó lo excesivo hasta for- lacionan (García Blanco, 2004, p. 75). un ambiente especial donde hasta pue- marlo en un cliché. Atender a un museo den contagiarse de cultura"(Arango Gó- es un tema a tratar, un punto de reunión mez et al. 2008). y una experiencia que se publica en las LA VISITA Al MUSEO Cada vez es más frecuente distinguir redes sociales. cómo las instituciones educativas -ya Al igual, en el libro de Esther Cimet y en sea de nivel básico hasta el nivel me- un artículo de Ma. De lourdes Villaseñor, El museo lleva a cabo diversos procedi- dio superior- fomentan las visitas a se hace hincapié en que el adolescente mientos, tales como clasificar, planear, los museos mediante viajes escolares visita el museo por deber antes que por desarrollar métodos, justificar, etcétera, o como resultado de alguna tarea. Este gusto. Un deber generado por las escue- para ofertar exposiciones que, se es- gran acierto, por parte de las institu- las, los maestros o los mismos grupos pera, tendrán resultados específicos y ciones educativas, genera un impacto sociales. En la actualidad, una de las ra- fructíferos. Estas operaciones se realizan benéfico en los estudiantes, ya que les zones por las cuales el museo es visitado aunque no se sepa qué tipo de público sirve como complemento para robuste- es por [ ... ] ostentación, por costumbre o es el que recibirá esta oferta y cómo éste cer su perfil académico, cultural y social. por instruirse, pero ciertamente no para lo tomará (Alonso Hernández, 2001, gozar (Marangoni, 2002, p.24). p.25). el gusto por el arte, pero también pue- Existe otra manera en la que el museo la experiencia museística es algo que el den tener otros fines los cuales son de es utilizado como carta de presentación, museo no puede planear porque está interés directo del adolescente, como ya que con una simple visita puede fuera de su alcance. Intentar generar Estas visitas pueden despertar o reiterar �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El museo en la actualidad una tal experiencia con base a estrategias fuertemente creadas no promete que éstas tendrán un resultado equivalente; es imposible y antinatural. El único que maneja y suma el conjunto de elementos es el visitante, sólo él cuenta con admisión a la información necesaria para formar una experiencia con "x'' resultado, una experiencia propia generada por varios intermediarios y/o elementos de su vida (Bourdieu y Darbel, 2003, p.56). No existe un individuo solo; éste ha sido moldeado por su bagaje cultural, contexto y personalidad. Estos aspectos están unidos a cada persona y entran en acción en cualquier circunstancia, como la toma de decisiones, pensamientos, prejuicios y maneras de vivir las experiencias. //////////////////////////////////////// 94 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Alonso Hernández, N.E. (2011). Un museo para todos: El diseño museográfico en función de los visitantes. México D.F.: Plaza y Valdés Editores. Arango Gómez, D.L, Domínguez Hernández, J., y Fernández Uribe, C.A. (2008). El museo y lo validación del arte. Medellín: la Carreta Ediciones. Bellido Gant, M.l., (2001). Arte, museos y nuevas tecnologías. Gijón: TREA. Bourdieu, P., y Darbel, A. (2003). El amor al arte: Los museos europeos y su público. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. cabero, J., Salinas, S., Duarte, A. y Domingo, J. (2000). Nuevas tecnologías aplicados o la educación. Madrid: Editorial Síntesis. cabra!, M. (2008). 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Es egresada de la Maestría en Artes con orientación en Artes Visuales por el Centro de Investigación y Posgrado de la misma institución. Actualmente es coordinadora del departamento de Escolar en el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales y Auditora Interna del Sistema de Gestión de Calidad en la dependencia. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 95 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 000000 PUBLICATION GUIDELINES 000000 Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. in turn, the latter has no information on the THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuality of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audiovisual languages and cultural promotion. l. Ali the articles will have to be: reviewer(s)-belonging to an institution other - Unpublished. · Not to be published previously. - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: -100 to 150 words. • To inform into concise way of the results, method and conclusions. · To include a version in English. 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases). · Maximum six words. - They have to be identified with the content of the text. 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance. General identification of the subject to investigate. Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions. Exposition of the problem. Method: it allows somebody else to repeat the information. Results: they comprise ofthe bodyofthe manuscript. Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation. s. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) than the author's rendering the evaluation, Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, pref· erably brief paragraphs anda coherent joint between theoretica I depth andel ear argumentation. 2. The tilles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 96 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, whatever that decision be. 2. lhe Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the followingterms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. lhe magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. S. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l. The works will be sent tothe publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center, Faculty of Visual Arts. Praga y Tri este 4600, Fracc. Las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 84007620 8329·4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 000000<>00 N O R M A S P A R A A U T O R E S <><><><><><><>< Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educat ivos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su conten ido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTRUCTURA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como : teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes aud iovisuales y de la promoción cultural. l . Todos los artículos deben ser: - Inéditos. · No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista. 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: · 100 a 150 palabras. · Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones. · Incluir una versión en inglés. 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: · Sustantivos descriptivos (no frases). · Máximo seis palabras. · Que se identifiquen con el contenido del texto. 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica . Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a t ravés del art e y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, an tropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DETRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las art es. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del art e. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: l . El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre prof undidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. · Objetivo, justificar su importancia. - Identificación general del tema a investigar. · Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones. · Planteamiento del problema. · Método, que permita a alguien más repetir la información. · Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito. · Discusión, citar los autores que realizan est udios similares. · Conclusiones, destacar el aporte de la investigación. 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l . Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cua lquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinent es. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos acept ados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los t rabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400·7620 Conmutador: 8329·4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 97 ���• Institucional -- - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2015-2016 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2015-2016, Año 5, No 10, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2015 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020035 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arteterapia Cinematografía moderna Formación Funcionalismo Museo. Personaje Prácticas Protagonismo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19998/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2015_Ano_5_No_9_Mayo-Octubre.ocr.pdf 3c8d774f8f484cdff67485f26994fc07 PDF Text Text ��. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director lng. Rogelio G. Garza Rivera Rector Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Héctor Miguel Rodríguez Domínguez Daniel Humberto López Colunga Diseño Editorial Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Méndez Ramírez Dr. Arturo González López M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz lmaginaño Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 5, No. 9, Mayo - Octubre 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de noviembre de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO LA CRISIS DEL DISEÑO Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores 19 INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Nora Karina Aguilar Rendón DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Jesús Eduardo Oliva Abarca ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Ana Fabiola Medina Ramírez LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO Gustavo Peña y Lillo 67 LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Narce Dalia Guadalupe Ruiz Guzmán PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES Laura Lucinda Ayala Rojas REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO Jaime Martín Albo 4 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León posee un prestigio nacional e internacional y, el hecho de pertenecer a ella, nos hace conscientes de nuestro derecho a la difusión de la cultura. Su función vital es establecer acciones en las distintas ramas del conocimiento que requiere la sociedad a fin de aprovechar al máximo las oportunidades de su desarrollo. Desde la primera edición de Imaginario Visual hemos procurado publicar lo mejor de las creaciones recibidas y estamos conscientes del reto y de lo arduo que es mantener una publicación como la nuestra. Deseamos seguir creando sin tregua y con reflexiones que nos permitan dejar un legado a las nuevas generaciones. Los artículos escritos en esta edición nos permiten crear ideas propias y evitar aquellas que conduzcan a una lenta inmolación. Imaginario Visual continua con su intención de ser un espacio abierto, plural e interdisciplinario que exprese puntos de vista sobre los temas de interés relacionados con nuestra línea editorial. El tejido textual en esta edición nos brinda un trayecto sobre diversas reflexiones de la práctica del diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y una búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Nos muestra un recorrido histórico sobre los antecedentes del arte femenino a partir de los estudios de género así como el análisis de algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en la pintura virreinal. Reconocemos a aquellos con quienes nos hemos unido en este esfuerzo de pensar y sentir juntos de manera respetuosa, prepositiva y compartiendo un interés común por entender la realidad para transformarla. M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 5 ��Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 r.J LA CRISIS DEL DISENO The crisis of desing Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. En este artículo se reflexiona sobre las ABSTRACT. This article makes an invitation to assess prácticas del diseño y su consumo. Se busca proponer design practices, and it 's consumer affairs. lt a/so una relación aventurada en un mundo materialista, aims to propase an adventurous relation in a material donde el diseño está atado a un discurso dominante y world, where design is tied to a dominant discourse a una economía capitalista. Asimismo, la práctica del and a capitalist economy. Rather, the practice of de- diseño se propone desde una comprensión humilde y sign is therefore focused from a more humble and armónica con el interior espiritual y el exterior cósmi- harmonic understanding with the inner spiritual and ca-universal, visto como un proceso complejo, trans- externa/ cosmic universal, seen as a complex, transdis- disciplinario y responsable. ciplinary and responsible process. PALABRAS CLAVE: diseño - crisis - discurso - producto - KEYWORDS: design - crisis - discourse - product - com- comunicación - creatividad. munication - creativity. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O . - -. .- - . odo lo que rodea al ser La importancia y trascendencia del di- relacionada tanto con los procesos com- humano, lo que no es seño en la sociedad, es que hace crecer positivos y de trabajo específicos. natural, fue diseñado. al ser humano física y espiritualmente; El diseño está en la na- por ende, si le sumamos estos dos esta- Para diseñar existen algunos prerrequi- turaleza humana y poco dos, lo hace incluso más voraz, pues el sitos que implican habilidades mentales a poco se desarrollaron teorías y técni- diseño en todo está: en lo real, en las y manuales, conocimientos teóricos y cas hasta conformarlo como una discipli- fantasías y en lo virtual. prácticos. Entre más capacidades, habi- na imperante en diversos ámbitos de la producción cultural. lidades e información se posea, se disEs un fenómeno por naturaleza complejo y, como tal, en este artículo se resal- Hay infinidad de productos diseñados, ya sea porque los consumidores los demandan o porque el mercado los ofrece. Sin embargo, no se puede afirmar categóricamente si estos productos mejoran o empeoran la vida. Por un lado, el progreso facilita la vida; por el otro, gene- tan ideas para tomar conciencia de la responsabilidad. Se plantea lo que se entiende por diseño, después se describe su historia y hacia dónde lleva el consumo desmedido y, por último, se reflexiona acerca de algunas propuestas. ra problemas, insatisfacción, pobreza material, pobreza de espíritu, contami- pondrá de más alternativas para ofrecer respuestas. La sabiduría es necesaria para ser capaces de procesar información, discernir entre las alternativas disponibles y decidir cuál es la mejor de acuerdo a la finalidad de cada diseño. El diseñador se encarga de dar solución a problemas, demandas y necesidades a través de la creación de objetos, con- El diseño es una actividad teórico-prác- siderando siempre el usuario a quien nación, calentamiento global, y otros tica que tiene una parte proyectual y ejemplos más. otra de realización fáctica. La parte hace para usarlo. Para que los objetos proyectual del diseño es mental y no diseñados tengan eficiencia y belleza, Este trabajo es un análisis del diseño es independiente de la conceptual del el diseñador busca la forma mediante como una práctica que ha logrado un desarrollo de las ideas preponderantes su imaginación y creatividad. Dicho en grado de preeminencia y de supremacía en un grupo, dadas tanto por los pará- otras palabras, el diseñador posee un en la sociedad, que crea necesidades metros de las prácticas profesionales contexto cultural propio y sus diseños superfluas y una rutina hedonista de específicas, como del contexto social son el resultado de la interpretación que consumo. Con esto no se soslayan las más general que lo contiene. La parte da a su realidad "a partir de los conoci- responsabilidades personales, sino se de realización es corporal, motora y está mientos que le proporcionan las ciencias, va dirigido, puesto que el diseño se enfatiza en cómo el diseño penetra en la vida y distorsiona el sentido de espiritualidad, ocupando espacios físicos y La parte proyectual del diseño es mental y no es psíquicos antes dedicados al arte, arte- independiente de la conceptual del desarrollo de las sanías, fe y a la convivencia de las personas. 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ideas preponderantes en un grupo. �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 El diseño contemporáneo tiene que ser El diseño contemporáneo tiene que ser abordado abordado como un sistema abierto y como un sistema abierto y complejo relacionado complejo relacionado con los procesos con los proceso socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales. socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales; y entender su capacidad de moldear, organizar, estructurar, conformar, incluso dirigir comporta- las técnicas, las artes y los pensamien- Los postulados basados en la no- mientos en la vida social y cultural de las tos humanísticos de su tiempo" (Pérez, ción de idea creativa y de habilidad personas. De las relaciones que se esta- F., 2003, p. 13). Su creatividad consiste técnica olvidaron que la dimensión blecen con dichos procesos y el diseño, en dar nuevas respuestas a las mismas formal y las aptitudes expresivas en se infiere que si no existiese alguno de preguntas o plantear nuevas preguntas el diseño, sólo son parte de un fenó- ellos, el diseño no existiría, puesto que y ofrecer respuestas sugerentes y útiles. meno más complejo que está deter- el proceso de diseño va más allá del pro- minado por las creencias culturales ceso individual del diseñador. El diseño es, ante todo, una disciplina de la gente y el flujo de ideas que los social y socializante; y el ejercicio del modernos medios están interesados El proceso del diseño es un proceso sis- en activar {p. 23) . témico que se desarrolla en un contexto diseñador debe contar con una visión cultural y social. De ahí la importancia global que involucre la proyección, planificación y ordenación, así como el conocimiento de áreas como la comunicación, la tecnología, la sociología, la economía, entre otras. El diseño tiene como principal característica la interdisciplinariedad y "se halla en relación permanente y dinámica con otros ámbitos A partir de este cambio en la manera de entender que "el diseño podría for- de abordar el estudio del diseño, es im- mar parte de la solución si clientes, pú- portante contextualizarlo en un entorno blico y gobiernos plantean estrategias y más amplio e identificar lo siguiente: metodologías adecuadas para abordar El discurso del diseño se involucra los problemas de modo eficaz" (Heskett, con los modos del comportamien- J., 2005, p. 164). to y se convierte en uno de los ejes del mundo contemporáneo, ma- CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO DE LA nifestándose como una esfera de (TRANS)FORMACIÓN planeación de lo simbólico; por lo COMO DISCIPLINA En la actualidad resulta impensable mismo tiende a articularse con otras El flujo de información ha transformado ejecutar el diseño de manera aislada a disciplinas y actividades profesiona- al mundo a partir de la invención de la otras disciplinas, por eso el estudio de la les, con lo que de centro pasa a ser imprenta, y la difusión de información ha disciplina tiene que ser a partir de este parte de un engranaje mucho mayor, jugado un papel decisivo en el desarrollo principio y quitar la idea reduccionista lo que da la pauta a la complejidad y científico, tecnológico y, sobre todo, eco- del diseñador, como menciona Alejan- la provisionalidad de sus límites (Le- nómico en casi todas las culturas. Al llegar dro Tapia (2004) : desma, M., 1997, p. 41). a la Revolución Industrial, la capacidad de cognoscitivos" (Vilchis, L., 1999, p. 33). DEL DISEÑO Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O producir objetos en grandes cantidades Las frecuentes guerras del siglo pasado dios modernos, sino también en la esfe- impulsó el surgimiento del diseño como propiciaban la necesidad de un avance ra del culto. El arte pop es un ejemplo de producto de la especialización y profesio- tecnológico sobre los contrincantes, esto esto, pues encontró un nicho ideal para nalización de la técnica de proyección de jugó un papel esencial en la transmisión alimentarse, nutrido de elementos de nuevos objetos. de la información. En la antigüedad se los medios masivos de comunicación y usaban las cartas; con la imprenta lle- de una crítica a la sociedad de consumo Los productores notaron que los objetos garon los periódicos; con la electricidad de finales de los años cincuenta. El pop que vendían eran los que gustaban más. el telégrafo, el teléfono, la radio y luego sacó provecho de las prácticas irreveren- Esto motivó a que, recién terminada la la televisión. Mientras el diseño gráfico tes de otras corrientes artísticas como el Primera Guerra Mundial, Walter Gropius estuvo ligado con la propaganda bélica arte conceptual o el neo dadá, y satirizó fusionara la Escuela de Artes y Oficios con y antibélica, el diseño industrial dotó a incluso al arte mismo, iniciando diversas la Escuela de Bellas Artes, dando lugar a los objetos de estilo. corrientes de arte posmoderno. los productos, que podían ser desde un En el periodo de entre guerras, los dis- El arte posmoderno refleja la conciencia edificio hasta un objeto de uso cotidiano. positivos creados se transformaron en de los ideales fallidos de todo proyecto Aunado a las carreras existentes, se inau- medios de entretenimiento; su alcance modernizante, en este caso, del arte guraron las carreras de diseño industrial fue tal, que se volvieron masivos y estu- mismo en su intencionalidad expresiva y diseño gráfico. En dicha época lo que vieron permeados por la publicidad de del pensamiento ilustrado. más gustaba era lo funcional, "menos es nuevos productos. El diseño se convirtió más" era uno de los lemas de la Bauhaus; en el catalizador de este sistema. Donde El propio acto de amalgamar referentes y todo el diseño para considerarse bueno, estaban los mensajes, había un diseño -por muy dispares que sean- y confi- tenía que ser simple y funcional. largamente amañado por la propagan- guraciones de una cultura visual en el da; donde estaban los productos, había diseño es un reflejo de su tiempo. Así, el un diseño obsesionado por el styling. dominio del arte, de los medios de co- la Bauhaus, donde dotaron de diseño a La maduración del diseño estuvo ligada, desde sus inicios, con los medios de co- municación y del diseño se confunden municación (producto de la industria mi- La información desordenada de la cultu- -como muchas prácticas más-, pues litar), forjando la versatilidad disciplina- ra popular y masiva apareció no sólo en obedecen a una lógica compleja, híbri- ria del diseño y los ámbitos tecnológicos. los mensajes estandarizados de los me- da y contemporánea. �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 EL DISEÑO EN EL INFORMACIONALISMO Un factor determinante en la transfor- El lema de la Bauhaus "la forma sigue a la función" ha quedado rebasado, se puede apreciar en el diseño de mación del diseño fue la convergencia pequeños objetos de uso cotidiano hasta de todos estos saberes técnicos, me- en los grandes edificios. diáticos y socioculturales, por lo que no se puede dejar a un lado el cambio de paradigma económico, denominado in- puede apreciar en el diseño de peque- vierten en enfermedades sociales cuya formacionalismo. Surgió en los años se- ños objetos de uso cotidiano hasta en cura es, como paradoja, la expansión tenta, cuando la información se sitúa en los grandes edificios, donde formas y territorial. Las ciudades se reconfiguran el centro de los procesos de producción funciones corren en asincronía. En oca- en función del crecimiento de la pobla- y reproducción material de la humani- siones este binomio desemboca en abe- ción para permitir la comunicación por dad (Castells, M., 1999); y la cultura se rraciones de uno u otro aspecto, pero diversas vías. El lugar de trabajo coexiste desplazó hacia formas de producción, en la mayoría de los casos la reconfigu- con el lugar de descanso, acortando así distribución y comunicación mediatiza- ración funcional y formal permite una los tiempos de desplazamiento, princi- das por las computadoras (Manovich, L., adaptación de los productos dentro del palmente de información. Los edificios 2005, p. 64). ecosistema al que pertenecen. aspiran a resolver las necesidades del ecosistema dentro de sí mismos y otor- La necesidad de información para im- En la escala de los pequeños objetos de gan, incluso, opciones de esparcimiento. pulsar todas las actividades humanas uso cotidiano, las formas per se están obliga a la flexibilidad de todos los com- en la cúspide de constituirse como men- En las ciudades informatizadas, donde ponentes del sistema. Se requiere que sajes en sí mismos. Además, se observa se observa más la mediatización de los los objetos se reconfiguren en función una acumulación de funciones, a veces procesos económicos y culturales por de la transmisión de información a tra- innecesarias, que permiten que dichos las computadoras, los tiempos son in- vés del espacio, desde los muebles de objetos se adapten a múltiples usuarios conmensurables con la escala de trans- una casa -los muebles y electrodomés- y entornos. No obstante, la diversifica- misión en medios físicos, pues aniquilan ticos se transforman para adaptarse no ción de productos corresponde más a estructuras anquilosadas e inauguran sólo al usuario sino al espacio que com- una imposición materialista que a la sa- nuevas formas; con este proceso se parten con nosotros-, pasando por los tisfacción de necesidades sociales, y en vuelve real la virtualidad. De ahí la im- pequeños artilugios y herramientas que la abundancia de ofertas se siente una portancia de la relación diseño-informa- empleamos, hasta las casas mismas. El carencia de identidad. ción, ya que ambos factores se nutren mutuamente en todas las escalas. El di- diseño está en todos lados. Ante la constricción espacial que supone seño se hace con base en interacciones; El lema de la Bauhaus "la forma sigue el crecimiento demográfico, los conflic- las tecnologías lo permiten y, de hecho, a la función" ha quedado rebasado, se tos psicológicos individuales se con- lo fomentan. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O Debido al estrecho vínculo entre los di- ción global de algunos productos y que Como dijera el personaje de la novela versos elementos que componen este las empresas trasnacionales dominan de Susana Tamaro Donde el corazón te mundo informatizado, se requiere que los mercados y cierran filas para las ex- lleve: tardé tiempo en descubrir entre el el diseño dé sentido a los contenidos del presiones individuales, puesto que cada grupo de artistas e intelectuales, que lo espacio virtual, en específico a la forma una de ellas diseña objetos, necesida- importante no era el agujero en el pan- en que interactuamos con las computa- des, incluso identidades artificiales aso- talón viejo, sino la calidad de la tela que doras, puesto que toda interacción está ciadas a su visión de marca y promesa estaba a su alrededor. La imagen del Sub mediada por la interfaz. Lev Manovich de estilo de vida. es diseñada con mucho cuidado para define la interfaz como un "código que convertirse en objeto y sujeto a la vez: transporta mensajes mediante una Al entrar en cualquier tienda de ropa, "la diferencia de sujeto y objeto pasa diversidad de soportes" (Manovich, L., se identifican los rasgos de una perso- tanto por el sujeto como por el objeto. 2005, p. 131), que sirve de interlocu- nalidad específica y prefabricada. En la No se puede absolutizar ni borrarla del ción entre el usuario y la información tienda de ropa Neiman Marcus, una de pensamiento. En el sujeto, propiamente que éste quiere obtener. Estas interfa- las más caras y de mayor prestigio en ces constituyen la apariencia física del Estados Unidos, aquellas prendas cuida- mundo virtual, de su diseño depende su dosamente deshilachadas, descoloridas capacidad de transmitir información de y gastadas -que evocan caracteres forma adecuada. En estos espacios habi- revolucionarios como el Ché, Fidel y el ta en lo virtual gran parte de la sociedad Subcomandante Marcos-, se venden a informatizada, por lo que cabe aventu- precios incongruentes con su apariencia. rar una analogía con los espacios físicos: si dichos espacios presentan problemas Ahí se observa "el desafío de la dife- funcionales y estructurales, ello se tra- rencia, que constituye al sujeto especu- ducirá en conflictos socioculturales. larmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al todo es imputable al objeto; lo que en él no es objeto hace estallar semánticamente el es" (Lipovetsky, G., 2000, p. 156); de hecho, se puede pensar que en el diseño de su imagen han contribuido diseñadores y artistas simpatizantes del movimiento zapatista de otros países. Con altos estándares y conocimiento de la estética contemporánea, la idea es crear el mejor efecto posible, que se vea natural y ubicado en la realidad, DISEÑO, CONSUMO HEDONISTA que miramos y por el que somos vis- YOBSOLESCENCIA tos, hace que el solitario voyeurista Llegamos a un punto en que el flujo de ocupe el lugar del antiguo seductor lle está pensado, digno ejemplo de la información ha favorecido la distribu- apasionado" (Vázquez, A., 2007, p. 58). moda revolucionaria de Prada en New su atuendo es correcto y cada deta- York. Son estrategias de la mercadotecnia hedonista aplicadas de la guerrilla. Debido al estrecho vínculo entre los diversos elementos que componen este mundo informatizado, se requiere que Ha sido el estilo de vida hedonis- el diseño dé sentido a los contenidos del espacio virtual. ta-mediático el que ha minado la utopía revolucionaria y ha descalifi- 12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �cado los discursos que predican la so- ayuda cada individuo extiende en volver obsoleto un objeto lo antes posi- ciedad sin clases y el futuro reconciliado. torno a sí, la frialdad a cuyo ampa- ble, ya sea por medio de técnicas y ma- El sistema final de la moda estimu- ro puede prosperar (2006, p. 35). teriales programados desde su concep- la el culto de salvación individual ción para durar sólo lo necesario, o por y de la vida inmediata, sacraliza el Además, algunos se permiten el consu- medios psicológicos en donde la moda bienestar privado de las personas mo desmedido de la oferta innecesaria es lo que vuelve obsoleto un diseño. Sea y el pragmatismo de las actitudes, y el lujo. como sea, lo contrario a la obsolescen- resquebraja las solidaridades y con- El dispositivo que activa este sistema cia será también un motivo de consumo, ciencias de clase en beneficio de de "obsolescencia acelerada" -que esto es, los objetos coleccionables. reivindicaciones y preocupaciones impera a consumir compulsivamen- explícitamente individualistas. El im- te- consiste en convencer al con- Un claro ejemplo es el coleccionable perio de la seducción ha sido el eufó- sumidor, que necesita un producto Mont Blanc, que es un objeto de diseño rico sepulturero de las grandes ideo- nuevo antes que el que ya tiene para durar -y durar mucho-, obje- logías (Lipovetsky, 2000, p. 280). agote su vida útil y funcionalidades. to, incluso, para heredar; es decir, para En este mismo sentido, Adorno advierte Ésta es una de las tareas de los di- durar más de una vida. Cada año sale que el: señadores: acelerar la obsolescencia a la venta un bolígrafo dedicado a un (Vázquez, A., 2007, p. 88). músico famoso y a un escritor, de tal Entrecruzamiento de mentiras; entre los avezados espíritus prácticos suerte que tener un Mont Blanc no es de hoy, la mentira hace tiempo El mercado aliena las condiciones del suficiente, hay que tener uno de cada que ha perdido su limpia función diseño, incluso del arquitectónico y ur- uno de lo coleccionable. El diseño puede de burlar lo real. Nadie cree a na- bano. Sin importar lo grandes o lujosos ser hedonista y tener una obsolescencia die, todos están enterados. Se que son los edificios en Las Vegas, estos programada, también puede ser dura- miente sólo para dar a entender al inmuebles están diseñados para que dero y coleccionable, y también puede otro que a uno nada le importa de duren 30 años, tras los cuales serán ser virtual. él, que no necesita de él, que le es obsoletos y mantendrán un ritmo de indiferente lo que piense de uno. La renovación constante, ignorando el gas- Para algunos cibernautas basta navegar mentira que una vez fue un medio to ecológico que esto representa, pues por las realidades sacadas de cadenas liberal de comunicación, se ha con- Las Vegas no se puede dar el lujo de ser de correos donde se presentaban ideas, vertido hoy en una más de las téc- "un periódico de ayer". Hay maneras de paisajes, formas de mensajes irreba- nicas de la desvergüenza con cuya provocar el consumo de diseño, como tibles y elementales. Mientras tanto, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O otros hacen de la tecnología grandes logía dominante.Por consecuencia, la planeta; los economistas sugieren que obras para su sola persona, tocando ex- pirámide de Maslow se ha trasformado, este modelo es necesario para el progre- tremos donde se exacerba tanto la po- ya que ahora, después de la necesida- so, pero ¿a qué precio? ¿Cuál es la pro- sibilidad creativa como la repetición de des fisiológicas básicas, se anteponen puesta, dejar de hacer diseño? Puede patrones expresivos. las necesidades de ego, pasando por ser, ya que no hay diseño por más eco- alto las necesidades de seguridad y las lógico que sea, que no perjudique al pla- Dentro de tal saturación de mensajes hi- necesidades sociales. Es el narcisismo neta. ¿A qué estamos dispuestos, a vivir permediáticos del diseño y el no-diseño, infantil, estancado, sin posibilidades de sin autos? ¿Sin moda? ¿Sin calefacción? se conforma el nuevo mundo de la vir- desarrollo. La autorrealización pierde tualidad real para usuarios sumergidos sentido, pues ahora hay que consumir otros luchan por la humanización del en interacciones de polo a polo y otros diseño para ser, no ser para consumir. diseño, por lo tecnorgánico, por retor- carentes de la noción de la comunidad, nar a los arquetipos que formaron al incluso de identidad. Nos encontramos Las posibilidades para pensar se ven hombre y pensar o producir diseños que en un periodo cuyo final parece indefi- limitadas, la falta de tolerancia a la conecten al mundo democratizándolo. nido, pues los conflictos son tan coti- frustración nos hace querer ser de in- Algunos luchan por diseños expresivos, dianos que no parecen desembocar en mediato, aunque sólo sea una fantasía, que conocen y reconocen el contexto en grandes crisis que obliguen a reflexionar aunque sea en la virtualidad, llenar ese el que fueron creados, autocontenidos y sobre el papel del diseño. Sin embargo, vacío con más vacío. ¿Quién soy y qué de bajo impacto ecológico. Creemos que para ello basta reconocer que esta pro- quiero? Lo dejo en manos de otros, de la solución no sólo es pensar en un dise- fesión se alimenta de los productos que los vendedores de baratijas, de estética ño de bajo impacto en todos los senti- la sociedad consume. pobre, baja calidad y sinsentido. Nos lle- dos: social, económico, ecológico, esté- namos de cosas innecesarias y después tico ni en un diseño que sólo cumpla con El diseño es una forma de crear cono- no nos encargamos de su desecho, reci- las necesidades primarias del hombre. cimiento y también una forma particu- claje o reutilización. lar de crear sociedad. Esto se evidencia Como consumidores, sufrimos de adic- mediante la proliferación, la fragmenta- PROPUESTAS ción al diseño. Es imprescindible asumir ción y liquidez de la realidad en la que Tanto productores como consumidores la responsabilidad y tratarnos a noso- vivimos tras el fracaso de los discursos del diseño depredamos los recursos del tros mismos como adictos, no como algo totalizadores del siglo XX. El diseño se aliena cínicamente por la imposición de los precios y reglas que fija el mercado; Nos encontramos en un periodo cuyo final parece desconoce, sin ética alguna, el impacto indefinido, pues los conflictos son tan cotidianos que no en la sociedad y el medio ambiente, y se parecen desembocar en grandes crisis que obliguen a convierte en una pieza importante en la reflexionar sobre el papel del diseño. maquinaria de reproducción de la ideo- 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 [ ... ] el objetivo ya no es [ ... ] el de- Es fundamental que los diseñadores conozcan la teoria sarrollo de bienes materiales, la efi- de la complejidad como un vehículo que estimule su ciencia, la rentabilidad y lo calculable, capacidad creativa y crítica; y sepan que para que sus diseños mejoren, no sólo tienen que ser diseñadores. sino el retorno de cada uno a sus necesidades interiores, el gran regreso a la vida interior y a la primacía de la comprensión del prójimo, el amor que viene de afuera y que no se puede Los diseños son síntoma y producto de enfrentar, sino tomar decisiones -por la época que ellos mismos dan forma. dolorosas que sean- para solucionar el En la actualidad, se debe reconsiderar Lo espiritual es volver a reconocernos problema, identificar cuáles son las ca- el papel crítico del diseño hacia la lógi- como seres conectados, complejos. Es rencias que queremos llenar por medio ca mercantilista en la que se encuentra tiempo de volver al pequeño taller, a la de los objetos, considerar una abstinen- subsumido, pues la crítica, como inter- producción de baja escala pero también cia parcial -incluso total, dependiendo pretación privilegiada por el sustento de bajo impacto sobre el medio. Regre- de cada caso-, y aprender a actuar teórico, permite una reflexión profunda sar a verter nuestro ser interior en la pro- asertiva mente. sobre el quehacer de las actividades hu- ducción de objetos que nos hacen sentir manas. La tarea del pensamiento consis- orgullosos y felices de existir. y la amistad (Morin, E., p.58 2010). Del mismo modo, al diseño le corres- te en "producir una separación respecto ponde ser asertivo, que haga y diga lo del poder ilimitado" (Badiou, A., 2005, ¿Se debe esperar la catástrofe, detenerla, justo y contribuya a la justicia para con p. 41) y crear el posible mismo. enfrentarla o superarla? Morin plantea este mundo. El diseño necesita superar que hay cinco razones claves para tener las paradojas de lograr la supremacía en Por ello, es fundamental que los diseña- esperanza de mantener la vida a través un ambiente de sana competencia, de dores conozcan la teoría de la comple- de la metamorfosis planetaria: ofrecer la oportunidad de algo que pue- jidad como un vehículo que estimule • El surgimiento de lo improbable da ser diferente, incluso provocar el de- su capacidad creativa y crítica; y sepan • Las virtudes generadoras-creadoras seo de compartirlo, de movilizar a la so- que para que sus diseños mejoren, no • Las virtudes de las crisis ciedad a cumplir sus deberes y retomar sólo tienen que ser diseñadores, sino ser • Las virtudes del peligro sus valores como parte de las soluciones. diseñadores interdisciplinarios, transdis- • La aspiración multimilenaria de la hu- El diseño es la supremacía del hombre y ciplinarios, pluridisciplinarios y conscien- manidad hacia la armonía la mujer, sin condiciones, como un bien tes. Los planes de estudio y los cursos de comunitario. Nos toca diseñar el mundo actualización para diseñadores deben En estas cinco razones se ubica el que- para que vivamos en un mundo mejor. incluir estos contenidos en sus progra- hacer de los diseñadores del siglo XXI. El mas de estudio. ¿Qué le toca hacer a las propósito de rescatar la dimensión es- El diagnóstico de la enfermedad ha sido nuevas generaciones de diseñadores? piritual del diseño es tener habilidades y la constante en la crítica posmoderna. Edgar Morin da algunas pistas: capacidades (espirituales) para: Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O • Diseñar lo improbable. Dejarse guiar por las corazonadas del ser interior, no buscando la lógica y la estructura, sino la serendipia. • Diseñar generando y creando. Dejar de imitar y atreverse a regenerar el diseño recuperando las células madre del diseño que hay en las tradiciones artesanales de todo el mundo. • El genio creativo despierta en la crisis. El ejercicio de las repentinas como eje temático de los nuevos modelos de enseñanza del diseño y no como una simple estrategia creativa. • El diseño llevado al extremo. Disfrutar de la adrenalina de crear soluciones fuera de la lógica, permitiendo arriesgar el todo por el todo. • Reconocer en todos un diseñador, aun en los estudiantes o profesionistas poco REFERENCIAS Adorno, Th. W. (2006). Mínima moralio. Reflexiones desde la vida dañada. Madrid: Akal. /Tes. Recuperado el 3 de diciembre de 2010. Aicher, Otl (2001). Análogico y digital. Barcelona: Gustavo Gili. ño gráfico profesional. México: UAM - Coordinación exitosos; lo importante es la iniciativa Badiou, A. (2005). Filosofía del presente. Buenos personal y su integración colectiva en Aires: libros del Zorzal. proyectos sostenidos en la esperanza y el amor a la acción creadora. Así está el mundo, aquí y ahora nos tocó ser diseñadores. Es necesario trabajar Baudrillard, J. (2010). El sistema de los objetos México: Siglo XXI. Castells, M. (1997). Lo era de la información, Vol. I México: Siglo XXI. Heskett, J. (2005). El diseño de la vida cotidiana. España: Gustavo Gili. con lo que se tiene y echar andar el lzuzquiza, l. (2003). Filosofía del presente. Una teo- genio creador. "La verdadera esperanza ría de nuestro tiempo. Madrid: Alianza. sabe que no es certeza. Es una esperan- ledesma, M. (1997). El diseña gráfico, ¿un orden necesario? Buenos Aires: Paidós. za no en el mejor de los mundos, sino Mosqueda, C. (2007). El origen irruptivo del disede Extensión Universitaria. lipovetsky, G., (2000). El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama. Pérez Cortés, F. (2003). La material y lo inmaterial en el arte-diseño contemporáneo. México: UAM. Pérez Cortés, F. (2005). Inspiración creativa. y creatividad sustentada Crear, volverse humano, Diseño y Sociedad,(16/04), Primavera, CyAO, UAM-X, México. Tapia, A. (2004). El diseño gráfico en el entorno social. México: Ed. Designio. Vazquez Rocca A. (2007) en http://revistadefiloso- Manovich, L. (2005). E/lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Barcelona: Paidós. 2007). Morin, E. (2010). Elogio de la metamorfosis. En Vilchis, L. (1999). Diseño universo de conocimiento. metamorfosis sería, efectivamente, un http://www.elpais.com/articulo/opinion/Elogio/ México: Ed. Claves Latinoamericanas. nuevo origen" (Morin, E., p. 94, 2010). metamorfosis/elpepiopi/20100117elpepiopi_13- en un mundo mejor. 'El origen está delante de nosotros' decía Heidegger. La 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura fia.org, Eikasia. Revista de Filosofía, año 11, (marzo �LA CRISIS DEL DISEÑO · Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 Adrián Rivera flores Diana Guzmán López Jorge Castillo Morquecho Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, enfocado al estudio de las nuevas tecnologías en el diseño y la comunicación. Publicó un extracto de su tesis de maestría con el título ·La importancia de las imágenes en los videojuegos• en el Reporte 2012: Una visión de la industria desarrolladora de videojuegos en México. Actualmente solicitó ingresar al doctorado en Ciencias y Artes para el Diseño enfocado en la creatividad en los diseñadores. Es licenciada en Biología por la Universidad Autonoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, Mene de la UNAM, Maestra y Doctora en Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco. Tiene proyectos sobre nuevas tecnologías y metodologías para la producción de imágenes y su obra ha aparecido en revistas y en catálogos. Ha presentado más de quince exposiciones individuales y más de cincuenta exposiciones colectivas. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores del coNACYT. Es profesora-investigadora en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México. Es artista visual, músico, poeta, psicoanalista, maestro y constructor. Ha desarrollado su experiencia con Diana Guzmán en más de treinta exposiciones individuales y cerca de sesenta colectivas. Ha sido reconocido con premios nacionales e internacionales. Ha publicado diversos artículos de divulgación. Organizó el primer encuentro internacional "Nuevos paradigmas en torno al Arte·. Ha transitado de lo análogo a lo digital y viceversa. Es fanático de la imagen y la no representación de Dios, pertinaz iconoclasta, líquido escurridizo. Fotos de escritores: Sergio Sotelo Arén Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �Sin título (2007) Libro, barcos papirofléxicos, óleo, madera y mapas de vialidad "LOS NUEVOS LEONES" FORUM Internacional de las Culturas, Monterrey, México �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACION EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO , Interdisciplinary research in teaching drawing Nora Karina Aguilar Rendón • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. En este texto se presenta una reflexión y búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Primero se identificarán las tareas y los factores, tanto internos como externos, involucrados en el proceso de una persona a la que se le solicita que dibuje. Luego se analizará al dibujo en su complejidad de formas y manifestaciones como proceso: el dibujo como imagen, al artista con sus habilidades cognitivas, su capacidad de percepción visual, memoria visual y habilidad psicomotriz, así como el contexto. Por último, se explicarán algunas áreas del conocimiento y cómo éstas intervienen en el estudio del dibujo para una visión integral en la investigación del tema. PALABRAS CLAVE: dibujo - interdisciplina - memoria visual - observación. ABSTRACT. This is a speculation and documentary research of drawing education with a interdisciplinary perspective. That begins identifying the tasks and factors, interna! and externa! of the process when someone draws. A/so analyzes the complexity of the drawing process: the draw as image, the artist with their cognitive ski/Is, visual perceptual ski/Is, visual memory and psychomotor abilitY, as we/1 as the context situation. The text mentions some oreas of knowledge and how those involved in the research of drawing to hove a holistic view about. KEYWORDS: drawing - interdisciplinary - visual memory - observation. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 19 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO universo del dibujo a través de la Historia del Arte, los Estu- Enseguida, se incorpora al dibujante es amplio y con fronte- dios de Arte, la Neuropsicología, la Psi- como una persona con mente y cuerpo ras poco definidas que cología, la Pedagogía y la Antropología, que desarrolla la acción de dibujar, que unen al arte : pintura, entre otros. Eisner menciona en el Ojo involucra la percepción visual, el pensa- arquitectura, escultura; /lustrado, citando a Schwab, "No se tra- miento y la memoria visual, las habili- con las ciencias: perspectiva, geometría ta de alcanzar finalmente una integridad dades cognitivas y psicomotoras. Javier y óptica. El dibujo es una herramienta coherente entre muchas perspectivas, Seguí se refiere como dibujar a: de representación y esquematización de sino de ser intelectualmente versátil o La naturaleza configuradora genéri- la geografía, la biología, la anatomía, la teóricamente ecléctico" (1998, p. 57). ca del dibujo no se puede desvincu- física, entre otras. Se utiliza también en lar de la dinámica mediadora de las áreas administrativas, en diagramas y Desde la visión del dibujo para el diseño, manifestaciones del pensamiento. gráficas; en las áreas de comunicación se construyó un marco teórico en el que Las figuras dibujadas nacen en con- gráfica, como infografía y señalizaciones. se definieron los principales conceptos secuencia a movimientos coordina- El dibujo es un recurso del conocimiento para esta investigación. En primer lugar, dos que dejan sus huellas marcadas para la investigación. El dibujo es una está el dibujo en sí como imagen, donde en algún soporte. La configuración actividad que permite a los dibujantes se refiere al trazo lineal sobre un sustra- de las huellas es la imagen figura! desarrollar sus capacidades psicológicas to y los referentes y significados que evo- que, al quedar objetivada (registra- en contextos sociales, como ejemplos: ca. Javier Seguí de la Riva, en el texto da), se independiza de su dinámica el dibujo paleolítico, el dibujo infantil, la Dibujar, proyectar, define al dibujo como ejecutoria y adquiere existencia capacidad de escritura, entre otros. una imagen vinculada con la actividad: propia. Dibujar es, pues, una forma Por dibujo se entiende toda figura- de acción, una respuesta registrada INTERDISCIPLINA PARA ción en la cual la imagen es obteni- más o menos controlada por el inte- LA INVESTIGACIÓN da por medio de un trazado, más o lecto y, por lo tanto, sometida a la Este texto es un estudio educativo del menos complejo, sobre una superfi- Amheim describe la multidimodalidad del pensamiento visual de la siguiente forma: «Me refiero a operaciones tales como la exploración activa, la selección, la cap• tación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y ta síntesis, el completamiento, la corrección, la comparación, la separación y la puesta en contexto[ ... ]". Rudolf Amheim, El Pensamiento Visual, España: Paídos, 1 dibujo, planteado dentro del marco teó- cie que constituye su soporte [ ... ] El rico de Elliot Eisner. Es una investigación dibujo es un objeto gráfico que no cualitativa interdisciplinaria que aborda puede dejar de verse como resultan- la complejidad del pensamiento visual 1 te del dibujar (1993, p.11). 1986,p. 267. �INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 destreza, interés e intenciones del que dibuja (1993, p. 13). La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental y su y su estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psicomotrices. estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psi- la memoria (Gainotti, Silveri, Villa y complejo del dibujo. La interdisciplina comotrices, técnicos, sujetos a ser defi- caltagirone, 1982). La observación y la conforma el uso y aplicación de herra- nidos por diferentes disciplinas. Algunas memoria visual fueron las dos habili- mientas para abordar una situación de habilidades necesarias para dibujar que dades elegidas para este estudio en las investigación particular, como el apren- se exponen en el libro: La enseñanza del evaluaciones diagnóstico. El dibujo de dizaje del dibujo. De esta forma, con dibujo a partir del arte, de Brent Wilson, memoria tiene una relación con la aten- un enfoque múltiple, la interdisciplina Al Hurwitz y Majorie Wilson, son "la ción y se utiliza como un medio para de- aborda los elementos para entender la memoria visual, las capacidades motri- mostrar la capacidad de memoria visual, complejidad del fenómeno dibujístico2 • ces y de observación, la imaginación, la verbal y de otros tipos. Por estas razones, inventiva y los gustos estéticos" (2004, el dibujo resultó un medio ideal para Para el análisis de una tarea de dibujar, p. 26). evaluar las habilidades específicas de se han identificado los procesos que de- observación y memoria visual. sarrolla el dibujante: interpretación de El libro de Wilson presenta un programa la solicitud de tarea, asociación verbal, integral de dibujo que propone activida- Se considera el dibujo en relación a un memoria visual, desarrollo de la tarea, des con cinco líneas principales: obser- contexto: la interacción social a través planteamiento de un problema, motiva- vación, memoria, imaginación-fantasía, de la acción de dibujar, las motivaciones ción, visualización para la construcción verbal-visual y experimental. Cada una sociales del dibujante y la comunicación del dibujo, coordinación psicomotriz, de estas actividades tienen enfoques que se logra a través del dibujo. Es im- habilidad visual-manual, construcción pertinentes para el desarrollo de habili- portante considerar que los autores o del dibujo, memoria corporal, memoria dades específicas. temas que se presentan incluyen tópi- recursos gráficos, autoevaluación (figu- cos de otras disciplinas, y demuestran la ra 1.1) La interdisciplina y transdiscipli- Los autores plantean que al dibujo se le necesidad de un contexto de producción na han transcendido con perspectivas considera como una manifestación pal- de conocimiento desde la interdisciplina. en las ciencias sociales en la teoría de pable de la visualización y la memoria visual, por lo tanto, es utilizado frecuen- DISCIPLINAS INVOLUCRADAS temente en la psicología y en la neuro- El enfoque interdisciplinario facilita la logía como método de diagnóstico de aplicación del conocimiento y aporta, de habilidades cognitivas, principalmente forma óptima, el contexto del sistema 2 ¿Qué es la complejidad? A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que está tejido conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. Al mirar con más atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico (Morin, 1990, p. 32) . Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 21 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO la complejidad 3, donde el análisis de historia. Este proyecto de investigación bujos. Desde la Sociología, la visión de un fenómeno por medio de la disección tiene su origen en los dibujos de Leo- Bourdieu (1963) aporta reflexiones so- especializada o la lectura causa-efecto nardo da Vinci recopilados y analizados bre el interés de la enseñanza y el apren- ha sido desplazada a un paradigma de por Ernest Gombrich, del libro El Legado dizaje del dibujo. Integra la relación de un sistema de multiplicidad de discipli- de Apeles. En éstos, Gombrich señala el las personas que producen un dibujo y nas, donde cada parte tiene su postura parecido que tenían los dibujos de Leo- quién lo observa o consume. La práctica y método. nardo con la escultura de su maestro Ve- del dibujo constituye un campo de ac- rrocchio. La cita se refiere a la "retención ción y forma parte de los elementos que Así, las múltiples perspectivas de cada y uso de la memoria" que se desarrolla constituyen el habitus. La actividad del disciplina sobre un fenómeno pueden en el dibujo de copia. dibujo se analiza desde una perspectiva llevar a la comprensión desde una vi- de quien realiza esta actividad de perte- sión holística; y los resultados de una Desde la Estética, según la perspectiva nencia a las tribus creativas; y supone investigación es posible aplicarlos para de Melich (1994), la fenomenología que es un medio para la conformación comprender al dibujo. Se exponen a es útil para destacar los elementos del de una identidad y pertenencia a un gru- continuación algunas contribuciones in- proceso educativo válido y cómo es que po profesional. terdisciplinarias. éstos se interrelacionan. En el estudio fenomenológico de Dukes (1984), la na- Desde la Antropología, es posible anali- La Historia del Arte aporta un marco teó- rración describe un modelo exponien- zar la actividad del dibujo como un fenó- rico desde la investigación documental do las "invariantes estructurales" del meno social en su contexto cultural. La con autores como Arheim (1974), Bry- mismo. El dibujo, del mismo modo, se Antropología Visual brinda lineamientos son (1994), Dewey (1932) y Gombrich puede considerar como una herramien- (1998) . En el estudio de la literatura ta del método fenomenológico, pues es artística y los manuales sobre dibujo, sujeto de la descripción esquemática de aportan análisis sobre la imagen y las experiencias y fenómenos. El análisis de reflexiones sobre el dibujo a través de la los elementos esquemáticos de los di- Figura 1.1 memoria psicomotriz solicitud de tarea asociación verbal memoria visual "'In the 1980's, a new approach emerged which is usually labelled as complex adaptive systems (Holland, 1996) or, more generally, complexity science (Waldrop, 1992): ' Complexity and Philosophy Francis Heyiighen, Paul Cilliers, Carlos Gershenson. Evolution, Complexity and Cognition, Vrije Universiteit Brussel, Philosophy De• partment, University of Stellenbosch. http://arxiv.org/ pdf/cs.CC/ 0604072, (20 de mayo de 2012) . habilidad manual dominio de la herramienta visualización tarea terminada construcción del dibujo comunicación planteamiento del roblema motivación Interna placer 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura motivación externa reconocimiento �para la observación que han permitido visual, habilidades psicomotoras, de la el dibujo se realiza en una conexión abordar el discurso de quien dibuja, de memoria visual y asociativa, que descri- ordenada de mente y percepción vi- quien aprende a dibujar, de quien ense- be la visión como una organización por sual, en conjunto con el cuerpo entero ña a dibujar en su contexto social, eco- medio de regiones para entender las (Hardwick R, Rottschy C, Miall RC y Eic- nómico y simbólico. Permite la inclusión formas tridimensionales. Pone de mani- khoff SB, 2013). Miall y el profesor John de conceptos como la hegemonía cultu- fiesto el proceso de percepción visual y Tchalenko (2006) han desarrollado ex- ral de Antonio Gramsci (1981), que se permite establecer las relaciones de las perimentos sobre el movimiento ocular aplican en el dibujo, pues el arte confi- categorías mentales para la construc- y el dibujo de contorno ciego, que son gura relaciones de poder, comunicación ción del significado visual utilizando el conocimientos valiosos para entender y producción y puede considerarse como dibujo como principal medio expresivo. cómo se realiza el proceso de dibujo por un medio socializante y estructurante observación. de los patrones de gusto y consumo, así Desde las Neurociencias, Jonah Lehrer como en la preeminencia de la produc- (2012) considera un espectro de las ha- La práctica y la enseñanza del dibujo ción gráfica y del consumo de productos bilidades visuales aplicadas en la creati- revelan una red conceptual a partir de basados en el dibujo y sus derivados. vidad que son relevantes a considerar en diferentes marcos disciplinarios que el proceso de dibujar. Norman Doidge brindan la capacidad de entender la Dentro la Psicología, autores como (2007) aporta conceptos de neuroplas- significación del pensar y quehacer del Bruner (2004), Edward (1984) y Eisner tía del cerebro, donde las habilidades de dibujo. La riqueza de estas aportaciones (2004), relacionan tópicos como las inteligencia pueden mordicarse porque promueve las ideas aplicadas e utilita- formas de aprendizaje, los métodos di- éstas residen en unidades orgánicas que rias de la práctica profesional y docente. dácticos, las filosofías de la educación; y se modelan igual que músculos. ponen de manifiesto las técnicas más co- La interdisciplina permite contemplar el munes a la práctica del dibujo y esto per- De esta forma la relación neuronal-psi- fenómeno del dibujo en su complejidad mite reformular la finalidad del mismo. comotriz debe considerarse para trazar y con una visión sistémica, generando Estos tópicos inciden en la motivación y dibujar. El Profesor Chris Miall, de la una estrategia didáctica que sitúa en el para el aprendizaje, uso, dominio y ad- Universidad de Birmingham, ha estu- centro del aprendizaje al alumno y no quisición de herramientas aplicadas. La diado el sistema psicomotriz por más el método de dibujo o el objeto que se Psicología Cognitiva considera al dibujo de treinta años; y tiene estudios espe- dibuja. En la figura 1.2 se muestra cómo como proceso y como recurso demos- cializados en la coordinación ojo-mano, es posible abordar un conocimiento des- trativo de la capacidad de la percepción fundamentales para comprender que de el tema, en donde a los autores ya Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Figura 1.2 Elliot Elsner Jeromer Bruner HABILIDADES COGNITIVAS John Dewe Ernst Gombrich Ja ues Aumont Lonah Lehrer Erwin Panofsk Rudolf Arheim Heinrich Wolfflin INTERDISCIPLINA Amarante Bomfim PERCEPCIÓN y MEMORIA VISUAL HABILIDAD PSICOMOTRIZ Brent Wilson John Torreano Franz Boas Levi • Strauss no se les puede categorizar como disciplinas. La interdisciplina provee perspectivas que amplían el horizonte del proceso de creación de imágenes a partir del dibujo. Este enfoque variado no sólo ayuda a la comprensión, también provee elementos útiles para el desarrollo de la imaginación, que son importantes para superar obstáculos comunes en la investigación, práctica y evaluación de materias con contenidos cualitativos. En el mundo actual, con una predominancia de los lenguajes visuales, se demanda un aparato crítico que permita conocer evaluar y desarrollar sistemas de evaluación de capacidades del pensamiento visual. 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ChrisMiall Jonh Tchalenko Kimon Nicolaides Viktor Lowenfeld Normen Ooi e �INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Arnheim, R. (1986). El pensamiento visual. Espa- National Association of Schools of Art and Design ña: Paídos. NASAD Competencies Summary. The BFA in Graphic Design, a pro{essional undergraduate degree, Amarante Bomfim, G. (1997). 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Disponible en: http://arxiv.org/ftp/cs/papers/0604/0604072.pdf lakoff, G. y Johnson, M. (1980). Metaphors We live By. Chicago: The University of Chicago Press. Miall C., y Tchalenko, J. (s/0. A Painter's Eye Movements: A Study of Eye and Hand Movement during Partrait Drawing. Disponible en: http://muse.jhu. Nora Karina Aguitar Rendón ••••••••••••••••••••••••••• Es Licenciada en Diseño Gráfico y Maestra en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana. Estudia el doctorado en Diseño en la Pontificia Universidad Católica de Río en Brasil. Su proyecto de in- vestigación doctoral versa sobre el dibujo de visualización. Ha desarrollado proyectos de diseño y publicidad en el campo de la imagen corporativa y asesoría en estrategias de identidad; entre sus clientes ha tenido cuentas internacionales. Docente en educación superior y académica de tiempo completo en el Departamento de Diseño de la Universidad Iberoamericana, donde fue coordinadora de la Licenciatura de Diseño Gráfico. Imparte seminarios, talleres y conferencias sobre dibujo y desarrollo de competencias de pensamiento visual. Ha creado un seminario para la didáctica del dibujo, que imparte en diversas universidades. Es artista gráfica, trabaja en el proyecto Trazo Sumergido, con el objetivo de reinterpretar la experiencia de la observación al dibujar buceando. edu/journals/leonardo/v034/34.l miall.html Morín, E. (1990). Introducción al pensamiento complejo. España: Gedisa. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �,,, O¡ Rio-pan (2009) Caja de medicina intervenida; acrílico, cortes, dobleces y papiroflexia - 24 x 34 x 34 cm XXXVII Premio Internacional Bancaja de Pintura, Escultura y Arte Digital �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 rv DISENO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Advertising design in the tace of the consumer society Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. La responsabilidad social de las empresas ABSTRACT. The social responsibility of enterprises im- implica una preocupación por las decisiones que se to- plies a concern by the decisions token and that hove man y que repercuten en distintos grupos de interés. an impact on different groups of interest. This is de- Se define como la integración de las preocupaciones sociales, económicas y medioambientales a los pro- fined as the integration of social, economic and envi- cesos de toma de decisión y gestión de las empresas. ronmental concerns to the companies management Incluye las consecuencias económicas, medioambien- and decision processes. lt includes economic, enviran- tales y sociales. Este trabajo analiza las implicaciones mental and social consequences. This paper analyzes sociales que puede tener el diseño gráfico y responde a preguntas como ¿Qué valores se están transmitien- the social implications that can hove graphic design do? ¿Es bueno cualquier mensaje? ¿Qué sociedad se construye a través de los mensajes gráficos? ¿Construye el diseñador un modelo de sociedad o sólo refleja el que ya existe? and answers questions such as: what values are being transmitted? Is it good any message? What society is built through graphic messages? The designer builds a model of society or only reflects the existing one? PALABRAS CLAVE: responsabilidad social · ética profe- KEYWORDS: social responsibility - ethics - graphic de- sional - diseño gráfico -publicidad. sign - advertising. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO a responsabilidad social SOCIEDAD YCULTURA más contemporáneos en sociología y es un concepto que se A lo largo de la historia se encuentran un teoría de la cultura. ha hecho popular por su sinfín de definiciones, corrientes, inter- aplicación en las empre- pretaciones y demás información acerca El concepto de cultura va de la mano _..__. . sas y por la aparición de del término sociedad o cultura. La Real de la sociedad misma y aboga al ape- distintos organismos promotores como Academia de la Lengua Española define go de alguien a algo y a una introspec- el Centro Mexicano para la Filantropía el término de cultura y sociedad como: ción del individuo. Los sociólogos Ber- "cultura. (Del lat. cultora). Significa culti- ger y Luckman (2001) en su obra, La (CEMEFI); también comenzó a aplicarse en áreas profesionales como el diseño vo, crianza". gráfico. blan de cómo existen dos realidades: Nada alejado de lo que las masas siem- En la actualidad, la presencia que la imagen tiene en la sociedad le permite al diseñador gráfico ser en ella de gran influencia. Es importante analizar desde el punto de vista de la responsabilidad social y desde los mensajes subliminales del producto que impactan o no de manera sutil al espectador y consumidor. construcción social de la realidad, ha- pre han creído sobre este término, el cual es asociado siempre con aquellas personas que tienen contacto con lo que se dice "arte" de culto como la pintura, la escultura o la música de cámara; y lo inserta en ese espacio especializado y le da un valor extra. la realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma y probablemente nunca llegaremos a conocerla por completo. La realidad subjetiva es la interpretación que cada ser humano hace de esa misma realidad, que no es individual sino colectiva; es social a partir de la socialización de símbolos, creencias e interpretaciones compartidas que son codificados en distin- Todo lo que se hace comunica un men- Al acercarse a definiciones de teóricos tos signos o códigos, de los cuales la saje, valores y expresa lo que es o no obligados en este campo, es necesa- publicidad y el diseño gráfico forman importante para la sociedad. Esa cuali- rio mencionar a Nestor García Canclini, parte y construyen la realidad. dad también es extensible a las produc- quien -según teorías de Pierre Bour- ciones que realiza un diseñador gráfico y, dieu- dice que la cultura es un cúmulo PUBLICIDAD Y COMUNICACIÓN dado la importancia de la imagen en la de conocimientos relacionados con el La publicidad forma parte de esos códi- actualidad, hace que la responsabilidad arte y las definiciones más primitivas gos y/o signos culturales contemporá- con la que afronte su trabajo tome más de lo estético. Como se observa, los "no neos que interpretan y socializan una peso e importancia. cultos" coinciden con los especialistas realidad, más allá de su fin comercial o lucrativo. Ante la publicidad de impacto social, irreverente para unos y estimu- La realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma lante para otros, podemos acercarnos y probablemente nunca llegaremos a conocerla desde la simple interpretación crítica de por completo. estas producciones sin profundizar en su lectura semiótica o técnica. 28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �Andrew Tudor expresa: "la comunica- Aquí aparece la semiótica de la cultura, narra y cómo se narra historia y discurso ción es interacción, y que la interacción disciplina que examina la interacción dentro del concepto que consumimos. está invariablemente incrustada en una de diversos sistemas semióticos estruc- situación social parcialmente objetiva- turados, la no uniformidad interna del ÉTICA YDISEÑO da. Comunicación, es, pues, un proceso espacio semiótico y la necesidad del po- Algunos códigos éticos para diseñadores social, y proceso social es comunicación" liglotismo cultural y semiótico; es decir, hacen mucho hincapié en la relación (1975, p.128). Es aquí donde cabe la los diferentes impactos que un mismo con el cliente, la propiedad intelectual, referencia de las campañas publicitarias mensaje puede tener cuando éste está la creación de resultados agradables de las dos últimas décadas de Benetton, realizado consciente o inconscientemen- y que satisfagan las necesidades del dónde, a través de las fotos empleadas, te. Para ejemplificar esta postura, basta ponen sobre la mesa el debate acerca con ver la publicidad de Tecate en el de distintas realidades sociales contem- mundial de fútbol Brasil 2014. En esa poráneas; y donde el mensaje y el dis- ocasión se utilizaron lenguajes distintos curso están intrínsecos a la publicidad. según el medio en el que se publicitara, Discurso que puede ser interpretado se- televisión frente a carteles o impresos, gún el enfoque que se le quiera dar en el causando impactos distintos. En el caso mejor de los casos, o sin importar lo que de la publicidad en video, se trataron el lector interprete. mensajes muy suaves en comparación con la misma campaña, pero en carteles El objetivo es hacer que el público re- o impresos, los retiraron por ser de ma- cuerde la simple idea superficial del mis- yor impacto social. mo; es decir, no importa dónde queda cliente o del usuario, incluso hablan de aspectos medioambientales. Sin embargo, un área que no se contempla de la misma manera es el imaginario social que se contribuye a desarrollar. Aristóteles, uno de los padres de la ética, desarrolló su teoría con base al fin del hombre. El filósofo menciona que ese fin es la felicidad a la que el hombre está orientado por su naturaleza humana, basada en hacer lo que se quiere. La felicidad en el paradigma aristotélico consiste en contribuir a la polis griega, a el mensaje o discurso. La publicidad se Retomando conceptos de Andrew Tudor la ciudad; es decir, a ser buenos ciuda- convierte en un complejo dispositivo (1975), la mayoría de las formas de danos y contribuir al bien común. Para que guarda variados códigos, capaz de cultura son fuentes de identidad, aspi- Aristóteles la felicidad está ligada al de- transformar los mensajes recibidos, y de raciones, técnica y escapatoria, pero se sarrollo del hombre en la ciudad. Desde crear nuevos mensajes; es un generador desorbitan cuando se supone que la este paradigma aristotélico surge el informacional que posee rasgos de una gente sigue en automático estas pres- planteamiento sobre qué tipo de socie- persona con intelecto muy desarrollado. cripciones de los medios. Es decir, qué se dad se desea construir y los valores que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 29 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 • DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO se quieren desarrollar como sociedad, gioso, guerras políticas, etcétera-. En plícitos y/o implícitos. La reflexión ética además otorga las pautas para poder ese caso, está planteando un debate so- que un diseñador debe realizar implica analizar el compromiso del diseñador cial a través del uso de su publicidad que, el análisis de los valores incluidos con con la sociedad al realizar su trabajo. Es evidentemente, posiciona su marca me- la finalidad de que sean los valores que decir, ¿cualquier campaña vale? ¿cual- diante la notoriedad de sus campañas. se quiere poseer como sociedad. Lo que quier mensaje es válido siempre que En cuanto a las campañas de Tecate, a su vez es un acto de responsabilidad ayude a vender más o a posicionar una aplican una serie de estereotipos y de social; es decir, de ser consciente de las marca o empresa? En las respuestas valores, que si bien pueden ser ciertos implicaciones que las acciones tienen está la importancia que se da a la pu- en gran parte -los estereotipos no de- de cara a la sociedad y contribuir en me- blicidad en esa construcción social de la jan de ser verdades a medias o una ge- jorarla con el trabajo. realidad; y a su papel como creadora neralización de verdades particulares-, de modelos y referentes sociales y de nadie cuestiona si esos estereotipos o comportamiento sobre los que se debe esas realidades que toma son las que de reflexionar con ética a la luz de su apor- verdad se quieren seguir perpetuando te a la sociedad. socialmente. Las campañas realizadas no tienen pro- En ambos casos hay una cuestión de blemas desde el punto de vista legal, responsabilidad social. Por una parte, el ya que no incumplen artículos de la ley. compromiso de azotar las conciencias Sin embargo, no se trata de cumplir para generar una reflexión en temas sólo con la ley, que es un mínimo ne- controversiales; y por el otro, la ausen- cesario, pero el compromiso ético debe cia de una reflexión acerca de la mora- llevar a actuar en favor de la dignidad lidad de los valores transmitidos en las de las personas. Esto debe producir a campañas o, lo que sería aún peor, la una mayor conciencia de la responsabi- consideración del todo vale en la publici- lidad con el entorno en el que se quiere dad y en los negocios o una banalización vivir y donde se busca el desarrollo per- de dichos valores a través del estereoti- sonal y profesional. po y el humor. Los ejemplos de Benetton y Tecate trans- En conclusión, el diseño de una campa- miten valores. En el primer caso, las ña publicitaria conlleva la transmisión distintas campañas de Benetton, nada de un mensaje explícito y otro implícito. relacionadas con su producto, ponen Ambos son configuradores y narradores en tela de juicio distintos temas sociales de la realidad social e impulsores de -racismo, sexualidad, matrimonio reli- unos determinados valores, también ex- 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �DISEfilO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Badiou, A. (2005). Imágenes y palabras. Buenos Aires: Manantial. Berger, P. y luckmann, T. (2001). Lo construcción social de lo realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Etxeberria, X. (2002). Temas básicos de ético. Bilbao: Desclée De Brouwer. Garroni, E. (1973). Proyecto de Semiótico. España: Gustavo Gili. Garroni, E. (1979). Reconocimiento de lo semiótico. México: Concepto. lotman, l. (1998). La semiósfero l. Madrid: Cátedra. lotman, l. (1998). Lo semiósfero /l. 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Se ha desempeñado en el campo de la producción audiovisual como productor de televisión y asesor y/o productor ejecutivo de varios cortometrajes que han estado en selección oficial en festivales de cine y corto a nivel nacional. Cuenta con estudios de análisis e interpretación de cine por la Universidad de Guadalajara y la Cineteca del Estado de Nuevo León. Realizó estudios doctorales en Artes y Humanidades en el Centro de estudios Multidisciplinarios en Artes (CEMART) del Centro de Investigación en Ciencias Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM) y actualmente realiza una estancia de investigación sobre Po lítica Educativa, estudios sociales y culturales en el Centro de Estudios e Investigación para el Desarrollo Docente A.C. (CENID). Es Licenciado en Humanidades aplicadas a la Empresa con maestría en Desarrollo Directivo y Liderazgo, ambos grados obtenidos por la Universidad de Deusto, en España. Es Coach Integral de Valores certificado por Values Technology en Estados Unidos, está certificado por la Business Family Foundation como Consultor para empresas familiares. En el área de investigación ha participado, con la Universidad de Deusto, en distintos proyectos de investigación y publicaciones acerca de la Responsabilidad Social de las Empresas. Ha ocupado puestos de dirección en d istintas instituciones educativas e impartido clases en distintas universidades. Actualmente colabora con la Maestría de Diseño Gráfico, donde ha impartido las materias de Liderazgo y de Diseño de Proyectos Sustentables. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �-;:-;¡- . ""''-':~~ ':, .- �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Cognitive Function of Arts in Contemporary Society Jesús Eduardo Oliva Abarca • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. A lo largo de la historia, el concepto de conocimiento se ha desarrollado a través de una serie de oposiciones y dicotomías que van desde la contraposición clásica entre teoría y praxis, pasando por el antagonismo -tan discutido en la filosofía- de la intuición frente a la reflexión. Ante este panorama, resulta pertinente la pregunta sobre el tipo de conocimiento que deriva de las artes, así como de su repercusión y aprovechamiento en el presente contexto. Vinculadas en general al ámbito de la creatividad ABSTRACT. Throughout historY, the concept of knowledge it has been developed through a series of oppositions and dichotomies, ranging from classical opposition between theory and praxis, ar, as discussed in philosophY, the antagonism between intuition and reflection. From this context, it is possible to question about the type of knowledge that comes from the arts, as we/1 as its impact the present days. In general terms, the arts are vinculated to the creativity and the aesthetic enjoyment, y el goce estético, las artes parecieran ubicarse en el polo opuesto al del conocimiento productivo. El doble propósito de este artículo es el de examinar los procedimientos socia- the arts seem to be located at the opposite pote of productive les y culturales por los que se legitiman los conocimientos, and cultural processes that legitimize the knwoledges, and to así como el de reflexionar acerca del potencial de las artes como prácticas generadoras de conocimiento innovador y debate the potential of the arts as practices that generate in- necesario para la sociedad actual. know/edge. The dual aim of this paper is to examine the social novative knowledge to the society. PALABRAS CLAVE: arte -conocimiento - mímesis - represen- KEYWORDS: art - knowledge - mimesis - representation - sen- tación - sensibilidad. sibility Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA (2004, p. 46). La palabra no aludía a significaba una especie de conocimiento odo fenómeno de tac- objetos de cualidades sobresalientes o práctico. A través de las figuras de Sócra- tura posee portadores de valores estéticos, sino al tes e Ión, Platón expone que la poesía específica acto por el cual se realizaban incluso no es un asunto de destreza, sino una de desarrollo sujeta al enseres o herramientas que muy poco suerte de don divino que define como transcurso del tiempo o nada se asemejan a las obras de arte inspiración: "No es mediante el arte, contemporáneas. sino por el entusiasmo y la inspiración, l. A PROPÓSITO DEL CONCEPTO DE ARTE su humana forma o, lo que es lo mismo, su historicidad. El trabajo, la ciencia y la tecnología, la po- que los buenos poetas épicos compo- lítica, las costumbres y la moral son con- Como menciona Shiner, la "moderna ca- nen sus bellos poemas. Lo mismo suce- ceptos para designar actividades que tegoría de arte no tiene equivalente en de con los poetas líricos" (Platón, 2000, han evolucionado de la mano con la hu- el mundo antiguo" (2004, p. 48). Tanto p. 98). Para la composición poética no manidad; es decir, que se han transfor- techné como ars designaban facultades existían, al parecer, reglas ni principios mado al mismo ritmo que los individuos o talentos orientados a la producción racionales que determinaran la ejecu- y las comunidades implicados en ellas. de objetos de muy diferente índole: la ción correcta de una destreza particu- Las artes, en tanto prácticas concretas construcción de vasijas, de utensilios, de lar; no obstante, esta situación cambió o modos específicos del hacer humano, casas y barcos, la confección de prendas luego, cuando la poesía se asociara a la también se determinan históricamente, de vestir, la resolución de un problema gramática y la retórica, disciplinas consi- variando la definición del concepto ge- matemático, la creación de una pintu- deradas como artísticas (Shiner, 2004). neral de arte, los objetos agrupados en ra o de una escultura, la planeación de esta categoría y las funciones que se le una estrategia militar, todas estas acti- Esta concepción tan amplia del arte, atribuyen a las obras artísticas. vidades se consideraban artes al tener que incluía lo mismo a las ciencias y el su común origen en el conocimiento de trabajo manual, continuó hasta la Edad El vocablo arte admite diversas acep- principios y reglas específicos, a tal o Media, época en la que se introdujo la ciones, consecuencia de la evolución cual oficio. primera división de las artes según la propia de esta actividad, así como de forma en que eran ejecutadas: liberales, los intercambios que efectúa con la so- Cabe agregar la particular situación de aquellas cuyo fundamento era el traba- ciedad. En sus orígenes -en la tradición la poesía en el pensamiento griego y jo intelectual; y vulgares o mecánicas, occidental-, el concepto proviene del latino, siendo el diálogo de Ión o de la aquellas que requerían esfuerzo físico. griego 'tÉXVT\, adaptado luego por los poesía un ejemplo revelador de que arte Esta primera clasificación cimentó las romanos a la palabra ars, cuyo sentido aproximado es el de oficio o destreza; y es que, según afirma Shiner, "techné y Las artes, en tanto prácticas concretas o modos específicos ars no se referían tanto a una clase de del hacer humano, también se determinan históricamente, objetos como a la capacidad o destre- variando la definición del concepto general de arte. za humanas de hacerlos o ejecutarlos" 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 que se le adjudican cambian conforme Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos, pues las artes imitan o representan la realidad. al contexto en que surgen y se desarrollan las formas y los productos artísticos. Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos, bases de la moderna concepción de arte, nioso" (Tatarkiewicz, 2008, p. 46), que pues las artes imitan o representan la en la que el concepto de belleza desem- "las artes como la pintura, la escultura y realidad mediante la palabra escrita, la la poesía sólo sirven ... para mantener escultura o la imagen pictórica. Tal de- en la memoria cosas y acontecimientos" terminación, por la expresión o la imita- Los esfuerzos clasificatorios de las artes (Ídem, p. 47), o bien que son la metá- ción, excluiría del espectro artístico las eran motivados por una necesidad con- fora y la figuración lo que caracteriza a manifestaciones abstractas o las con- ceptual y social a la vez: la de distinguir las obras artísticas. Así, antes de llegar ceptuales, de no ser porque la belleza y entre actividades y productos cuyos a concebir la belleza como eje rector de la imitación parecieran perder su fuerza procedimientos y funciones eran esen- las artes todas, habían artes ingeniosas, como principio explicativo frente al arte cialmente diferentes; de ello que en la memoriales, poéticas, pictóricas, ele- contemporáneo. evolución del concepto, los oficios y las gantes, entre otras. peñó un papel fundamental. ciencias fueron separándose de las ar- Dado que al día de hoy el arte no se tes que por sí solas "constituye[n] una Fue Charles Batteaux quien introdujo orienta entidad coherente, una clase separada el término bellas artes en los círculos funciones expresivas o miméticas, la de destrezas, funciones y producciones intelectuales de aquel entonces. No obs- pregunta sobre su propósito es obli- humanas" (Tatarkiewicz, 2008, p. 43). tante, la noción de belleza que Batteaux gada. Al respecto, Tatarkiewicz (2008) Pese a esta toma de conciencia, la di- sostenía era una mimésis, pues "la compendia las teorías que intentan ex- versidad y variedad de los objetos y pro- característica común a todas ellas [las plicar el por qué y el para qué se crean cedimientos, que hoy conocemos como bellas artes] es que imitan la realidad" obras artísticas; el arte es una manera artísticos, impidió que el concepto de (Ídem, p. 50). Esta afirmación implicaba de "descubrir, identificar, describir y fijar bellas artes tomara forma precisa hasta problemas no sólo estéticos o artísticos, nuestras experiencias, nuestra realidad el siglo XVIII. sino de carácter ontológico y social, pues interior" (p. 71), o "aquello que pre- habría que examinar qué tipo de rela- senta lo que hay de eterno en el mundo" En el transcurso de esta búsqueda por ción establecían las artes con su objeto, (Ídem) , o bien "un modo de aprehender un principio clasificatorio, surgieron nu- con la realidad y qué funciones sociales aquello que de otro modo es imposible merosas tentativas que señalaban que desempeñaban. Así como el concepto captar, que excede a la experiencia hu- lo común a las artes era que "se trataba de arte se ha modificado a lo largo de la mana" (Ídem) o sencillamente un ejerci- de un producto especial, insólito e inge- historia, de igual manera las funciones cio de libertad. primordialmente a cumplir Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Sea cual sea la razón y finalidad del arte, co. Por supuesto, de igual manera que cubrimiento. En Platón, el conocimiento la exigua revisión que se ha hecho a su con el arte, el concepto de conocimiento implicaba una rememoración, recordar concepto, formas y funciones, lo presen- depende de su contexto sociohistórico; que estamos en posesión de las ideas ta como una actividad que supone una es decir, está condicionado por las prác- verdaderas; un enfoque parecido al de forma de relación con la realidad huma- ticas y convenciones características de Descartes, para quien las ideas se en- na y natural, que, de manera muy gene- una época y una geografía específica; cuentran en estado latente en nuestro ral, recibe el nombre de conocimiento. estos factores contextuales han influido, espíritu. El arte implica conocimiento, sea para hasta cierta medida, en que se distinga la producción de sus objetos, así como entre tipos de conocimientos, lo mismo No obstante, por influjo de Hegel, el para la captación de su sentido; no obs- que en el establecimiento de criterios de conocimiento también ha sido conce- tante, esta cualidad gnoseológica del legitimización de los mismos. bido como una construcción, pues el arte se ha visto eclipsada por otros atri- filósofo advierte que el sujeto cognos- butos del quehacer artístico. Conviene Baste recordar, para ilustrar la historici- cente participa de manera activa en la examinar, de manera sucinta, los inter- dad del concepto, las distinciones soste- configuración racional de su objeto. Así, cambios entre arte y conocimiento. nidas por la filosofía: desde los griegos, en la historia del conocimiento operan que diferenciaban entre conocimiento dos paradigmas, el primero lo concibe 2. ARTE Y CONOCIMIENTO sensible e inteligible; luego por los me- como una forma de obtención de verda- Se ha definido a la sociedad contempo- dievales y su distinción entre fe y razón; des anteriores al sujeto; el segundo, por ránea por el rol cada vez más significa- hasta llegar a la Ilustración, influida por su parte, le percibe como un modo de tivo que en ésta desempeña el conoci- la teoría kantiana del númeno y del fe- organizar o construir la realidad en ca- miento, entendido como la adquisición nómeno. Cada periodo ha convenido en tegorías inteligibles. En la actualidad, es de información o saber relativos a los que el conocimiento se refiere a una plu- este segundo modelo el que pareciera ámbitos de acción humana. Hoy en ralidad de objetos. regir en las reflexiones gnoseológicas: día, términos como economía, socio- "el acento se ha desplazado de la adqui- logía e historia suelen aparejarse con Independientemente de a qué cosas sición y transmisión del conocimiento a el de conocimiento, indicando que el se orienta la actividad cognoscitiva del su «construcción», «producción» o in- acto cognoscente no es exclusivo de la ser humano, el proceso de conocer se cluso «manufactura»" (Burke, 2002, p. reflexión filosófica o del trabajo científi- definía como una adquisición o un des- 20). Sin embargo, si el conocimiento es �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 algo que se adquiere o se crea, es una cuestión que no simplifica la problemática de las variedades de conocimientos que han existido en una cultura o en un momento determinado. Arte y ciencia se concebían en el Renacimiento como dos formas de conocimiento complementarias, pues «el arte sin ciencia» (en otras palabras, la práctica sin teoría) «no es nada». Una de las más clásicas distinciones ha sido la que separa al conocimiento teó- era común referirse a un conocimiento comprensible sólo para los artistas, ale- rico del práctico, etiquetas correspon- liberal, que incluía el estudio de los mo- jado del público y del gusto de la gente dientes a los vocablos latinos scientia delos clásicos; y un conocimiento útil, común y corriente. y ars. La ciencia se concebía como un cuyos temas principales eran el comer- saber conceptual ejercido por personas, cio y la manufactura. La contraposición Esta orientación de las artes a constituir cuya labor era predominantemente in- entre conocimiento especializado y co- su dominio, aparte de la praxis social, telectual; mientras que el arte -como nocimiento universal fue otra de las dis- es el resultado de una serie de interac- antes se comentó- se refería a destre- tinciones más importantes en la historia ciones entre el artista y las condiciones zas manuales que requerían esfuerzo del pensamiento humano, cuyo funda- sociales, históricas y económicas en las físico. Pese a esta diferenciación, arte y mento lo constituía el ideal renacentista que se encuentra inmerso: ciencia se concebían en el Renacimiento del "hombre universal" (Burke, 2002, El proceso que conduce a la constitu- como dos formas de conocimiento com- p. 115). Es pertinente observar que las ción del arte en tanto arte es corre- plementarias, pues «el arte sin ciencia» anteriores denominaciones continúan lativo de una transformación de la (en otras palabras, la práctica sin teoría) vigentes en la época actual, y pese a relación que los artistas mantienen «no es nada» (Burke, 2002, p. 113). la variedad de actividades contenidas con los no artistas y, por ello, con en éstas, el arte, no como destreza sino los otros artistas, transformación Otra clasificación imperante fue la que como forma de creación y expresión, no que conduce a la constitución de un distinguía entre un conocimiento públi- se encuentra incluido como un tipo de campo intelectual y artístico relativa- co y uno privado; el primero al que te- conocimiento. mente autónomo y a la elaboración correlativa de una definición nueva nía acceso el grueso de la población; y el segundo el reservado a ciertas élites ¿Cuáles serán las razones por las cuales de la función del artista y de su arte intelectuales o grupos políticos. Asimis- el arte no comporta un valor cognosci- (Bordieu, 2010, p. 69). mo, se estableció una diferencia entre tivo específico? Una posible respuesta conocimiento superior, que aludía a la es la progresiva disociación entre la Por definición, el conocimiento es lo política y los negocios; y el inferior, re- creación artística y la sociedad; el arte comprensible, lo claro y organizado. lativo al ámbito doméstico; como se moderno, como indicó Ortega y Gasset, Aunque sea una aseveración simplista, observa, esta distinción aludía a una recurre cada vez más a una suerte de el arte, anterior a los siglos XX y XXI, po- cuestión de género. Además de éstos, introspección, y se convierte en un arte seía características más precisas. En la Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Grecia clásica, y todavía en la Edad Me- los artistas a la concepción generalizada causas que han propiciado su extraña- dia, las artes como la pintura, la poesía de constituir un sector no productivo y miento. y la escultura fungían como símbolos de a su paulatino desplazamiento hacia la representación de lo mítico y lo sagrado, periferia de la sociedad; la consecuen- 3. LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES y la experiencia a la que se destinaban cia de este retraerse de las artes hacia Todo acto cognitivo supone una per- era el placer de contemplar lo bello ex- sí mismas, y de su desconexión respecto cepción determinada, mas no toda presado a través de lo sensible; durante del público general, fue su incomprensi- percepción implica conocimiento; esta el Renacimiento y la Ilustración, conser- bilidad : sencilla afirmación expresa la fórmula varon su función mimética, procurando Al no disponer de los instrumentos del racionalismo clásico, doctrina para revelar ya no lo divino, sino los progre- de percepción indispensables para la cual el conocer era un acto intelec- sos del ser humano que se descubría discernir los rasgos estéticamente tual que superaba los datos sensoria- como juez de su propio destino. pertinentes que una obra comparte les inmediatos proporcionados por la con la clase de las obras del mismo percepción sensible. De acuerdo a esta En otras palabras, hasta antes de las estilo y sólo con ellas, los especta- postura, el conocimiento es un acto vanguardias, el espectador percibía las dores menos cultivados se ven en la reflexivo, un discurrir sobre el objeto obras artísticas como objetos familiares, imposibilidad de considerar la obra captado con el fin de aprehender su producto de una cosmovisión compar- de arte como tal, no vinculándola a esencia, la cual se encuentra en su más tida con el artista. Mas los adelantos otra cosa que a ella misma (Bordieu, recóndita interioridad; esta teoría ya científicos y tecnológicos ulteriores tra- 2010, p. 76) . no está vigente, pero aún ejerce su influencia de una manera particular: en la jeron consigo nuevas formas de percibir la realidad y relacionarse con el mundo, El problema de si las artes desempeñan recusación de la sensibilidad como for- por lo que la capacidad representacio- una función cognitiva específica depen- ma inferior o errónea de conocimiento. nal del arte parecía ya no cumplir con de en gran medida del esclarecimiento las exigencias de una sociedad cada vez de las formas de percepción de la obra Puede resultar inverosímil afirmar que más cambiante y dinámica. artística, así como de su potencial repre- perdura -incluso hoy- una descon- sentativo. Es evidente que la resolución fianza hacia la sensibilidad como modo La introspección artística y la búsqueda de tal interrogante ha de ser posible si de conocimiento, pero no es que el de su gramática propia pueden enten- se profundiza en las interacciones en- conocimiento sensible sea sospechoso, derse como la contestación del arte y de tre arte y sociedad, en concreto, en las sino que la sociedad actual reúne ciertas características que disocian lo sensible de lo cotidiano. Como ejemplo de En la Grecia clásica, y todavía en la Edad Media, las artes como la pintura, la poesía y la escultura fungían como símbolos de representación de lo mítico y lo sagrado. ello, piénsese en el fenómeno del zap- ping, que evidencia el grado de atención que brinda una persona a las imágenes televisivas, o, en el terreno musical, el 38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �individuo escucha una canción mientras mejor calidad de vida; son, sin embargo, regido por grupos de individuos, consi- realiza otras actividades; es decir, no otros factores los que conllevan a ese ex- derados como diferentes al ciudadano centra su interés de manera específica trañamiento del individuo con respecto promedio; son élites que resguardan co- en la pieza musical. Estas acciones, tan a sí mismo, a su entorno y, por añadidu- nocimientos y valores no comprensibles cotidianas, constituyen la demostración ra, respecto del arte. para el público indocto: de que el contexto del sujeto contem- Las obras de arte son producidas por poráneo es uno en el que los estímulos El primero de estos factores es lo que individuos, verdad de la cual se des- superan su capacidad perceptiva, lo que Read denomina como la atrofia de la prende que los valores del arte son resulta en una sensibilidad fragmen- sensibilidad, consistente en el aletarga- esencialmente aristocráticos: no es- taria. miento de los sentidos y "la progresiva tán determinados por el nivel gene- separación entre las facultades huma- ral de sensibilidad estética, sino por Si se define a la obra de arte como el nas y los procesos naturales" (Read, la más elevada sensibilidad estética medio por el cual se expresa sensible- 1976, p. 67); la entumecida capacidad que se da en cada momento históri- mente el concepto -definición, cabe perceptiva del individuo requiere de es- co (Read, 1976, p. 25). agregar, con un evidente dejo hegelia- tímulos cada vez más potentes para salir no- el problema de la sobreestimula- de la indiferencia. ción sensorial y de la fragmentación de Los factores antes comentados propician el actual extrañamiento entre arte las aptitudes perceptivas humanas afec- De igual manera, la industrialización, o y sociedad, y esta gradual disociación ta a las artes. Las condiciones en que se más bien un aspecto de ésta, ha propi- resulta en la omisión de sus funciones produce esta particular forma de aliena- ciado el actual fraccionamiento de lo sociales. Antes se afirmó que las artes ción son variadas: gran parte del tiem- sensible, pues la mecanización de cier- no ostentan el mismo potencial mimé- po libre se dedica a navegar en la web, tos procesos productivos significa que tico que en tiempos pasados poseye- las interacciones entre las personas se ciertas tareas manuales son realizadas ron, pero este es un juicio errado, pues encuentran cada vez más mediadas por apéndices robóticas, de manera tal el concepto de mímesis se ha definido por dispositivos electrónicos de interco- que el trabajador no afronta de mane- desde un punto de vista " realista", esto nexión, tales como celulares, tabletas, ra directa al material de su trabajo. Por es, como una reproducción de la reali- computadoras. Mas esto no implica que último, desde que el concepto compren- dad exterior. Tal formulación es inexacta, la tecnología sea la causa de la disocia- de la genialidad individual, las artes por dos razones: primero, la mímesis no ción entre sujeto y mundo, al contrario, se han ubicado simbólicamente en un es una noción exclusiva al ámbito de lo los adelantos tecnológicos procuran una terreno ajeno al de la vida cotidiana y artístico, antes bien, se presenta como Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA un fenómeno que interviene en varias imitar o copiar otra acción, operación comunicativo de la representación: esferas de la vida en su sentido biológi- La representación es la producción fundamental orientada al aprendizaje. co, lo mismo que en el social; segundo, del sentido de los conceptos través El segundo tipo de nexo mimético se la mímesis forma parte de un proceso del lenguaje. Es el vínculo entre con- refiere a un tipo de comportamiento, el más comprensivo y complejo, que es la ceptos y lenguaje lo que nos permite del fingimiento, que consistente en apa- representación, concepto cuya revisión referirnos ya sea el mundo de los rentar una conducta o una forma de ac- es necesaria para establecer el vínculo objetos, personas y acontecimientos tuar determinada. La tercera relación es entre operación mimética y función cog- 'reales' o bien a los mundos imagina- la de "la mimesis como representación, nitiva en las artes. rios de los objetos, personas y suce- es decir, como producción de un mode- sos ficcionales (p. 17, trad. autor). lo mental o simbólico fundado en una El término de representación ha sido cartografía isomorfa de la realidad que objeto de estudio desde diversas disci- El concepto, tal como lo desarrolla Hall, se quiere conocer en virtud de una rela- plinas, siendo la filosofía a la que se le es en esencia relacional, en tanto consti- ción de semejanza (directa o indirecta) atribuyen las reflexiones más comple- tuye el enlace entre lo subjetivo y lo ob- entre las dos" (Schaeffer, 2002, p.61). tas; los recientes estudios culturales le jetivo; la mímesis, en tanto forma espe- En este sentido, la mímesis funge como conceden al concepto una mayor impor- cífica de representación, debe poseer de una modelización de los fenómenos ex- tancia, pues la representación pareciera igual forma esta cualidad vinculatoria ternos que son aprehendidos mediante situarse como el trasfondo, o, si se pre- de nexo entre entidades y/o dominios estructuras conceptuales cuyo grado de fiere, el escenario desde el cual se orga- diferenciados. abstracción es variable. figuran la realidad humana, esto es, la De acuerdo a Schaeffer, mediante las Esta es la operación mimética que se le cultura. "La representación es una parte operaciones miméticas se establecen puede atribuir a las artes; sea la literatu- esencial del proceso por el cual se pro- tres tipos de relaciones, recordando que ra, la pintura, la música, incluso las for- duce e intercambia el sentido entre los la mímesis no es un procedimiento es- mas más recientes de creación artística, miembros de una cultura" (Hall, 2003, trictamente artístico, sino también bio- tales como el performance, la instala- p. 15 trad. autor). lógico y conductual. La primera relación ción y el videoarte, la relación que esta- mimética es la de la reproducción, esto blecen las artes con el mundo, humano es, una acción que tiene por finalidad o natural, es una en la que el sentido se nizan los contenidos simbólicos que con- Este proceso es el que garantiza no sólo la aprehensión de la interioridad humana o de la realidad circundante, sino que posibilita la comunicación entre los Mediante las operaciones miméticas se establecen tres individuos; es decir, los intercambios tipos de relaciones, recordando que la mímesis no es un simbólicos que median entre los sujetos. procedimiento estrictamente artístico, sino La definición ampliada que ofrece Hall también biológico y conductual. corrobora el doble papel cognoscitivo y 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 revela mediante estructuras simbólicas que no necesariamente se refieren de manera directa a los fenómenos o acontecimientos que constituyen el tema de la obra. En esta cualidad mimética reside la función cognitiva de las artes, en su capacidad, siempre renovada, de generar diversas representaciones de la realidad humana. Jesús Eduardo Oliva Abarca ... . ... ... . . . . . . . .. . .. .. . .. REFERENCIAS Burke, P. (2002). Historia sacia/ del conocimiento. De Gutenberg a Diderot. Barcelona: Paidós. Bordieu, P. (2010). El sentido social del gusta. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI. Hall, S. (ed.) (2003). Representation: Cultural Representations and Signifying Pradices. London: Sage. Platón (2000). Diálogos. México: Porrúa. Read, H. (1976). Arte y alienación. Buenos Aires: Proyección. Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación. Schaeffer, J. (2002). ¿Por qué la ficción? Toledo: Lengua de trapo. Shiner, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós. Tatarkiewicz, W. (2008). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Ternos. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Barcos para dentro o mundos navegando (2005) Ensamble de cuat.ro barcos papirofléxicos; mapas planisferio y poliuretano - 41 x 41 x 41 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL ,, PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Art and Play in the Pediatric Hospital. An Interdisciplinary Approach Ana Fabiola Medina Ramírez • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. La infancia transcurre entre la imaginación y ABSTRACT. The childhood passes between imagination el ¡uego. Un palo es un caballo, una ca¡a un castillo, un and play. A stick is a horse, a box a castle, a tree is a giant árbol un gigante y una cama una embarcación que traslada a tierras fantásticas, no importa que esa cama sea la de un hospital. El presente escrito narra la experiencia del anda bed a boat that moves to fantastic lands, no matter this bed is in a hospital. This work tells the experience of the workshop artists · toys developed in the playroom of Taller de juguetes de artistas desarrollada en la ludoteca the Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidel Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidad, dad that serves the low-income population in the state of que brinda servicio a la población de baios recursos en el estado de Nuevo León, México. Nuevo Lean, Mexico. PALABRAS CLAVE: ¡uego -¡uguete - territorialización - edu- KEYWOROS: Carne - Toy - Territorial - Art Education - Pedi- cación en el arte - paciente pediátrico - interdisciplina. atric Patient - Jnterdisciplinary. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO on muchas las necesidades incomprensible, los objetos no se deben cuatro estudiantes que realizan trabajo alrededor y dentro de un tocar, se tienen agujas que lastiman las social para dar continuidad el resto de hospital, sobre todo cuan- muñecas, sábanas blancas, camas frías, la semana. do éste brinda atención a paredes vacías. La dificultad de habitar la población de bajo nivel este espacio afecta el ánimo infantil en Planteo el Taller de juguetes de artistas detrimento de su propia salud. con base a otros trabajos similares en adquisitivo. Ante la falta de recursos económicos para solventar gastos de- contextos hospitalarios que he seguido rivados de la situación hospitalaria, el Recibí con mucho entusiasmo la invita- de cerca y que me parecen interesantes. hambre y el agotamiento físico y aní- ción a participar como voluntaria en el Entre éstos, está el proyecto CurARTE, mico de familiares, es probable que el hospital pediátrico. Antes había hecho desarrollado por la Universidad de Sa- juego de niñas y niños sea una de las algunos proyectos en otros espacios lamanca y el Museo Pedagógico de Arte preocupaciones menores. Sin embargo, hospitalarios : pintar murales en áreas Infantil (MAPAI) de la Facultad de Bellas su falta es sensible. de juego del Hospital Universitario de la Artes de la Universidad Complutense UANL, ofrecer pláticas de sensibilización de Madrid (Ullán, 2005, p.103), en el En la explanada del hospital, pequeños a personal de salud y talleristas sobre que surgió el diseño de juguetes como de todas las edades, pacientes en es- cómo y con qué objetivos trabajar acti- elemento importante en el trabajo con pera o hermanos, corren de un lado a vidades artística con niñas y niños hos- pacientes pediátricos. De estos estudios otro, pretenden escalar pilares, entran pitalizados, y llevar talleres a pacientes retomo dos aportaciones básica para y salen por las puertas automáticas, se once-pediátricos en una clínica de alta el taller: el diseño de los juguetes, y las esconden en las jardineras, brincan especialidad del IMSS. funciones del juego y del juguete en el charcos, lloran o duermen agotados ambiente hospitalario. en el regazo de sus padres. Dentro, la Con estas experiencias como antece- situación de hospitalización no es muy dente, desde los primeros días empecé Noemí Ávila (2005, p.153) destaca tres distinta. El contexto ajeno, vivido como a analizar el tipo de actividades que pu- funciones importantes del juego en el hostil en la mayoría de los casos, en el dieran tener mayor impacto en esta nue- contexto hospitalario: Ayuda al paciente que se ve sumergido el paciente pediá- va oportunidad, considerando que sólo pediátrico a afrontar, elaborar y canali- trico, se suma al problema de salud. Per- podría asistir los lunes por la tarde, pero zar una situación estresante del trata- sonas desconocidas utilizan un lenguaje que podía contar con un grupo de tres a miento; reduce el carácter de distinto �ARTE Y JUEGO EN El HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 del contexto hospitalario en relación a los otros espacios que habita (casa, escuela); y facilita aprender sobre la expe- Se diseñan juguetes que estimulan la expresión plástica: dibujo, pintura, modelado, así como el manejo de riencia del hospital y los procedimientos materiales reciclados como papel, cartón. médicos. Ávila distingue también tres modalidades de actividades lúdicas en la práctica hospitalaria: no puede levantarse de su cama, pero al paciente pediátrico en la experiencia • El juego como recreación: sirve al pa- se le retira al terminar el horario de la del arte, creando objetos lúdicos que in- ciente pediátrico como entretenimiento ludoteca. Además de la ludoteca, está viten a la exploración de los materiales o diversión durante aquellos periodos el programa "Sigamos aprendiendo en y provoquen la fascinación por la trans- de tiempo en los que no hace casi nada. el hospital" de la Secretaría de Educa- formación de las formas, el color, las tex- • El juego como educación: proporciona ción, que tiene otro espacio al que se le turas, las líneas, etcétera. El TJA se llama estímulos que le ayudan a conseguir un conoce como "la escuelita". Éste se abre así porque vincula esta actividad crea- adecuado desarrollo. en un horario matutino en el que una tiva con el gusto de varios artistas por • El juego como terapia: resulta útil para maestra asigna actividades escolares a diseñar sus propios juguetes, como es expresar los miedos y ansiedades res- cada niña o niño de acuerdo a su edad el caso de Picasso, Kandinsky, Calder, así pecto a lo que sucede durante la estan- o grado que cursa. Aún con este apoyo, como Toledo y Coronel. Muchas de sus cia en el hospital. Es importante mencio- son muchas las horas sin actividades es- creaciones han sido modelo de nuestras nar que no he encontrado en ninguna colares o juegos. propias versiones, como los papalotes de Toledo, los títeres de Kandinsky y los de sus publicaciones alguna descripción o imagen de los juguetes que se han di- El Taller de juguetes de artistas (TJA) sur- móviles de Calder. Por lo general, inicio señado en estos proyectos. ge con diversos objetivos que se entrela- la actividad platicando al paciente la re- zan, el principal de ellos es el de suplir ferencia del juguete que elaboraremos. Por razones de salud y seguridad, en el un poco esa necesidad de juego elabo- hospital pediátrico los familiares no tie- rando un juguete que pueden conser- Nivel emocional. Se propone el arte nen permiso de llevar juguetes propios var para jugar el resto de la tarde y los como vehículo de manifestación y ma- a sus pacientes; sin embargo, el hospital días siguientes de hospitalización. Estos nejo de emociones. El hecho de que la cuenta con una ludoteca bien equipada objetivos se dirigen a distintos niveles: mayoría de las superficies de los jugue- con juegos y juguetes para niñas y niños plástico, emocional y social. tes requieran de los diseños infantiles, ya sea dibujo, pintura o modelado, faci- de todas las edades, a donde acuden de 16 a 18 hrs. entre semana, siempre que Nivel plástico. Se diseñan juguetes que lita la proyección emocional en el objeto haya personal voluntario o de servicio estimulan la expresión plástica: dibujo, que se crea. El paciente pediátrico dibuja social que les invite. En el caso de los pintura, modelado, así como el mane- en la pieza del rompecabezas colectivo o juguetes de la ludoteca, éstos se pres- jo de materiales reciclados como papel, sobre el papalote a su familia o mascota. tan al cuarto si el paciente pediátrico cartón, etcétera. Se busca sensibilizar Elabora un títere que puede ser tanto un Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO personaje familiar como un superhéroe, proceso que implica imaginar el espacio, diátricos se les muestran los juguetes un doctor o enfermera; modela una ma- habitarlo en la metáfora: "... el espacio que se han hecho en estos meses, y se riposa o un ratón. Uno de los pacientes infantil sería ante todo espacio para la les invita a trabajar en el diseño de uno dibujó al caballo que lo tumbó. práctica y la representación, es decir, nuevo. Hay niñas o niños que desean espacio consagrado por un lado a la in- hacer más de uno para que se quede Otro aspecto importante en este pro- teracción generalizada y, por el otro, al en el taller. ceso es lograr que el paciente se sienta ejercicio intensivo de la imaginación .. :' autosuficiente y esto se busca al permitir (Cabanellas, 2005, pp.15-16). Al dejar su juguete de manera voluntaria, los niños participan de una colec- que realice la actividad plástica a su ritmo. Con este objetivo, se pide al familiar El hospital es un entorno ajeno, senti- ción realizada por pacientes pediátricos que le acompaña, o a los mismos vo- do como hostil por las circunstancias como ellos y forman parte de ese grupo luntarios, que sea el propio paciente el mencionadas al iniciar este escrito. Los alegre. Este es un indicio de pertenencia, que complete paso a paso su juguete, ya juguetes que se diseñan en el taller son importante para sentirse acogido den- que es común que los adultos terminen propicios para cargarse con las proyec- tro de un grupo de iguales (otros pacien- haciendo todo el trabajo. Se asiste a la ciones infantiles, de esta forma, un poco tes como él o ella) que están presentes niña y al niño sólo en caso de que esté de sí viene a ocupar un espacio en el en cada juguete que han dejado. Otra si- impedido por completo para realizar entorno visual, ya sea junto a él en la tuación a destacar es que hay pacientes cierta acción. cama, sobre el buró o en la pared como que, por tratamientos médicos, deben decoración, de manera que el paciente regresar en distintos periodos al hos- Otro objetivo importante, dentro del ni- pediátrico puede encontrarse en el en- pital. Volver y encontrar el juguete que vel emocional, es usar el juguete como torno e introyectarlo de nuevo. Esta es realizaron resulta reconfortante, pues apoyo al proceso de territorialización, la función psicológica del juguete lle- los niños muestran a los otros pacientes que es necesario para la adaptación a vado a la cama de hospital, además de su aporte a la colección. El hospital ya la situación hospitalaria. Territoria/izar ofrecer minutos de entretenimiento. Los no les es tan ajeno. el espacio es un concepto que tomo del juguetes que quedan en la colección trabajo de investigación de Isabel Caba- que se ha formado, cumplen de otra Nivel social. El proceso de creación del nellas (2005), y se define como hacer manera la función de territorializar. Al juguete se realiza dentro de una situa- suyo el espacio, habitarlo. Este es un llegar a la ludoteca, a los pacientes pe- ción que propicia la interacción y el aprendizaje. Se busca crear un ambiente de convivencia en el que los pacientes El espacio infantil sería ante todo espacio para la práctica pediátricos se reconozcan como partici- y la representación, es decir, espacio consagrado por un pantes de un proyecto con continuidad. lado a la interacción generalizada y, por el otro, Algunos de los juguetes son un logro al ejercicio intensivo de la imaginación. colectivo, como el caso del mural de piezas de rompecabezas, los cubos mágicos, 46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �las pinos de boliche y los bloques de comentarios, reacciones y toda acción La idea de realizar un juguete le agrada construcción. Estos forman parte de la que suceda como efecto de la actividad mucho a niñas y niños. Les gusta dibu- colección del TJA, ya que no pertenecen que se propone. Llevo un registro foto- jar y pintar sobre las diversas superficies, a un paciente en particular. gráfico y un diario que sirve para docu- disfrutan el proceso de armado pero, mentar cada sesión del TJA. La finalidad sobre todo, han expresado el gusto Durante la actividad se crea también un de esto es la reflexión personal sobre el por aprender algo nuevo que pueden momento propicio para que los pacien- trabajo realizado que incluye valorar las replicar en casa. El arte ofrece maneras tes pediátricos se conozcan e intercam- actividades. Debido a que no se trata de distintas de ver lo cotidiano; en este bien algunas impresiones, a manera de una investigación, no es posible ofre- sentido, la creación del juguete a partir pláticas casuales entre ellos o con la ta- cer conclusiones o resultados sino sólo de materiales comunes muestra esta llerísta. Este taller no entra en la moda- apreciaciones cualitativas. función del arte. Por ejemplo, en el TJA lidad de arte-terapia porque no se lleva se usa el papel de china para modelar un registro o seguimiento de ninguno de Hasta el día de hoy se han realizado una cualquier figura arrugando, torciendo o los casos particulares; sin embargo, se gran cantidad de juguetes: papalotes, haciendo bolitas. Esta nueva manera de motiva el diálogo y se escucha con aten- marionetas, perinolas, cubos mágicos, trabajar el papel de china es divertida ción, tratando de que la intervención se caleidoscopios, figuras de unicel y papel para ellos, porque, además, no se busca dirija a aliviar el momento de tensión o de china, poliedros flexibles, juegos de perfección en las formas sino conseguir motivar a mejorar la actitud ante los tra- mesa con taparroscas, entre muchos. el personaje agregando color y detalles. tamientos médicos necesarios. Hago lo posible por llevar ideas nuevas en cada sesión, aunque no es del todo El proceso de creación del juguete ha Como se señaló en la introducción a este necesario, ya que pocas veces se trabaja sido ocasión para la convivencia entre escrito, este es sólo el relato de una ex- con los mismos pacientes. el familiar (papá, mamá, abuelita, tíos, hermanos mayores) y el paciente, ya que periencia personal, no se trata de una investigación formal, puesto que no se Los juguetes que propongo son aquellos lo confeccionan entre los dos. Realizado ha presentado como tal al hospital. Sin que estimulan de manera destacada la de esta manera, el juguete simboliza un embargo, mí interés por realizar un tra- creatividad en niñas y niños. Este es el regalo cargado de afecto. Otra situación bajo que aporte en algo a la salud del caso de las figuras con bolitas de unícel, es que muchos de los padres de familia, paciente pediátrico, me obliga a posicio- pintadas de distintos colores; y limpia sobre todo las madres, permanecen al narme en el rol de observador partici- pipas, también de varios colores. Las lado de su hija o hijo enfermo por largos pante atento a las habilidades infantiles, ideas son inagotables con este material. períodos, en ocasiones durante todo el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO tiempo de hospitalización, descuidando una experiencia de apertura hacia lo do para recibirlas y ayudar a manejarlas, a los hijos que se quedan en casa. Tal estético. ya que pueden desbordarse y provocar frustración o mayor ansiedad. Como como lo han externado, esto es algo que los angustia. Aunque no lo había consi- En el caso particular del paciente pediá- ejemplo de esta experiencia, un pacien- derado, el TJA también ha alcanzado a trico no se debe olvidar la situación de te once-pediátrico de 3 años de edad estas madres brindándoles algo más salud. Son niñas y niños que recién han agarró a patadas a la marioneta-doctor. que un momento de distracción junto salido de una operación, permanecen Es evidente que quería descargar el co- a su paciente, pues es común observar medicados y por lo regular tienen una raje que le tenía por procedimientos que se animan a crear otro juguete para aguja en el torso de una de sus manos. que le son agresivos. Sin embargo, no enviar a sus hijos que se quedan en casa. Aunque lo desean, no siempre están resulta benéfico para el propio paciente en el mejor ánimo de trabajar. Por ello, tener sentimientos negativos hacia el lo ideal es preparar actividades que médico que lleva el tratamiento que le requieran diversos niveles de habilida- dará salud. Así que la marioneta-doctor des o esfuerzo en su proceso creativo y se levantó del piso a dialogar con él y lle- que de cualquier manera los productos gar a una relación con mejores términos. Como conclusión a este relato, quisiera destacar que la educación en el arte tiene muchos ámbitos de actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un proceso de sensibilización previo, por ello la interdisciplina. Trabajar actividades artísticas con niñas y niños requiere conocimiento pleno de las distintas líneas de desarrollo infantil (psíquica, motriz, dibujo, lenguaje, etcétera), pues no se trata sólo de proporcionarles materiales plásticos, sino de enseñarles a resulten muy atractivos. Otra razón es que, por lo general, se trabaja con gru- En muchos casos al papel de tallerista pos multinivel. Esto es que en la misma se suma el de ser escucha, compañía y mesa estarán sentados niñas, niños y jó- soporte. Como ejemplo, presento otro venes desde 3 a 15 años de edad. A los caso de paciente once-pediátrico. Un pequeños les encanta sentir que están niño de nueve años a quien se le sugi- haciendo algo como los mayores, pero rió que dibujara con gises de colores a éstos últimos esta idea no resulta tan en una cartulina negra la imagen que atractiva. le provoca la palabra "Llueve". El niño utilizar técnicas que faciliten la expresión de su subjetividad. dibujó gotas de lluvia enormes, que se En cuanto al aspecto proyectivo que va desplomaban pesadamente sobre la implícito en la actividad artística, la ex- tierra creando grandes salpicaduras y El educador en el arte es un embajador presión de las emociones tiene sus cui- haciendo un sonoro "splash", según el del arte: debe promoverlo y desarrollar dados, por lo que se debe estar prepara- relato del propio paciente. De no haber competencias que sensibilicen la apreciación estética y la producción creativa. En este sentido, se debe considerar las La educación en el arte tiene muchos ámbitos de necesidades particulares que se van a actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un cubrir con el taller, así como facilitar que proceso de sensibilización previo. el encuentro con el arte se traduzca en 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �ARTE Y JUEGO EN El HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 estado junto a él, el esquema de salpicadura lo hubiera interpretado como una planta. Dibujó también rayos que caían con estruendo rebotando sobre la tierra en la que había una pequeña casa. Al final, el paciente, dibujo en el centro de la cartulina, afuera de la casa, un monito de palitos con un globo de diálogo donde escribió "Que ya deje de llover". Ana Fabiola Medina Ramírez •.......................... REFERENCIAS Avila Valdés, Nohemí (2005). Aplicaciones virtua- les de arte infantil en contextos hospitalarios. En Belver, Moreno y Neue Arte infantil en contextos contemporáneos. (pp. 145·154) España: Eneida. Cabanellas, Isabel (2005). Territorios de la infancia. Diálogos entre arquitectura y pedagogía. España: Grao. Ullán, Ana María (2005). Arte y creatividad infantil en los contextos hospitalarios. En Belver, Acaso y Merodio. Arte infantil y cultura visual. (pp. 101114) Madrid: Eneida. Es Licenciada en Psicología con Maestría en Artes y Doctorado en Filosofía por la Universidad Autó noma de Nuevo León. Investigadora interesada en la psicología del arte infantil, autora de los libros: El juego de los trazos publicado por editorial Trillas, en el 2010, y Proce sos formativos y expresión creativa en la infancia de ediciones Conarte, 2015. Ha participado con capítulos de libros y artículos en diversas revistas entre las cuales destacan Cáthedra de la UANL y Arte, Individuo y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid. Como académica participa en diversas instituciones incluyendo la Facultad de Artes Visuales (UANL), el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) y la Escuela Adolfo Prieto de CONARTE. Es artista plástica con exposiciones de dibujo, pintura, instalación y arte objeto. También es promotora cultural. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �' / / / Árbol (2015) Árbol, pernos y cable acerado • 4 x 4.30 mts / �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 / LA AUDIOVISION COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO The audiovision as se miosis sou n d - i mage <><><>0<><><><><><:>0<>0<><><><:>0<><>000«><>-0000 Gustavo Peña y Lillo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Este trabajo se orienta hacia el análisis del ABSTRACT. This work is oriented towards the analy- producto audiovisual e indaga la obra como un modo sis of audiovisual products and explores the work de representación de la extimidad. La relación entre el as a way of representing extimity. The relationship sonido y la imagen es una parte esencial de una pe- between sound and image is an essential part of a lícula Y, en el presente apartado, se expondrán distin- movie and, in this paragraph; other concepts that tos conceptos que describen esta interacción. A pesar describe this interaction wi/1 be presented. In gen- de la importancia del sonido, siempre se omite de los eral, despite the importance of sound normal/y it is análisis y del recuento de la experiencia cinematográ- omitted in both analysis and counting the cinematic fica, con la excepción de la música. experience, with the exception of music. PALABRAS CLAVE: imagen - sonido - film - visual - es- KEYWORDS: image - sound - film - visual - spectator - pectador - animación. entertainment. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 51 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO a proyección de una pelí- podría servir de modelo alrededor de del film y sobre el cine como evento au- cula determina dos gran- la que se mueven sus variaciones, "qué diovisual tuvo una aparición tardía -y des focos de atención: fuiste a ver", "hace mucho que no vemos aun es escasa respecto de otros aspectos por un lado lo proyectado, una película", "no sé cuál ir a ver". Estas cinematográficos-. _..__ _. formas visuales y sonoras frases del lenguaje cotidiano son una que delinean los límites de una narra- forma de expresar lo que el investigador Pasaron casi cincuenta años de cine so- ción; por otro lado, la construcción que Rick Altman llama la falacia ontológica, noro para que comenzaran a aparecer hace el espectador a partir de dicha pro- que identifica la creencia de que el cine texto completos que estudiaran el soni- yección. Se puede designar la primera sólo es visual y que el sonido es una idea do cinematográfico en forma clara, sis- como el producto audiovisual, que indi- accesoria (Biancorosso, 2009, p. 264). temática y profunda, por ejemplo, Film ca el conjunto de los elementos físicos Sound (E. Weis y J. Belton, 1985), Un- y narrativos que componen el aspecto Un error que induce a considerar que heard me/odies (Gorbman, 1987), Au- material del film. El segundo es el objeto las películas además tienen sonido y por dio Design (laza, 1991) y La Audiovisión audiovisual, que designa al conjunto de eso sólo se ven, porque lo sonoro no es (Chion, 1993), los cuatro publicados los elementos mentales, afectivos y cul- un aspecto relevante, se ve algo que tie- durante la misma década. De los libros turales, resultado de la percepción me- ne sonido agregado. Si bien es un hecho publicados posteriormente, se destaca diada por la interpretación del producto incuestionable que es posible seguir un Sound Design (Sonnenschein, 2002). audiovisual. alto porcentaje de muchas películas sin escuchar, al mismo tiempo esto cambia En el presente, casi treinta años después A partir de esta diferencia, se puede de- el objeto de la percepción. Esto es equi- de aquellos primeros estudios y a pesar cir que un grupo de espectadores asis- valente a ver un cuadro sólo de lado, o de la atención que se le dedica desde te a la misma proyección, el producto con muy poca luz, o a través de un filtro, entonces, la diferencia con los estudios audiovisual; pero, dado que no todos o grabado en video. Así, las películas no dedicados a la imagen todavía es consi- responderán de la misma forma, no to- tienen sonido, son imagen/sonido, he- derable; y la bibliografía relevante sobre dos aprehenderán de igual manera las cho que influye tanto en la producción el sonido cinematográfico casi no ha au- imágenes y los sonidos, no todos verán como en la recepción y razón por la que mentado, con la excepción de los estu- la misma película, sino que construirán es imprescindible abordar el sonido en dios sobre la música del film. su propio objeto audiovisual. Una decla- cualquier análisis cinematográfico. La bi- ración como "vamos a ver una película" bliografía sobre la especificidad sonora Frente a los miles de libros e investigaciones que se ocupan sobre todos y cada uno de los aspectos de la imagen, de su Hay tres libros que tratan el tema específico del sonido producción y desde hace unos años de la en las películas de terror, Music in horror film (Lerner, recepción, una búsqueda actual, tanto 2009), Terror tracks (Hayward, 2009) y Sounds to die for. en las grandes librerías (Amazon, Barnes and Noble, Abebooks, Alibris) como en 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �las páginas especializadas (filmsound. una la proporción bibliográfica mencio- de proyección. Si bien el material fílmi- org, designingsound.org), sólo arroja nada arriba. Esta situación se revela con- co es un material inerte sonoramente, unos cuantos libros sobre diseño de soni- tradictoria, puesto que para muchos his- ya sea por no incorporar sonido, ya sea do, tan pocos que sería posible leer toda toriadores el cine siempre fue sonoro, ya porque no es posible escucharlo en ese la bibliografía existente. Lo mismo pasa que desde sus comienzos fue un evento estado inactivo -a diferencia de los con las investigaciones, según puede ve- musical; de modo que para el especta- fotogramas que sí pueden ser vistos so- rificarse, por ejemplo, revisando bases dor cinematográfico las películas nunca bre el celuloide-, la proyección sí tiene de datos como Proquest. En español la fueron mudas. sonido. Una consideración similar en la bibliografía es todavía más reducida, pintura equivale a no considerar las cir- entre la que se destacan La dimensión Sin embargo, considerar la primera eta- cunstancias ambientales de exhibición sonora del lenguaje audiovisual (Rodri- pa de la cinematografía como de un cine de un cuadro. Así, el análisis del cine se guez, 1998), y el primer libro mexicano mudo, permite apreciar algunas cuali- ha centrado en el film como producto, sobre el tema, Pensar el sonido (Larson, dades del pensamiento sobre lo que es prestando poca atención al espectador y 2010). el análisis y la vivencia cinematográfica. al sonido. En particular, se ha ocupado Mudo es un calificativo muy específico, de las imágenes de ese producto, dejan- En el caso particular del sonido en las pues una película muda, no sin sonido, do de lado el sonido y su relación con películas de terror, si bien la mayoría no silente, no insonora, es una película dichas imágenes. de los libros que estudian el género que no habla, que no proyecta palabras. hacen referencia al sonido, no dedican En inglés es más claro el concepto de la El producto audiovisual, la unidad pro- capítulos completos a su análisis, sino película sonora, llamadas talkin picture, yectada, también es asimilado en forma sólo apartados o comentarios aislados lo que resulta paradójico puesto que es- global, como objeto audiovisual, de ahí a lo largo del texto. A la fecha, hay tres tas películas eran musicales y la mayoría que lo que el espectador dice ver, es el libros que tratan el tema específico del de los diálogos aparecían en carteles, resultado de una relación gestáltica en- sonido en las películas de terror, Music in como durante la etapa previa. tre la imagen y el sonido. Esto es lo que explica Michel Chian (1993) con el aná- horror film (Lerner, 2009), Terror tracks (Hayward, 2009) y Sounds to die far; sin De estos hechos se puede entender, en lisis de las relaciones audiovisuales que embargo, los dos primeros están dedica- primer lugar, que lo propio del sonido ci- ocurren en la interacción entre la ima- dos principalmente a la música del film, nematográfico es la voz y ésta como por- gen y el sonido de un film, el contrato el primero en su totalidad; y el segundo tadora de palabras. En segundo lugar, audiovisual, como lo denomina. En este en sus tres cuartas partes, emulando se confunde el medio con la situación contrato "estas percepciones se influyen Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 53 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO mutuamente, y se prestan la una a la cíproco de cada componente al otro, soldadura irresistible y espontánea otra, por contaminación y proyección, como el valor expresivo e informativo que se produce entre un fenómeno sus propiedades respectivas" (Chion, p. con el que un sonido enriquece una sonoro y un fenómeno visual mo- 20). imagen dada, hasta hacer creer, en la mentáneo cuando éstos coinciden impresión inmediata que de ella se tie- en un mismo momento, indepen- Por otra parte, esta influencia no deriva ne o el recuerdo que de ella se conserva, dientemente de toda lógica racional en una fusión total de los elementos, que esta información o esta expresión (p. 65). pues al mismo tiempo que los elemen- se desprende de modo "natural" de lo tos se combinan, también están yuxta- que se ve y está ya contenida en la sola El autor aclara que la experiencia no es puestos y diferenciados (Chion, p. 175). imagen. En todo este proceso se tiene la automática, porque no sólo depende de El concepto de contrato audiovisual seña- impresión, eminentemente injusta, de aspectos momentáneos de la relación la que entre imagen y sonido existe una que el sonido es inútil y que reduplica entre imagen y sonido, sino también del relación de interacción en la que cada la función de un sentido que en realidad sentido y el contexto de film. Igual que componente influye en el otro y provoca aporta y crea, sea íntegramente, sea por el valor añadido, la síncresis también una interpretación del conjunto que no su diferencia misma con respecto a lo depende de aspectos culturales (pp. 30, se podría inferir de la sola observación que se ve (p. 16). 65-66). Así, el sonido cambia la forma en la que La síncresis contribuye, en el ámbito de se ve la imagen, de la misma manera la percepción audiovisual, a la sensación Para estudiar estas relaciones, Chion que la imagen cambia la interpretación de verosimilitud, entendiendo este con- propone algunos conceptos y términos del sonido escuchado. Este efecto per- cepto literario como lo comenta H. Beris- como audiovisión, valor añadido y sín- ceptivo funciona a partir del sincronis- táin, citando a Greimas: cresis; y propone que el cine no se ve, mo entre imagen y sonido y los rasgos El efecto del sentido no es la verdad sino que se audiove, pues considera que de verosimilitud del sonido respecto de sino un hacer-parecer verdadero la relación entre imagen y sonido no co- la realidad representada. Chion explica pues se construye un discurso cuya rresponde a la suma de dos elementos que el sincronismo da lugar al fenóme- "función no es decir la verdad sino distintos, dirigidos a sentidos diferentes no de síncresis: lo que parece verdad" porque no se de la imagen o la audición del sonido por separado. e interpretados de manera indepen- (palabra que forjamos combinan- persigue "la adecuación con el refe- diente. do "sincronismo" y "síntesis") es la rente sino la adhesión del destinata- Para Chion, el espectador es un audioespectador que experimenta una acti- El concepto de contrato audiovisual señala que entre tud perceptiva específica que propone imagen y sonido existe una relación de interacción en la llamar audiovisión (Chion, 1993, p.11); que cada componente influye en el otro. y define el valor añadido, el aporte re- 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 renciarlos de los que sí tienen su fuente Liberado el sonido de esta exigencia material, no es natural en el espacio de la diégesis. Sin necesario que las causas deban de ser físicas, en cambio, embargo, otros autores como Herbert tambien pueden ser emocionales o alegóricas. Zettl y David Sonnenschein los llaman no literales para contraponerlos a los literales, que indican las causas físicas rio" para que lo "lea como verdade- general. La definición sugiere que para diegéticas de la ocurrencia del sonido. ro". Para que ello ocurra, el discurso que el sonido sea verosímil no necesita Para el primero, los sonidos no literales debe corresponder a su expectativa reproducir la realidad. Esto es, que el pueden ser más correctos para expresar (2008, p. 29). sonido del film, en su conjunto, no re- al personaje que el sonido literal, en quiere de sonidos particulares que, por principio, correctos por corresponder di- Esta independencia de la lógica que des- convención, representen el comporta- recto al objeto que la imagen representa cribe Chion, permite asociar imágenes a miento sonoro de los objetos que com- (Sonnenschein, 2002, p. 179). sonidos que no se corresponden de ma- ponen la imagen, como si se presenciara nera estricta con lo que se ve, sino con lo el desarrollo de las acciones en la vida Como explica Zettl, los sonidos no li- que se busca expresar con dicha imagen cotidiana. Liberado el sonido de esta terales sí pertenecen al espacio de la o secuencia de imágenes. En términos exigencia material, no es necesario que historia, por eso no es tan importante del autor, esto opone los conceptos de las causas deban de ser físicas, en cam- localizar la fuente que los produce, sino expresión y reproducción, pues "el soni- bio, también pueden ser emocionales o la función que cumplen para aclarar, do tiene aquí que narrar una afluencia alegóricas; y las sensaciones asociadas intensificar o ayudar a interpretar la his- de sensaciones compuestas, y no sola- no son sólo las que permitan evocar la toria (2008, p. 337). Zettl diferencia así mente la realidad sonora propiamente velocidad, la violencia o la textura de un el espacio físico, la escenografía, la utile- dicha del suceso" (Chion, p. 110). Así, material, sino también el conflicto, la di- ría, la acústica de las voces, del espacio el sonido cinematográfico será recono- ferencia cultural, el erotismo, el peligro, narrativo, del texto fílmico. cido por el espectador como verdadero, la soledad, la alegría, etcétera. eficaz y conveniente, no si reproduce el Por último, hay que diferenciar entre so- sonido que emite en la realidad el mis- Todos estos aspectos dramáticos no se nidos expresivos, en términos de Chion, mo tipo de situación o de causa, sino encontrarán en la imagen, menos en y sonidos no literales. Un sonido expre- si vierte -es decir, traduce, expresa- el sonido; pero sí en la interacción de sivo no se interpretará o percibirá como las sensaciones asociadas a esa causa ambos. Como sintetiza el mismo Chion, no literal, pues incluso cuando ese sea (Chion, p. 107). "la combinación contrastada ... tiene un su origen, el proceso de producción lo in- poder evocador y expresivo más fuerte" tegra a la imagen mostrándolo como el Si bien la explicación fundamenta el va- (p. 178). El término común para estos sonido natural que representa. Ese es el lor expresivo de los sonidos, también es sonidos que no pertenecen al espacio caso del rugido de un animal feroz y de importante leerla de modo negativo y de la historia es no diegéticos, para dife- los disparos, que, en general, son soni- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO dos compuestos para lograr comunicar realismo emocional (Dancyger, 2007, p. cipio la ventaja de su naturalidad y su sensaciones de urgencia, miedo, peligro 393). El primero hace referencia a una relación con algunos aspectos técnicos y poder. A pesar de la composición, por selección y mezcla sonora que pretende de la última etapa de producción del compleja que sea, se muestra y se per- mostrar una realidad cotidiana, colabo- sonido de una película, también resulta cibe un rugido y un disparo, para estos rando con la producción de una sensa- demasiado simple y encuentra rápido ejemplos. ción de realismo, como si los sonidos límites para diferenciar sonidos o clases fueran producidos por los objetos que se de sonidos dentro de la amplia categoría En cambio, la función de un sonido no ven en la imagen, el movimiento de una de ruidos o, con una denominación más literal tiende a ser esencialmente ex- silla o el sonido del tráfico. El segundo apropiada, efectos de sonido. Desde el presiva, por ejemplo, la música, o en tiende a alterar el significado denota- punto de vista del análisis, es convenien- una pelea los efectos de movimiento de tivo de la imagen y con esto la sensa- te diferenciar clases de sonido dentro aire, whooshes, que acompañan a las ción de realismo del film (Dancyger, pp. del grupo de efectos, pues no todos tie- acciones para mostrarlas más rápidas y 393,396). Para este autor, el sonido nen la misma función ni están tratados precisas, o también los efectos de mo- comunica ideas en la misma forma que de la misma manera ni estética ni narra- vimientos de los personajes de anima- lo hace el montaje, por yuxtaposición, tivamente. ción. Es preciso recordar que el efecto combinación o por el equivalente sono- de síncresis enlaza imágenes y sonidos ro de un cutaway (Dancyger, p. 349), un Por esta razón, en este trabajo se adop- concomitantes, sincrónicos, tanto en sonido que no corresponde a la escena tará una clasificación de los objetos so- una secuencia causal física -más cer- que se ve en ese momento. noros relacionada con el proceso de pro- cana a una reproducción o a un sonido ducción, la que si bien también presenta expresivo literal- como en una relación CLASES DE SONIDOS Y CÓDIGOS SONOROS sus límites, no propone una categoriza- dramática -de expresión, no literal-. Los libros de análisis cinematográfi- ción exhaustiva de los efectos, sino que co suelen diferenciar los sonidos en es más clara y eficiente que la simple di- En correspondencia con Zettl, que con- tres categorías: voces, música y ruidos visión tripartita. Esta clasificación consta sidera que los sonidos no literales sí (Casetti Francesco y DiChio Federico, de cinco categorías: diálogos, incidenta- forman parte de la historia, la diferencia 1998, p. 99), (S. Stam; R. Burgoyne; S. les, ambientes, efectos de sonido y músi- entre reproducción y expresión se puede Flitterman-Lewis, 1999, p. 80). Si bien ca. Los diálogos son el conjunto de todas describir también como realismo físico y este tipo de clasificación tiene en prin- las voces humanas. Esta área abarca los �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 diálogos propiamente dichos, los grabados durante la producción -el sonido directo-, los que resultan del doblaje, las voces interiores, de narradores y de multitudes. Los sonidos incidentales son La música incluye la música compuesta para la película (score), que se sitúa en el espacio extra diegético; y la música diegética o incidental, la que se escucha por los persona;es en una escena. los que hacen las personas o los objetos al moverse o desplazarse. Ejemplos de estos casos son los sonidos de la arma- dos de explosiones, motores y truenos. por los personajes en una escena, por dura de un caballero medieval, los pa- Como características de producción, mu- ejemplo, proviniendo de una radio o de sos de un personaje y los suaves golpes chos de estos sonidos no se graban en un músicos en escena. y roces producidos por la tela de la ropa. estudio y, luego de ser grabados, si bien requieren edición y pueden ser combi- Esta clasificación no es exhaustiva ni A diferencia de los incidentales, el soni- nados con otros, el sonido se reconoce está libre de ambigüedades o límites do ambiente no es un sonido puntual, que pasó por un proceso de grabación, reconocibles fácilmente. Por ejemplo, relacionado con elementos específicos pues si se coloca en relación con la ima- el sonido de una multitud en un estadio de la imagen. El sonido ambiente es gen, es verosímil y se presenta como un es un trabajo de diálogos; sin embargo, lo que se puede escuchar cuando no sonido que corresponde con la realidad, desde el punto de vista narrativo, funcio- hay diálogos, música ni actividad, por aunque sea en forma convencional. na como sonido ambiente. Algo similar ocurre con el tráfico que también, al ejemplo, el viento o el tráfico. Hay que diferenciar este tipo de sonido de uno En el caso de los efectos de diseño, en principio, es un trabajo de efectos de so- equivalente, es decir, cuando no hay vo- cambio, la versión final del sonido suele nido pero que funciona como ambiente. ces ni actividad grabado en producción. ser muy distinta de la grabación origi- No es el objetivo de este trabajo propo- Este sonido forma parte de los diálogos nal, que cumple la función de material ner una clasificación. En este punto es y es parte del sonido directo, en general, de trabajo en bruto a partir del que se conveniente alertar sobre los límites de no es el sonido ambiente principal y está obtendrá, por medio de distintos proce- cualquiera de ellas, que son útiles para grabado monofónicamente, a diferencia sos analógicos o digitales, el sonido ob- lo que fueron creadas. del llamado sonido ambiente, que es es- jetivo. En esta clase se encuentran, por tereo, justo para dar una sensación más ejemplo, las armas y naves de la ciencia Es distinto el resultado si el análisis se si- realista y que es agregado en el proceso ficción o las transformaciones de objetos túa en el espectador o en la producción. de posproducción. y criaturas. Por ejemplo, desde el punto de vista de la imagen, cuando el espectador ve un Los efectos de sonido incluyen dos gru- La música incluye la música compuesta personaje rememorando un hecho, sin- pos: hard effeds y sound design effects, para la película (score), que se sitúa en tetiza estos eventos como la escena en la según la terminología anglosajona. Los el espacio extra diegético; y la música que el personaje recuerda. Sin embargo, primeros indican, por ejemplo, los soni- diegética o incidental, la que se escucha desde el punto de vista de la producción, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO son dos escenas distintas. Por otra parte, en sus conceptos de masa, el rango de sonido, se le llama por las tareas que toda clasificación tiene límites incluso frecuencias, factura, la forma de produc- requiere. Se le puede definir como el para los propósitos que fue creada. Así, ción, y duración (Schaeffer, 1996). conjunto de todos los aspectos relativos al sonido de un producto audiovisual. En frente a una clasificación demasiado difusa, se elige una sustentada en el pro- Finalmente, hay que mencionar que va- este campo de la producción, el diseño ceso de producción del film, perspectiva rias de las características indicadas como de sonido es el equivalente de la direc- que tiene en general este trabajo. propias, no son exclusivas de un tipo de ción de fotografía, que considera aspec- código sino que son más usuales en di- tos tanto técnicos como conceptuales. Desde un punto de vista acústico, en cho código o es la forma de denomina- tanto sonido, los distintos elementos ción usual para una cualidad sonora en Desde el punto de vista disciplinar, el sonoros mencionados comparten carac- ese sistema. Por ejemplo, la velocidad diseño de sonido es un proceso proyec- terísticas acústicas: el tono, el timbre, la es compartida por todos los sonidos, tual, orientado por diferentes aspectos sonoridad, y la duración. Pero también, pero en general no se la nombra así al según el tipo de producto, que pueden como códigos, tienen propiedades espe- describir la música, sino que se usa el ser conceptuales, expresivos o narrati- cíficas. En el caso de los diálogos, se pue- término tempo o ritmo. En general no vos. El diseño de sonido engloba todos den mencionar, por ejemplo, la dicción, se usa el término melodía para describir los sonidos, tecnologías y procedimien- el acento o la velocidad. La música tam- el acento de los personajes ni los efectos tos usados en todas las fases de un pro- bién tiene características propias, como de sonido, aun cuando sea evidente en yecto, desde la concepción, pasando por la melodía, el ritmo, la armonía, el gé- los primeros y en los segundos lo pue- la planificación, selección, creación y nero, el carácter y la instrumentación. dan presentar usualmente. Este último procesamiento de sonido, hasta la mez- aspecto en particular no es un aspecto cla final. El resto de los sonidos, incidentales, am- común de análisis, sin embargo, es im- bientes y efectos, se pueden diferenciar portante durante la postproducción, El objetivo es construir un objeto sono- por ser convencionales o estereotipados cuando un efecto de sonido muy tonal, ro, entendido como objeto individual o y por su grado de estilización. Descrip- puede interferir con la música. como mezcla de sonidos, que contribuya tanto a las cualidades formales como a ciones más detalladas en estas áreas pueden hacer uso de las categorías EL DISEÑO DE SONIDO la comprensión, el significado simbólico, propuestas por Pierre Schaffer para el Si bien no hay una definición general la experiencia emocional o la utilización análisis de los objetos sonoros, basadas aceptada para el concepto de diseño de del producto del que forma parte. Tanto autores como diseñadores enfatizan que el proceso de diseño debe ser tal que El diseño de sonido es un proceso proyectual, orientado permita una integración orgánica con por diferentes aspectos según el tipo de producto, que el resto de las áreas de la producción, pueden ser conceptuales, expresivos o narrativos. lo que exige la colaboración con dichas áreas desde las etapas iniciales del pro- 58 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �yecto. En este trabajo, los aspectos rele- del signo de Peirce, se define al signo llas imágenes que no refieren nada" (p. vantes del diseño de sonido son los soni- como una relación triádica: 59). En el ámbito del cine, el libro Cine- dos seleccionados y su mezcla, pues son Un signo, o representamen, es algo ma & Semiotics (Ehrat, 2005) trata la los que se relacionan de manera directa que está por algo para alguien en iconicidad de la representación fílmica, con la propuesta estética, la narración y algún aspecto o capacidad. Se dirige fundamentando los argumentos en las con el film como representación. El resto a alguien, esto es, crea en la mente clases de signos de la teoría de Peirce. de los aspectos técnicos pasan a un se- de esa persona un signo equivalente gundo lugar. o, tal vez, un signo más desarrollado. Para Ehrat, el cine cumple con el aspecto Aquel signo que crea lo llamo inter- relacional e iterativo del signo peircea- AUDIOVISIÓN Y SEMIOSIS pretante del primer signo. El signo no, e integra sus tres aspectos: la repre- En este apartado se explicará, en los está por algo: su objeto. Está por ese sentación, los objetos a los que ésta se términos audiovisuales específicos de objeto no en todos los aspectos, sino refiere y la interpretación que suscita Chion y semióticos generales de Peirce, en referencia a una especie de idea, en el receptor. En los términos de este que imagen y sonido producen un sig- a la que a veces he llamado funda- trabajo, el producto audiovisual refiere no que se interpreta en el proceso de mento [ground] del representamen aspectos del mundo y produce una in- audiovisión, a partir del que se atribuye (Charles S. Pierce, 1897, p. 1). terpretación. De esta capacidad, el autor concluye que "decir que el film es un sig- una significación a los iconos, índices y símbolos audiovisuales. Esto tiene como Para Peirce, los signos pueden ser ico- no es lo mismo que decir que es Repre- objetivo establecer la audiovisión como nos, índices y símbolos, según sea su sentación" (Ehrat, p. 138), es un signo un proceso de semiosis, que produce o relación con el objeto representado y el incluso antes de que narre. Para este au- asigna significación al producto audiovi- tipo de interpretación que promueven. tor la representación fílmica es, en esen- sual en el marco del uso del signo como En el caso particular de las imágenes, cia, icónica (Ehrat, pp. 135,137,148). representación. Lizarazo Arias (2004) explica lo siguiente: "Todas las exploraciones semióticas Para Peter Wollen (2012), el cine con- Se recurre al modelo semiótico de Char- aceptan que la imagen es signo icónico tiene los tres modos del signo, aunque les Sanders Peirce porque el modelo en tanto su formación y percepción im- los aspectos icónicos e indexales sean en audiovisual de Ch ion es peirciano y com- plican reglas culturales, no siendo así un general más poderosos. Sin embargo, a parte aspectos importantes con el mo- fenómeno natural de semejanza simple pesar de las diferencias teóricas mencio- delo psicoanalítico de Lacan, el otro eje objeto-imagen e implicando códigos nadas, para los fines de este trabajo, lo conceptual de este trabajo. En la teoría aunque laxos de información, en aque- importante es la aceptación general del Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO cine como representación y con esto del Lacan), o la realidad (de Peirce), cuya sistema, dicho aspecto no tuvo desarro- cine como signo. A partir de los concep- falta es la que "impulsa el proceso se- llo teórico-metodológico, de modo que tos básicos señalados, se puede apreciar miótico" (M.E. Bitonte, 2004, p. 5). Este el signo sauseriano adquirió un carácter que la teoría del signo de Peirce tiene di- aspecto limitado es lo que hace que el individual. versos puntos en común con la de Lacan. proceso no termine en el trayecto que va El mismo Lacan menciona a Peirce en del objeto al interpretante, sino que éste En cambio, para Peirce "el sujeto es suje- sus seminarios, en un caso para insistir impulse a su vez un nuevo proceso (la to de la red semiótica: el signo ocupa el sobre la relación ternaria que proponen; "semiosis infinita" de Peirce o la "deriva lugar del objeto ausente. Así, lo que re- en otro como una forma de descripción de la cadena significante" de La can) . cupera al sujeto en la semiótica de Peir- del discurso analítico; y en otro indican- ce es el carácter social -público- de do una equivalencia casi directa, que De esta forma, para Peirce un interpre- la significación" (p. 8). En términos de sólo diferiría en la utilización de nom- tante se convierte en un nuevo signo, de los elementos del signo de Peirce, "el in- bres distintos para los mismos conceptos la misma manera que para Lacan un sig- terpretante es la instancia de Terceridad (W. Pulice, n.d.). nificante remite a otro significante, pues que concentra los hábitos interpretati- según su conocida definición, "el signi- vos de una comunidad" (p. 11), lo que A modo de breve síntesis, se mencionan ficante es lo que representa un sujeto coincide con el análisis de Lacan, " lo que a continuación algunas coincidencias para otro significante". Ambos asignan distingue el símbolo del signo es la fun- destacadas. En primer lugar, ambos con- principal importancia al aspecto simbó- ción interhumana del símbolo" (p. 8). ciben la semiosis como un proceso, esta lico. "Lo que es para Peirce la fase más postura no se observa en Saussure. " En acabada del proceso semiótico -lo sim- Además de estas características genera- la medida en que se trata de un circuito bólico, es decir la ley- resulta también les entre ambas teorías, algunos autores que va de un mecanismo psíquico a un para Lacan la única mediación posible como, M.E. Bitonte, G. Pulice y l. San- mecanismo fisiológico -del concepto entre el sujeto y la realidad" (M.E. Bi- taella (L. Santaella, n.d.) han explicado a la imagen acústica-, no hay idea de tonte, 2004, p. 9). El otro aspecto com- algunas correspondencias más directas producción. La instauración del método partido es el carácter social del signo. entre los elementos de ambas tríadas, sincrónico y binario permite observar es- Como explica Bitonte (2004), el carácter Real, Simbólico e Imaginario, de Lacan; tados pero no procesos" (M.E. Bitonte, arbitrario del signo de Saussure lo hace y Objeto, Representamen e Interpretan- 2004, p. 5). eminentemente social, sin embargo, te, de Peirce. Por las similitudes mencio- debido a " limitaciones ideológicas" del nadas, la teoría de Peirce tiene para esta Esa idea de producción se observa en el aspecto interpretativo del signo, lo que conduce a otra coincidencia, la necesi- Para Lacan un significante remite a otro significante, dad de una estructura ternaria del signo. pues según su conocida definición, ªel significante es lo A su vez, ambos consideran el aspecto li- que representa un sujeto para otro significante. mitado del lenguaje frente a lo Real (de 60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 una 'doble ida y vuelta' porque el soni- El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer... que esta información o esta expresión se desprende de modo "natural" de lo que se ve. do transformado por la imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas" (p. 31). Esta doble ida y vuelta no ocurre tanto investigación la forma más apropiada propiedades respectivas" (1993, p. 20). en el plano del producto audiovisual, para el estudio del signo audiovisual, Luego define el valor añadido como: "el en la materialidad del medio, como en pues entiende el signo de una forma valor expresivo e informativo con el que el de la interpretación o más en el de la similar al psicoanálisis lacaniano y a la un sonido enriquece una imagen dada, percepción interpretativa. Las acciones audiovisión de Chion. hasta hacer creer...que esta información que Chion comenta, transformación, o esta expresión se desprende de modo influencia, reproyección, creer que el 'natural' de lo que se ve ..." (p. 16). sonido proviene de la imagen, son cam- Chion (1993) define la audiovisión al explicar que los medios audiovisuales bios de la percepción/interpretación no tienen un espectador, sino un au- Explica la síncresis como: "Soldadura del sonido producidos por la imagen y dioespectador, pues aquellos "suscitan irresistible y espontánea que se pro- viceversa. A su vez, el proceso de ida y una actitud perceptiva específica" (p. duce entre un fenómeno sonoro y un vuelta es el paso a una nueva etapa de 11), que es identificada en sus distintas fenómeno visual momentáneo cuando interpretación. La explicación de Chion formas en los conceptos elaborados por éstos coinciden en un mismo momento, coincide con la característica iterativa Chion, que antes se mencionaron. En independientemente de toda lógica ra- del signo peirceano en el que el inter- esta definición Chion involucra dos ele- cional" (p. 65). pretante produce un nuevo signo. Este mentos, el primero es la referencia al nuevo signo, resultado de la interpreta- receptor, lo que permite analizar sus de- Tanto la influencia mutua, como adjudi- ción del signo original, es lo que Chion finiciones según el concepto tripartito de car a la imagen los aportes expresivos e refiere como transformación, influencia signo. En segundo lugar, se explica que informativos del sonido correspondien- o reproyección. la experiencia audiovisual es una per- te, para hacer creer que el sonido se des- cepción integrada acústico/visual. Así, prende de la imagen, como la soldadura El concepto de audiovisión refiere así a no sería posible hablar del signo fílmico irresistible y espontánea son referencias la característica recíproca, la doble ida y sin considerarlo un signo audiovisual. a un proceso de interpretación, un tipo vuelta del proceso de semiosis audiovi- Chion describe el contrato audiovisual de lectura audiovisual. Esto mismo ocu- sual. A partir del producto audiovisual, como un proceso en el que las percep- rre cuando Chion (1993) caracteriza el como representamen de aspectos de ciones visual y sonora "se influyen mu- valor añadido como recíproco: "La re- la realidad, el objeto, se produce un in- tuamente, y se prestan la una a la otra, lación compleja entre imagen y sonido terpretante, que opera con base en la por contaminación y proyección, sus se debe a que ésta es el resultado de interacción de las percepciones -con- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO trato-, que relaciona sonido e imagen cinematográfica puede actuar como fílmico, cabría preguntarse si, considera- para apreciar las cualidades expresivas o ícono, índice y símbolo. Corresponde al do en su materia audiovisual, este signo informativas del conjunto -valor aña- ícono, por ejemplo, un sonido de tráfico, adquiere cualidades no tan icónicas. dido- e integra sonido e imagen como pues representa al objeto por similitud, causa y efecto -síncresis-. representa la idea o la sensación de so- Dicho de otro modo, decir que el signo nido de tráfico. El sonido, en cambio, se fílmico es icónico, no es lo mismo que Este es el carácter de la audiovisión, un comporta como índice cuando refiere, decir que la carga icónica del cine está proceso de semiosis en el que un nuevo señala o relaciona, como un golpe tras en la imagen. Según el concepto de ve- signo se cristaliza en la interpretación una puerta o los sonidos de realimenta- rosimilitud, no se copia la realidad, sino a partir de una percepción audiovisual, ción al actuar sobre dispositivos electró- que se representa de modo que parezca una percepción interpretativa del pro- nicos. El sonido es un símbolo en el caso la realidad. Así, el sonido no necesaria- ducto audiovisual. Considerar las distin- de las palabras, pero también cuando el mente debe reproducir -un ícono-, tas formas de la audiovisión como un sonido es producto de una convención sino expresar "las sensaciones asocia- proceso de semiosis, y con esto el pro- del lenguaje del film. das" a la causa que lo producen -un índice- y para hacerlo puede ser no ducto audiovisual como representamen, permite comprender las distintas posibi- El sonido puede presentar de manera si- literal -símbolo-. En este contexto, lidades para su diseño de sonido. multánea dos o los tres aspectos, el tipo el sonido parece tener un margen más de sonido de tráfico, además de indicar amplio, restricciones más laxas que la Así se explica que el sonido, como se una clase de acción o evento, muchos imagen. mencionó, deba ser verosímil, antes que vehículos circulando en una ciudad, pue- verdadero, deba ser capaz de recrear de hacer referencia a una ciudad especí- La fuerza icónica de la imagen cinema- una sensación compleja -no literal, ex- fica, a la densidad, a la distancia de los tográfica permite que el sonido se des- presiva- antes que producir una copia vehículos. Un sonido de pasos, el ícono, pegue de ella, pueda girar a su alrede- idéntica -reproducción- del evento puede comportarse como un índice, al- dor de forma libre según sea su clase, sonoro que tendría lugar en la vida co- guien camina, un enemigo camina, pero poco para los diálogos, algo más para tidiana por la acción del objeto que la al mismo tiempo pueden ser un símbo- los ambientes, incidentales y efectos, y imagen representa. En otros términos, el lo de peligro. Si bien los autores citados muy amplio para la música. El caso de la sonido de la representación audiovisual enfatizan la naturaleza icónica del signo música en el cine es un caso particular. �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 En primer lugar, la música en sí misma, aislada del evento visual, es un tipo de obra capaz de ser estudiada, disfrutada o utilizada por sí misma. Esto no ocurre con el resto de los sonidos del film. La música tampoco necesita ajustarse a Barthes, en cambio, niega la existencia de signos musicales, proponiendo el "campo de significación': en el que las diversas partes "no son de por sí significantes, pero que forman un conjunto dotado de significado''. los criterios de verosimilitud, más o menos expresivos, del resto de los sonidos. nificado" (Alonso, p. 30). En esta misma Con esta forma de expresar la definición Tanto Gorbman como Chion plantean la línea, lnberty propone que la música de Peirce y la aclaración final, Nattiez posibilidad de combinar distintos temas tiene sentido pero no significación, pues enfatiza "la relativización del significa- musicales sobre una misma secuencia no es posible trasladar al lenguaje el sig- do basada en una contextualización, o escena. En forma límite, Gorbman nificado musical. Sólo es posible dar a la en una relación con otros elementos (1987) pregunta si es posible que cual- música un sentido, que estará definido del sistema" (Alonso, 2001, p. 43). Esta quier música acompañe un segmento de por los "significados conceptualizados y concepción del signo, en la que un sig- un film, y responde con afirmación. referenciales que no están más que en el no conduce a otro, se adapta al análisis lenguaje" de los individuos que la des- desde un punto de vista textual, pues, criben (Alonso, p. 35). Alonso concluye: En estas experiencias, es tan importante Son los mismos signos del texto los el hecho de que una misma escena pueda ser musicalizada de forma distintas, La propuesta de campo de significación que generan otros signos -interpre- con las que puede cambiar su sentido, y la inclusión de un participante activo tantes-, que quedarán vinculados como el hecho de la flexibilidad de la son integrados por Nattiez en una con- al texto como una especie de cons- música, de su porosidad para adaptar- cepción semiótica basada en la teoría de telación, formando su atmósfera se a la imagen, pues esto último lleva Peirce en la siguiente definición: significativa y autodeterminando sus al debate de la significación musical: Hay significación mientras que un referentes, a la vez que estos signos ¿la música refiere?, ¿la música signifi- objeto sea puesto en relación con un son liberados de una descodificación ca? Para Nattiez la música presenta una horizonte ... el signo S remite a un incondicionalmente externa (p. 54). doble semiosis, respondiendo a un "sis- objeto O por medio de una cadena tema referencial extrínseco y al juego infinita de interpretantes l. Estos in- Como lo menciona Gorbman (1987), la de remisión entre las unidades intrínse- terpretantes son los átomos de signi- música del film no responde sólo a có- cas" (Alonso, 2001, p. 23). Barthes, en ficación a través de los cuales ejerce- digos culturales, sino que refiere al film, cambio, niega la existencia de signos mos nuestra relación simbólica con de acuerdo a códigos musicales cinemá- musicales, proponiendo el "campo de el mundo.... Nuestra capacidad de ticos. Afirma que el significado de la mú- significación", en el que las diversas par- representar lo ausente, por medio sica del cine narrativo está subordinado tes "no son de por sí significantes, pero de sustitutos concretos, verbales o al significado narrativo. La autora puede que forman un conjunto dotado de sig- mentales (Alonso, 2001, p. 43). ser tajante en estos términos, pues con- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO sidera que la música es no narrativa y no Chien lo hace con el amplio abanico de Se presentó una categorización de los representacional, lo que si bien puede sonidos que le dan cuerpo a la imagen; códigos sonoros en cinco áreas: diálo- ser debatible desde los estudios musi- y Gorbman lo hace específicamente con gos, incidentales, ambientes, efectos de cales semiológicos, expresa la modifi- la música. sonido y música y se listaron diversas propiedades acústicas del sonido. cación de la música, de la significación musical, por el conjunto audiovisual. En esta investigación se revisó el concepto de audiovisión y otros relaciona- Se mencionó el concepto de diseño de Este es un nuevo tipo de significación dos, síncresis, valor añadido y contrato sonido para identificar la suma de los que se agrega a los anteriores, pues, audiovisual, para explicar la relación de aspectos conceptuales, físicos y técnicos entre la semiosis introversiva musical influencia recíproca de sonido e imagen, del sonido, aplicable tanto a la produc- y las referencias externas, se introduce y con esto fundamentar la necesidad de ción como al análisis audiovisual. A par- un nuevo espacio, el de una referencia la descripción de los objetos sonoros y tir de la teoría del signo de Peirce, se re- diegética, el horizonte -en términos de su mezcla para el análisis audiovisual. lacionaron las distintas instancias de la audiovisión -valor añadido, síncresis, Nattiez- establecido por el film. Se explicó porqué el sonido literal, co- contrato audiovisual- como procesos Para Gorbman, las relaciones entre mú- rrespondiente a los aspectos físicos de interpretación del producto audiovi- sica e imagen no se pueden plantear en explícitos de la imagen, no son obliga- términos de paralelismo y contrapun- torios como requisito de representación to, como siempre se había hecho, sino audiovisual y cómo el uso de sonidos como una "implicación mutua", porque menos literales, o no literales, despla- de otra manera se está asumiendo de zan la representación hacia formas más manera implícita que la música es autó- expresivas, evocadoras o alegóricas. Se noma en el film. aclaró que un sonido literal también sual en tanto representación verosímil del mundo. Finalmente, se señaló la importancia de la narración para la interpretación musical audiovisual. puede ser expresivo. Como complemenAsí, las explicaciones de Gorbman son to de la discusión en torno a lo literal y una forma de utilización de los concep- no literal, se explicó la preponderancia tos audiovisuales de Chien, aplicados a de lo verosímil sobre lo realista y la re- la música. Usando los términos de este lación entre realismo físico y emocional. trabajo y considerando los casos de una escena sin música y otra con música, Chien se refiere a un producto audiovi- Las relaciones entre música e imagen no se pueden sual; y Gorbman a un producto musicovisual. Ambos investigadores analizan la plantear en términos de paralelismo y contrapunto, como siempre se había hecho, sino como una interacción de la imagen fílmica con el "implicación mutua·~ sonido y llegan a conclusiones similares, 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN -SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 REFERENCIAS Alonso, S. (2001). Música, literatura y Semiosis. España: Biblioteca Nueva. Biancorosso, G. (2009). Sound. In P. Livingston y C. Plantinga (Ed.), The Roudledge componían to Philosophy and Film (pp. 260-267). Oxfordshire: Routledge. Chion, M. (1993). La Audiovisión. España: Paidós. Dancyger, K. (2007). The technique of film ond video editing. History, theory and pradice (4 ed.). USA: Focal Press. Ehrat, J. (2005). Cinema and semiotic: Peirce and film aesthetics, narration, and representation. Toronto: University of Toronto Press. Gorbman, C. (1987). Unheard me/odies. Indiana: Indiana University Press. Hayward, P. (2009). Terror trae/es. Londres: Equinox Publishing. Larson, S. (2010). Pensar el sonido. Una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematografico. México: UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Lerner, N. (2009). Music in the horror film. Londres: Routledge. Lizarazo Arias, D. (2004). La fruición fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Rodríguez, A. (1998). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. España: Paidós. Schaeffer, P. (1996). Tratado de los objetos musicales. España: Alianza. Gustavo Peña y Lillo ... . ............. .. ..... ... Es Ingeniero en Electrónica con especialidad en Acústica y Sistemas de Sonido. Tiene grado de Maestría en Arte en la especialidad de Estu dios Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se dedica al audio para imagen desde 1993, en el ámbito docente y comercial. Ha realizado el sonido de numerosos cortometrajes y ha participado en tres películas como sonidista, diseñador de efectos de sonido y di- señador de sonido, realizadas en Monterrey en 2008, 2009 y 2014, respectivamente. Actualmente es maestro de las asignaturas de Sonido de la carrera de Lenguajes Audiovisuales en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. El texto presente pertenece a la tesis "Doppelganger y extimidad: el doble como representación audiovisual de la extimidad en Gozu y The dark knight", que recibió el Premio a Mejor Tesis de Maestría 2015 dela UANL. Sonnenschein, D. (2002). The Expressive Power of Music, Voice and Sound E{feds in Cinema. United States of America : Michael Wiese Productions. Wollen, P. (2012). The Semio/ogy of the Cinema. Retrieved 1 de diciembre de 2012, 2012, from http://web.grinnell.edu/courses/spn/s02/ spn395-0l/raf/raf03/raf0304.pdf Zaza, T. (1991). Narrative Functions of Sound Audio Design (pp. 25-32). New Jersey: Prentice-Hall. Zettl, H. (2008). Sight Sound Motion: Applied Media Aesthetics (s• ed.): Thomson Wadsworth. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Cáscara (2008) Óleo sobre cáscara de naraja tratada - 6 x 12 x 12 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 , , LA EXHIBICION DE PELICULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Theatrical release in commercial movie theaters of the mexican films Narce Dalia Ruiz Guzmán • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. El propósito de este trabajo es demostrar ABSTRACT. The purpose of this paper is to demon- por qué el cine mexicano no llega a las salas de cine strate why the mexican film does not reach commer- comercial; una de las vertientes que podrían solucio- cial cinemas; an aspect that could so/ve this problem nar esta problemática es mediante las políticas cultu- is through cultural policies. lt is pertinent to address rales. Es pertinente el abordaje de la tesis mediante the thesis by political economy as the cinema, since la economía política, ya que el cine, desde sus inicios, plantea dos vertientes: la comercial y la artística. Es its inception, raises two fronts: commercial and ar- un negocio que mueve muchos intereses económicos, y una expresión cultural parte del imaginario de una sociedad que permite la identificación del individuo tistic. lt is a business with many economic interests and a cultural expression of the imagination of a society that allows the identification of individuals with their environment. The information provided con su entorno. La información que proporciona fundamento a este estudio se describe, en un nivel econó- basis far this study described, in an economic leve/, mico, cómo desde hace ya más de veinte años rigen how over twenty years now governed supply and de- la oferta y la demanda en la industria de nuestro cine. mand in the industry of our cinema. PALABRAS CLAVE: política cultural · cine comercial - KEYWORDS: cultural policy - commercial cinema - art cine de arte - cinematografía - exhibición. cinema - cinematography - exhibition. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 5 / No. 9 /Mayo · Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL RECUENTO HISTÓRICO DEL CINE MEXICANO cordadas, reconocidos y queridos por el Llegó el declive del cine mexicano. Los éxico es un país público de ese entonces y de la actuali- talentos que regresaban a su lugar de con una gran tra- dad son los actores. En los años cincuen- origen y la reducción del apoyo por parte dición cinemato- ta del siglo pasado, estuvo en todo su del Estado -que pasó de ser paternalista gráfica; grandes esplendor el star system con María Félix, a apático- trajo que la producción caye- cineastas se han Jorge Negrete, Pedro Infante, Dolores del ra y se comenzaran a cerrar las salas de dado en el seno de este país, como ejem- Río, entre otros. El engranaje, produc- proyección. plo: Arturo Ripstein, el Indio Fernández, ción, distribución y exhibición funcionaba En 1970 entró Luis Echeverría a Los Alfonso Arau; y otros, como el genio Luis a la perfección. Pinos. El ex presidente Echeverría Buñuel, encontraron en México su segunda patria al exiliarse. fue un entusiasta partidario de la inEsta bonanza terminó con el inicio de los dustria cinematográfica. Durante ese años sesenta. La aparición de la televi- sexenio, el Banco Nacional recibió mil El flamante inicio de la cinematografía sión dio el tiro de gracia a la boyante in- millones de pesos para el aparato mundial encontró eco de inmediato en dustria. Marco Aurelio Casillas (2007) lo técnico y administrativo del cine na- México. Durante el gobierno del presi- comenta en la revista Etcétera: cional, en 1975 se fundaron cuatro dente Porfirio Díaz, se sintió fascinación Varios opinan que la trágica muerte casas productoras. Esto llevó a que el por el invento de los Lumiere y eso permi- del querido actor y cantante sinaloen- cine mexicano fuese totalmente es- tió que tanto el proyector de cine como la se Pedro Infante en 1957 cerró esta tatizado, aunque no necesariamente cámara para grabar estuvieran en México etapa en el cine mexicano y, aunque · nacionalizado ' , pero las administra- en el año de 1896. En sus inicios, con el algunos directores de la 'Época de ciones siguientes se encargaron de apoyo del gobierno, la industria del cine Oro' continuaron sus carreras dentro "devolver el cine" a la iniciativa priva- tuvo un gran crecimiento. En los años de un nuevo esquema de cine esta- da (Casillas, 2007). cuarenta, el cine representaba la cuarta tizado, en los setenta, nuestro cine industria más importante por su partici- perteneció por derecho propio a los En los años ochenta, cuando Televisa pro- pación en el producto interno bruto (Gar- cineastas surgidos de la turbulenta gramaba -en su barra de películas del cía Riera en Gómez García 2005, p. 254). década anterior. Alfonso Arau, Jaime canal 5 el sábado por la tarde- una tan- Gracias a la Segunda Guerra Mundial, va- Humberto Hermosillo, Gabriel Retes y da de diversas películas estadouniden- rios talentos fílmicos encontraron en Mé· Alberto Isaac son botones de muestra ses, fue el tiempo también en que, gra- xico un país que los aceptó en su exilio, y (pp. 1-2). cias al formato VHS, la gente tenía acceso esta situación ayudó al crecimiento de la industria. En los años cuarenta, el cine representaba la cuarta La bien conocida época dorada del cine industria más importante por su participación en el nacional se fortaleció no sólo con buenos producto interno bruto. técnicos y grandes directores; los más re- 68 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 cado de bienes y servicios entre los países Las nuevas películas mexicanas hicieron que el cine volviera a formar parte activa de la cultura de nuestro país. En general, el cine mexicano experimentó un feliz reencuentro con su público. de Norteamérica. Este tratado consiste en la eliminación o rebaja sustancial de los aranceles para la exportación entre las partes. En materia de cinematografía, los bienes culturales, tales como el cine, entraron a la canasta del tratado, igual en los videoclubs a una variada selección mexicano pocos años antes. Las nue- que cualquier otra industria como la au- de filmes. El cine tuvo una fuerte recaída vas películas mexicanas hicieron que tomotriz y la agricultura. No se buscó pro- a nivel mundial porque la gente prefería el cine volviera a formar parte activa teger el cine como un bien cultural; por lo quedarse en casa a ver la televisión oren- de la cultura de nuestro país. En ge- tanto, se vio afectada tanto la producción tar una película, que ir al cine. Las salas neral, el cine mexicano experimentó como la distribución del cine mexicano de cine comenzaron a desaparecer, se un feliz reencuentro con su público. La por el proceso de transición a la globa- desplomaron las gráficas de asistentes y asistencia a las salas de cine para ver lización del país. Con la apertura de los la industria tembló ante la idea de que el películas mexicanas aumentó consi- mercados, las privatizaciones y cambios a futuro sería el video home. derablemente entre 1990 y 1992. La las legislaciones de los distintos sectores renta de estas mismas películas en vi- productivos y de servicios -entre ellos el Instalados en la última década del siglo deo sobrepasó las expectativas de los cinematográfico-, trajo consigo las cri- pasado, se inició, con una nueva cama- distribuidores. sis de 1994-1995 y la de 1998 (Gómez da de jóvenes directores, un movimiento García, 2005, p. 250). que con el tiempo fue bautizado como El En la década de 1990, cuando aún era nuevo cine mexicano. Maximiliano Maza presidente Carlos Salinas de Gortari, se La firma del TLCAN fue un verdadero par- (Ruiz-entrevista, 2013), especialista en envió una iniciativa de reforma a la legis- teaguas para la industria cinematográfica cine mexicano, comenta lo siguiente : lación de cine, cuyo principal propósito en nuestro país, pues no estaba prepara- Para el público mexicano de los no- era acoplar el cine al concepto de entrete- do para enfrentar los retos de la globali- venta, títulos como La tarea (1990) nimiento y no de arte o cultura, para be- zación de los mercados. Poner a competir de Jaime Humberto Hermosillo, Dan- neficiar así a las cadenas de distribución películas de no más de 20 millones de zón (1991) de María Nova ro, La mujer y exhibición, sobre todo estadounidenses pesos de presupuesto -que es el costo de Benjamín (1991) de Carlos Carre- (Lay, 2010). promedio de las películas del 2012 según ra, Sólo con tu pareja (1991) de Al- el anuario del IMCINE-, contra produc- fonso Cuarón, Cronos (1992) de Gui- El Tratado de Libre Comercio de América ciones de más de 200 millones de dóla- llermo del Toro, o Miroslava (1993) del Norte (TLCAN) se firmó por México en res de presupuesto, marcó una verdadera de Alejandro Pelayo, poseyeron un el mes de noviembre de 1993. Un tratado desventaja competitiva no sólo en la cali- significado de alta calidad, muy que en su momento buscaba un acuerdo dad de producción, sino también con los distinto al que se le atribuía al cine comercial regional para ampliar el mer- presupuestos para la promoción y engra- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL naje publicitario, previo al estreno de la distribución-exhibición del cine mexica- que poco a poco la industria del cine película en sala. no, marcaron la reforma a la Ley de Cine- boyante que antes fue, muriera. Pero en matografía aprobada el 15 de diciembre este nuevo milenio, gracias a las nuevas de 1998. Tras ocho meses de trabajo tecnologías, a la formación profesional el y cabildeo por parte de la comunidad que ahora es más accesible, a la labor panorama de la vida política del país no social cinematográfica y de la Cámara de los festivales de cine como promoto- es muy distinto al de décadas pasadas. Nacional de la Industria del Cine y del Vi- res culturales y a nuevas alianzas entre La última década del siglo xx en Mé- deograma arrancó el nuevo productores y distribuidoras estadouni- xico, al igual que en muchos países milenio con la era del múltiplex (cines denses, han hecho que el cine vuelva del mundo, fue una década marcada con múltiples salas), cuya finalidad, en a tomar aliento y siga buscando su lu- por profundas transformaciones po- un inicio, fue ofrecer mayor variedad de gar en la preferencia del gran público. líticas y sociales que permitieron la títulos y horarios al público. EL CINE MEXICANO EN EL SIGLO XXI A la vuelta de 20 años con el TLCAN, (CANACINE), institucionalización de ciertos avan- No hay que dejar de mencionar la labor ces democráticos tan fundamentales Esta situación favoreció mayor cantidad del como un sistema de partidos políti- de funciones solamente, ya que en una matografía nacional, y el hecho de que cos en competencia y una institución cadena de cines con quince salas, en múltiples títulos nacionales han sido ga- del Estado cuyo propósito esencial es verano puede haber el mismo título en lardonados en afamados festivales aire- garantizar las elecciones democráti- ocho salas; y en las siete restantes sólo dedor del mundo gracias a sus gestiones cas. [ ... ] Es natural que si el sistema dos o tres títulos más. y apoyos. se ha transformado la vida en el Para cerrar este breve recuento, hay que LOS DIRECTORES Y PRODUCTORES DEL Congreso, la relación entre el Poder mencionar que en la afamada época CINE MEXICANO ACTUAL Ejecutivo y el Poder Legislativo así, dorada, la intervención del Estado era El IMCINE, organismo público descentrali- como la relación entre la sociedad y primordial. La venta de películas mexi- zado que impulsa el desarrollo de la acti- el Congreso (Lay, 2005, p.11). canas a toda América Latina se hacía vidad cinematográfica nacional a través a través de una paraestatal. El fin de del apoyo a la producción, el estímulo a la Segunda Guerra Mundial, los malos creadores, el fomento industrial y la pro- manejos y la aparición del moción, distribución, difusión y divulga- IMCINE como promotor de la cine- de partidos es diferente, también Las legislaciones que a partir del TLCAN han afectado al circuito de producción- VHS hicieron �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 ción del cine mexicano, según su propia página web, se creó el 25 de marzo de 1983 con lo siguientes propósitos: De las 418 películas hechas entre 2007 y 2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo del Estado, según datos del Anuario • Consolidar y acrecentar la producción del propio IMCINE (2012). cinematográfica nacional. • Establecer una política de fomento industrial en el sector audiovisual. fundamental para la difusión de nuestra de Capacitación Cinematográfica son • Apoyar la producción, distribución y cultura e identidad nacional. también un gran incentivo para la pro- exhibición cinematográfica dentro y fue- • El Fondo de Inversión y Estímulos al ducción nacional. Cada generación que ra de las fronteras de México. Cine {FIDECINE), creado el 22 de agosto egresa, la institución educativa financia • Generar una buena imagen del cine del año 2001, está encaminado al fo- de uno a tres largometrajes, dependien- mexicano y sus creadores en el mundo. mento y promoción permanentes de la do del año y de los estudiantes que se • Promover el conocimiento de la cine- industria cinematográfica nacional, con gradúan. De las 112 películas produci- matografía a públicos diversos a través perspectivas de recuperación financiera. das en 2012, 43 por ciento fueron ópe- de festivales, muestras, ciclos y foros en "Tenemos la misión de garantizar el fo- ras primas. todas las regiones del país. mento a la producción cinematográfica de calidad, más allá de las fórmulas exi- El cine sigue siendo muy centralizado. El IMCINE es la gran productora del cine tosas en taquilla, por eso contamos con Después de la Ciudad de México, que mexicano en la actualidad por los apo- programas y fondos de apoyo" {Staven- en el 2012 se produjeron 46 películas, yos que brinda a los cineastas. De las hagen, 2012-IMCINE). sigue el estado de Baja California Norte 418 películas hechas entre 2007 y • En el año 2009 se aprobó la iniciativa con siete películas y Jalisco con sólo seis 2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo de decreto para efectuar la interpreta- títulos. Nuevo León produjo tres pelícu- del Estado, según datos del Anuario del ción auténtica del Artículo 226 de la Ley las en 2012 según números del Anuario propio IMCINE {2012). De las películas del Impuesto Sobre la Renta. Este Artícu- 2012 del IMCINE. que se producen anualmente, entre el lo 226 del Estímulo Fiscal a Proyectos de sesenta y el ochenta por ciento son pe- Inversión en la Producción Cinematográ- Busi Cortés, directora de la película El lículas apoyadas con recursos federales. fica Nacional o EFICINE es un apoyo que Secreto de Romelia {1988), mencionó se otorga a la industria cinematográfica en una entrevista que le hizo Alejandro APOYOS QUE SE OTORGAN A TRAVÉS por la producción de largometrajes, con- Medrano Platas para el libro Quince Di- DEL IMCINE sistente en aplicar un crédito fiscal por el redores de Cine Mexicano, a propósito • El Fondo para la Producción Cinema- monto aportado a un proyecto de inver- de la distribución de su película: tográfica de Calidad {FOPROCINE), creado sión por un contribuyente del Impuesto Las películas del fondo [Fondo de en enero de 1998, está encaminado al sobre la Renta fomento a la calidad cinematográfi- fomento, apoyo y difusión de la cinema- • Las escuelas de cine como el Centro ca] que se hicieron en ese tiempo, tografía mexicana de calidad, artífice de Estudios Cinematográficos y el Centro tenían que ser distribuidas por Pe- {ISR). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 71 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL lículas Nacionales y ésta era de las el Consejo para las Artes de Nuevo León mexicanos que sí trabajan en México, distribuidoras más corruptas que (CONARTE) hace una convocatoria anual que son reconocidos sobre todo a nivel existían en ese entonces, porque para la producción de cortometrajes; y de circuitos de festivales, por mencionar estaban asociadas con productores otra para la producción de un largome- algunos, son : Carlos Reygadas, Carlos nacionales de películas de ficheras traje anual. El apoyo está condicionado Carrera, Fernando Eimbke, Julián Her- y de cine de barrio... (sic) entonces a que las personas que presentan pro- nández, Amat Escalante, Michell Franco, competía con las mismas películas yecto ya tengan otra parte del presu- Gerardo Naranjo, Sebastián del Amo, de ese tipo y les daban preferencia puesto asegurada. Existen actualmente, entre otros. a esas películas en lugar de las nues- con las nuevas tecnologías, opciones tras (Medrano, 1999, p. 84). como el crowd founding, que permiten, Carlos Reygadas, desde su primera pe- a través de redes sociales y cuentas lícula, ha estado presente en el Festival ha hecho todo un sistema de pay pal, juntar el dinero necesario con de Cine de Cannes; Amat Escalante ha convocatorias abiertas al público ge- aportación de amigos y conocidos para participado ya en un par de ocasiones neral para que todos los productores hacer un proyecto audiovisual, ya sea en tan prestigioso festival; Fernando audiovisuales del país presenten sus un cortometraje, un largometraje o un Eimbke ganó en el 2013 la Concha de carpetas de producción de películas, documental. Oro en el Festival de Cine de San Sebas- El IMCINE tián; y Juan Hernández ha sido ganador documentales, cortometrajes, anima- del Teddy, por parte de la Berlinale. ciones, incluso apoyos al guión, y la pos- DIRECTORES DE CINE MEXICANO producción. Este instituto considera el Hay que hacer distinción entre los ci- récord de las personas que presentan las neastas mexicanos que trabajan en Las expresiones artísticas de estos ci- carpetas y muchas de las veces a quie- México y los que trabajan en Estados neastas son diversas y plurales; no nes se les asignan los apoyos, son perso- Unidos. Casos como los de Alfonso Cua- todos hablan de la inseguridad y de lo nas "reconocidas" en el medio nacional, rón, Alejandro González lñárritu y Gui- que algunos se quejan como el México casi siempre centralizados a productoras llermo del Toro, es bien sabido que son feo. Comparten cuestiones de calidad, capitalinas; sin embargo, esto no de- cineastas que dejaron nuestro país para de dominio del lenguaje cinematográ- tiene la producción en el resto del país. conseguir mejores condiciones de filma- fico, de innovación en su narrativa, de Hay entidades federativas como la de ción, con mayores presupuestos y alto valores artísticos que los han llevado a Nuevo León, donde instituciones como nivel de profesionalidad. Los cineastas diversos festivales internacionales y haber ganado premios. Este tipo de cine no está hecho con intención comercial, se México es el sexto país con mayor asistencia relativa hace como una manifestación artística. al cine por número de habitantes en el mundo; El cine mexicano que busca las salas de un habitante en México asiste en promedio cine comercial es, por ejemplo El Santos 1.67 veces al año. vs. La Tetona Mendoza, Chiapas, el Corazón del Café, que tuvieron sus estrenos 72 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �en salas de cine comercial, pero sin una trabajado como productor, con títulos los productores ofrecen sus servicios, acogida muy entusiasta por parte de la como Amor a Primera Vista, Nosotros los no al mejor postor, sino al proyecto que crítica ni del público. Nobles, Viento en Contra, Bajo la Sal, en- más les interese a nivel personal. tre otras. El tipo de películas también es PRODUCTORES DE CINE MEXICANO de cine comercial. Hay pocos productores que cuentan con PERFIL DEL PÚBLICO QUE ASISTE A LAS SALAS DE CINE COMERCIAL el capital necesario para invertir, por lo Roberto Fiesco hace dupla con el direc- Según la Comisión Federal de Mejora Re- menos, en dos películas anuales; mu- tor conocido del ambiente lésbico-gay, gulatoria (COFEMER}, México es el sexto chos de ellos son más bien buscadores Julián Hernández. Fiesco, en el 2013, país con mayor asistencia relativa al cine de apoyos y patrocinios. Los Hermanos incursionó como director de un docu- por número de habitantes en el mundo; Rovzar, quienes saltaron al ring de la mental llamado Quebranto, que tuvo un habitante en México asiste en prome- producción con Matando Cabos, han mucha aceptación en festivales de cine. dio 1.67 veces al año, sólo superado por mantenido una producción consistente Las películas que produjo son: Las Razo- Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, desde el 2004. Su modelo de produc- nes del Corazón, Asalto al Cine, Martin al Reino Unido e India. ción con Lemon Films ha sido buscar Amanecer, Rabioso Sol, Rabioso Cielo, producciones de corte más bien comer- Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, Hay que hacer varias distinciones en el cial, sin dejar de apostar al cine de arte. jamás acabarás de ser amor, entre otras. público que asiste a las salas de cine co- Ellos produjeron Después de Lucía en el Tiene un total de 48 créditos como pro- mercial. 2012 y actualmente incursionaron en ductor en IMDB y uno como director. El El cine mexicano actual presenta dos el mundo televisivo con la serie Sr. Ávila tipo de películas que hace siempre son tendencias muy definidas, que van para HBO, y el piloto de Saturday Night en búsqueda de un sentido artístico y de de lo popular a lo exquisito, muy Uve México. Otras de sus producciones llegar a la mayor cantidad de festivales bien caracterizadas en la prolifera- son: Navidad S.A., KM 31 y Salvando al posibles, sin tener tanto peso en las car- ción de óperas primas financiadas Soldado Pérez. teleras de cine, pero sí el reconocimien- fundamentalmente con el dinero to del gremio. propio. Por una parte se encuentran Leonardo Zimbron es otro productor re- los jóvenes directores -muchos de conocido en el medio. No trabaja para Los productores son agentes free/anee, a ellos formados en el extranjero- una productora en específico, pero sí diferencia de los inversionistas del pasa- que buscan un resultado comercial, tiene por lo menos en IMDB un historial do, que ponían su dinero buscando retri- el éxito en taquilla, con la idea de de 13 películas mexicanas en las que ha buciones mayores. Ahora pareciera que competir con el cine de Hollywood Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 73 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL utilizando fórmulas recurrentes. Ge- que le permita olvidar por un momento público que no sólo asiste a las salas de neralmente se encuentran con un sus problemas, le gustan sobre todo la cine comercial, sino también al circuito panorama desolador, al encontrar fantasía y la acción. Según el Anuario de salas de cine de arte y los festivales que las condiciones del cine mexi- del de cine. cano no son las propicias para con- quilleras del 2012, seis películas fueron siderar la producción cinematográfi- de fantasía y cuatro películas animadas. El objetivo de esta investigación fue ana- ca como un buen negocio. Por otro Dentro de la oferta de cine mexicano, lizar el efecto de las políticas culturales lado están los jóvenes cineastas -la la producción, tanto de cine de acción en la exhibición de películas mexicanas mayor parte formados en escuelas como de fantasía, es escasa por los al- de las salas de cine comercial de la ciu- de cine- que proponen nuevas tos costos de producción. Según el mis- dad de Monterrey, pues incluso cuando temáticas, nuevos lenguajes y una mo Anuario, del año 2002 al 2012 el triunfan en el extranjero y obtienen pre- búsqueda formal arriesgada. Eviden- público asistió a ver más producciones mios de prestigio a nivel mundial, no lo- temente, se encuentran con la difi- mexicanas de animaciones y dramas, gran estrenarse en salas de cine comer- cultad de que sus trabajos accedan que comedias. cial o conseguir una permanencia en la IMCINE, de las 10 películas más ta- a públicos amplios, por lo que la ne- cartelera y en el gusto del espectador. cesidad expresiva de estas películas Esto muestra que el cine mexicano no sólo se justifica por su pertinencia cumple la demanda de género que bus- Como hipótesis planteamos que si se cultural (Casas, 2011, p. 1). ca el público, de acuerdo a los datos del implementara una política cultural que Anuario. Hay que aclarar que se trata de ayudase no sólo a la producción, sino En el año 2012 hubo 228 millones de un limitado porcentaje de la población también a la exhibición en la cinemato- asistentes a las salas de cine, de estos que tiene acceso a una sala de cine co- grafía, esto haría de la industria cinema- asistentes, el cine mexicano sólo tuvo 10 mercial en su localidad. Según datos del tográfica una industria más sostenible. millones de espectadores. En el 2013, ex presidente de la Sociedad de Directo- La exhibición es parte integral del proce- tan sólo la película Nosotros los Nobles res-Realizadores de Producciones Audio- so de la producción de una película. La tuvo un aproximado de siete millones visuales de México, Víctor Ugalde, el 75 obra no está completa hasta que llega de espectadores y No se Aceptan Devo- por ciento de la población en México no a la audiencia para la que fue diseñada. luciones tuvo un total de 14 millones de tiene acceso a una sala de cine comer- Es cierto que muchas de las películas de espectadores; es decir, con un par de pe- cial, nicho que cubre en gran medida la los cineastas actuales del cine mexicano lículas se ha duplicado la cantidad de es- piratería. Después hay que hablar del están más pensadas para un público de pectadores que se tuvieron en el 2012, lo cual habla de que nuestro cine está viviendo una buena época. En el año 2012 hubo 228 millones de asistentes a las salas de cine, de estos asistentes, el cine mexicano sólo Al gran público que asiste a las salas de cine comercial, que busca cine catártico 74 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura tuvo 10 millones de espectadores. �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 festivales y no se conecta con la gran au- ¿quién o quiénes lograrían que se hicie- las expresiones culturales y crear medi- diencia que es la que acude a las salas ran estos cambios en las políticas cultu- das para proteger las expresiones cultu- de cine comercial; sin embargo, esto no rales? Lo ideal sería que desde la raíz se rales y hacer circular los imaginarios de elimina el gran obstáculo que enfrentan pudiera incluir en el TLCAN la excepción identidad nacional (Ugalde, 2013). los cineastas que sí quieren a las gran- cultural al cine y, en general, a las indus- des audiencias y se topan con un mer- trias culturales para tratar de revertir la Después de realizar este estudio, queda cado de exhibidores controlados por las situación que se vive en la actualidad. claro que las condiciones actuales no distribuidoras, amparados en una legislación inequitativa e injusta. son las óptimas para que se vea cine Hay un consenso que es a través de la mexicano. El público regiomontano que educación y creación de públicos, donde asiste a las salas de cine comercial, que Actualmente la industria cinematográfi- hay una solución más integral y de más en su mayoría es un público joven, busca ca nacional no es sostenible. Se produ- largo plazo para que el cine mexicano el factor de género y la catarsis. El cine ce cine, pero no es redituable para los sea recibido por la audiencia e incluso mexicano no está satisfaciendo esta productores. Las políticas culturales son buscado con más ahínco. Es necesario demanda, pero también es cierto que vitales para ayudar a sanear la industria; que se consideren las leyes del mercado, incluso cuando hay público interesado sin embargo, tiene que existir la volun- de que a toda oferta corresponde una en el tipo de cine que proponen los ci- tad política para hacerlo. La exhibición demanda, pero en igualdad de oportu- neastas mexicanos, el encuentro de este del cine nacional necesita de la mano nidades de nuestros cineastas para con público y las películas es dispar. administrativa del Estado mexicano, los extranjeros, con una legislación fa- para que a través de medidas de diversa vorable que proteja nuestro patrimonio El poderío económico de una industria índole, no sólo por la cuota de pantalla, nacional. que mueve tanto dinero como es el sino en la creación de una competencia entretenimiento, está en una dialéctiEn la Convención sobre la protección ca diferente a la propuesta artística; el y la promoción de la diversidad de las sistema neoliberal no permite la circu- Sobre las soluciones para esta proble- expresiones culturales, donde la Corte lación de imaginario. Es aquí donde las mática, sí, efectivamente, necesitamos Nacional de Justicia de la Nación firmó políticas culturales tendrían que corregir un cambio a la legislación actual, pero un acuerdo ante la UNESCO, se enlista el estas situaciones y permitir que no sólo tal y como está la situación del país, compromiso del Estado por promover el cine, sino las expresiones artísticas más nutrida. �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL en lo general lleguen al público para el que están hechas. Hay camino por andar pero el panorama no es desolador. Esfuerzos de funcionarios, directores de cine, promotores culturales, investigadores, críticos, construirán poco a poco condiciones de mayor competencia para las artes y en específico para el cine. Lo importante es no quitar el dedo del ren glón y presentar evidencia de las áreas de oportunidad que tienen las políticas culturales del Estado mexicano. 76 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Casas, A. (2011). El Cine Mexicano y la Excepción Cultural: Apuntes Miradas, Revista Audiovisual. Cuba. www.eictv.eo.cu/miradas/index. php?option=com_cont. Casillas, M. A. (2007). Nuevo Cine Mexicano... ¿y.. ? Etcétera. Recuperado de: http://www.etcetera.com.mx/articulo.php?articulo=3013&pag=1& coment=%201. Gómez, R. (2005). la Industria Cinematográfica Mexicana 1992-2003 Estructuro, Desarrollo, Políticas y Tendencias. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, diciembre, año/vol XI. Número 022, Universidad de Colima, pp. 249-273. Hinojosa, L. (2003). El Cine Mexicano: la identidad cultural y nacional. México: Trillas. Hinojosa, L. (2010). Cine transnacional y espectadores globales: consumo y recepción de películos mexicanas en Monterrey, México, en J. 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A través de un crowdfunding produjo a finales de 2013 el largometraje Palomar. Es directora de programación del Festival Internacional de Cine; gracias a este trabajo, viaja a varios festivales nacionales e internacionales en busca de películas programables para el FIC Monterrey. Actualmente es docente de la Universidad Autónoma de Nuevo León y de la Universidad de Monterrey. lay Arellano, T. (2005). Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la industria Cinematográfica de 1998. México: Universidad de Guadalajara. Maza Pérez, Maximiliano (1996).100 años de cine mexicano. México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). lay Arellano, T. (2010). Los proyectos políticos y culturales en las reformas legislativas de la Ley de cine del 92 y del 98. Simposio sobre la política cinematográfica transnacional. México, D.F. Medrano, A. (1999). Quince Directores del Cine Mexicano. México: Plaza y Valdes. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77 �Caja final (2014) Caja de cartón de FedEx intervenida; oleo e hilo sedal - so x so x so cm �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES , Parameters in the women s artistic production Laura Lucinda Ayala Rojas • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Esta investigación sitúa como antecedente los mo- ABSTRACI This research otfers as background the fact that vimientos de protesta efectuados en la década de los sesenta; from the protest movements in the decade of the sixties, when que es a partir de estos hechos cuando las mujeres artistas comienzan a cuestionar su papel en la sociedad y crean -en women artists in ditferent countries begin to question their diferentes países desde sus plataformas y cobijadas por el movi- role in societr, creating works of art showing a ditferent ideol- miento feminista de la época- obras artísticas que mostraban ogy with regard to their predecessors, sheltered by the feminist una ideología diferente con respecto a sus antecesoras. Desde movement of that time. Motivated by this, feminism assumes ese entonces el feminismo asumió un sesgo de reivindicación, de denuncia sobre la anulación de la mujer por el poder patriarcal, manifestando posturas teorizadoras y discursos artísticos a bias claim, complaint about the cancellation of the woman by the patriarchal power, showing theoretical positions and diferentes a lo antes conocido. En este trabajo se exponen los artistic discourses ditferent from the known up to then. In this antecedentes generales del arte a partir de los estudios de gé- work the general background of the art is exposed from gen- nero y los antecedentes históricos del arte femenino a partir de dichos estudios, para conocer la visión masculina del arte y las manifestaciones artísticas femeninas en nuestro país a partir de der studies, a/so the historical background of the feminism art from these studies, in arder to know the mole vision of art and los años setenta. fema/e artistic manifestations in our country from the 1970s. PALABRAS CLAVE: feminismo -libertad-ideología -género -arte KEYWORDS: feminism -freedom -ideology - gender -art- mole. -masculino. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 79 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES ANTECEDENTES GENERALES, El FEMINISMO femenina en las sociedades occidenta- realizó una revolución en la moral, en os años sesenta iniciaron les. La obra fue escrita 20 años antes y las costumbres y en los modales, ade- una década emblemá- coincidió con la mística de la feminidad, más de obtener las libertades sexuales tica porque se produjo término acuñado por Betty Friedan en de la mujer "liberada" como los anti- una toma de conciencia 1964. El ensayo de Beauvoir de carácter conceptivos. El feminismo de los setenta que coincidió con otros filosófico se retomó en esa etapa e inició buscaba que cada militante efectuara movimientos de liberación, minorías y un nuevo auge con la idea de que "No una transformación y se convirtiera en descolonización. El feminismo confluyó, se nace mujer, se llega a serlo", principal una mujer distinta pero, sobre todo, que de manera significativa, con la lucha postulado de su filosofía. fuera dueña de sí misma y su cuerpo, li- efectuada de los pueblos oprimidos bre para decidir sobre él, en una palabra, por su emancipación. Las característi- En esa época la izquierda contractual cas principales de esta década fueron provocó cambios en las concepciones de la carga política, la acción activista y el lo político, que supuso las agitaciones En los años ochenta, el feminismo co- reclamo de un yo femenino. El movi- del 68 en Europa y América. El movi- menzó a absorber la política formal y en miento fue deliberadamente mordaz miento inició en 1964, se desarrolló en todos los países occidentales se crearon en el contexto social y público y carac- masa y se tornó radical en los años si- organismos específicos para la condición terizado por un elemento de otredad. guientes, pues protestaba contra varias femenina. Es entonces cuando apareció Es en este periodo que se reafirmó, con ideologías, en especial contra la segre- la tensión igualdad-diferencia segrega- un sesgo irrepetible, que el arte pue- gación racial, por la defensa de los dere- da del feminismo radical. El debate en- de ser social y efectivo comunicador. chos de las mujeres y sobre todo contra tre uno y otro se centró en la existencia la guerra de Vietnam. de una esencia femenina distinta a la La apertura hacia el periodo sesentayo- liberada. del varón. Esencia versus Existencia. Am- chista del feminismo tuvo su primer gran El feminismo de los setenta supuso el fin bas modalidades tienen en común librar impulso a través de uno de los ensayos de la mística de la feminidad y la crea- a la mujer del segundo plano; es decir, más importantes que ha aportado el ción del neofeminismo. En estos años se que cambien las leyes y las condiciones feminismo: Simone de Beauvoir (1949) proclamaron revisiones y reformas en para que la mujer sea valorada y; la otra, y su obra El Segundo Sexo, donde la au- las leyes que permitieron a la mujer que que cambie la vida privada y se explore tora realizó un análisis de la situación el uso de su libertad fuera efectivo. Se en grupos la autoconciencia de las mu- �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 jeres. Aunque ambas posturas abogaban por mejorar la condición femenina, El feminismo de los setenta buscaba que cada militante se hacía desde dos puntos diferentes de efectuara una transformación y se convirtiera en una pensamiento y, por ello, en apariencia antagónicos. mujer distinta pero, sobre todo, que fuera dueña de si misma. EL ARTE A PARTIR DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO consecuencia, se representaron -de ralización de rasgos relacionados con Con el surgimiento de los distintos femi- acuerdo a lo considerado idóneo en su lo masculino y lo femenino (Szurmuk, nismos, las teóricas se preocuparon por tiempo- copiando estándares artísti- 2009). dar respuesta a muchas de las incógnitas cos establecidos por los artistas varones sobre el arte femenino que habían surgi- de la época. Múltiples artistas mujeres Avital H. Bloch en su ensayo Ytoca ahora do a mediados del siglo xx. Una de ellas formaron parte de este universo casi el turno para la 'mirada ' de mujer (2003, fue Linda Nochlin, quien aportó una de desconocido, en el que algunas de ellas p. 91) afirma que, a partir de la década las primeras respuestas a la pregunta sobresalieron bajo la sombra de sus pa- de los años setenta, se efectuaron los es- de por qué no había habido grandes dres, esposos y hermanos artistas. tudios sobre las mujeres y se generaron revisiones en las disciplinas de las hu- artistas mujeres en la historia del arte. Linda Nochlin, nacida en 1931 en New LOS ESTUDIOS DE GÉNERO manidades y las ciencias sociales. Lo que York, efectuó en 1988 una investigación Los estudios de género surgieron al- emergió de dichos estudios, de acuerdo exhaustiva sobre el tema. Este estudio rededor de la década de los setenta y a sus argumentos, fue una nueva visión Extract from Women, Art and Power and principios de la década de los ochenta, de género que, dada su incidencia en other Essays resultó muy importante en a partir de un rechazo efectuado por las la sociedad, sacudió también las bases la historia del feminismo y el arte, ya teóricas de la época a la noción de neu- analíticas de las artes. que es punto de partida para la investi- tralidad existente en la historia y en la gación sobre mujeres artistas, pues de- crítica de arte (Bloch, 2003). El rechazo a la noción de neutralidad en la historia fue el resultado de esta veló que la situación social, económica y personal era responsable de que éstas El género es una de las categorías cen- nueva visión. La revelación de los prejui- resultaran desplazadas de los círculos trales para el feminismo y los estudios cios culturales e ideológicos, que tenían de arte oficial (Nochlin 1989, p.23). sobre las mujeres. En los años setenta y como base las diferencias de género ochenta del siglo xx, se empleó este tér- y los conflictos entre los sexos, fue el Julia Kristeva manifiesta, en su texto mino de manera muy productiva dando primer esfuerzo que efectuaron las mu- El tiempo de las mujeres (1979), que origen a una diversidad de estudios co- jeres artistas y las académicas (Bloch, las mujeres a lo largo de los siglos fue- nocidos como Estudios de Género, cuyo 2003), de manera que sus posibilidades ron alejadas de las carreras artísticas punto de partida fue la crítica al esen- teóricas fueron cuestionar y transformar y excluidas de los círculos del arte; por cialismo biológico y la crítica a la natu- las diferencias naturalizadas del antiguo Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 81 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES orden. Los estudios de género analizan tadas por la Dra. Maricruz Castro Ricalde, PROBLEMÁTICA CULTURAL en sus discursos todos y cada uno de los indica que el género es una de las cate- Los estudios sobre las mujeres han sido factores sociales y culturales que tienen gorías centrales para el feminismo y los influenciados por un incremento en el lugar en dichas interacciones, y en los estudios sobre las mujeres, debido a la interés por la cultura, los análisis discur- cambios contextuales que han construi- claridad con que evidencia de qué forma sivos y el posmodernismo. El principal do las diferencias sexuales en un mo- la sociedad se ha organizado de manera argumento es entender el significado de mento y lugar histórico determinado. binaria y oposicional (Szurmuk, 2009). desigualdad que se presenta en dichos estudios, ya que existen muchas formas El término designado como género castro señala que la perspectiva de de relaciones entre géneros, así como se ha insertado en los estudios sobre género, una vez iniciado sus estudios también muchas etnicidades, culturas y las mujeres y corresponde a una cate- entendidos en un inicio como investi- religiones. En este aspecto de los estu- goría analítica. El término surgió del gaciones relacionadas con el universo dios de las mujeres, se ha hecho espe- feminismo de los setenta y ochenta, femenino, reveló la forma en la que se cial hincapié en los aspectos de equidad y ha destacado en las ciencias socia- constituían culturalmente características y justicia que hacen del concepto de di- les, vinculado también a los conceptos específicas que podrían ser atribuibles a ferencia el punto discrepante. Se recono- vueltos categorías de la diferencia y las categorías de masculinidad y femi- ce, entre otros aspectos, el concepto de la otredad. Con dicho término se ha nidad, en virtud de una supuesta co- complementariedad entre lo masculino señalado la necesidad de repensar el rrespondencia con los rasgos biológicos. y lo femenino y se ha develado la existencia de discursos ocultos en las artes mundo desde una perspectiva diferente, desde hace tiempo. un punto de vista más, de enfocar las Castro alude que a lo largo de los años diferencias entre los géneros como una setenta y ochenta del siglo XX, se em- elaboración histórica que adscribe ro- pleó este término de manera muy Castro Ricalde (2009) señala que, a tra- les determinados a hombres y mujeres productiva y dio origen a una gran di- vés de la categoría de género, fue posi- con base en sus diferencias biológicas. versidad de estudios, cuyo punto de ble reflexionar sobre cómo se había to- partida fue la crítica al esencialismo mado como hecho normal a lo largo de Sobre esto, el Diccionario de Estudios Cul- biológico y la crítica a la naturalización la historia la desigualdad entre hombres turales Latinoamericanos en sus páginas de rasgos relacionados con lo mascu- y mujeres, y también cuestiona la forma dedicadas al concepto de género, redac- lino y lo femenino (Szurmuk, 2009). naturalizada en que históricamente la atribución a un sexo o a otro determinaba los papeles que el sujeto debía Avital H. Bloch (2003) afirma que a partir de la década desempeñar. de los años setenta, se efectuaron los estudios sobre las mujeres, y se generaron revisiones en las disciplinas de La categoría género permitió analizar la las humanidades y las ciencias sociales. manera en que las organizaciones y las prácticas se han encargado de institucio- 82 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �nalizar la diferencia de los sexos en las y transformar las diferencias naturali- femeninos y denunció también la forma sociedades (Szurmuk, 2009) al reprodu- zadas desde antaño. De igual forma, la en que mediante tales pautas de repre- cir un esquema de pares diferenciados: literatura en materia de arte -orienta- sentación era perpetuada la ideología naturaleza / cultura, cuerpo / significa- da por género- develó cómo las rela- de la dominación masculina. Según el do, lo dado/ lo adquirido, mujer/ varón, ciones entre los sexos en el transcurso Diccionario de Estudios Culturales Lati- femenino / masculino, que forman las de la historia dieron pie a la creación de noamericanos DECL (Szurmuk, 2009) la identidades. obras de arte y discursos que manifes- representación constituye la estructura taban subtextos complejos en la socie- de comprensión a través de la cual el su- LA DENUNCIA DE UNA PROBLEMÁTICA dad y, pese a ser considerados estéticos, jeto mira el mundo, sus cosmovisiones, EN EL ARTE se encontraban discursos en torno a su mentalidad y su percepción histórica. Avital H. Bloch (2003) afirma que a par- la sexualidad y a sus ideologías (Bloch, tir de la década de los años setenta, se 2003). Se trató en realidad de una serie Pierre Bourdieu, en una entrevista efectuaron los estudios sobre las muje- de estrategias de subversión que, entre (1991) con respecto a la publicación de res y se generaron revisiones en las dis- otros asuntos, abordaba cuestiones ta- su texto La dominación masculina, deve- ciplinas de las humanidades y las cien- les como la defensa del aspecto natural la las causas por las cuales las mujeres cias sociales. Lo que emergió de dichos femenino o la denuncia del uso de la han quedado fuera del juego por centu- estudios, según lo explica la autora, fue mujer como instrumento de exhibición rias en las cuestiones artísticas. Afirma una nueva visión de género que, dada simbólica sobre todo en la publicidad. que la frontera mágica que las separa de los hombres coincide con la línea su incidencia en la sociedad, sacudió las bases analíticas de las artes. El rechazo a Se insistió en que el arte había estado de demarcación mística y distingue a la la noción de la neutralidad en la historia controlado por los hombres y sujeto cultura de la naturaleza, lo público de fue el resultado de esta nueva visión. a estándares de apreciación, que co- lo privado, confiriendo a los hombres el rrespondían al placer erótico y a las monopolio de la cultura, es decir, de la Revelar los prejuicios culturales e ideo- fantasías de los hombres en torno a humanidad y de lo universal (Bourdieu, lógicos, que tenían como base las dife- las mujeres, también develaba un su- 1988). rencias de género y los conflictos entre puesto sentido de odio y superioridad los sexos, fue el primer esfuerzo que que los hombres asumían frente a las Por otra parte, el crítico de arte inglés efectuaron las mujeres artistas y las aca- mujeres. Bloch (2003) afirmó que la John Berger (2002), en su conocido démicas (Bloch, 2003). Por lo tanto, sus crítica de arte, desde la perspectiva de libro Modos de Ver, señaló el punto de posibilidades teóricas fueron cuestionar género, demostró el uso de estereotipos vista del espectador, y es que las muje- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES res son representadas de un modo muy ¿EXISTE UN ARTE FEMENINO? 2004) . Por ello, ante el desconocimien- distinto a los hombres; y no porque lo Es necesario tomar este cuestionamien- to y la negativa de identificación con el femenino sea diferente a lo masculino, to y definir algunos términos que en arte feminista o con el arte femenino, es sino porque siempre se supone que el esencia han sido confundidos y no com- necesario hacer una clara diferenciación espectador ideal es varón y la imagen prendidos en su significado real. Para entre las cuatro facetas del arte de las de la mujer está destinada a adularle. definirlos correctamente, Perera (2004), mujeres que hemos identificado: el arte El modo esencial de ver a las mujeres y citando a Nelly Richard en su texto, ex- hecho por mujeres (femenil), el arte fe- el uso esencial al que se destinaban sus pone el pensamiento que impera y plan- menino, el arte feminista y lo femenino imágenes, no ha cambiado. Es un he- tea que una actitud bastante generali- en el arte. Una obra de arte puede tener cho que el espectador masculino es el zada dentro del arte contemporáneo es una o varias de estas cualidades y, a la protagonista principal en el arte (Berger, la no identificación de las mujeres con par, acceder a identificarse desde ellas. 2002). las posturas feministas; y advierte que muchas mujeres rechazan la identifica- a) Sobre ello, Erving Goffman (1991), en ción de género porque esta clasificación do por mujeres puede no diferenciarse su texto La Ritualización de la Feminei- restringe y reduce el valor del arte de las del arte hecho por hombres o firmado dad, muestra cómo en la publicidad es mujeres y alienta la comparación entre por hombres; es decir, no se parte de en donde se presentan a los hombres un arte superior y universal identificado un cuestionamiento en cuanto a la for- y las mujeres y estas últimas aparecen con lo masculino, contra un arte inferior, ma de articulación y simbolización de como subalternas, aparte de ser posicio- particular identificado con lo femenino. lo femenino o lo masculino. Este arte nadas a una altura física menor que el El arte hecho por mujeres o firma- podría llamarse universal, dado que las varón. De igual forma, la postura pro- Estas artistas desean que se evada este formas de representación responden a tectora del hombre con respecto a las criterio de género, dado que sirve sólo los estándares y cánones establecidos mujeres es una constante; sin embargo, como un pretexto para la discriminación desde antaño y, no obstante, siguiendo Goffman advierte de la evidente ficción y el desprecio del arte de las mujeres. a Bourdieu (1998), son categorías pa- de dichas representaciones llamándolas Ellas desean, dice Richard, que su tra- triarcales pertenecientes a lo masculino. ejemplificaciones o sólo métodos publi- bajo sea juzgado sólo en las bases del En apariencia son iguales y tienen en sí citarios. mérito artístico, un valor formal y esté- los mismos valores estéticos en cuanto tico que trasciende el género (Perera, a lo formal y a la calidad de la ejecución. Sobre estos métodos publicitarios hiperritualizados, como Goffman los llama, presenta a las mujeres dependientes, Nelly Richard en su texto, expone el pensamiento que delicadas, mujer oculta, lejana, sumisa, impera y plantea que una actitud bastante generalizada tímida, dócil, pueril, divertida, feliz, en dentro del arte contemporáneo es la no identificación de definitiva, en una actitud no natural las mujeres con las posturas feministas. (Goffman, 1991). 84 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 menino en el arte refiere en concreto a El arte feminista cuestiona el hecho de que la estereotipos establecidos por la cultura, codificación de la identidad y el poder siempre y representativos de la condición feme- favorecen a la hegemonía de la masculinidad y, este mismo, es el detonante que genera un tipo de arte crítico y cuestionador de lo establecido. nina, además de perpetuadores de los roles que la sociedad ha asignado a las mujeres. Así también, dentro de esta clasificación se encuentra la mimesis o emulación de lo femenino o de una El arte hecho por mujeres o femenil no hegemonía de la masculinidad y, este manera femenina, que es un recurso al es diferente al arte hecho por hombres mismo, es el detonante que genera un cual tienen acceso los artistas varones, y ni posee un lenguaje, temática o técni- tipo de arte crítico y cuestionador de lo que es tomado por ellos de una manera ca que se diferencie el uno de otro. Lo establecido (Perera, 2004). Lo distintivo intencional, mas no de forma natural ni único que podría considerarse diferente del arte feminista es su función política, experiencia!. es la firma o la autoría por manos fe- con una visión dirigida al cambio y con meniles. una consigna específica de denuncia y Nochlin (1971) en su texto menciona de hacer evidente la voz de la mujer al que se pudiera afirmar que en el arte de b) El arte femenino, por lo general, ilus- expresar su visión del mundo. Es un arte las mujeres prevalece un tipo diferente tra los sentimientos y valores que son de contenido político primordialmente de grandeza que el existente en el arte propios de una feminidad, los temas y deconstructivo, ya que busca la reinter- de los hombres, postulando de esta for- preocupaciones propios de las muje- pretación de lo femenino y utiliza nue- ma la existencia de un estilo femenino, res, las temáticas, la plasmación de los vos medios de representación. El arte distintivo y reconocible, diferente tanto propios sentimientos y experiencias fe- feminista busca corregir las imágenes en sus cualidades formales como en las meninas físicas y morales. Una postura estereotipadas de lo femenino elabora- expresivas, y basado en características consciente en la producción artística de das por la ideología sexual dominante. especiales de la situación y experiencia plasmar la intimidad femenina. El arte de las mujeres. Esto, dice, parece razo- femenino, a decir de Eli Bartra (2003), d) glorifica la condición subalterna sin mación específica e intencional de las y la situación de las mujeres en socie- cuestionar el sistema. La mujer artista imágenes relativas a la mujer estereoti- dad; por ende, como artistas, es diferen- toma el control representándose a sí pada, como elemento contemplativo en te a la de los hombres (1971). misma desde los parámetros y experien- el arte y a su universo restringido por la cías personales. herencia patriarcal, independientemen- La obra producida por un grupo de mu- te de que este arte haya sido realizado jeres consciente e intencionalmente El arte feminista cuestiona el he- por una mujer o por un hombre, así unido, elocuente y determinado a en- cho de que la codificación de la identi- como también de los medios formales gendrar la conciencia de grupo pudiera dad y el poder siempre favorecen a la utilizados para su elaboración. Lo fe- identificarse como arte femenino. Sin c) Lo femenino en el arte es la plas- nable, pues es indudable la experiencia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES embargo, esto no ha sucedido aún, de- taño a través de la mirada e ideología en establecimientos de entretenimiento clara Nochlin (1971). Araceli Barbosa masculinas, provocando en las mujeres populares. Se les representó cercanas a (2005) cita las palabras de Magali Lara, una ilusoria identidad. Sin embargo, la la tierra y a la naturaleza, con animales una conocida artista plástica mexicana, construcción cultural de lo masculino del campo o arrodilladas sobre la tierra. y plantea que "el solo hecho de que tiene sus parcelas bien definidas. Las damas privilegiadas se encontraban haya muchas mujeres artistas, no her- en el reino del ocio, en espacios públicos mana sus intereses, de tal forma que no Al referirse en cuestiones artísticas a las protegidos y no sexuales, restaurantes, siempre es bueno aglutinarlas por este formas de representación, Bloch (2003) jardines, teatros. En general, carentes simple motivo" (p.8). argumenta que los hombres solían de importancia, lejos de la vida pública representarse a sí mismos como racio- exclusiva para los hombres. Las imáge- De acuerdo con Nochlin (1971), la sutil nales, libres, enérgicos, virtuosos, en nes de las mujeres con frecuencia apa- esencia de la femineidad no parece re- control del espacio y de la sexualidad; recían alejadas de las verdades de sus lacionar las obras de las creadoras y, en en cambio, dice que las mujeres eran vidas y emociones (Bloch, 2003). cualquier caso, la pura elección de un representadas como bellas, pasivas, ámbito temático, o la restricción a cier- resignadas, silenciadas, criadoras, pa- La transmisión de los estereotipos fe- tos temas no debe ser equiparada con el cíficas, beatas y anónimas. Las mujeres meninos forjados dieron pie al pensa- estilo, mucho menos con algún tipo de también eran pintadas como histéricas, miento dicotómico tajante de la buena estilo esencialmente femenino. humilladas o sujetas a actos sádicos, mujer o la mala mujer, alejando a las personificadas por modelos desnudas mujeres de su realidad; las imágenes de LA VISIÓN MASCULINA EN EL ARTE y, con frecuencia, representadas como la buena mujer estaban dedicadas a las Desde la perspectiva feminista, la críti- disponibles en el aspecto sexual. vírgenes y santas, a la mujer niña, la joven púber, la mujer naturaleza, la mujer ca de arte demostró, siguiendo a Bloch (2003), el uso totalitario de estereoti- A través de la mirada masculina, el artis- flor, la mujer tierra, la mujer nutricia, la pos femeninos. Los artistas demostra- ta varón adoptó una postura en la que mujer cuerpo celeste, la madre, la diosa, ron también cómo, a pesar de todo y las mujeres eran mostradas recostadas la musa. A la mala mujer se le represen- por medio de tales pautas, seguía per- y desnudas, cargando frutas y flores, taba como la mujer fatal, bella y seduc- petuándose la ideología de dominación como símbolos sexuales, como prosti- tora, desnuda o semidesnuda, tendida o masculina; todo ello forjado desde an- tutas y meseras al servicio del hombre acostada, prostituta, cortesana, vampi- �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 resa, la mujer bruja. Estereotipos, todos ellos aportados por la mirada masculina Ana Ma. Guasch menciona que dentro del arte (Villegas 2001). Los ejemplos mencionados tienen una semejanza con las mostradas en el cine nacional de la época de oro y poste- contemporáneo feminista han existido tres visiones dominantes: la esencialista de los años setenta, la posestructuralista o posfeminista de los años ochenta y la visión radical de los años noventa, la posesencialista. riores: mujeres dependientes, desobedientes, poco inteligentes, caprichosas, tes: la esencialista de los años setenta, modernidad de los años ochenta (Mary vanas, malas, torpes, ignorantes, va- (Judy Chicago, Suzanne Lacy, Howarde- Kelly, Barbara Kruger, Silvia Kolbowski) gabundas, callejeras, aventureras, per- na Pindell, Sherry Brody y Carole Scnee- recondujo su posición reivindicativa ha- sonificadas por actrices; y en un polo mann); la posestructuralista o posfemi- cia el terreno de la teoría y del discurso contrario: "abnegadas, dulces, perdo- nista de los años ochenta, defensora del crítico. La diferencia biológica o sexual, nadoras incondicionales, sufridas" (Igle- hecho de que no es posible construir dice, resulta insuficiente y paradójica- sias, 2003, pp.336-338), y casi siempre una imagen del cuerpo de la mujer sin mente poco específica en la revisión del en papeles secundarios como madre, la presencia del velo o de algún tipo de concepto de sujeto (Guasch, 2005). abuela, esposa, amante, novia, o hija mediación metafórica (Laurie Ander- del protagonista principal; estos últimos son, Sheri Levine, Barbara Kruger, Cindy En el campo de lo artístico, el activismo como modelos de docilidad construidos Sherman); y la visión radical de los años feminista tuvo su máximo exponente en socialmente y nunca como figura princi- noventa, la posesencialista (Zoe Leo- el colectivo Guerrilla Girls, formado por pal protagonista de la historia. nard, Nicole Eisenmann, Rona Pondick, mujeres artistas que se autocalificaron Jana Serback, Suzan Etkin, Sylvie Fleury), de conciencia del mundo del arte. De- Este problema tuvo sus repercusiones y que muestran el cuerpo femenino en su nunciaron las discriminaciones por ra- generó una nueva conciencia femenina feminidad más extrema, la experiencia zones de sexo y raza, y pusieron al des- en el arte y, con ello, formas de repre- femenina, hasta alcanzar el punto de la cubierto el sexismo, racismo, tráfico de sentación que hoy son consideradas monstruosa feminidad, término formu- influencias, autopromoción, mala con- más acordes con la existencia y senti- lado por Julia Kristeva en 1988 (Guasch, ducta sexual, etcétera (Guasch, 2005). mientos propios de las mujeres. 2005). A partir de la herencia feminista y el sur- ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL ARTE Guasch asevera que si la primera genera- gimiento de los estudios de género, se FEMENINO, EL ARTE COMO DENUNCIA ción de artistas feministas en los setenta generó una nueva conciencia femenina. Ana Ma. Guasch, en su libro El arte últi- defendió la existencia de una sensibili- Julia Kristeva (1979) aseguró el surgí- mo del siglo XX, (2005), menciona que dad femenina que reflejaba tanto en los miento de un cambio de paradigma y dentro del arte contemporáneo feminis- temas como en la formalización de las añadió que algunas mujeres tratarían ta han existido tres visiones dominan- obras, la generación feminista de la pos- de aportar una nueva mirada, nuevos Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 87 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES objetos, nuevos análisis desde las cien- los ochenta un nuevo arte creado por En su obra se pueden encontrar claros cias humanas exploradoras de lo sim- las mujeres, y una nueva historia femi- ejemplos de iconología vaginal que ca- bólico. Otras mujeres, comentó Kristeva, nista del arte (Bloch, 2003). racteriza su arte (Bloch, 2003). siguen las huellas del arte contemporá- • Maya Lin: En su trabajo arquitectónico neo y anhelan modificar la lengua y los Las artistas norteamericanas de esta se encuentran los conceptos de curación otros códigos de expresión mediante un época, quienes abordaron nuevas pro- y conciliación asociadas con el papel de estilo más próximo al cuerpo, a la emo- puestas con temática reivindicativa y la mujer, así también el papel de la en- ción (Kristeva, 1979). formas de representación alternativas señanza. La obra de Lin es un ejemplo son: Judy Chicago, Kate Millet, Mary de arte conceptual, dado que la obra no Araceli Barbosa (2005, p. 77) expresó Kelly, Martha Rosler, Sherri Levine, Bar- permite un reconocimiento figurativo en su ensayo La cultura feminista y las ar- bara Kruger, Cindy Sherman, Guerrilla acorde con su discurso (Bloch, 2003). tes visuales en México que, a partir de las Girls y Kiki Smith, entre otras (Aumen- • Cindy Sherman: Mediante el arte cor- revisiones de género, se comenzó a uti- te, 2010); asimismo Georgia O'keeffe, poral y su fotografía toca temas de la lizar el arte como herramienta de con- Maya Lin, Diane Arbus, Sally Mann identidad y condición de las mujeres, en cientización para denunciar la condición (Bloch, 2003). Así, en abocetada carac- específico el cuerpo de la mujer y la psi- femenina de dominación aún existente terización, se podría reconocer de cada cología de género. En su fotografía, ge- dentro de la sociedad patriarcal. una de ellas lo siguiente: neralmente de autorretrato, demuestra • Georgia O'Keeffe: Su obra pictórica de una forma irónica cómo los estereoti- En Estados Unidos, comentó Bloch modernista transmite y universaliza pos asociados a las mujeres son impues- (2003), a partir del movimiento de libe- la condición psicológica inconsciente tos por la cultura (Bloch, 2003). ración de la mujer, se detonó un cambio de las mujeres, aborda el derecho a la • Kiki Smith: En su obra escultórica enfa- en el área académica e intelectual, mo- sexualidad. O'Keeffe es considerada tiza los horrores corporales y de género, tivado por un interés en hacer patentes y pionera en el arte feminista, aunque el cuerpo y la biología recreados social- visibles los prejuicios culturales e ideoló- ella nunca consideró su obra como tal mente; no idealiza el cuerpo femenino. gicos que habían establecido las diferen- (Bloch, 2003). Smith no muestra a la mujer bella y pro- cias de género y los conflictos entre los • Judy Chicago : Sus instalaciones nos porcionada del canon (Bloch, 2003). sexos. Estos cambios dieron pie a que se permiten entender la esencia de las co- • Diane Arbus: En sus fotografías inter- incubara e iniciara ya en la década de nexiones entre ideología, arte y género. pretaba sujetos a través de las sensibilidades de una mujer, el retratar personas marginadas era como un sentido de Araceli Barbosa expresó que, a partir de las revisiones de igualdad (Bloch, 2003). género, se comenzó a utilizar el arte como herramienta • Sally Mann: En su obra fotográfica de concientización para denunciar la condición documenta un sentido de ansiedad y femenina de dominación aún existente. dislocación dentro de lo que se cree un periodo feliz de la vida, la niñez y los pe- 88 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �ligros inherentes a su inocencia (Bloch, les, y el cese de las intervenciones de bién se revaloró el arte precolombino 2003). Sally Mann plasma a sus propios índole religiosa. antes despreciado y la indumentaria hijos de una forma comprometida para la niñez, lo que lo torna contundente. típica mexicana. Durante el gobierno presidencial de Álvaro Obregón, designaron a José Vas- Las mexicanas María Izquierdo, Carmen MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS FEMENINAS concelos como responsable del Minis- Mondragón, conocida como Nahui Ollin, EN MÉXICO terio de Educación; se planteó una re- y Frida Kahlo, así como las mexicanas Como antecedente histórico del fenóme- novación cultural y se establecieron los por adopción Remedios Varo y Leonora no, es importante mencionar a la Revo- fundamentos del nacionalismo mexica- Carrington, son algunas artistas visuales lución Mexicana y el clima social y po- no con el fin de lograr una integración representativas de esta etapa, que han lítico imperante en esa época como un nacional. La meta que se planteó fue sido catalogadas dentro del movimiento parteaguas en la cultura mexicana. La transformar la educación mexicana en de la Escuela Mexicana de pintura. Sus Revolución Mexicana surgió a partir del algo nacional, y se impulsó en múltiples obras constituyen el antecedente de la descontento de las clases sociales des- formas, principalmente en el ámbito nueva ola del feminismo, pues poseen, protegidas en 1910, en ese entonces se rural. dentro de su discurso, una ineludible encontraba en el poder el dictador Porfi- constante femenina de la investigación rio Díaz, cuyo gobierno había durado ya Bajo este panorama, muchos intelec- en sí mismas, sus vivencias personales, 34 años. tuales, profesionistas y artistas mexica- sus experiencias, lo cotidiano, lo mági- nos que se encontraban en el extranjero, co, lo híbrido y lo nacional. Su trabajo Dicho gobierno fue caracterizado por regresaron a México convocados por quedó vinculado al surrealismo, por el modelos culturales y económicos basa- Vasconcelos para llevar a cabo un ideal hecho de que, tanto Andre Bretón, crea- dos en la Europa moderna y una indus- didáctico que difundiría un nacionalis- dor del Manifiesto Surrealista en 1924, tria y recursos naturales en manos de mo revolucionario. Entre ellos, Diego como Antonin Artaud, poeta y drama- potencias extranjeras norteamericanas Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Cle- turgo, se fascinaron con el trabajo artís- o europeas. La cultura indígena era des- mente Orozco, entre otros (Blair, 2001 y tico de algunas de ellas y lo calificaron preciada y degradada; se privilegiaba el Fernández, 2008). De esta forma, sur- de surrealismo puro (Gómez, 2008). arte de corte europeo. Los mexicanos gió el movimiento muralista mexicano tardaron una década en recuperar el producto de una ideología nacionalista, Dado que algunas de ellas nunca se país logrando reformas agrarias y labo- que sirvió para ver los problemas socia- sintieron cómodas con la etiqueta de rales, la devolución de recursos natura- les desde nuevos puntos de vista. Tam- surrealista, ya que su intención no era Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES plasmar sus sueños sino sus tribulacio- implementando el abstraccionismo en de la década de los sesenta, y dio por nes anímicas, las artistas abordaron las representaciones artísticas. resultado que las mujeres cuestionaran desde la autorrepresentación su iden- todos los modos de opresión y se inicia- tidad femenina. Frida su dolor físico y En este grupo se situaron a las pintoras ran las reflexiones sobre las causas que espiritual; y María Izquierdo su profun- Lilia Carrillo, Lucinda Urrusti y Cordelia impidieron su participación en el arte da melancolía. Por ello, luego fueron Urueta, entre otras, quienes plasmaron y la razón de la invisibilidad histórica. asociadas al fenómeno feminista en el en sus lienzos atmósferas abstractas Estos hechos impulsaron a las mujeres revisionismo efectuado en la década de donde aparecen y desaparecen figuras intelectuales a iniciar las investigaciones los setenta, reconociendo a Frida Kahlo ilusorias y apenas sugeridas. Es el caso y replantear el concepto de género; por como la primera artista mexicana reco- de Cordelia Urueta, según apunta Ra- consecuencia, también el concepto de nocida en el extranjero, hecho patente quel Tibol, una artista que en su obra arte, historia, crítica y práctica del arte. en dos de los libros más importantes de subyace una visión cósmica, que tenía A partir de ello, se estableció un inten- arte femenino de los últimos años, Art que ver con su preocupación por la vio- so trabajo reflexivo y se denunció sobre and Feminism, y Mujeres artistas de los lencia en el mundo y la deshumaniza- las causas de represión femenina a nivel siglos XX y XXI. ción (Gómez, 2008). social, político, familiar, sexual y cultural, registrado a través del arte en dicha En fotografía del siglo xx, destacó la Es en la década del setenta, con el surgi- artista Lola Álvarez Bravo cuya obra fo- miento del feminismo en México, que se tográfica se centró principalmente en hacen patentes las preocupaciones por En este contexto histórico, se insertó en imágenes del México posrevolucionario revisar y analizar las obras artísticas he- México el feminismo de la nueva ola, y de las culturas campesinas e indígenas chas por mujeres en décadas anteriores, caracterizado por el movimiento de li- de distintas partes del país, captando en provocando por ello una revaloración y beración femenina, evento que marcó su mayoría a mujeres en sus afanes coti- apreciación del arte hecho por mujeres un significativo quiebre cultural en el dianos, así como las idealizaciones y los en la primera mitad del siglo xx. ámbito de las artes visuales. Lo anterior estereotipos nacionales. década. provocó el surgimiento de un discurso ARTE FEMINISTA EN MÉXICO visual con temáticas de género que no En el periodo de posguerra y en la dé- En Estados Unidos surgió el movimien- se había visto antes en la obra artística cada de los cincuenta, la generación de to feminista que se inició a mediados realizada por las mujeres y que, a partir la ruptura irrumpió en una reacción ha- cia lo que sus miembros denominaban como valores gastados de la Escuela Con las revisiones de género se comenzó a utilizar Mexicana de Pintura. Se propusieron el arte como herramienta de concientización para romper con la obligación de representar denunciar el estado femenino de dominación aún algo de la realidad y no tener que ex- existente dentro de la sociedad patriarcal. presar ideologías como el nacionalismo, 90 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 de ello, se apropiaron de su cuerpo y de tre los sexos en todos los aspectos de la El llamado sexo débil, en la nueva mi- su imagen. Con las revisiones de género vida privada y pública de la sociedad. rada, queda atrás para distinguir en las se comenzó a utilizar el arte como herra- protagonistas principales las caracte- mienta de concientización para denun- El cine nacional, conformador de ideo- rísticas desde entonces manejadas de ciar el estado femenino de dominación logía y fuerte influencia para el arte, fue mujeres fuertes, dueñas de sí mismas, aún existente dentro de la sociedad pa- otro de los elementos que contribuye- de su sexualidad y de sus actos. En todas triarcal (Barbosa, 2005). ron a un cambio radical en la forma de estas categorías, las influencias sociales representación. Las cineastas mexica- y contextuales se encuentran presentes Se creó un discurso visual femenino nas dieron un giro a los personajes re- de acuerdo al momento histórico en que que cuestionó los valores de género presentando a las mujeres más cercanas fueron creados las películas, documen- de la cultura dominante, con el que a su verdadera realidad. tales o cortometrajes (Castro, 2009). conciernen en específico a las mujeres, Los contenidos temáticos y discursivos Las artistas individuales de la segunda como el erotismo femenino, el derecho de carácter deconstructivo pertenecien- ola del movimiento feminista, en bús- a la sexualidad sin fines reproductivos, te a las cineastas actuales, también en- queda de la identidad femenina como la despenalización del aborto, la viola- cierran una gran preocupación y sensibi- uno de sus planteamientos, utilizaron la ción, la pornografía, la alienación del lización por los problemas inherentes a pintura y el dibujo, así como el perfor- trabajo doméstico, la doble jornada, los la vida femenina, pues incluyen las pro- mance y la xerografía. estereotipos femeninos en los medios blemáticas sociales sobre la pobreza, el de comunicación masiva, la cosificación, desempleo, la violencia familiar, las des- Su particular visión impregnó su produc- la representación de la mujer objeto, la igualdades sociales, la juventud en crisis, ción plástica. No se agruparon, pero sí teoría freudiana de la envidia del pene, las familias disfuncionales, la decaden- llegaron a un lenguaje común basado la desacralización de los íconos religio- cia de la clase media, la inmigración, la en una iconografía particular sobre la sos, la violencia urbana hacia las muje- frontera, la doble jornada, el techo de problemática compartida como muje- res y los diferentes momentos que mar- cristal; también las problemáticas per- res y artistas. Todas ellas iniciaron su can su identidad genérica dentro de la sonales como el abandono y el desamor, obra plástica, en la que abordaron te- sociedad patriarcal, como la menstrua- las relaciones maternales, el cáncer mas femeninos a finales de los sesenta ción, la maternidad, los XV años, etcéte- en la mujer, el aborto, la violación, la y principios de los setenta, cuando el ra (Barbosa, 2005). dependencia, el acoso sexual y verbal, internacionalismo abría un abanico de entre otras preocupaciones, siempre posibilidades donde la participación de Todos estos discursos presentan la carac- desde una mirada con enfoque de géne- las artistas iba en aumento. terística de una franca subversión, que ro y con personajes de características y transgreden el discurso visual domi- sentimientos más cercanos a la realidad Es a partir de mediados de los setenta nante y desafían la ideología patriarcal, femenina, donde las mujeres fungen en México, argumenta Inda Sáenz, que pues evidencian la violenta relación en- como protagonistas (Castro, 2009). es posible identificar un grupo de artis- las artistas abordaron argumentos que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES tas que producen obra plástica en la que actos más sencillos y cotidianos. Maris ritual, en el que hicieron una crítica so- se manifiesta una franca conciencia po- Bustamante aborda el ámbito domés- cial para evidenciar, entre otras cosas, lo lítica de género. Estas son, entre otras: tico asignado socialmente a la mujer, cursi, los cambios biológicos y la rela- Carla Rippey, Lourdes Grobet, Magali donde denuncia y revaloriza el trabajo ción entre la ilusión y la perversión. Lara, Maris Bustamante, Mónica Mayer, doméstico, también plantea el tema de Nunik Sauret, Yolanda Andrade y Rowe- la sexualidad femenina, los patrones El arte de los noventa en México, realiza- na Morales. Alrededor de los ochenta, impuestos o valores importados cuestio- do por las artistas Mónica Castillo, Sofía aparecieron los grupos de arte feminista nando la hegemonía de dichos patrones. Taboas, Yolanda Paulsen, Laura Ander- dentro del contexto social y artístico. Mónica Mayer centra su trabajo en el son, Patricia Soriano, Isabel Leñero, Ro- tema de la maternidad y la violencia co- sario García Crespo y Elvira Santamaría, Se tiene registro de tres grupos feminis- tidiana, que tienen que ver con lo repeti- recala en una producción que ha sido tas conformados por mujeres artistas: tivo y desgastante del trabajo doméstico catalogada como influenciada directa o Polvo de Gallina Negra, del que se tuvo cada día de la semana (Villegas 2001) . indirecta del arte feminista de la época anterior (Mayer, 1999). la presencia por más de quince años; el grupo Tlacuilas y Retrateras, y el grupo En cuanto a los grupos, Polvo de Gallina Bio-Arte cuya permanencia fue menos Negra llevó a cabo el proyecto Madres, Advertimos la inexistencia de sistema- duradera. Ellas fueron algunas de las donde abordaron el tema de la mater- tización teórica del asunto indagado protagonistas de esta etapa en la que se nidad, trata de integrar arte y vida, una y, dado el grado de invisibilidad que abordaron temas que se consideraban especie de trabajo de campo con los adquiere éste, se hace aún más necesa- tabúes y nunca antes se habían encara- embarazos reales de las dos integrantes. rio señalar la necesidad de su estudio y do en el arte y resultaban muy contro- Su intención fue analizar la imagen de también que con su reconocimiento se vertidos. la mujer en el arte y los medios de co- alcance a caracterizar de manera más municación y crear imágenes a partir de plural y justa la presencia femenina en Sobre temas tabúes podemos mencio- la experiencia de ser mujer. En su inicio, el arte local. Por ello, es necesario hacer nar, como ejemplo, la obra de Lourdes las preocupaciones feministas de estas hincapié en la necesidad de dar segui- Grobet, quien toma como materia y artistas fueron, entre otras, la proble- miento a la presente investigación. El asunto de sus obras artísticas a la mujer mática sobre la violación y el aborto, la asunto indagado no está agotado, da- golpeada mediante el uso de imágenes sexualidad femenina, el rol social asig- das las dificultades culturales derivadas de la lucha libre; también Magali Lara, nado y entre otras preocupaciones, las del no reconocimiento del valor e im- toma los dibujos infantiles como pretex- mujeres muertas por los efectos de los portancia del arte hecho por mujeres to para ilustrar con ellos los elementos abortos clandestinos. en la localidad. La primera medida está agresivos y amenazantes que existen dirigida hacia la difusión y socialización fuera del "confortable hogar". Lara con- Tlacuilas y Retrateras, a principios de los de la presencia del arte femenino a ni- vierte en arte sus agudas percepciones años ochenta, llevaron a cabo un perfor- vel local, así como también en el reco- sobre el drama que acecha nuestros mance sobre la fiesta de XV años como nocimiento de las diferentes vertientes 92 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 de arte firmado por las mujeres, de sus castro Ricalde, M. (2009). "Genero y estudios cipales representantes tal como hemos cinematográficos en México" Ed. ITESM, Toluca, 2008, Ergo Sum, Vol. 16-1, Marzo-Junio 09, UAEM, pg.64-70, http://ergosum.uaemex.mx. esbozado ya como un prototipo en la Castro Ricalde, M. (2009). "Género'; Diccionario presente investigación. de estudios Culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI. características distintivas, y de sus prin- Proponemos que los contenidos de esta investigación sean difundidos junto con otras actividades a través de conferencias o de talleres y por medio de artículos o ensayos publicables en la revista de esta institución. Gómez Haro, G. (2008). Una constelación de implacables buscadoras" Catálogo Historia de Mujeres Artistas en México del Siglo XX, 11. Ed. 2008, MARCO p. 11-15. Guasch, A. (2005). El arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza. Kñsteva, J. (2000). Lo femenino y lo sagrado Ma- Laura Lucinda Ayala Rojas . . .. .•.. . .... . .... . .... . ... drid: Cátedra. Kñsteva, J. (1979). El tiempo de las mujeres, Publicado en la revista 34/44, Universidad París VII, núm 5, pp. 5-19 (desde otro lugar) Debate feminista, Metis Productos Culturas S. A. de C. V. traducción de Isabel Vericat, pp. 343 a 365. Mayer, M. (2001) ibídem (2009). Un breve testimonia sobre las ires y venires del arte feminista en México durante la última década del siglo XX y la REFERENCIAS Barbosa, A. (2005). La cultura feminista y las artes visuales en México. Pasiones de la Utopía, Revista lnventia No. 2, Facultad de Artes, Ceamish, UAEM, 2540844pdf. pp. 77-83, www.uaem.edu.mx. Berger, J., et al. (2002). Modas de ver. Barcelona: Gustavo Gili. primero del XXI. Desde el Arte, http://www.debatefeminista.com/pdf/articulos/unbrov 1236. pdf, (2009) ibídem. Debate Feminista, vol 40, Oct. 2009, p. 191-205. Nochlin, Linda, (1971) ibídem (2007) "¿Par qué na han existida grandes artistas mujeres?", Art Blair, S. (2011). Breve relata de la Historia de Méxi- News, Vol. 96, 1971, en: Cordero Reiman, Karen et al, (2007) compendio Crítica feminista en la co, de las a/mecas al S. XXI. México: Santillana. teoría e historia del Arte, Conaculta. Pp. 17-43. Bloch, H. (2003). Y...toca ahora el turno para la mirada de mujer: análisis de género y creación en las artes visuales contemporáneas, Estudios sobre Perera Marte!, Martha (2004). "La silueta que des- las culturas contemporáneas. Epoca 11, Año/vol. IX, núm. 17, pp. 91-113. http://redalyc.uaemex.mx. Bourdieu, P. (1997). Razones prácticas, sabre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama. Bourdieu, P. (1998). La dominación masculina, París, la domination masculine http://www.udg. mx/laventana/libr3/boourdieu.html. dibujo la mano de Kora", Tesis de posgrado, U. de Realizó estudios de Licenciatura en Artes Visuales recibiendo el Reconocimiento al Mérito Académico. Tiene la Maestría en Artes Visuales con acentuación en Educación por el Arte en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Como productora visual ha expuesto su obra colectiva e individualmente recibiendo diversos reconocimientos. Algunos escritos de su autoría han sido publicados en revistas locales y nacionales. Es docente en la facultad de Artes Visuales UANL y en el ramo técnico de la pintura contemporánea. la Habana, Cd. De la Habana, Cuba. Szurmuk Mónica, et al. (2009). Diccionario de Estudios Culturo/es Latinoamericanos, Instituto de investigaciones Dr. José María Luis Mora. México: Siglo XXI. Villegas Morales, Gladys (2001). los estereotipos de la imagen femenino. México: Universidad Veracruzana. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �- ll11nl,. diJ.1-· «.'fl'Jll Manzana (2008) Revista intervenida, cortes y dobleces • 27 x 26 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 , REFLEXIONES SOBRE EL CRANEO VIRREINAL Y SU RELACION CON LO CONTEMPORÁNEO , Viceregal skull reflections and its contemporary relationship Jaime Martín Albo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Cráneos descarnados cruzan la mirada con ABSTRACT. Skulls cross the view with the viewer, el espectador, algunas veces son sostenidos por un sometimes they are lift by a meditative saint, other santo meditativo; otras forman parte de una elegante times are part of an elegant viceregal women. They mujer novohispana. Los cráneos habitan los viejos y live between the old and dark walls of the "Pinacote- oscuros muros de la Pinacoteca de la Profesa en las antiguas calles del centro histórico de la Ciudad de México. Estas imágenes misteriosas pueden cautivar o ser repulsivas a los ojos profanos del público contemporáneo, que las contemplan sin entender el sentido ca de la Profesa" in the ancient streets of Mexico City. This mysterious images can captivate orbe repulsive to the profane contemporary public, that general/y look at them without understanding the original que tuvieron en su origen. El presente estudio mues- meaning. This study shows sorne findings about tra algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en the meaning of the sku/1 in the viceregal painting. la pintura virreinal. Para la interpretación de las obras, For the interpretation of the paintings was used a se utilizó un método basado en la iconografía. method based in the lconography. PALABRAS CLAVE: pintura virreinal - cráneo - vanitas - KEYWORDS: viceregal painting - sku/1 - vanitas - ico- iconografía - santos. nography - saints. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 95 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO a representación del crá- en el espectador (Sebastián, 1989). El éste mostraban su personalidad y estilo neo ha atraído a muchos uso de la simbología macabra de ori- propio (Bargellini, 2006). En la Pinaco- artistas de diversas épo- gen medieval en lo barroco no sólo se teca de la Profesa hay cráneos blancos, cas, Bernini, Van Gogh, relaciona a los cambios demográficos y el color de la pureza, en las pinturas de Posada, incluso Hirst han el desengaño, sino también por la espi- San Francisco de Borja y Alegoría de la realizado famosas obras sobre dicho ritualidad de la Contrarreforma y las en- Muerte. Llama la atención que ambas elemento. El significado del cráneo es señanzas jesuitas (Cruz, 1998). obras tengan relación con la nobleza y diferente en cada época, pero en ge- las riquezas de distintas maneras. En el neral es poco conocido el de las obras Para el europeo, la calavera es recuerdo caso de San Francisco de Borja, el cráneo virreinales mexicanas. de la danza macabra medieval y expre- blanco tiene la corona imperial. En la sión de temor, debido a la fuerte mor- obra de la Alegoría de la Muerte la mitad Los cráneos en la pintura contrarrefor- tandad de las pestes y una larga historia del rostro del personaje es un cráneo mista en su mayoría corresponden al de guerras y conflictos. Pero para Méxi- blanco, la otra parte es una mujer vo- género pictórico de vanitas. Su signifi- co la situación fue distinta, en tiempos luptuosa con accesorios dorados vestida cado común es una reflexión sobre la barrocos hubo una circunstancia menos como las clases altas. vanidad de las glorias, los placeres y lo adversa; para el novohispano su princi- que se aprecia en este mundo. Toma su pal preocupación podría ser la evange- En la colección de la Profesa, los cráneos nombre de la frase bíblica "Vanidad de lización de los indígenas y la educación en color marrón aparecen en las pintu- vanidades y todo vanidad" (Ecc., 1, 2) y de los jóvenes criollos. ras de San Francisco de Asís por Juan Co- responde al estilo ascético de la espiri- rrea, Santa Teresa escribiendo sus obras EL COLOR DE LOS CRÁNEOS por Cristóbal de Villalpando, Cadáver El contexto del México virreinal deter- putrefacto y Gloria de la Compañía de Es a partir del Concilio de Trento que en minó que el color en la representación Jesús. Cuando el cráneo es marrón, hay las tumbas aparecen símbolos como de los cráneos debía tener un aspecto una relación con el material de la tierra las alas, que expresan la rapidez de la propio. El color era reinterpretado por que se relaciona con la humildad, recor- muerte, la corona de laurel como su los pintores novohispanos, quienes no dando su raíz latina humus, que significa triunfo, pero destacan el cráneo, el es- conocieron las obras originales euro- tierra. queleto o tibias para infundir el temor peas sino los grabados, por medio de tualidad barroca. Desde la Edad Media el marrón era el color de los pobres, cuando las órdenes El color era reinterpretado por los pintores novohispanos, religiosas establecieron colores para di- quienes no conocieron las obras originales europeas ferenciarlas, las que eligieron el pardo y sino los grabados, por medio de éste mostraban su el gris eran las que hacían voto de máxi- personalidad y estilo propio. ma pobreza, entre éstas los franciscanos (Heller, 2008) . Respecto a la connota- 96 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �I I ción de un cráneo blanco en compara- claros y estará en relación a materiales mible pregunta que está en el fondo de ción con uno marrón, el primero es más lujosos como el oro. Las imágenes reli- los ejercicios espirituales: "tú quieres apetecible, similar a una calavera de giosas requerían que fueran realizadas esperar a mañana para ser justo, mo- dulce, además del significado del blanco con opulencia y los mejores materiales, derado, caritativo, ¿pero estás tú seguro como la virtud teológica de la fe. ya que así lo marcaba el Concilio de del mañana?" (Male 1985, p. 197). Trente. La expresión de "pedir calavera" tiene Los cráneos virreinales mexicanos que origen novohispano, para el antropólo- EL CRÁNEO PARLANTE no acompañan a ningún santo, t ienen go Claudia Lomnitz (2011) su significa- Además del color, otro código a inter- mandíbula para sustituir a éste último do se relacionaba con la caridad fune- pretar es la posición del cráneo, su in- que es el que predica, como en la Ale- raria, pues se daban como limosnas a tegridad, si forma parte de un cuerpo, goría de la Muerte de la Profesa y en la los pobres no sólo los "días de muertos", si cuenta con mandíbula, con restos primera hoja del Políptico de la muerte también en los funerales. Lomnitz agre- de carne, su pose de frente o de tres del Museo Nacional del Virreinato, tam- ga que el donante daba dinero por un cuartos, los objetos que estén cerca y bién se encuentra en algunos ejemplos alma difunta y el receptor representaba si forma parte de la representación de europeos como La Vanidad del pintor esa alma comunicando un mundo con un santo. Se ha nombrado como cráneo francés Philippe de Champaigne. En los el otro. La calavera de dulce tiene una parlante a la tipología del cráneo que tres ejemplos, el cráneo se representa forma exterior que indica que es para puede tener un cuerpo o ser un elemen- de frente como un espejo, el espectador los muertos de parte del donador y de to individual, pero que tiene mandíbula se ve así mismo cómo es y cómo será, el los muertos desde el receptor, de esta y mira de frente al espectador. La cala- cráneo parlante da un discurso piadoso manera se hace un vínculo entre los su- vera recuerda la muerte y en muchas sobre lo efímero de la vida. fragios por los muertos y la caridad con representaciones conmueve y lleva a los pobres. meditar sobre la brevedad de la vida, La interpretación a la que se ha llegado como antes se mencionó, el cráneo es para explicar la norma del cráneo par- un instrumento de piedad. lante de frente y con mandíbula, es que Se puede vincular la pureza del blanco con materiales relacionados con las ri- en los conventos novohispanos se exhi- quezas y la nobleza, incluidos los ador- Male (1985) comenta que los cráneos bían cráneos de los frailes, como lo rea- nos modernos de una calavera de dulce, con las órbitas vacías, esculpidos sobre lizó fray Miguel de la Resurrección "para por lo que el cráneo novohispano, rela- las tumbas, miran a los ojos del que que el muerto predique sermones vivos, cionado a las clases altas, tendrá tonos pasa, ordenan pararse y le hacen la te- de abstracción, de retiro y desengaño, y Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO sea espejo a la vida, donde se miren to- enterrados, pero cuando se etiquetan y pañado de un cráneo aparecerá siempre dos" (Von Wobeser, 2011, p. 39). Cuan- muestran hacen recordar a los vivos su en la misma tipología, por ejemplo, San do se representa al cráneo individual, existencia pasada y les recuerdan que Jerónimo puede ser representado como éste es el que predica en representación recen por ellos (Wrigley, 2011). asceta y en otra obra como escritor. A del santo o fraile, por eso necesita man- continuación se describirán las normas díbula para ser parlante. Por lo tanto, el NORMA YFORMA DEL SANTO EN RELACIÓN cráneo, en compañía de un santo, es un ALCRÁNEO atributo que no requiere mandíbula; Aunque el cráneo es un emblema de NORMA Y FORMA DEL SANTO ASCETA pero de forma individual representa al santidad y un atributo de los grandes NOVOHISPANO santo y a la iglesia. La mayor parte de místicos (Male, 1985), adquiere un sen- En las pinturas analizadas los santos re- los cráneos aparecen con pocos dien- tido diferente dependiendo del persona- presentados con un cráneo son origina- tes, ya que éstos se van perdiendo con je al que acompañe. La forma en la que rios de los países triunfantes del Concilio el tiempo, además podría representar se representa el cráneo con un santo, a de Trento, principalmente España e Ita- el discurso de una persona vieja y con diferencia del cráneo parlante, nunca es lia. Ante la crítica protestante, la Iglesia experiencia. de frente, sino de tres cuartos. Sus ele- católica buscó, entre otras cosas, repre- mentos y sentido varían, en la investiga- sentar a los santos como ejemplos de la Las calaveras de dulce contemporáneas ción se han identificado tres tipologías: reflexión que los ejercicios espirituales llevan el nombre de quienes las consu- como asceta, noble y escritor. pedían. Los santos de dicha época, entre men, también se pueden ver de frente de cada uno. ellos San Francisco de Borja y Santa Te- y ser un espejo al igual que la pintura Hay elementos que forman parte de la resa de Ávila, podían ser representados virreinal mexicana. La aplicación del co- norma del santo novohispano acompa- en trances místicos. lor y del sabor en las calaveras de dulce ñado de cráneo, entre ellos nunca falta suaviza un mensaje de tal crudeza. Esta el rompimiento de gloria que puede Sin embargo, San Francisco de Asís ya devoción por los muertos fue registra- ocupar un gran espacio visual, como los tenía una larga tradición iconográfica da por el explorador inglés John Lloyd temas jesuitas en general y, en algunos donde se le representaba como un san- Stephens y su compañero Catherwood casos, mostrar menor importancia como to sereno y alegre sin el atributo del crá- durante el siglo x1x cuando visitaban el San Francisco de Asís de la Profesa. neo, esto desde tiempos de Giotto. Fue Yucatán, en una iglesia encontraron un Esto no significa que cada santo acom- El Greco quien creó una nueva iconogra- montón de huesos y calaveras. En cada calavera estaba escrito el nom- Exhibían los cráneos porque la gente se olvida de ellos bre de la persona con una oración, el pa- cuando están enterrados, pero cuando se etiquetan dre de la iglesia le explicó al explorador y muestran hacen recordar a los vivos inglés que exhibían los cráneos porque su existencia pasada. la gente se olvida de ellos cuando están 98 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 era sostenido por los penitentes en una El dorado de la corona del cráneo de San Francisco de mano y la otra era usada para castigarse, Borja es lo valioso (riquezas), lo divino y puro, por lo que la calavera era un recordatorio de lo que cuando se contrasta con tonos ocres del cráneo (efímero, caducado, tierra) nos puede hablar de lo efímero de la riqueza. llegarían a ser y el destino a posponer (Lomnitz, 2011). La iconografía del santo ascético se convierte en un ejemplo a seguir, donde el fía del santo a modo de ascético con el San Francisco de Asís en la versión de la mistericismo fomentó la espiritualidad cráneo como un atributo, lo representó Profesa sostiene un cráneo simple que novohispana. El cráneo virreinal mexi- obsesionado con la muerte, comúnmen- casi se mimetiza con su hábito marrón. cano es parte de un código didáctico, a te llamado "San Francisco en Hamlet", Las representaciones del santo tienden diferencia de Europa, donde hubo más éste aparece como símbolo de una a mostrarlo austero, incluso la presencia formas para representarlo debido a su intensa concentración meditativa, se divina en el rompimiento de gloria, que búsqueda de mayor naturalismo y dra- eliminan elementos accesorios y queda en la mayoría de las pinturas de la épo- matismo. en lo básico. La fisionomía del santo son ca es extraordinaria, en la representa- ojos inmensos y exaltados, nariz afilada, ción franciscana también es muy sobria. boca entreabierta, bigote y barba pun- NORMA Y FORMA DEL SANTO NOBLE NOVOHISPANO tiagudos (Lassaigne, 1973), su figura es El San Francisco de Asís realizado por Co- A pesar de no presentar un colorido de delgada y sus pómulos aparecen marca- rrea en la Profesa, aunque muestra un gran complejidad, los cráneos adquie- dos por la abstinencia y penitencia. físico ascético, similar al de El Greco, el ren códigos mediante este elemento. El primero no muestra la crudeza del euro- dorado de la corona del cráneo de San Esta nueva iconografía agradó a la Con- peo, sino un corporeicismo que suaviza Francisco de Borja es lo valioso (rique- trarreforma, ya que San Francisco de la imagen y que se muestra más familiar zas), lo divino y puro, por lo que cuando Asís buscó retornar a la forma de vida de al novohispano. Para éste es más fácil se contrasta con tonos ocres del cráneo los primeros cristianos y el catolicismo seguir el ejemplo de quien se le tiene (efímero, caducado, tierra) nos puede buscaba mostrar ese ejemplo con ele- cariño, por lo que el sufrimiento de las hablar de lo efímero de la riqueza. San mentos ascéticos. Umberto Eco (2007) imágenes virreinales, cómo lo mencio- Francisco de Borja fue noble, Duque de comenta que la representación de ere- na Westheim (1985), lo hacían muy Gandía que rechazó las riquezas mate- mitas por tradición y definición está suyo los habitantes del Virreinato, por riales y puestos importantes dentro del afeada por la espiritualidad barroca que lo que no dudaron en llamar a los per- clero, representadas iconográficamente celebraba las penitencias de los santos sonajes sagrados con diminutivos como mediante la corona y otros sombreros y su desprecio por el cuerpo, debilitado "San Juanito" o "Virgencita". En las pro- en el piso cuando contempló el cuerpo por ayunos, flagelaciones y otras formas cesiones de sangre para detener la pes- putrefacto de la esposa del emperador de disciplinas. tilencia en la Nueva España, el cráneo Carlos l. En su iconografía se le represen- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO ta sosteniendo un cráneo coronado. En entre otros. Esto es lo que puede reflejar 11 y del general de la orden Francisco de la versión de la Profesa, su corona está en versiones europeas, en comparación Borja; y entonces pasaron a México los en el piso como expresión de rechazo, con la novohispana, que fue una espiri- quince primeros miembros jesuitas de pero la corona que lleva el cráneo que tualidad menos aguerrida, más mexica- la orden franciscana que se extendería a sostiene no es rechazada, ya que es la nizada y devota, apoyada por una igle- lo largo del siglo XVII (Sebastián, 1990). iconografía del santo. La pintura presen- sia paternalista, y motivó una pintura Además, la tipología del santo noble se ta elementos manieristas flamencos en que muestra una realidad más suave y convirtió en un ejemplo a seguir para los su colorido, además de gran cantidad antinatural hacia el etericismo. Por lo gobernantes, pues en 1640 se presentó de elementos iconográficos, como el tanto, la representación novohispana la Comedia de San Francisco de Borja ataúd, las velas, el crucifijo y el paisaje de San Francisco de Borja tiene como al nuevo virrey Diego López de Pacheco abundante. atributo de identificación el cráneo co- con un mensaje político (Sainz, 2012). ronado, muy diferente del cráneo del La fisionomía del personaje tiene fac- santo asceta. ciones delicadas y carnosas. La pose del De esta manera, los jesuitas trataban de educar a los nobles utilizando como mo- santo es de tres cuartos, por lo que la La tipología del santo asceta y la del delo la vida de San Francisco de Borja. norma para los cráneos en la Nueva Es- noble tienen muchos elementos ico- Tanto los jesuitas como los franciscanos paña es que el espectador debe poder nográficos en común, pero el contexto buscaron que sus santos fundadores identificar con toda claridad y facilidad a novohispano les confiere sentidos muy fueran un ejemplo a su público específi- dicho elemento por tener motivaciones diferentes. Hablando de los ejemplos co utilizando la reflexión en la muerte a más didácticas y menos naturalistas que de la Profesa, San Francisco de Asís es través del cráneo. Aunque ambas tipolo- en España. la figura más importante de la orden gías puedan presentar elementos comu- franciscana, en la Nueva España fue la nes como la pose, el cráneo y el rompi- Sobre las consecuencias del Concilio de primera orden en llegar y quien evan- miento de gloria, cada una funciona de Trente en España, Nelly Sigaut (2002) gelizó a los indígenas. En cambio, los forma distinta por sus códigos propios comenta que hay una espiritualidad jesuitas fueron los últimos en llegar y como los colores y la anatomía ascética combativa con una tutela inquisitorial, fueron calificados como los más aptos o sensual. El cráneo al ser sostenido por temor a la herejía y el conflicto étnico para la educación de la juventud. Esto ambos santos, se convierte en parte de religioso con moriscos, judíos expulsos, fue posible gracias al acuerdo de Felipe su cuerpo, en el caso de San Francisco 1 ' �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 Borja, éste no oculta el cráneo, pues su volumen claro y su vistosa corona contrasta con la sotana negra. En cambio, el cráneo que sostiene el santo de Asís casi se mimetiza con su San Francisco de Asís con un físico más ascético que Borja, es bondadoso, pobre y humilde, carga con un cráneo marrón de una manera más estoica; es un ejemplo para los indígenas, cristianos nuevos, pues austero traje, su mano tapa gran parte tiene elementos iconográficos más sencillos de del cráneo, tanto el hábito como el crá- comprender y facilita su catequización. neo son marrón, la palabra humildad viene del latín humus, que significa tie- un cráneo marrón de una manera más presencia en una bandera anunciaba el rra. Para el indígena, a quien se dirigie- estoica; es un ejemplo para los indíge- peligro de los piratas que atacaban los ron principalmente los franciscanos en nas, cristianos nuevos, pues tiene ele- puertos y galeones novohispanos. la Nueva España, pudo haber mostrado mentos iconográficos más sencillos de la muerte como un sentido primario. comprender y facilita su catequización. La principal finalidad del cráneo durante el virreinato fue crear reflexión respecto Para Bargellini (2003), el brillo y los co- Todo lo anterior muestra la preocupa- a la muerte. En la actualidad tiene sig- lores tenían un papel específico frente ción de los novohispanos por la finitud nificados diversos, que fuera de llevar a al público a quien se dirigían, Sor Juana de la vida y la muerte inesperada, por reflexionar sobre la fugacidad de la vida, Inés de la Cruz, en su Neptuno alegórico, lo que el cráneo era un recordatorio se convierte en personajes de caricatura, describe un arco triunfal para el virrey, efectivo. A éste se recurría en ejercicios objeto decorativo, seña de identidad de "la luz de los "resplandores" del oro era espirituales, oraciones, incluso en las grupos musicales y videojuegos, entre el vehículo para expresar la grandeza donaciones caritativas a las ánimas otros. del virrey" (p. 218). del purgatorio que dejaron la tradición mexicana de las calaveritas de dulce. En el periodo de tiempo entre el Virreinato y el México actual, sucedió un pro- San Francisco de Borja aparece como el caballero noble español que luce su REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL ceso de transformación de dicho signifi- blanco cráneo coronado, el oro es la pu- y su RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO cado que puede tener muchos motivos, reza al igual que el color blanco. Es un En la actualidad son muy comunes las en especial lo que Westheim (1985) lla- ejemplo a imitar por los criollos, pues representaciones de cráneos al igual ma secularización de la danza macabra, cuenta con un contenido iconográfico que durante el virreinato, en ambos ca- donde la muerte se ha mecanizado a la más complejo para un público más le- sos el contexto determina su significado. manera de lo moderno y ha arrebatado trado, descendientes de cristianos viejos. Por ejemplo, cuando se encuentra en vidas durante las revoluciones del siglo Por el otro lado, San Francisco de Asís etiquetas de productos y señalamientos XX. El autor describe ejemplos de dichas con un físico más ascético que Borja, es actuales, indica peligro, de la misma representaciones en Europa, mientras bondadoso, pobre y humilde, carga con forma que en tiempos virreinales su que en México destacan Manuel Mani- Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 101 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO lla y José Guadalupe Posada, quienes en la imaginario nacional, pues forma crean sus imágenes para desahogarse, parte de tradiciones puramente mexi- al hablar de política, corrupción y perso- canas como el día de muertos. Pero najes efímeros. también nos enseña que el sentido del mismo se ha deformado a través de los El cráneo parlante gesticula y deforma siglos y que corre peligro de ser irreco- sus partes para dar un discurso morali- nocible si no se le valora ni se fomenta zante y burlarse del espectador. La vani- su estudio. ta del virreinato, como la representada en la Alegoría de la Muerte en la Profesa, genera un mensaje moralizante sobre la intrascendencia de lo mundano y el peligro de una muerte repentina. La Catrina de Posada transforma a la Vanita en una sátira de las mujeres de clase económica alta de la época porfirista. Para Westheim (1985), es una crítica que no recurre a la indignación moral, cómo en el caso de Europa, sino a la ocurrencia ingeniosa. La muerte representada en la película europea del Séptimo Sello de lngmar Bergman, es fría y calculadora, se mantiene la idea de la danza macabra; mientras que en México la película Macario de Roberto Gavaldón, muestra una muerte más humana, que siente empatía por el protagonista. Como lo comenta Westheim (1985), no es la demoniaca adversaria del hombre, sino el compadre con quien nos permitimos gastar una broma. Todo lo expuesto muestra el lugar tan destacado que tiene la representación virreinal del cráneo 102 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREI NAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Bargellini, C. (2003). El color en el arte mexicano. México: Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Cruz De Amenábar, l. (1998). La muerte y su transfiguración de la vida. Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile. Eco, U. (2007). Historia de la Fealdad. Barcelona: Editorial lumen. Heller, E. (2008).Psicologíodelcolor, Cómoadúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Barcelona: Gustavo Gili. Lassaigne, J. (1973). El Greco. Barcelona: Oaimon. lomnitz, C. (2011). Idea de la muerte en México. México: Fondo de Cultura Económica. Male, E. (1985). El Barroco Arte religioso del siglo XVII Italia, Francia, España, Flandes. Madrid: Ediciones Encuentro. Sebastián, S. (1989). Contrarreforma y barroco. Madrid: Alianza Forma. Sebastián, S. (1990). El barroco iberoamericano: mensaje iconográfico. Madrid: Encuentro. Sainz, l. (2012). La 'Comedia de San Francisco de Borja': un ejemplo de teatro como instrumento político en la Compañía de Jesús. Depósito Académico Digital Universidad de Navarra. Consultado Abril 25, 2014, http://dspace.unav.es/dspace/ handle/10171/22749 Sigaut, N., Falcón, T., Vázquez, J. (2002). José Juórez. Recursos y discursos del arte de pintar. México: Museo Nacional de Arte / CONACULTA / Banamex. Von Wobeser, G. (2011). Cielo, infierno y purgatorio durante el virreinato de la Nueva España. Ciudad de México: Jus. Jaime Martín Albo . ........... . .............• Es Maestro en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León y diseñador gráfico por la Universidad de Monterrey. Es investigador y docente en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Anáhuac. Es colaborador en recorridos especializados en MARCO, además de pintor autodidacta. Se ha dedicado a la investigación de diversos temas en la Historia del Arte. Aunque su gran pasión es por el Arte virreinal mexicano, al que dedicó su tesis de Maestría, de la que presentó una ponencia en el Museo de Antropología de la Ciudad de México en el 2014. Westheim, P. (1985). La calavera. México: Fondo de Cultura Económica. Wrigley, M. (2011). La muerte disfrazada: Representaciones de la muerte en México. (Artículo), Hispanet Journal. Consultado en http://www.hispanetjournal.com/laMuerteOisfrazada.pdf Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 <><><><><><>00< N O R M A S P A R A A U T O R E S <><><><><><><>< Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene corno visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes aud iovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del art e y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrat egias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, ant ropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DETRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las art es. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del art e. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: l . El empleo de construcciones sintácticas senci llas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 104 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura 2. los tít ulos deberán ser descript ivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA l . Todos los artículos deben ser: -Inéditos - No deben estar sometidos al mismo t iempo a dictamen en cualquier otra revista 2. los escritos deberán estar precedidos por un resumen: -100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los result ados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tend rán las siguientes ca racterísticas: - Sustantivos descriptivos (no f rases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: -Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del ma nuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estu dios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la invest igación S. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l . los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emit e el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l . las colaboraciones se remiti rán al coordinador ed itorial de la revista. 2. los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. l as Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 <><><XXX> PUBLICATION G U I D E L I N E S <><><XXX> Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposalsfor visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisci· plinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: · Unpublished · Not to be published previously · They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular stud· ies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: -100 to 150 words • To inform into concise way of the results, method and conclusions • To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Oescriptive nouns (no phrases) · Maximum six words · They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Oiscussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- cording to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belonging toan institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number ofthe magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l. The works will be sent to the publishing coordi· nator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicadonposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 105 ��constante temas como el �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2015, Año 5, No 9, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2015 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020034 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Audiovisión Crisis Dibujo Función cognitiva Interdisciplinario Juego Películas mexicanas Producción artística de las mujeres. Sociedad de consumo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19997/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014-2015_Ano_4_No_8_Noviembre-Abril.ocr.pdf c0b6c586996505823906c1cc5b33da2b PDF Text Text ��. UANL lng. Rogelio G. Garza Rivera Facultad de Artes Visuales Rector Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Seaetario de Extensión y CUitura Sarai A. Escárcega Montesinos Andrés Garza Morales Diseño Editorial CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramirez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 8, Noviembre 2014 · Abril 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mede· ros. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04·2011-090614130800-102, ISSN 2007·3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de TTtulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 Mayo de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO : UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO - Adriana Hernández Loredo PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO: BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL - Alejandro Suárez Porras OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) - Loreto Alonso Atienza RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA - Mario Alberto Méndez Ramírez ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA - Samuel Cepeda Hernández LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI - Israel Tapia Zavala VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS - Juan Francisco García Hernández FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) - Ramón Cabrera Salort LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE - Sandra Altamirano Galván 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL Los artículos aquí expuestos documentan, desde diferentes visiones teóricas y metodológicas, las investigaciones que sobre las artes visuales se desarrollan en la Facultad de Artes Visuales, con el propósito de promover la difusión de la generación y aplicación del conocimiento de las líneas de investigación que desarrollan los profesores que imparten cátedra en la dependencia en las áreas de diseño gráfico, producción y lenguajes audiovisuales y artes visuales. La visión de las Artes Visuales que se comparte a través de estos trabajos se ha desarrollado en torno a las dos líneas de generación y aplicación del conocimiento que se desarrollan en la Facultad: Estudios Visuales y Educación en las Artes Visuales. Contiene, además, diálogos con otras áreas de estudio como la historia, la teoría, la crítica del arte y la crítica cultural, así como también de la experiencia estética en sus dimensiones educacionales, psicológicas, sociológicas e históricas. Nuestras líneas de investigación desarrollan estudios interdisciplinarios sobre la investigación, producción, difusión, consumo y recepción de las artes visuales. En la línea de los Estudios Visuales se realizan estudios de reflexión, documentación y exploración de las ideas, las acciones y los objetos que se consideran como prácticas dentro del ámbito de la cultura visual y que conducen al ensayo y experimentación de nuevas posibilidades de representación y expresión en el campo de las artes visuales. El estudio del campo incluye: las artes, el diseño gráfico, la producción audiovisual, la fotografía y los medios electrónicos y digitales. En la línea de Educación en las Artes Visuales se realizan estudios sobre la educación y práctica docente en las artes visuales, donde se desarrollan estudios de reflexión, documentación y exploración de los enfoques pedagógicos más pertinentes a la enseñanza de las artes visuales en que se sustentan las prácticas educativas en el aula, así como la sistematización del conocimiento que se produce en búsqueda de la mejora continua de los programas educativos. Los trabajos buscan establecer un diálogo con el lector, invitándolo a compartir interrogantes, reflexiones, ideas, imaginación y descubrimientos que desde la investigación disciplinar y la práctica docente se construyen en el aula, el área de trabajo, el cubículo de investigación y las conversaciones entre colegas y con los estudiantes, espacios donde se construye, se nutre y socializa lo que de las artes visuales se conoce, practica y valora. Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales / Director Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura s ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO The process of man and the artist in relation to his time and space: a reflection on the geometric and abstract art Adriana Hernández Loredo 111111111111111 I I I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I II I l l ll l l l l ll l l l 111111111111111 11 11 111111111111111 RESUMEN. Veremos cómo en el proceso de producción ABSTRACT. We will see how in the production process of del artista generalmente observamos el paso por varias an artist, we general/y observed it through severa/ sta- etapas que dejan ver una transformación de estilo, pro- ges that show a transformation of style, product of time ducto del tiempo y espacio sociocultural que le tocó vivir. En el caso concreto de este trabajo se hará referencia a Wassi/y Kandinsky, reconocido como uno de los iniciadores del arte abstracto, sino es que el más importante, and space sociocultural space lived. This work wi/1 refer Wassi/y Kandinsky, recognized as one of the initiators of abstract art, if not the most important, who experienced quien experimentó varios estadios antes de llegar a la severa/ stages befare reaching abstraction. In this con- abstracción. En este contexto, se consideraran sus teori- text, his theories wi/1 be considered to follow the path zaciones para dar seguimiento al camino que lo lleva a that /eads to abstraction. In this regard it is worth quo- la abstracción. Al respecto vale la pena citar lo siguiente: ting the following: ''.4ny artistic creation is the daughter "Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, lama- of his time and, most of the time, the mother of our own yoría de las veces, madre de nuestros propios sentimien- feelings" (Kandinsky, 2001: 7 ). Andto complement the tos" (Kandinsky, 2001: 7). Ypara complementar el análisis que se abordará en este trabajo, se retoman también los aportes que expone W Worringer en Abstracción y naturaleza. analysis wi/1 be addressed in this work, a/so exposes the contributions resume W Worringer in Abstraction and Nature. PALABRAS CLAVE: producción - tiempo - abstracto - KEYWORDS: production - time - abstract - theorizing teorización - percepción - geométrico. perception - geometric. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO a historia de la humani- desde el llamado arte primitivo. Los la época neolítica. Veamos la postura dad ha asistido a un pro- estilos artísticos como tales tienen su que plantea Alois Riegl desde un punto ceso evolutivo en el que valor, pero quizás podríamos caracte- de vista arqueológico: el contacto con su medio rizar de entrada, que el arte geomé- Se opone a Semper sobre el origen _..__ _. ha sido un factor deter- trico es más delimitado, respecto al del arte a partir del espíritu de la minante, así mismo el desarrollo del abstracto, que es la manifestación de técnica; acentúa que todo arte in- artista se ha visto influido por acontecí- un lenguaje autónomo. Portal motivo cluso el decorativo, tiene un origen mientos socioculturales de su entorno y se hace referencia a Kandinsky, por su naturalista e imitativo, y que las de su época. Considerando lo anterior aportación que viene a constituir una formas estilizadas geométricamen- cabe destacar que el arte de cualquier reflexión en torno al arte abstracto. A te no se encuentran en los comien- tiempo guarda estrecha relación con la lo largo del trabajo iremos abordando zos de la historia del arte, sino que internalización que el hombre experi- la caracterización de estos dos estilos son fenómeno relativamente tar- menta en un proceso de construcción artísticos. dío, creación de una sensibilidad artística ya muy refinada (Hauser, y/o deconstrucción. Se ha considerado que el arte geomé- 1962, p. 17). Considerando los estudios de Arnold trico se ha manifestado en momentos Hauser, encontramos una explicación de búsqueda, de crisis de las socieda- Si bien los estudios de Semper tu- acerca de cómo las necesidades inme- des, incluso se habla de que las so- vieron acogida en el siglo XIX, por su diatas y básicas de alimento y abrigo ciedades primitivas que en momento reacción especulativa del esteticismo del hombre primitivo demandaron un dado llegaron a la expresión gráfica del siglo XVIII, no constituye hoy en día contacto con el mundo inmediato ge- geométrica, estaban pasando por un una opción para explicar el origen de nerando en dicha relación un tipo de período de crisis o caos. la obra de arte. la realidad, en su primera etapa. Pos- En este sentido se considera impor- Riegl contrapone a la teoría mecánica teriormente, cuando el hombre tiene tante plantear cómo se le ha tratado y materialista de Semper sobre el ori- aseguradas dichas necesidades produ- de explicar y clasificar al arte primitivo. gen del arte a partir del espíritu de la ce un arte geométrico-ornamental, y Arnold Hauser plantea desde un enfo- técnica que ha considerado que el arte más tarde llega a la expresión conven- que sociológico : un arte naturalista- no es más que un producto secunda- cional: la escritura. imitativo del hombre del paleolítico y rio de la artesanía y la síntesis de las el de tipo geométrico-ornamental de formas decorativas que resultan de la arte naturalista-imitativo, apegado a La intención es, de alguna manera, establecer una distinción entre el arte geométrico y el arte abstracto, consi- 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 El arte de cualquier tiempo guarda estrecha relación derando que todo estilo es propio de con la intemalización que el hombre experimenta en un tiempo y época determinados. Se un proceso de construcción y/o deconstrucción. hace referencia a estos estilos incluso l l l l l l l l l l ll l l ll l l l l l l ll l l ll l l l l l ll l l l l l ll l l l ll l 111111111111111 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 naturaleza del material, del procedimiento para t rabajarlo y de la finalidad utilitaria del objeto que se pretende producir. 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El estilo geométrico es, ante, todo un estilo femenino; tiene un carácter femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticación. Establece que las formas artísticas no -HAUSER siguen simplemente los dictados de l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 la materia y de los instrumentos, sino paleolítico al neolítico, fue una etapa y aparentemente espontánea a la im- que son encontradas y alcanzadas en la de transformación que la vez implicó presión óptica que pretende represen- lucha de la "intención artística" contra un cambio de un estilo figurativo y por tar. Este naturalismo no es una forma estas realidades materiales, a su vez consecuencia realista a uno de tipo fija, estacionaria, sino una forma viva explica la dialéctica de lo espiritual y geométrico. y movible. expresión, de la voluntad y su soporte, Otra caracterización acerca del arte Establece que la ornamentación geo- con lo que más que invalidar la teoría geométrico neolítico es la relación de métrica parece más adecuada al es- de Semper, la complementa y da una éste con el espíritu femenino. Al res- píritu de la mujer, de tipo doméstico, aportación para toda la teoría del arte pecto Homes nos ofrece una reflexión amante del orden y supersticiosamente (Hauser, 1962, pp. 17-8). al relacionar el carácter geométrico del previsor. Considera que se trata de una arte neolítico con el elemento femeni- forma artística con poco significado, sin La de Semper es una teoría de concep- no. "El estilo geométrico es, ante, todo espíritu y limitada; pero también lo ve ción histórico-materialista, pone aten- un estilo femenino; tiene un carácter reflejado en el espíritu masculino y lo ción en lo interno, considerando que se femenino y lleva al mismo tiempo la explica como sigue: "sin embargo el plasma lo que se puede, no lo que se huella de la disciplina y la domestica- estilo geométrico puede relacionarse quiere; la de Riegl, histórico-artística, ción" (Hauser, 1962, p. 36). lo mismo con el vigor y la disciplina, lo material, del contenido y medio de pone atención en lo externo, introduce con el espíritu masculino, ascético y el término: voluntad artística. Con él Se trata de un estilo geométrico orna- dominante" (Hauser, 1962, pp. 19-37). se introduce el método de análisis que mental clasificado como profano para Ya sea de espíritu femenino o masculi- atiende a la voluntad de arte, donde distinguirlo del sepulcral y del culto. no, nos revela que el arte geométrico la obra de arte es objetivación de la Ahora bien, ubicándonos en esa clasi- refiere al orden, a la disciplina y a lo voluntad artística absoluta. Considera ficación de naturalismo y geometrismo dominante, lo que lo aleja de ser una que el estilo geométrico es el más per- que ofrece Hauser, tenemos que el pri- manifestación evolucionada. fecto pero a la vez el más rudimentario. mero es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza desde Atendiendo al llamado arte natura- Por otro lado hay que considerar que el formas individuales rígidas hasta una lista como producto del hombre del estilo geométrico surge en un momen- técnica más ágil y sugestiva, casi im- paleolítico del que nos habla Hauser, to de transición social, en ese paso del presionista, cada vez más instantánea destacamos que era producto de esa Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO inmediatez que el hombre tenía con su 11111111111111111111111 I I I I II I I I I II I I I I II I I I II II I I I II I I I I II I I I I entorno, de su relación basada en sus Einfühlung significa: proyección sentimental, que se deduce a lo real-orgánico mediante una actividad necesidades básicas: La característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y perceptiva externa; lo que le desmerece el nivel de abstracción. pura, tan libre de añadidos o restriccio- l l l ll l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l ll l l l l l ll l l l ll ll l l l ll l 111111111111111 nes intelectuales que hasta el Impresio- nas preguntas : ¿se dio el arte abstracto desmerece el nivel de abstracción. Para nismo moderno apenas nos es posible en el arte naturalista primitivo?, ¿La Blok, lo imitativo de la abstracción pri- encontrar un paralelo a este arte en el etapa del arte naturalista, fue sola- mitiva es debido a que casi nunca se arte posterior. En este arte prehistórico mente imitativa? Para intentar dar res- suprimió la ilusión espacial. descubrimos estudios de movimientos puesta a estas interrogantes veamos la que nos recuerdan ya las modernas siguiente afirmación de Worringer: Se ha comparado analógicamente la instantáneas fotográficas; esto no lo Nos encontramos con el hecho de percepción del niño y el hombre primiti- volveremos a encontrar hasta las pintu- que una tendencia abstracta se vo y las razas primitivas. La abstracción ras de un Degas o un Toulouse-Lautrec revela en la voluntad de arte de tiene mucho que ver con la exclusión (Hauser, 1962, p. 19). los pueblos en estado de naturale- objetual, podríamos decir que atiende za -hasta dónde existe en ellos tal a la estructura y a una relación interna Tal manifestación revela el gran senti- voluntad-, en la voluntad de arte de tipo lógico-racional, por ejemplo: do de la observación del hombre de ese de todas las épocas primitivas y fi- Los dibujos infantiles y la produc- tiempo y un conocimiento de lo que nalmente en la voluntad de ciertos ción artística de las razas primitivas para él cobró significado. De alguna pueblos orientales de cultura desa- contemporáneas son racionales, manera ese sentido tenía que ver con rrollada. Por consiguiente el afán no sensoriales; muestran lo que el su necesidad de captar lo esencial de de abstracción se halla al principio niño y el artista primitivo conocen, manera espontánea y fiel a su realidad. de todo arte y sigue reinando en al- no lo que ven realmente; no dan gunos pueblos de alto nivel cultural, del objeto una visión óptica y orgá- El estilo naturalista-imitativo del que mientras que en los griegos, y otros nica, sino teórica y sintética; com- habla Hauser, lo relacionamos con ese pueblos occidentales van disminu- binan la vista de frente con la vista contacto que el hombre ejerce con su yendo lentamente hasta que acaba de perfil o la vista desde lo alto, sin mundo inmediato. Uno de los aspectos por sustituirlo el afán de Einfühlung prescindir de nada que consideren notables de éste es que muestra todos (Worringer, 1953, p. 29). atributo interesante del objeto, los estadios de evolución típicos de historia del arte moderno. y aumentan la escala de lo que Este concepto de Einfühlung significa: es importante biológicamente o proyección sentimental, que se de- como motivo, pero descuidan todo Siguiendo esa idea de que en éste se duce a lo real-orgánico mediante una lo que no juega un papel directo en dan dichos estadios, surgen aquí algu- actividad perceptiva externa; lo que le el conjunto del objeto, aunque sea 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �por sí mismo susceptible de desper- de sostenerse, ya que las pinturas las cerrada a la riqueza de la realidad tar una impresión (Hauser, 1962, p. realizaban en rincones inaccesibles y empírica... encontramos signos 19). oscuros de las cavernas y otra prueba ideográficos, esquemáticos, con- de esto es el amontonamiento y super- vencionales, que indican más que Esto nos lleva a pensar que al niño y posición de las figuras, además es bien reproducen el objeto. En lugar de al hombre primitivo (que analógica- sabido que dicha manifestación aten- la anterior plenitud de la vida con- mente se han comparado en distintas día a una necesidad básica de conse- creta, el arte tiende ahora a fijar la ocasiones), les caracteriza una mirada guir alimento y abrigo. idea, el concepto, la sustancia de sintética del objeto que no tiene refe- las cosas, es decir a crear símbolos rencia orgánica y en este sentido tiene Ahora bien ¿qué orden de cosas lleva en vez de imágenes... comienza conexión con lo abstracto, desde un al hombre al arte geométrico? y ¿en el proceso de intelectualización y enfoque de la percepción. En relación qué momento se manifestó un arte racionalización del arte (Hauser, con la idea de que el arte primitivo fue- geométrico en la época primitiva de 1962, p. 25). ra imitativo, tenemos que el hombre la humanidad? El artista paleolítico captó el hecho en imágenes concretas; tenía una gran capacidad de obser- Tal cambio conduce a una producción para él pintar era crear algo verdadero. vación y sentidos agudizados, a tal cuyo principio es el de las formas abs- Así lo expone Arnold Hauser: suerte que podía captar los más su- tractas como resultado en parte del El mundo de la ficción y de la pin- tiles matices en una ojeada respecto control y conocimiento que el hombre tura, la esfera del arte y de la mera a su mundo inmediato. Tal capacidad ejerció sobre la naturaleza. En este con- imitación, no eran todavía para él se ve atrofiada por ese cambio socio- texto la tendencia sociológica que do- una provincia especial, diferente y económico que llevó al hombre del mina desde el punto de vista de Hauser. separada para la realidad empírica; neolítico a establecerse, y que generó es " una organización severa y conser- no enfrentaba todavía la una de la una sustitución de ese contacto inme- vadora de la economía, a una forma otra, sino que veía en una la con- diato a través de las sensaciones, por autocrática de gobierno y a una pers- tinuación directa e inmediata de la la inflexibilidad y estatismo de los pectiva hierática de sociedad" (Hauser, otra (Hauser, 1962:, p. 21). conceptos, una cierta rigidez. 1962, p. 30) . El arte paleolítico fue práctico, pero se La actitud naturalista, abierta a las ¿Qué nos revela un estilo geométrico considera que el hombre debió haber sensaciones y a la experiencia, se en una sociedad o contexto? Es una sentido cierta satisfacción estética, y transforma en una intensión artís- pregunta que en este análisis se consi- que la finalidad ornamental está lejos tica geométricamente estilizadora, dera importante. Riegl dice: "El estilo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO rigurosamente geométrico, estructura- bio que de alguna manera lo lleva a la Al respecto del paso del naturalismo do según las leyes de simetría y ritmo, inestabilidad. al geometrismo, no podemos decir es, desde el punto de vista de la sujeción a la ley, el más perfecto. que en todos los pueblos se acentúa Ante este punto evolutivo tenemos el arte geométrico como inmediato al que: arte naturalista y que además existen Pero en nuestra valoración ocupa el lu- Las formas abstractas, sujetas a diferencias socioculturales y económi- gar más inferior y la historia evolutiva leyes, son, pues, las únicas y las cas que llevaron a las culturas a ma- de las artes enseña que este estilo era, supremas en que el hombre pue- nifestaciones particulares. El cambio por lo general, propio de pueblos en de descansar ante el inmenso caos estilístico del naturalismo paleolítico un periodo en que ocupaban todavía del panorama universal... según al- al geometrismo neolítico no se realiza un nivel cultural relativamente bajo" gunos teóricos del arte contempo- por completo sin pasos intermedios. (Worringer, 1953, p. 31) . En tal senti- ráneo, la matemática es la forma Ya con el periodo floreciente del estilo do Hauser afirma que el estilo geomé- más alta del arte (Worringer, 1953, naturalista encontramos, junto a la di- trico contribuyó al empobrecimiento p. 33). rección, tendiente al "impresionismo", de las formas artísticas. del sur de Francia y el norte de España, Con tal afirmación podemos enten- un grupo español de pinturas que tie- Por su parte Worringer expone que el der que las formas abstractas aluden nen un carácter más expresionista que estilo... más riguroso en suprimir todo a un punto evolutivo más elevado en impresionista (Worringer, 1953, p. 3). lo que es vida, es propio de los pueblos el hombre, a través del cual expresa en su más primitivo nivel cultural. la esencia sustancial de lo percibido, y Qué han vivido los distintos pueblos de Cuanto menos familiarizada está que además no se aferra a delimitar la antigüedad y cuál fue su proceso his- la humanidad, en virtud de una formas. Riegl afirma que la voluntad tórico, tal experiencia es lo que lleva a comprensión intelectual, con el fe- artística de los pueblos cultos de la manifestar necesidades específicas en nómeno del mundo exterior, cuan- antigüedad se basa en el afán de abs- relación con su medio; en cuya consi- to menos íntima es su relación con tracción : deración es necesario tener en cuenta éste, tanto más poderoso es el Los pueblos civilizados de la anti- que en algunos casos el arte geométri- ímpetu con que se aspira a aquella güedad veían en las cosas exterio- co es más o menos evidente en unas suprema belleza abstracta (Worrin- res, por analogía con su propia na- culturas que en otras. En ese paso ger, 1953, p. 32) . turaleza humana ... su percepción de lo geométrico a lo abstracto cabe sensorial les mostraba las cosas mencionar a Mondrian en su etapa Cuando el hombre se siente inseguro, confusa y caprichosamente en- de abstracción geométrica, que para indefenso y perdido espiritualmen- tremezcladas, pero por medio del algunos fue más bien realismo abstrac- te, cuando vive el caos, siente la ne- arte aislaba determinados indivi- to -cuya búsqueda se centra en en- cesidad de sujetarse a la ley. En esta duos, presentándolos en su unidad contrar la estructura básica del univer- experiencia el hombre ha perdido el claramente deslindada (Worringer, so, donde el color y los planos son sus instinto, lo que le representa un cam- 1953, p. 35). variables de experimentación-, que U Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 viene a desembocar en un radicalismo, proceso que siguió Kandinsky para lle- "El observador debe aprender a mirar cuando no pudo jugar con las estructu- gar a la abstracción. Él tiene la vivencia los cuadros (...) como combinaciones ras formales para encontrar otras alter- de experimentar el impresionismo y el de formas y colores (...), como repre- nativas, al parecer quedó atrapado en fauvismo, sin embargo su búsqueda sentaciones de un estado de ánimo, la geometrización de esos rectángulos iba más allá y en 1907 empezó su ca- no de objetos" (Kandinsky citado por delimitados por el color. mino a la abstracción. Antoine-Andersen, 2005, p. 83) . De este modo Mondrian evolucio- La lectura de Worringer le confirmó En este contexto el arte es el agente de nó de lo particular (un lugar deter- su idea de que en el arte no es nece- movimiento de la vida espiritual, mis- minado, forma arbitraria, comple- sario lo figurativo. Se interesó por los mo que tiene una gran complejidad, jidad misteriosa) a lo general. La estudios de la teosofía (verdad eter- se trata de un movimiento del cono- meta de ese realismo abstracto na) base del movimiento espiritual, y cimiento que va hacia delante y hacia (Mondrian) era, según van Does- ciencias ocultas, seguramente eso le arriba en sentido progresivo y ascen- burg, la creación de la entidad real, hizo emprender una búsqueda del arte dente y que implica al sufrimiento y las utilizando medios artísticos y no hacia lo espiritual. Pretendía liberar al penas. Esto lo ejemplifica a través del otra cosa, es decir un organismo, arte de lo figurativo y hacer resurgir la triángulo agudo, en cuyo interior se da completamente artificial que cor- espiritualidad que viniese del interior. el movimiento, donde " lo que hoy es poreizase las leyes fundamentales comprensible para el resto del triángu- del universo... Según Franz Marc, Como hombre de su tiempo preten- lo, mañana será razonable y con sen- la meta de los nuevos artistas sería día desprenderse del materialismo y tido para otra parte adicional de éste" crear para su tiempo símbolos que positivismo que caracterizaron al siglo (Kandinsky, 2001, p. 15). pertenezcan a los altares de la reli- XIX ... "el arte abstracto correspondería gión espiritual futura. a una necesidad histórica, provocaría En todas partes del triángulo hay ar- más alegría de descubridor y sería más tistas. El artista observa y enseña, tie- Considerando el arte como produc- inmediato y, por tanto, -más verdade- ne fuerza visionaria y misteriosa. Los to de lo desconocido, estas opinio- ro- que la figuración, que consecuente- sabios se encuentran en la cúspide o nes conducirían a una concepción mente podría ser rechazada" (Blok, 1999, cumbre, y a veces, dice Kandinsky, en mística del arte que parece inspira- p.181). ésta hay un solo hombre de contem- da, a veces, en las entonces popu- plación gozosa, semejante a una in- lares ciencias ocultas, que fueron Su reflexión no sólo abarca al artista conmensurable tristeza interior, al que rechazadas por Doesburg por no en su afán de desprenderse de esa le llaman farsante o loco porque no lo claras... (Blok, 1999, p. 110). caracterización del arte apegado a la entienden, como Beethoven. En este naturaleza. También hace extensivo al esquema las masas están muy lejos de Respecto a la segunda variable de este espectador y considera que el estado llegar a esa cumbre. A medida que se trabajo (el arte abstracto) se aborda a de ánimo de la obra puede modificar asciende en el triángulo espiritual los continuación una reflexión respecto al el de éste. Expresó Wassili Kandinsky: miedos y la inseguridad se van perfiImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �lando y se comprende que la verdad no leza. Las segundas son manifestación como suyo, -un cuadro indescrip- es absoluta. Por tal motivo "los sabios de expresiones espontáneas produci- tiblemente bello, impregnado de profesionales no temen y ponen en tela das por impulsos internos. Para él las una incandescencia interior-, tal de juicio la misma concepción de la ma- composiciones (lo que corresponde a como estaba puesto de lado; su teria en la que hoy descansaba todo el la tercera etapa de profundización de sonido interno no había sido da- universo" (Kandinsky, 2001, p. 25). su producción y sus reflexiones) son ñado por lo imitativo. Pero lo que el resultado de sentimientos internos el azar podía, todavía no lo podía maduros. el pintor, puesto que, ¿qué pue- Kandinsky, además de haber hecho de reemplazar el objeto ausente? un estudio de pintores que abordaron (Blok 1999, p. 98) . los terrenos no materiales (en mayor Considera que para independizar el o menor medida), cada cual en su arte, del objeto y del materialismo, estilo, entre los que se encuentran se hace necesaria una composición El artista citado, estudia el fenómeno Rossetti, Bocklin, Segantini, Cézanne, consciente que lleve a la abstracción . de la música; encuentra que Debussy Henri Matisse y Picasso, sus distintas Y la intención de abordar a este artis- crea impresiones tomadas de la na- obras y técnicas pictóricas fueron la ta, no es en sí por tratarse de manera turaleza y transformadas en imáge- base de su experimentación que lo puntual acerca de él en este trabajo, nes espirituales, pero éste se limita llevó a establecer su teoría del color y sino para plantear cómo fue llegando a la significación interna de lo exter- las formas, y en sí, a escribir de lo es- a la abstracción, ya que su proceso es no. Encuentra que Arnold Schonberg piritual en el arte, donde plasmó sus importante para la historia del Arte, (músico con el que el artista abstrac- teorías estéticas. además que se le ha considerado el to al que hacemos referencia, tuvo padre del arte abstracto; no olvide- una gran amistad) renuncia a la be- Respecto a su obra encontramos tres mos que la abstracción es una de las lleza convencional y defiende la au- etapas que constituyeron su experi- variables de este recorrido analítico. toexpresión, introduce en vivencias musicales anímicas. mentación: Impresiones, Improvisaciones y Composiciones, etapas que La evolución de Kandinsky mues- además de estar documentadas en el tra lo difícil que era el camino. Un La música se hace con sonidos, la libro citado, podemos verlas en Kids cuadro de Monet le había hecho pintura con color y forma. Amante Discovering History. Grandes Pintores, percibir, ya en 1995, la insigni- de la música, Kandinsky descubrió de manera visual. Las primeras las ficancia del tema. Más tarde, en lazos estrechos entre ambas artes. explica como creaciones concebidas Munich, al entrar una vez a su Inventó un leguaje pictórico donde como impresión directa de la natura- estudio observó, sin reconocerlo la línea y el color ya no represen- 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tan nada del mundo visible. Es la Por ejemplo los colores claros sobre personal, las fronteras in- abstracción". Al igual que los com- atraen la vista con una intensidad y ternas, que están establecidas en positores, interpretó sus estados una fuerza que es mayor aún en los cada época y que la fuerza más de ánimo y sus impresiones, con colores cálidos; el bermellón atrae genial no se puede saltar, prote- ritmos de color y juegos de formas y excita como la llama, a la que se gen de una mala utilización de la li- que resuenan dentro del espíritu contempla con avidez. bertad necesaria. Todos los medios son sagrados, si son necesarios in- del espectador como una música (Antoine-Andersen, 2005, p. 83). El estridente amarillo limón due- teriormente (Blok, 1999, p. 111). le a la vista como el tono alto de Para este artista de la abstracción la una trompeta al oído, la mirada Además del principio de la necesidad meta del arte, el refinamiento del no podrá fijarse y buscará la calma interna, Kandinsky, plantea tres nece- alma como podemos verlo en Historia profunda del azul o el verde. En un sidades místicas, mismas que están del arte abstracto, de Cor Block, se con- nivel de sensibilidad superior, este documentadas en Historia del arte seguiría con vibraciones más sutiles de efecto elemental trae consigo otro abstracto, dichas necesidades obligan este mismo, así se explica esta idea: más profundo: una conmoción al artista a la creación, éstas son: ex- emocional (Kandinsky, 2001: 43). presarse a sí mismo, a su época y a De manera mística, como forma lo que pertenece al arte en general. material de la vibración anímica originada por el artista, la obra Por asociación puede implicar a los "Consecuentemente el arte contendría de arte, soltándose de él forma un otros sentidos, no solo al de la vista. un absoluto intemporal, la tercera ne- sujeto independiente que respira Nos habla de dos fuerzas, una psicoló- cesidad de Kandinsky, el elemento de espiritualmente y produce una gica que provoca la vibración anímica, lo puro y eternamente artístico, visi- vibración casi idéntica en el alma y la física elemental por la que el co- ble en el arte de todos los tiempos y del receptor. Cada tecla del piano lor llega al alma. Aunque sus estudios pueblos : el ARTE" (Blok, 1999: 112). anímico pone la cuerda correspon- abarcan reflexión acerca de la cualidad diente en vibración. A esto le llama acústica de los colores y la cromotera- El artista citado, explica que las ne- Kandinsky, el principio de la nece- pia, él destaca más la idea de que la cesidades interiores, maduran a su sidad interna (Kandinsky, 2001, p. armonía de los colores debe funda- tiempo, para él el espíritu creador, 111). mentarse en el principio de la necesi- como se expone en el texto de Cor dad interior del hombre. Esa necesidad Blok, encuentra la entrada al alma, Kandinsky sostiene que en medida que interior tiene que ver con las experien- más tarde en las almas y origina una el ser humano alcanza un alto nivel cias vividas, mismas que son de una cierta ansiedad, un impulso interno. de desarrollo de la sensibilidad, los época o tiempo determinados: objetos y los seres adquieren un valor Kandinsky nos dice que la forma pue- interior y un sonido interno, y que lo Considerando al arte como hijo de de existir independientemente como mismo sucede con el color. Esto lo lleva su época, Kandinsky atribuye a la representación del objeto o como a plantear toda una teoría del color. expresión personal una autoridad delimitación abstracta. Los límites Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO de la forma es que tiene por objetivo permanece invariable, y la disonancia la antigüedad "... persiguieron como delimitar en el plano un objeto ma- que pudiera producirse entre forma y finalidad última el reproducir las cosas terial pero permanece como entidad color abre la posibilidad de una nueva exteriores en su clara individualidad abstracta en tanto que no define un armonía. En este sentido Kandinsky nos material, evitando y suprimiendo, fren- objeto real. En el terreno de la forma pone en una fuente de combinaciones te a la apariencia palpable de la natu- inició experimentación con las formas que no se agota, pero que todavía in- raleza, todo lo que pudiera enturbiar y geométricas. cluyen a la forma concreta. debilitar la expresión inmediatamente persuasiva de dicha individualidad" Estos entes puramente abstractos, y (Worringer, 1953, p. 35). que como tales poseen su vida, su En un sentido comparativo respecto a influencia y su fuerza propias, son el las dos variables abordadas: el proce- cuadrado, el círculo, el triángulo, el so del arte del hombre primitivo y el Con esto tenemos que en la represen- rombo, el trapecio y otras innume- del artista, en este caso Kandinsky po- tación no se hacía referencia espacial, rables formas que se hacen cada vez demos considerar que la finalidad del solo se atendía a la forma. Por su parte más complejas y pierden su denomi- arte paleolítico fue práctico-mágica, Kandinsky alude que la forma puede nación matemática... Expresa que la pues el objetivo estaba relacionado existir independientemente como re- forma, aún abstracta y reducida a lo con la satisfacción de necesidades bá- presentación del objeto o como delimi- geométrico, posee en sí misma su sicas, no era de una función simbólica, tación abstracta. sonido interno, es un ente con su pro- sino una acción estrechamente ligada pio aroma espiritual con propiedades a su realidad, la representación pictó- Los límites de la forma es que tiene por identificables a ella (Kandinsky, 2001, rica era concretizar el deseo. El pintor objetivo delimitar en el plano un obje- pp. 46-51). y cazador paleolítico pensaba que con to material pero permanece como en- la pintura poseía lo deseado, que con tidad abstracta en tanto que no define Es clara la búsqueda como proceso en el retrato del objeto había adquirido un objeto real. Kandinsky en el que se ve, ese paso de poder sobre éste, para él la muerte que lo geométrico a lo abstracto. La combi- ritualizaba en el animal retratado en la Para Kandinsky el arte es síntesis de nación se hace presente, en el despe- caverna, era el animal real. todas las artes. El arte es el resultado gue de lo geométrico, dando origen a de las necesidades más íntimas, de las otras posibilidades; aunque la forma se Riegl nos habla claramente de la fi- inquietudes internas: expresión del es- relacione con otras, incluso con el color, nalidad de las artes plásticas de toda píritu. Consideró que hay un parentes- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 Los límites de la forma es que tiene por objetivo delimitar en el plano un objeto material pero co espiritual con los primitivos. Al respecto afirma : "Como nosotros esos artistas puros buscaron reflejar permanece como entidad abstracta en tanto que no en sus obras únicamente lo esencial : define un objeto real. la renuncia a lo contingente apareció 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 por sí sola" (Kandinsky, 2001: 8), pero 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 a diferencia del hombre primitivo, con- sin sujetarse a una tridimensionali- sidera que el espíritu del hombre de su dad, cuya percepción implica combinar tiempo se halla aún en los inicios de varios sucesos o momentos, situación su despertar, con gérmenes de deses- que desvanece la individualidad mate- peración, carente de metas y falto de rial cerrada, y que además en la supre- 3. La autonomía de la obra de arte. sentido. sión del espacio, acerca en gran medi- 4. El significado del arte (Blok, 1999: da a la abstracción. l. Su significado especial en relación al arte figurativo. 2. El papel (la función) de la personalidad creadora. 180). Hace una importante distinción entre el arte del hombre primitivo y el arte En lo que respecta al artista primitivo, Para concluir consideremos esa apor- al que él aspiró. El primero es externo, tenemos que tuvo un papel como pin- tación que nos ofrece Arnold Hauser por lo que no tiene porvenir, el segun- tor, cazador profesional, mago o hechi- respecto a la percepción primitiva y do es espiritual, se basa en su época y cero, y en la sociedad ya establecida se del niño respecto a que aumentan la lleva el germen del futuro por lo que convirtió en sacerdote. Para Kandinsky, escala de lo que es importante bio- es capaz de evolucionar. El principio el artista buscará despertar los senti- lógicamente o como motivo, pero externo del arte no es la alternativa en mientos más sutiles. Éste "tiene una descuida todo lo que no juega un pa- esa búsqueda hacia la independencia vida compleja, sutil, y la obra surgida pel directo en el conjunto del objeto, del arte y su evolución, ese principio de él originará, en el público capaz de aunque sea por sí mismo susceptible tiene validez solo para el pasado. El es- sentirlas, emociones tan matizadas de despertar una impresión", pode- píritu que conduce al futuro sólo puede que nuestras palabras no las podrán mos establecer un puente compara- reconocerse a través de la intuición. manifestar" (Kandinsky, 2001, p. 9) . tivo con los planteamientos de Kan- En tal sentido volvemos a la afirma- dinsky en ese afán de desprenderse Por otra parte podemos entender en ción: el principio externo del arte tiene de la representación material-obje- Naturaleza y abstracción, de Worringer, validez solo para el pasado. El espíritu tual y de lograr la autonomía del arte. que esa reproducción individualizada que conduce al futuro solo puede re- de las cosas exteriores, producto del conocerse a través de la intuición. En La abstracción fue una propuesta hombre primitivo, de que habla Riegl, términos generales los temas de corte para la creación del arte que enar- trajo como consecuencia la voluntad ideológico del arte abstracto tratados boló la teoría estética de Kandinsky, artística donde la representación se en Optins Nouvelles, como lo expone en la cual se ve una búsqueda por la produce con acercamiento al plano Cor Blok se resumen en: autonomía y significado del arte. Las �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO teorizaciones que plasmó en su libro: tético es objetivado en sí mismo, cuyo De lo espiritual en el arte, mismo que valor está en relación al valor que para fue escrito en 1910 y publicado dos nosotros tiene en la vida lo represen- años después, fue el primer libro tado, podríamos decir en lo figurativo. exhaustivo sobre el tema de arte no Ésta atiende a una actividad externa, figurativo, lo que constituyó una am- en tanto la abstracción es el resultado plia reflexión en tanto a la autonomía de una actividad interior que asiste a del arte, a independizarse de la forma, un proceso más reflexivo de internali- de prescindir del objeto representado. zación subjetiva. Por su parte la propuesta teórica de la Einguhlung, es un concepto que introduce Theodor Lipps, como expone Worringer, es aplicable sólo dentro de ciertos límites (no es suficiente con la empatía, ya que el arte no se explica por lo sentimental, puesto que hay representaciones que no aluden a la naturaleza), se refiere solo a un polo; el otro polo lo constituye la abstracción que se conecta con representaciones inorgánicas. Por su parte el hombre encuentra la felicidad vista desde la proyección sentimental en lo realista-orgánico, es decir en el naturalismo, el goce es- �I El PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ANTOINE-ANDERSEN, VERONIQUE. (2005). El arte para comprender el mundo. México: Abrapalabra editares. BLOCK, COR. (1999). Historia del arte abstracto 1900-1960. Madrid: Cuadernas de arte cátedra. HAUSER, ARNOLO. (1962). Historia soda/ de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama. KANDINSKY, WASSILY. (2001). De lo espiritual en el arte. México: Edidones Coyoacán. KIDS DISCOVERING HISTORY. Grandes pintores: Kandisnsky y Klee. En pantalla producciones internacionales S.A. de C. V. México D. F. WORRINGER, WILHELM. (1953). Abstracción y naturaleza. Volumen 80 de Brevarios: Fonda de Cultura Económica. Digitalizado el 5 de octubre de 2007. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Adriana Hernández Loredo Cuenta con estudios de Licencia tura en Lengua y Literatura Española en la ENSE, Licenciatura en Pedagogía por la Facultad de Filosofía y Letras, y Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales, ambos por la UANL. Actualmente es pasante de Doctorado en Artes y Humanidades del Centro de In vestigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades (CICAHMJ en Monterrey. Profesora de asignatura en la Facultad de Artes Visuales y Coordinadora de Cursos de Extensión de Arte. En 1997 dirigió en Monterrey la Investigación Relación del Maestro con la Tecnología, con la Universidad de Colima, misma que se llevó a cabo en siete ciudades de México. En 1994 recibió un premio por el programa: "Excelencia docente• por parte de la SEP. y en el 2009, un reconocimiento del ITESM por la colaboración con el grupo estudiantil de arte y cultura: ADA!. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 �~;;;~ ,~· . ~:• ~f . . hombre con traje gris)(sin fecha} 62.Scm ... • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO : BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL Word and image in chicano art: short essay on the risk category in their visual artistic expression Alejandro Suárez Porras 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 I I II I I I II I I I II II I I I I II I I II I I I II I I I II I I I I I I I I I II RESUMEN. El presente ensayo trata de presentar ABSTRACT. This essay tries to present a personal una visión personal del proceso de aceptación del view of the process of acceptance of chicano art not arte chicano no sólo en los Estados Unidos, sino only in the United States but a/so between mexicans también entre los mexicanos que viven en México y el resto del mundo. Sobre la palabra y el sujeto chicano aún orbita toda una estela de conceptos. living in Mexico and the rest of the world. On the word and the chicano subject sti/1 orbits a whole Usualmente vistos como delincuentes, pandilleros trail of concepts. Usual/y seen as criminals, gong o figuras desarraigadas, no pertenecientes al espa- members or uprooted figures, non- american space cio norteamericano en que habitan, una ojeada a they inhabit, a glance at their history reveals a su historia revela una condición impuesta de forá- foreign imposed condition, unaccredited resident, neo, de residente no acreditado, que dista mucho de constituir su realidad. which is far from being reality. PALABRAS CLAVE: arte - arraigo - chicano - imagen - KEY WORDS: art- roots - chicano - image - maginal- maginal - simbolismo. symbolism. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO n la historia del chicano Posteriormente estos inmigrantes se que recupera sus tierras perdidas en encontramos una hibri- convirtieron en cañón de batalla de territorio extranjero. Cabe señalar el dación de elementos los grupos de militares "greengos", protagonismo del periodismo en este de mestizaje y sincretis- quienes al término de la guerra en- movimiento, que desde mucho tiem- mo cultural. Partamos grosaron las filas de inmigrantes que po atrás fue un elemento primordial del origen de la palabra "etnia", surgi- luego fueron deportados a través del de proyección y de crítica cultural, el da de entre los migrantes de México y la "Wetback Operation", cortando de cual se presentaba como una expre- Estados Unidos y la llegada de los es- este modo su sueño del "American sión artística del chicano. pañoles a México, originando las mez- Way of Life". clas de razas y tradiciones del nuevo territorio conquistado. Desde principios de la década de 1940 Estas circunstancias fueron algunas de ya destacaban La raza, Aztlán, Revista las condiciones para el nacimiento del chicano-riqueña y El malcriado: the Pero, como en toda invasión, encon- Movimiento Chicano en la década de voice of the farmworker. La misión de tramos vestigios muy fuertes de la 1970, como reacción a la desigualdad estos medios de expresión era preser- cultura invadida y la invasora, como es existente hacia los migrantes de Mé- var la cultura, el idioma y la difusión el caso de la virgen morena que desde xico, como años antes habían surgido de la cultura a través de literatura, ca- esta perspectiva de hibridación se ob- los grupos Black Power o el feminismo. ricaturas y sátira de estos mexicanos serva como una reelaboración mexicana del catolicismo. inmigrantes. Es así como surge la figura del "chicano", un individuo que busca estable- Visto de esta manera, podemos inferir La misma historia se ha encargado cerse como ciudadano norteamerica- que el movimiento chicano logra una de presentar varios hechos que dan no en Estados Unidos, adoptando cos- adhesión ideológica en el arte, como cuenta de este proceso de hibridación. tumbres de los locales y mezclando expresión popular frente a la élite nor- La Revolución Mexicana fue un parte sus tradiciones ancestrales, creando teamericana y como respuesta política aguas para la migración de los mexica- de tal forma una cultura muy particu- del chicano a las segregaciones del an- nos a Estados Unidos que querían sal- lar y propia denominándose México- glosajón norteamericano. vaguardar su vida por las condiciones americano, conservando su lengua de inestabilidad del país, mexicanos e identidad, como añoranza de su Esta breve revisión histórica nos per- que de lo único que disponían, dadas tierra natal y del surgimiento de la mite caracterizar, aunque muy provi- sus condiciones de pobreza, eran sus nueva Aztlán, como guerrero azteca sionalmente, el surgimiento del arte "brazos" para ponerlos al servicio de los granjeros estadounidenses, lo que originó el término "bracero", término 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El movimiento chicano logra una adhesión ideológica exclusivo para nombrar al campesino en el arte, como expresión popular frente a la élite mexicano, inmigrante provisional en norteamericana. territorio estadounidense. 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 chicano sobre una base estética que in- 111111111111111 I I I II I I I II I I I II I I II II I I II I I I II I I I II I I I II I I I II I II I tenta fundar un imaginario propio, con Interesante representación del mexicano, quien de base en su realidad presente, y un com- forma simbólica ama hasta los huesos sus tradiciones plejo simbólico que tiene como sustra- y costumbres, las cuales añora y vive a su manera to la afirmación de las tradiciones. Aunque tenga una connotación revolucionaria, las armas que el chicano en otras tierras con otras costumbres a las cuales se tiene que adaptar. l l l l l l l ll l l l ll l l l ll l l l l ll l l ll l l l l l l 11111111111111111111111111111 emplea en el terreno del arte son las jeto, tratando de crear una autocons- pero con otros rasgos cromáticos muy palabras y las imágenes, tema del que ciencia chicana. En estas formas de ex- interesantes y atractivos que no dejan nos ocupamos enseguida. presión podemos ver que el riesgo no de presentar un tremendismo visual se resuelve sólo desde lo estético, sino de tragedia de la cotidianidad. En am- DE LA VIDA EN RIESGO AL ARTE que es un arte que busca una recep- bos ejemplos se observan rasgos de DEL RIESGO ción activa de la obra en el espectador, impotencia, ya que en la primera obra En su devenir histórico, el chicano sigue al cual intenta proponer una lectura citada los espectadores de la tragedia teniendo una condición de tensión: propia para esta categoría o estilo de se observan muy diminutos y esta se- política, racial y social; el chicano si- arte, la que se manifiesta de una far- gunda carece de espectadores. gue siendo marginado con constantes ma implícita en la obra al convocar, de enfrentamientos de incertidumbre y forma crítica y reflexiva, la lectura de Tenemos otro ejemplo, de George Ye- riesgo. Esta situación se hace presente la condición del chicano. pes y su obra La Pistola (2000), donde tanto en lo política como en lo social; predomina la idea de riesgo entre la en esencia, sus retos siguen siendo el En la pintura, la atmósfera es de un muerte y el amor. Obra sumamente esfuerzo y riesgo. contraste entre elementos opuestos simbólica, ya que manifiesta la tradi- o contradictorios de un tremendismo ción mexicana del Día de Muertos y la Lo primero actúa como intuición de visual. Podemos mencionar como Revolución, obra de contrastes cromá- visión para adaptarse hacia el futuro ejemplo Suburban Nightmare, de Car- ticos como elementos de referencia y próximo y lo segundo, el riesgo, se los Almaraz (1983), una obra pictórica tradición. Interesante representación ve manifestado en su arte con rasgos donde se muestra una casa de subur- del mexicano, quien de forma simbóli- muy peculiares en sus obras formales bios en llamas, exhibiendo un espec- ca ama hasta los huesos sus tradiciones y subalternas, manifestando rasgos táculo visual muy interesante, pero y costumbres, las cuales añora y vive a estéticos de incertidumbre y vulnerabi- con personas observando sin hacer su manera en otras tierras con otras lidad, rasgos que expresan desconfian- nada, como si fueran ciudadanos indi- costumbres a las cuales se tiene que za, pero este arte se manifiesta con ferentes a lo sucedido. adaptar. Otro ejemplo lo observamos una doble intención: una, la del arte en la obra Kili the Pachuco Bastard, de por el arte; y la otra, evidenciar sus Estas características también las perci- Vincent Valdez (2001), obra donde se posturas ante el racismo de que es ob- bimos en la obra Sunset Crash (1982), representa de forma teatral una escena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO de una pelea de pachucos y marineros en una cantina, haciendo referencia a la película Zoom Suit (1981), de Luis Valdez, donde sus rostros se ven acentuados y llenos de violencia, con elementos que chocan o contrastan, como por ejemplo la propaganda del 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 A la cultura del mexicano no le es ajena la muerte como hecho irremediable y parece ser motivo de euforia lúdica entre la vida y la muerte, juego que se ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica. 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 Tío 5am, pósters de peleas de box, pe- nostalgia enfatizando la condición de y parece ser motivo de euforia lúdica riódicos de Los Angeles Times volando, chicano del autor, ya que se refiere a entre la vida y la muerte, juego que se una mujer que reza en medio de la pe- sus orígenes paternos. ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica, haciendo una reminis- lea, todo esto dando como resultado LA FIESTA DE LOS ÚMITES cencia prehispánica en el cotidiano vi- Hemos venido caracterizando al ries- vir y que se encara con un gesto alegre: En la narrativa de otras obras conside- go como categoría fundamental tanto La carga psíquica que da un tinte radas dentro del arte chicano, general- en la concepción de vida del chicano trágico a la existencia del mexicano, mente se manifiestan los elementos como en su arte. Hasta este punto, di- hoy como hace dos y tres mil años, de riesgo de tipo marginal, es decir, cho concepto, producto de fuerzas en no es el temor a la muerte, sino la no muy característicos de toda la co- tensión, se ha visto desde la óptica de angustia ante la vida, la conciencia munidad norteamericana, como en la seriedad, pero no se agota en ésta. de estar expuesto, y con insuficien- la obra Always Running: La vida loca, Hay también en el riesgo un matiz de tes medios de defensa, a una vida Gong Days in L. A., de Luis J. Rodríguez alegría, macabra, cabe agregar. Histó- llena de peligros, llena de esencia (1993), en la que se nos confronta con ricamente, los sociólogos han cuestio- demoniaca (Westheim, 1985, p.11). una doble imagen de persecución tan- nado la tradición mexicana del culto a to en el título como en la obra misma, la muerte revestido de fiesta y alegría: un marcado tremendismo. De tal forma vemos como el día 2 de y ya desde la misma obra literaria en El europeo, para quien es una pe- noviembre es un elemento de cosmo- que se basa, manifestándose como sadilla pensar en la muerte y que visión indígena que, a pesar de no co- una autobiografía, la cual pasa desde no quiere que le recuerden la ca- nocer bien, siempre se ve manifestado su llegada a los EEUU y todas las difi- ducidad de la vida, se ve de pronto en la tradición del chicano, elementos cultades que un migrante latino expe- frente a un mundo que parece libre que de forma constante se perciben en rimenta a su llegada, como peleas de de esta angustia, que juega con la la gran mayoría de las obras pictóricas pandillas, persecuciones policiacas y/o muerte y hasta se burla de ella ... de casi cualquier manifestación del mi- sociales, llegando a ser una retrospec- ¡Extraño mundo, actitud inconcebi- grante que se adentra en la producción tiva social del autor. ble! (Wertheim, 1985: 10) artística. Dentro de la manifestación artística audiovisual del chicano, estas La obra literaria aborda un lenguaje A la cultura del mexicano no le es aje- obras regularmente representan un sencillo y cotidiano, donde se percibe na la muerte como hecho irremediable círculo de consumo e intercambio en- 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tre los prejuicios morales y tradiciones. ria, Paco Aguilar -que son hermanas- de la prisión de San Quintín, la Onda. Esto lo podemos ver en documentales tros- y su primo Miklo Velka, y de las Mientras que Paco define la raza des- y/o ficciones donde de una manera circunstancias que les llevaron por ca- de una perspectiva moral, desde el sutil presentan el placer contemplativo minos distintos. Inician con las juveni- trabajo honesto y el esfueno honrado que opera al margen de la legalidad, les peleas de pandillas por proteger el de sus paisanos, la visión de Miklo es pero que da fuerza al chicano como barrio, tras un altercado en que Miklo más aguerrida y, por lo mismo, radical : comunidad representativa fuera de sus mata a un rival, éste termina en la para éste, la raza debe sublevarse, des- fronteras. Muchas de estas propuestas cárcel, uniéndose a la mafia mexicana, truyendo a los opresores en una vuelta audiovisuales hacen un juego y mane- la Onda, mientras que Paco se vuelve a la revolución, es una toma de postu- jo de la técnica de cámara, quizás para detective, y Cruz, artista nato, toma el ra en que o se gana o se pierde todo. En presentar el temor de ser descubiertos camino de las drogas. los personajes de Paco y Miklo se nos o porque realmente así es vivir cotidiano en un medio ajeno al suyo. presenta la doble naturaleza del chiDesde la secuencia inicial abundan las cano; el primero representa a la raza, referencias al imaginario mexicano, al pueblo, el otro a sí mismo; uno es Este estilo cinematográfico del chica- con la presentación de una "danza ma- el orgullo mexicano y la permanencia no, de carácter underground en sus cabra", lo que, en alguna medida, anti- ante las adversidad, el otro es el odio y orígenes, manifestó una estética muy cipa al espectador el desarrollo violen- la destrucción del enemigo. peculiar con atmósferas de tensión, to de los acontecimientos, aunque tam- percibidas muchas veces en los planos bién remite a un significado festivo, de En Cruz, por otra parte, recae la res- de cámara o una música muy peculiar carnaval: la lógica de lo carnavalesco; ponsabilidad de la imagen; él es el por- del chicano, es decir, música alegre, el carnaval es el espacio privilegiado de tavoz plástico del desarrollo espiritual juego y mezclas de baile y fiesta muy las transformaciones desde la óptica de los protagonistas, en sus primeros representativo de lo que se manejó en de la muerte, lo cual no es motivo de cuadros se representan a los jóvenes un tiempo en la conocida "época de angustia, sino un paso necesario para pandilleros siempre sonrientes y ale- oro del cine mexicano"; volvemos a lo el renacer de la vida. gres, como un reflejo pictórico de la mismo, reminiscencias de sus orígenes de ser mexicano. actitud de los jóvenes frente a la vida; En cierto punto de la producción, el la adversidad aún no tiene un peso fu- discurso y la imagen se desligan; la pa- nesto sobre ellos. Termino este ensayo abordando el fil- labra es representada a través de Paco me Blood In, Blood Out (1993), del di- y Miklo, en su lucha ideológica por de- Pero, tras la separac,on de los tres rector Taylor Hackford. Esta película se finir la identidad del mexicano que vive muchachos y la muerte de Juanito, el ha convertido en punto de referencia, en tierra norteamericana. Paco, ahora hermano menor de Paco y Cruz, los y de culto, para el cine chicano, con- detective anti-drogas, no concuerda cuadros de éste último adquieren un siderada una obra maestra tanto por con las ideas que Miklo tiene sobre la sentido trágico, abundando imágenes el guión como por la realización. Es la raza y la familia, pues éste se ha con- que aluden o representan a la muerte. historia de tres jóvenes, Cruz Candela- vertido en parte de la mafia mexicana Tras una pelea con Paco, Cruz rasga el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �cuadro que pintaba y entrega enojado protagonistas está corrompida por ta la muerte, que al presentarse como el rostro de Juanito a Paco, simbolizan- las situaciones que llevaron a cada un personaje semejante al amigo- do la desunión que ya amenazaba la uno por caminos diferentes. En la se- compadre con quien siempre hacemos vida de éstos. cuencia final del filme, luego de haber bromas y aún más, como un desafío atravesado por toda clase de aconteci- festivo: En el clímax del filme, dos aconteci- mientos, Paco y Cruz, ahora maduros, El pueblo mexicano, en su expre- mientos ocurren paralelamente en la reflexionan sobre el pasado, sobre los sión artística, ha tomado a la muer- fiesta del día de muertos: Cruz es per- "tres vatos locos" que solían ser, antes te en broma, dice Juan José Arreola. donado por su familia, reconciliándose de que el destino les fuera adverso. con Paco, mientras que en San Quintín Expresa la alegría de vivir frente a la muerte, el propósito de alzarse tiene lugar una gran matanza de las Una frase que rememora Cruz, pri- contra ella mediante el ejercicio de cabecillas de las pandillas rivales, diri- meramente dicha por Paco cuando los sentimientos que defienden la gida por Miklo; nuevamente aparecen jóvenes, pareciera encerrar todo el vida (Westheim, 1985, p. SO). las dicotomías: el perdón y la perma- sentido del largometraje: "life's a risk, nencia del odio, la unión amorosa de carnal! Remember?", y efectivamente, El chicano se adhiere a este sentimien- la raza y la matanza del enemigo odia- los protagonistas han llevado a sus to mexicano y celebra el riesgo frente do; en suma, vida y muerte se enfren- últimas consecuencias esta máxima, a la muerte en una fiesta de situacio- tan en el terreno humano, en la resolu- que es a la vez, palabras emblemá- nes-límites; está seguro que la vida, la ción del chicano. ticas e imagen metafórica del senti- " loca vida", es una riesgosa danza ma- miento más profundo del artista, y del cabra en que "¡bailamos hasta que nos sujeto, chicano. morimos, ése!". en el que se aprecia a los tres jóvenes A estas alturas, la categoría del ries- No podemos dejar a un lado la exce- antes de la separación, como "three go, sobre la que hemos insistido en lente propuesta que esta corriente de vatos locos" ; Paco está convencido estas páginas, se nos presenta no en arte ha dejado a lo largo de la histo- de que esa escena es sólo una fanta- un sentido negativo, sino como una ria, desde su aparición hasta nuestros sía, que la hermandad entre los tres característica emotiva, en que se acep- días, es evidente que desde sus inicios Posteriormente, Cruz cita a Paco para mostrarle el último mural que pintó, 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 hemos visto la evolución en propuesta y calidad de no sólo estos artistas que dieron inicio a este movimiento, sino también a quienes los apoyaron y tomaron como bandera artística de otros movimientos que a la par surgen en los entornos del arte chicano. También es evidente que por años los conservadores lo despreciaban o lo minimizaban; no es casual, entonces, que al final de la década de 1980 la corriente del " neo mexicanismo" cobra auge y el arte chicano en México empieza a considerarse objeto de estudio de forma seria y en serio. REFERENCIAS BRUCE-NOVOA, JUAN (1999). La literatura chicana a través de sus autores. México: Sigla XXI editares,. MART(N-ROOR(GUEZ, MANUEL M.(1995). La voz urgente. Antología de literatura chicana en español. Madrid: Editorial Fundamentas. WESTHEIM, PAUL (1985). La calavera. México: Fonda de Cultura Económica/SEP, 1985. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Alejandro Suárez Porras Licenciado en Artes Visuales con acentuación en Artes Camarográficas por la Facultad de Artes Visua les de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural por la misma Universidad, actualmente cursa el último año de Doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). Ha realizado guiones de documentales para el Museo de Linares producido por MVS para proyección en el mismo Museo, para el Municipio de Montemorelos (en proceso), realizador de varios cortometrajes y docente en los programas de Licenciatu ra y Posgrado de la Universidad de Montemorelos, Universidad Regiomontana y Universidad Au tónoma de Nuevo León, y actualmente coordinador de la Licenciatura en Lenguaje y Producción Audiovisual de la UANL. Sus lineas de investigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre cine. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �,. .• - t ' • Sin título (rostro masculino)(sin fecha} Tinta sobre papel - 801t56 cm ISSN: 2007 • 3860 PP: 21-37 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Visuality Observatory in Monterrey Loreto Alonso Atienza ll l l l ll l l l ll l l l ll 111111111111111111111111111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. Este escrito analiza y documenta el ABSTRACT. This paper analyzes and documents the proyecto de un Observatorio de la Visualidad en project of an observatory of visuality in Monterrey Monterrey (OViM), se presentan objetivos y primeras (OViM), objectives and first actions as well as the acciones, así como la última propuesta un Atlas para latest proposal an atlas are presented to identify identificar e interpretar regímenes de visualidad en el contexto actual de Monterrey El objeto de estudio del Observatorio son las propias maneras de ver y no sólo lo que vemos, sino lo que no vemos, lo and interpret visual regimes in the current context of Monterrey The object of study of the Observatory are the proper ways to see and not only what we see, que sólo algunos ven, lo que se nos exhibe y sus but what we do not see, which only a few see, what distintas implicaciones, invitando a reflexionar is exhibited us and its various implications, inviting tanto desde la teoría como desde la práctica to reflect from both theory and contemporary artística contemporánea. El proyecto se plantea en art practice. The project is proposed within the el marco de la investigación-creación, produciendo framework of research-creating, producing and y compartiendo conocimientos y reflexiones a sharing knowledge and reflections from images, partir de imágenes, narrativas personales, textos y personal narratives, texts and artistic practices. prácticas artísticas. PALABRAS CLAVE: visualidad- observatorio- narrativa- KEY WORDS: visua!ity-observatory- narrative-images- imágenes - discusión - creación. discussion - creation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 29 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) 1 Observatorio de la Vi- creación, adecuadas para un uso social teóricos, elaboración de esquemas, in- sualidad en Monterrey amplio y en estrecha relación con el cluso otros procedimientos originarios (OViM), se creó en 2010 medio específico. de las ciencias sociales como son entrevistas, la construcción de archivos y la en la Facultad de Artes Visuales de la Univer- LÍNEA DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN organización de grupos de trabajo. Es- sidad Autónoma de Nuevo León, con El proyecto Observatorio de la Visua- tos resultados del proceso tienen sobre la intención de generar una zona de lidad en Monterrey pretendió, en un todo la característica de expresarse con discusión intelectual y académica que principio, abarcar a investigadores con elementos visuales y materiales tales incluyera la práctica artística como for- líneas variadas de investigación que como imágenes, instalaciones, objetos, ma de conocimiento. convergieran en el interés por el espa- performances, intervenciones urbanas, cio local y los fenómenos de la visua- materiales audiovisuales, etc., transmi- lidad. sores de una serie de valores inmate- La situación en relación al uso y pro- riales y simbólicos que han constituido ducción de las imágenes genera una multitud de nuevas situaciones que El concepto "investigación-creación" muchas veces no son consideradas en parte del convencimiento de que toda todas sus dimensiones ante la actua- reflexión debe conducirnos a una prác- MEMORIA DE LOS PRIMEROS OBJETI· lidad de los fenómenos y su continuo tica que sólo es posible lograr a través VOS Y ACCIONES DEL OVIM y muchas veces inesperado cambio y de una interacción con los demás. La El Observatorio de la Visualidad en "investigación-creación" implica por tan- Monterrey (OViM) fue planteado como to un proceso de relación entre varios un organismo estable cuyos colabora- Este fenómeno global afecta específi- agentes en el que sería difícil adelantar dores puedieran variar en función de camente al espacio cultural y humano un punto final (in progress). los proyectos, pero que mantenga unas desarrollo. de Monterrey en infinitud de procesos desde siempre el objeto de lo artístico. líneas de investigación y apoye un trabajo colectivo. protagonizados por imágenes, que El estado siempre en proceso de lo que podemos considerar que aún no han podríamos llamar investigación en las sido abordados desde el ámbito local prácticas artísticas no invalida sin em- El objetivo principal es el de conformar en todas sus dimensiones tanto teóri- bargo la posibilidad de generar produc- una zona de discusión intelectual yaca- cas como prácticas. tos contingentes que pueden tomar la démica que, además, incluya la prácti- forma de textos, diálogos, análisis ca artística como forma de conocimien- Ante este panorama, podemos considerar que tanto artistas como otros pensadores podrían asumirse como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Una característica en la configuración de los agentes implicados en la mediación grupos era su carácter interdisciplinario, desde un de estos fenómenos en la sociedad, entendimiento de las formas de saber que contribuyera proponiendo espacios de reflexión y a conformar una plataforma cómoda. herramientas de interpretación y de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �to. En su momento de formación, el las formas de saber que contribuyera personas, propiciando una participa- OViM planteó entre otros objetivos el ª conformar una plataforma ción activa de todos y cada uno de los establecer un seminario permanente para que distintos productores cultura- asistentes, entre otros Lourdes López de investigación y un espacio en el que les intercambiaran sus propias miradas Castro, Leticia Saucedo, Osear Mon- los participantes del proyecto tuvieran y conocimientos, desde sus propias temayor, Alejandro Cartagena, Mario la oportunidad de hacer público sus consideraciones tanto epistemológicas Méndez, Efrén Sandoval, Jorge Castillo, avances y proporcionar un marco inte- y metodológicas como personales y Ángel Sánchez Borges, Eduardo Ramí- grado entre las teorías y las prácticas afectivas. rez, Nahomi Ximénez, Benjamín Sierra, cómoda Lorena y Mundo, Rocío Cárdenas, Án- artísticas para estimular ambas partes, interrelacionando la investigación con Se propuso como elemento de re- gel de los Santos o Calixto Ramírez. las formas de producción que se desa- flexión fundamental las condiciones rrollan a partir de talleres puntuales. actuales de la ciudad de Monterrey, en- Los últimos 10 minutos de estas reu- tendiendo la ciudad como una trama niones fueron documentados en video En el inicio del proyecto, comenzó su ac- de significados, un espacio complejo con el objetivo de ir construyendo una tividad con la convocatoria de reunio- producido culturalmente por multitud especie de archivo de propuestas y nes en la sede inicial donde se propuso de agentes tanto institucionales como puntos de vista que sirvieran de inter- el Observatorio, una sala del edificio informales en constante transforma- conexión con los siguientes grupos que de Posgrado de Artes Visuales, y con ción. La idea consistía en que cada uno se reumeran. un tema muy genérico: Fenómenos se sintiera en confianza de proponer visuales en Monterrey hoy. Queríamos bien conceptos a trabajar individual o En esos momentos iniciales del proyec- empezar con reuniones pequeñas, de conjuntamente, bien acciones o inves- to se trataba de generar una zona de no más de seis personas, que plantea- tigaciones más o menos metafóricas, operaciones lo más abierta posible a ran sus intereses y problemáticas para más o menos académicas, más o me- las perspectivas que otros investigado- luego colaborar juntos en las áreas de nos artísticas que sirvieran para crear res tuvieran interés en desarrollar, aco- intersección que encontremos. una esfera de diálogos e intercambios tando el objeto de estudio al espacio permanente. específico de Monterrey y especialmente al momento actual que entonces es- Una característica en la configuración de los grupos era su carácter interdis- En estos primeros encuentros participa- taba pasando y que, aunque ya resulte ciplinario, desde un entendimiento de ron en grupos muy pequeños, de seis muy lejano de pensar, no estaba carac- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) terizado por la inseguridad que unos locales. El interés de nuestros análisis y culturalidad, gentrificación, percepción meses más tarde iba a hacerse prota- producciones se planteó, entonces, en visual y miedo. En relación con estos gonista. Derivado de estas experien- las formas en la que los públicos per- ámbitos se comenzó a dialogar sobre cias se propuso como marco de esta ciben y reciben ciertas manifestaciones modos de acción y de reflexión en for- investigación-creación la perspectiva visuales y culturales, y se propuso tanto matos muy variados, que iban desde de La recepción de la producción cul- desde una visión crítica como identifi- la elaboración de un Manual sobre las tural visual. La idea de partir de la" re- cativa y descriptiva. acciones que se pueden o no desarrollar en estos momentos en el espacio cepción" y no de los propios objetos visuales, trataba de proporcionar no Se incide en una orientación crítica público o la documentación del cons- sólo herramientas que promovieran tratando de generar una conciencia tante movimiento y desplazamiento investigaciones sobre los fenómenos de la relevancia que tiene la recepción de algunas esculturas significativas de visuales desarrollados en la ciudad de no sólo en la producción cultural y/o la ciudad, como "el Caballo" de Bote- Monterrey, sino a generar un conoci- artística, sino también en su influencia ro, el "David" de San Pedro o la Virgen miento dinámico para entender, en sobre políticas culturales y de dar lugar arrastrada por el río Santa Catarina de- un plano teórico y práctico, el comple- a nuevos proyectos de difusión y pro- bido al paso del huracán "Alex". jo contexto de lo visual. moción de la cultura. Desde una perspectiva netamente El contexto de las imágenes consumi- También resulta indispensable el abor- práctica, se propusieron caminatas por das en la esfera de lo público es un dar consideraciones históricas y socia- el Río Santa Catarina o más cercanas ámbito del poder en el que tanto fe- les que hagan referencia a distintas a la realidad del transporte regio: pa- nómenos culturales como fenómenos dimensiones estéticas, y su correspon- seos en automóvil a modo de deriva artísticos tienen lugar. En este sentido, dencia con tipos de públicos que per- situacionista. encontramos proponer mitan analizar asuntos heterogéneos espacios de discusión no sólo de cues- tales como los procesos de negociación Esta primera fase del proyecto terminó tiones formales o intelectuales tradi- de grupos sociales, la mediatización en 2011 con un evento titulado Aquí cionales, sino también acciones que del arte crítico, propuestas artísticas lo- mero, organizado por Ismael Merla, promovieran una retroalimentación cales en relación con el espacio especí- Calixto Ramírez y Loreto Alonso en dos efectiva de las dinámicas culturales fico, formas de postcolonialismo, trans- casas simétricas unidas por una azotea, interesante �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 que se encontraban en el barrio conti- Cuestiones a analizar tomando posi- Podríamos decir, siguiendo a Henri Le- guo al barrio antiguo del centro de la ción, localizándose específicamente fevre (1984), que el espacio, el tiempo ciudad, una de ellas era el espacio de en un espacio cultural y humano en el o el sujeto no está producido, sino que arte " no-automático". que se dan percepciones y experiencias está produciéndose constantemente, subjetivas que considero sería intere- así, podemos entender el concepto En este evento, en el que participaron sante tratar tanto desde las propias "espacial" no tanto como una "cosa", alumnos del Posgrado en Artes Visua- expectativas del ámbito local, como sino como procesos en una relación les así como de la Licenciatura junto desde otros puntos de vista. de fuerzas, tensiones y movimientos con otros productores artísticos, tam- que nunca acaban de contornearse de bién se organizaron charlas o mesas re- Partiendo de identificar y clasificar forma precisa, que siempre quedan dondas con presentación de proyectos percepciones, se trata de tramar una sin fundar. Los casos que este Atlas en proceso, como el documental sobre malla de vinculaciones que permita quiere documentar no pretenden ser payasitos en Monterrey, de Magda y una especie de archivo, un Atlas de ejemplares, sino el fruto de un tiempo Leticia Sauceda, o la investigación de registros de flujos vitales y territoria- determinado en un territorio concreto Wenceslao Ceballos sobre el fotógrafo les, interpretados desde un régimen y una experiencia subjetiva que puede Aristeo Jiménez. de visualidad. Documentar y hacer ser compartida. públicas estas distintas formas de Hasta aquí alcanzó lo que podíamos experimentar el espacio, el tiempo y Esta investigación se propone a partir llamar la primera fase del OViM, que los procesos subjetivos proponen, a de las condiciones en las que las imá- actuó tanto desde dentro como fuera su vez, convertir en una experiencia genes son percibidas, estableciendo de la Facultad de Artes Visuales con los colectiva lo que estamos habituados a ciertos conceptos y lugares de reflexión objetivos anteriormente señalados y vivir individualmente. en torno a distintos regímenes de vi- un espíritu netamente interdisciplinar. sualidad previamente identificados. Se Un Atlas se refiere a un territorio espe- plantean cuatro puntos de partida que ATLAS DEL OVIM cífico, en este caso un territorio enten- podrían considerarse puntos de "vista" En 2012, Loreto Alonso, como artista dido como una trama de signos que como son: opaco, palimpsesto, trans- e investigadora, desarrolló una nue- van creando y modificando un espacio, parente y periacto, que se relacionarán va propuesta dentro del ámbito del un tiempo y las posibilidades subjeti- con determinadas condiciones, inter- OViM. El proyecto consiste en la crea- vas que en ellos se dan. pretadas desde un punto de vista crí- ción del Atlas del Observatorio, se trata de un proyecto en proceso basado en la identificación e investigación de 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 Un Atlas se refiere a un territorio específico entendido de lo que se ve, lo que se quiere mos- como una trama de signos que van creando y modificando un espacio, un tiempo y las posibilidades trar, lo que se oculta, lo que todos po- subjetivas que en ellos se dan. condiciones de la experiencia visual, demos o lo que sólo algunos ven. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) tico como tecnologías de poder, como El primer régimen visual propuesto se decir " raspar", define a los papiros y por ejemplo: la violencia indiscrimina- engloba bajo el nombre de "opaco", y pergaminos que una vez escritos eran da, procesos de inmunización, mediati- remite fundamentalmente a la máxi- raspados para ser reciclados como zación y evasión. ma de "ver sin ser visto". ¿Cómo se soporte de un nuevo escrito, impli- distribuye el poder de mirar? ¿Cómo ca, pues, no sólo la superposición de y quién tiene el poder de no ser visto? capas, sino unas más y otras menos Entre estos regímenes de visualidad y legibles según su actualidad. La metá- las tecnologías de poder, se plantea identificar una serie de fenómenos de A partir de estas problemáticas surgen fora del espacio como palimpsesto, fue distinta naturaleza formal: testimonios, muchas configuraciones de fronteras enunciada por Michel de Certau en La imágenes mediáticas o imágenes crea- en espacios producidos por "oscureci- invención de lo cotidiano (2000). das, obras artísticas, sucesos persona- miento" de muy distintos modos, des- les, secuencias, textos, bitácoras, todo de los vidrios opacos de una camio- Es interesante recordar que Ángel tipo posible de registros en relación a neta a los detenidos por las fuerzas Rama (2009) introdujo, con respecto la producción de tiempos, espacios y armadas que tapan sus rostros con lo a la ciudad latinoamericana barroca, cuerpos, identificados estos procesos que pueden. la idea de que la forma de una ciudad productivos respectivamente en torno a memorias, archivos y nombres. corresponde a la de su orden social. El Alrededor de lo opaco y en relación con orden social jerárquico del imperio co- el fenómeno de inseguridad surgen lonial fue traspuesto a un orden distri- A continuación se plantea un desarrollo tiempos fragmentados y arrebatados, butivo geométrico en la fundación de como modelo de los casos señalados, espacios de desconfianza, entre la clau- la que denomina "ciudad letrada". adjunto en cada caso una imagen o sura voluntaria y el encierro forzado y testimonio y un breve, y muy sintético, cuerpos atacados, encerrados y dividi- La cuestión de que esté definida a par- comentario sobre los elementos ante- dos entre víctimas y culpables. tir de la letra, y específicamente de la riormente mencionados: regímenes de escritura, condena a la ciudad colonial visualidad, tecnologías de poder y pro- La palabra "palimpsesto" proviene eti- del Nuevo Mundo a una diglosia que cesos productivos de espacio, tiempo y mológicamente del griego "palin" que para el autor continúa en la época subjetividad. significa "otra vez" y "psao" que quiere moderna. En el mismo espacio físico se enfrentan los signos escritos a otros 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 El "Gemeinschaft" constituye una comunidad que comparte una experiencia de pasado, mientras procesos de vida, que el autor ejemplifica en la forma de la palabra hablada. Así que tenemos desde el principio la paradoja de que es a partir de esa ciu- que el "Gesellschaft" es una asociación voluntaria dad ilustrada, "ciudad letrada", de ca- y en cierta medida arbitraria. lles ortogonales y numeradas, que se -TÓNNIES aplica el orden con la función de subor- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 dinar todos los otros posibles espacios, 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �cuerpos y tiempos o desde otra pers- mación parece estar neutralizando en común de sus miembros, mientras que pectiva, es a través de una insubordi- un palimpsesto ya indescifrable. El re- el "Gesellschaft" es una asociación vo- nación a ese orden que podemos dar sultado de este régimen de visualidad luntaria y en cierta medida arbitraria, cabida a otras formas de experiencia. y de estas tecnologías de poder es la basada en la racionalidad, capaz de La cuestión desde ese tiempo hasta el producción de cuerpos desarticulados construir una estructura imaginaria y nuestro parece centrada en la misma y atomizados. mecánica que denominamos sociedad (Tónnies, 1947). familia de fenómenos: ordenación, subordinación, insubordinación. Lo transparente hace alusión a una invisibilización de dispositivos que Siguiendo el razonamiento empezado Los signos solapados y muchas veces conforma, entre otras tecnologías de por Rama (2009), con respecto a lo ocultados sirven en el ordenamiento, poder, la posibilidad de una vigilancia legible y lo ilegible de los signos so- pero también son indicadores de su- no verificable. Lo "transparente" es in- ciales, este espacio en el fenómeno bordinamientos e insubordinamien- visible, pero es capaz de afectarnos en urbano, social, más que comunitario tos. Lo significativo de los mismos es varios sentidos: masifica e individuali- se trata de una asociación, no es un la confusión y la desorientación que za, identifica pero a su vez se encuentra grupo históricamente acotado y vincu- a veces encontramos en estas imáge- en modulación permanente. lado, sino reunido en un presente muy nes multicapas, en las que la exhibi- inmediato, no constituye, como bien ción parece tener una finalidad que Existen configuraciones espaciales en argumenta Manuel Castells, "un refle- en principio pueda parecer paradójica, las que no estamos reunidos, pero sí jo de la sociedad, sino su expresión" como es el ocultamiento de otros sig- conectados, en las que la comunidad (Castells, 2008, p. 444) . nos o su subordinación. se plantea como una asociación (o sociedad) en tránsito. Según la distin- La nueva interpretación del espacio El tiempo que estas situaciones propi- ción, enunciada por Ferdinand Tonnies no limitado en lo tangible, que asume cian es un tiempo en repetición, en el en Comunidad y sociedad, escrita y también los tránsitos de redes, de in- que los pasados, los presentes y los fu- publicada por primera vez en 1887, el tercambios y presencias virtuales, es turos quedan solapados y se tapan mu- "Gemeinschaft" constituye una comu- un tema recurrente de la actualidad tuamente. Se generan, así, espacios nidad que comparte una experiencia al que tanto Manuel Castells como estratificados que el exceso de infor- de pasado, unida en el sentimiento Saskia Sassen (2010) han dedicado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) gran parte de sus estudios. Para esta 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 última se trata de visibilizar, desde una El régimen visual del periacto de la escenografía señala perspectiva crítica, nuevas fronteras y posibilidades de fuga por agujeros de ficción y nuevos sujetos que, aunque presentes, parecen desaparecer en un contexto la construcción de distintas narrativas de evasión. que paradójicamente se define como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 global. Este régimen de transparencia evasión. Los tiempos producidos son 2010 y su evolución hasta el momento produce tiempos como intervalos muy inventados, los espacios son escenifi- actual, podemos entender de alguna cercanos a la inmediatez, espacios cados y los cuerpos fundamentalmente manera su genealogía y los modos de virtuales más que físicos y cuerpos paralizados o manipulados. hacer, finalmente también modos de fundamentalmente anónimos e intercambiables. percibir y reaccionar a un entorno siemPara concluir, la propuesta del Atlas pre conflictivo y, a veces más como es está siendo desarrollada en la actuali- el momento presente que se vive en El periacto es un artilugio inventado y dad en un marco de investigación-crea- ciudades como Monterrey, desarmador utilizado ya en el teatro clásico griego, ción y en consonancia con objetivos de cualquier discurso posible, incluso se trata de un bastidor de tres caras, y primeros desarrollos del OViM, no desarticulador de nuestros propios y que solían ser colocados sobre ejes en podemos definir de forma tajante una necesarios diálogos internos y externos. cada extremo del proscenio. En cada forma final que contradeciría el propio cara del periacto se pintaba una esce- proceso en el que se está construyendo. nografía. Por otro lado, este proceso no pretenLa metáfora del periacto quiere remi- de quedarse en una apuesta individual, tir a los mecanismos ilusionistas de sino articularse dentro de un contexto creación de realidades y narrativas que necesariamente colectivo, cuya ela- nos permiten evadir, muchas de ellas, boración no depende de un esfuerzo fantasías personales, otras comunita- meramente intelectual, sino de una rias, pero en conjunto se trata de una multitud de diálogos e intercambios y producción de virtualidad fruto de la participaciones que puedan establecer- necesidad o el deseo de escapar a una se, tanto en la colaboración entre indi- cotidianidad que no facilita ningún viduos, como asociativo e institucional, tipo de construcción poética. conformando un Atlas que seguirá siempre insuficiente y siempre abierto El régimen visual del periacto de la a interpretaciones y participaciones. escenografía señala posibilidades de fuga por agujeros de ficción y la cons- Con este desarrollo de lo que es el trucción de distintas narrativas de OViM, de lo que impulsó su creación en 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ALONSO, LORETO. (2011). Poéticas de lo producción artístico a principios del siglo XXI. Monterrey: UANL. ALONSO, LORETO, ET AL (2011). Volverse y mirar o Monterrey. Monterrey: UANL. CASTELLS, MANUEL (2008). la era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. l. La sociedad Red. México: Siglo XXI. DE CERTEAU, MICHEL (2000). Lo invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de Hacer (2000). México: Universidad Iberoamericana. DELGADO, MANUEL (2007). Sociedades movedizas. Barcelona: Anagrama. LAZZARATO, MAURICIO. (2006). Por una política menor. Empresa y neomonadología. Madrid: Traficantes de sueños. LEFEBRE, HENRI. (1984). La producdón del espado. Barcelona: Antrophos. RAMA, ÁNGEL (2009). la ciudad letrada. Madrid: Fineo. RANCJERE, JAQUES. (2010). El espectador emandpado. Buenos Aires: Manantial. TÓNNIES, FERDINAND. (1947). Comunidad y sodedad. Buenos Aires: Losada. SASSEN, SASKIA. (2010). Territorio, autoridad y derechos. De los ensamblajes medievales a los ensamblajes globales. Madrid: Katz. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Loreto Alonso Atienza Artista e investigadora, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, donde realizó sus estudios en la Facultad de Bellas Artes y entre 1997 y 1999 en la Kunstakkademie de Munich. Trabajó como profesora en la UANL y actualmente en la carrera de Arte Digital de la UAEM. colabora con el Instituto Superior de Arte de La Habana y es Investigadora del Proyecto de I + D "Imágenes del Arte y reescritura de las narrativas en la ·cultura visual global" www. imaginarrar.net Autora del libro Poéticas del siglo XXI: La distracción, la desobediencia, la precariedad y lo invertebrado (www.editorialuaemex. org/poeticas.htm) y coordinadora y coautora de Volverse y mirar a Monterrey, ambos publicados por la UANL en 2011. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �a vestido rojo}(1964 ,x73cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACION ARTISTICA , , Reason and hierarchy in artistic legitimization Mario Alberto Méndez Ramírez ll l l ll l l l l ll l l l l ll l 1111111111111111111111111111 l l ll l l l ll 11111111111111111111111111111111111111 Operativamente entenderemos la legitimación artística como el proceso por medio del cual una producción simbólico-cultural es reconocida en alguno de los ámbitos de lo artístico como obra de arte. Partimos de la idea de que las obras de arte son reconocidas como tales debido a procesos de validación que se dan en un campo institucional en el que operan muy diversas fuerzas y agentes que interactúan de manera compleja. Lo cual nos hace pensar que esta "institución artística" (Dickie, 2005) no se comporta de manera homogénea, ni es monolítica, sino que existen diversas fuerzas, unas con más intensidad que otras, que operan y que establecen valores que no todos aceptan, pero que dependiendo de qué agente de las institución establezca el valor, y del peso que éste tenga en la institución, será el grado de reconocimiento que obtenga la obra. ABSTRACT. legitimación · simbólico · validacióninteracción - valor - teorización. KEY WORDS: RESUMEN. PALABRAS CLAVE: We understand the artistic legitimacy as the process by which a symbolic cultural production is recognized in one of the oreas of the artistic as artwork. We start from the idea that works of art are recognized as such because validation processes that occur in an institutional field in which many different forces and agents that interact in complex ways opérate. This makes us think that "art institution" (Dickie, 2005) does not behave uniformly, nor is monolithic, but there are severa/ forces, sorne more strongly than others, operating and setting values that not everyone accepts, but depending on what agent of the institution set the value, and the weight that it has in the institution, wi/1 be the degree of recognition far the work. /egitimation - symbolic - validation - interaction - va/ue - theorization. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA . .- . .- . . eóricamente, la insti- opondrán e intentarán deslegitimar a coleccionista importante sea un indi- tución artística estaría la obra y al artista y, dependiendo del viduo o una institución, adquiera una conformada por cual- peso de los opositores, será la fuerza pieza, entre otras. quier fuerza que parti- deslegitimadora de íos mismos. Si extrapolamos estos ejemplos a esca- cipe, por más mínima que sea, en el campo artístico, y la lis- Fuera de discusiones, la obra expues- la global también podríamos decir lo ta de los elementos que la conforman ta alcanzará un grado de legitimación mismo, ya que la fortuna crítica de al- podría estar hecha de todos los pro- por el hecho de haber sido expuesta en gún productor se vería muy favorecida ductores, escuelas, talleres, galerías, este lugar que tiene un peso específico si sus obras son expuestas en alguno museos, bienales, críticos, teóricos, en la institución artística, local, nacio- de los museos con más peso a nivel curadores, estudiantes, maestros, pro- nal e internacional. mundial, o son reconocidas por alguno motores y público. de los críticos de arte que más influDiferente sería el caso de que un artis- yan en la dinámica del campo artístico Por ejemplo, si algún artista es pro- ta exponga en la pequeña galería de global. Estas reflexiones nos llevan a movido o reconocido por un museo un conocido suyo, por poner un ejem- plantearnos algunas preguntas muy que, como institución que es, forma plo opuesto. La opinión de un experto, crudas que se tendrían que discutir, por parte de la institución artística, ten- curador o crítico también tendría un ejemplo: entonces, ¿cualquiera puede dríamos que evaluar el peso que este efecto similar. llegar a ser artista con sólo verse fa- museo tiene en la institución en gene- vorecido por una institución o por un ral. Si en nuestra ciudad (Monterrey) Si la obra de un productor, o alguna ex- personaje importante de la institución el artista expone en el museo Marco posición en particular, es bien evaluada artística? su grado de legitimación, será muy por un personaje cuyo peso específico importante en la ciudad y en el país, en la institución artística es importante, La lógica de la legitimación no es tan entonces diríamos que la exposición se habrá dado un proceso de legitima- sencilla, como ya lo habíamos expresa- en el museo Marco es una acción fuer- ción efectivo. La participación de este do, es una lógica compleja ya que es la temente legitimadora. crítico podría ser de varias formas: la gramática que emerge de un sistema escritura del texto de sala; una crítica complejo que no está regido por reglas Aún así, otros elementos del campo periodística publicada en prensa nor- explícitas y que tampoco es monolítico. del arte reaccionarán a esta acción mal o en prensa especializada, incluso legitimadora de diferente forma, al- en revistas de alcance internacional o Sería imposible abordar de manera gunos aceptarán el valor artístico de en alguna entrevista en televisión. profunda y sistemática la dinámica de dicho artista debido a que una insti- la legitimación artística en este escrito, tución importante lo ha legitimado; Existen muchas otras vías para la legiti- por lo que nuestra intención será sólo otros, aún no estando totalmente de mación, por ejemplo: aparecer en una plantear algunas consideraciones que acuerdo con el valor de la obra, lo publicación, obtener una distinción en develen, en primer término, su com- aceptarán de mala gana; y otros se un certamen o concurso, que algún plejidad y que utilizamos para tratar de 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 entender qué tipo de " razones" son las cío que a la misma sociedad otorga, es cultural, argumento a todas luces am- que operan principalmente en estos decir, la razón de procurar el bien co- biguo, ya que, como todos sabemos, procesos de legitimación, por lo cual mún, ya sea a un grupo específico o a todo es cultura, por lo tanto, el térmi- a continuación hablaremos de algunas grupos más amplios hasta llegar a be- no "acción cultural" es tan amplio que de estas fuerzas que operan o presio- neficiar a toda la humanidad. Pero sa- no nos dice nada. nan para la legitimación de las obras, bemos que muy pocas veces podemos a las cuales les llamaremos "razones". tener la plena certeza de que alguna Sabemos que muchos proyectos ar- acción, invento o práctica, sea buena tísticos son patrocinados por dinero No nos referimos a la idea de razonar para todos. Sin embargo, este tipo de público y, en este caso, sí debería ser lógicamente, sino en razón de qué se argumento es el que más se utiliza en importante entender de qué forma da la legitimación: de momento, que- cualquier forma de legitimación, ya se devuelve a la sociedad la inversión remos exponer cinco razones, sin pre- sea científica, artística o de otro tipo. de recursos públicos en este tipo de tender que sean las únicas, e incluso En la ciencia es muy común decir que acciones. Es muy difícil establecer, en como en toda teorización, no preten- un nuevo conocimiento servirá para lo artístico, cuál podría ser el hilo con- demos tampoco que estas razones se disminuir las penurias de la existencia ductor para que un tipo de producción excluyan entre sí, o que vayan limpias o para mejorar la calidad de vida de los artística incida en un beneficio para la unas de otras, más bien estamos ha- seres humanos. sociedad que lo produce o consume, lo que sí es importante dejar claro, es que ciendo un intento de análisis, es decir, de separación artificial para intentar Podríamos decir que el descubrimiento los argumentos simplistas que parten entender de manera más clara cuáles de vacunas contra las enfermedades es del supuesto de que el arte, ¿cuál arte?, son las fuerzas o "razones" que en- indiscutiblemente benéfico para la hu- es benéfico, sin más, para la sociedad, tran en estos procesos a los que nos manidad. Pero si nos vamos al terreno no son suficientes para dejar de inda- referimos. del arte, este argumento de la procu- gar el destino o las consecuencias de ración del bien común no es tan claro. la producción cultural de tal o cual tipo. RAZÓN DEL BIEN COMÚN Sin embargo, subrepticiamente, sigue Idealmente, la principal razón que existiendo en muchos de los argumen- Proponiendo algunas ideas de orden debería de primar para que cualquier tos de legitimación artística, diciéndo- abstracto, diríamos que el hecho de cosa tenga valor social sería el benefi- se que se está promoviendo una acción que una producción cultural derive de �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA la forma de ver y sentir de un grupo 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 cultural, o en la medida que nos permi- Los principales centros de legitimación de lo artístico ta entender esa percepción del mundo siempre han estado ubicados geográficamente en los que pueden tener los otros, pudiera es- centros de poder político. tar promoviendo la formación de senti- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 do de quien la recibe. El problema es cuando nos damos cuenta de que es- cuenta de que las formas artísticas mayor parte de la historia occidental, tadísticamente la producción se da, la que han predominado han estado si- ha sido sede del arte legítimo y ha sido mayoría de las veces en los centros de tuadas en los centros del poder global, evidente, cómo después de la segun- poder, y que los flujos de producción y quedando en mucho menor cantidad da guerra mundial, Estados Unidos se consumo siguen los mismo patrones distribuidas en los lugares no centrales convirtió en gran medida en uno de los establecidos desde hace mucho tiem- o tomándose como expresiones de me- lugares más importantes para la deter- po, dejándonos la certeza de que no nor valor cultural. De tal forma se han minación de las corrientes dominantes se trata de intercambios equivalentes consolidado estas fuerzas legitimado- en las artes. y que, siendo así, es dudosa la aporta- ras, que siguen operando sin demasia- ción que le otorga a quien lo consume. do cambio desde hace mucho tiempo. El dominio de lo artístico tiene el gran atractivo de establecer la supremacía RAZÓN GEOPOLÍTICA Ejemplos concretos son los centros de cultural de quien lo ostenta, así es que En muchos órdenes de lo humano la moda en el vestir a nivel mundial, la importancia de establecer claramen- existe una organización global que se la música culta, incluso los centros de te este dominio, siempre ha estado estructura por la distribución del poder la producción de música Pop, el cine, presente en los envites del dominio que se da, ya sea en los diferentes Es- la producción científica, los avances global. tados o últimamente en los diferentes tecnológicos, entre otros. Es muy en- grupos económico-políticos. Esta orga- tendible que los centros de poder ten- RAZÓN DEL DESARROLLO DEL nización propone valores y jerarquías, gan muchos más recursos económicos, PARADIGMA ideologías que le son convenientes humanos y materiales para "hacer vi- Es también muy común saber que la para su permanencia. Es importante sibles" y valiosas sus formas culturales. aportación de determinados trabajos que sus formas culturales sean toma- Los beneficios de esto son obviamente artísticos sólo se entienden a la luz del das como modelos a seguir y que se los réditos ideológicos, políticos y eco- propio desarrollo del campo artístico, distribuyan hacia la periferia como for- nómicos que les permiten mantenerse es decir, que su gramática obedece a mas jerárquicas de cultura. en el centro del poder. una lógica interna y que se considera una obra valiosa cuando la forma en El vestir, las costumbres, los productos, Los principales centros de legitimación que aborda, digamos, los problemas los estilos de vida, etc. En este sentido, de lo artístico siempre han estado ubi- que dentro del propio campo se han a lo largo de la historia de lo artísti- cados geográficamente en los centros planteado es lo que le da valor, ya que co (Mandoki, 2006), es claro darnos de poder político. Europa, durante la amplía, o extiende, o simplemente 42 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 permite abordar desde una perspec- las prácticas cotidianas de los grupos (García canclini, 1989). Es común que tiva diferente lo que se plantea como sociales, por lo cual, regularmente, la veamos cómo algún artista encumbra- la problemática actual de la discusión creación que logra ser considerada do decida producir en conjunción con dentro de su campo (Bourdieu, 1999). valiosa dentro de un campo paradig- artistas populares, para que cada uno mático es casi siempre digna de ser adquiera el tipo de prestigio que el Digamos que en este tipo de situacio- tomada en cuenta y de ser convertida otro tiene. Y también vemos cómo tie- nes se puede aplazar el intentar enten- en creación legítima. nen una amplísima circulación masiva der de qué forma esta aportación deri- las obras de arte y los artistas que han vará en un beneficio común de la socie- RAZÓN DE CIRCULACIÓN MASIVA sido considerados por la historia como dad en general. Ejemplos muy claros Hay otro tipo de " razón" que en nues- artistas universales. de este tipo de "razón" los encontra- tra sociedad contemporánea tiene mu- mos en los proyectos de investigación cho peso, y es entendible tanto desde La "fama" que da la circulación masi- científica denominados "básicos", que un punto de vista financiero como polí- va siempre será un gran atractivo para abordan problemas o interrogantes tico: es la razón de su capacidad o faci- el gran ego que comúnmente tiene el teóricos o de un nivel muy alto de abs- lidad para circular masivamente. productor artístico, además, la posibilidad de obtener mayores réditos eco- tracción que han sido planteados en la disciplina, sin tener que detenerse a Digamos que un producto de cualquier nómicos por parte de los manejadores pensar en qué podría impactar social- tipo que circule lo suficiente obtendrá o los empresarios que regularmente mente en el futuro (Kuhn, 2007). la posibilidad de ser legitimado social- están detrás de cualquier proyecto ar- mente. En el caso de lo artístico, duran- tístico, también hacen que la posibili- La razón del desarrollo del paradigma te mucho tiempo, este tipo de razón dad de ser conocidos y apreciados por digamos que es válida, siempre y cuan- estaba a contracorriente de la lógica la mayoría sea una de las posibles ra- do no alcance los grados de soliloquio de lo artístico, incluso se consideraba zones que entran en juego en algunos que en algunos círculos se desarrolla, que aquello que circulaba fácilmente o muchos procesos de legitimación de quedando anulados cualesquier deri- en el vulgo no tenía la calidad para lo artístico. vación pragmática que de esto pudié- considerarse artístico. Sin embargo, ramos imaginar. La complejidad del ahora vemos interesantes productos Es también motivo de noticia masiva pensamiento humano y las gramáticas que pueden circular con igual soltura algunas de las exposiciones o de los del pensamiento filosófico, artístico tanto en el campo elitista de lo artís- eventos del arte visual contemporáneo y científico, en muchos lugares y mo- tico como en amplias esferas masivas de más renombre, haciendo que, mu- mentos, se han teñido de esta banalidad, desembocando sólo en chatas 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 discusiones bizantinas. Por otra parte, La "fama" que da la circulación masiva siempre será un es interesante establecer las posibi- gran atractivo para el gran ego que comúnmente tiene lidades de repercusión que las discu- el productor artístico. siones de base o abstractas logran en 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA chas veces sin entender cuáles son las serie de posibilidades dentro del cam- co, entonces no tendremos otra opción razones para que tal o cual artista sea po, y de aquellas posibilidades que se que aceptar su valor, sin embargo, en reconocido, al circular masivamente la van dibujando de esta forma, es decir, este breve análisis planteamos algunos noticia de alguna de sus exposiciones que van emergiendo debido al libre de los elementos que determinan las en alguno de los museos más recono- juego de las fuerzas internas del cam- rutas de validación de la obra de arte, cidos del planeta, se vuelva una figura po, se potencie la que más conviene con lo cual pretendemos crear un poco pública y legítima en la cultura masiva. en ese momento a las estrategias que de conciencia crítica en la apreciación permitan a los grupos de poder perma- de las obras y, sobre todo, que esta RAZÓN EMERGENTE necer con el peso específico dentro del conciencia crítica nos permitiría una En los sistemas complejos es difícil, sistema. participación más activa en dichos pro- como lo hemos esbozado, que haya cesos o al menos una recepción más una organización sencilla y que existan Entonces el proceso de legitimación activa que nos permita oponernos a puntos o elementos que determinen mezcla las fuerzas "naturales" de la las estrategias de algunos. la forma de la gramática del sistema. dinámica emergente con la estrategia En estos casos, lo que sucede es que el de los centros del poder, logrando así Es un lugar común evadir cualquier tipo de organización emerge debido a aprovechar a su favor dichas fuerzas razonamiento o intento de explicación las diferentes fuerzas que operan en el que fueron posibilitando su legitima- sobre la condición de lo artístico en los sistema (Johnson, 2003); sin embargo, ción propia. Además diríamos que, productos culturales, ya que se consi- creer que esta explicación nos sirve al ser legitimadas, regularmente las dera que este tipo de análisis van en para decir que la organización es natu- fuerzas emergentes que al inicio po- contra de la naturaleza que los ha he- ral, o que dicha organización emergen- drían tener finalidades interesantes y cho posibles, sin embargo, ésta es una te va libre de las voluntades humanas, complejas, no alienadas por el campo, de las facetas que con más frecuencia es falso. dócilmente doblegan la energía que se utiliza perversamente desvirtuando los hizo emerger para coordinarla con en lo contrario, lo que supuestamente La emergencia de fuerzas en un siste- las fuerzas hegemónicas que al final la debería ser una de sus cualidades más ma complejo será uno de los elemen- legitiman. importantes. que de forma alterna, hay fuerzas ejer- El pensamiento mágico nos hace pen- No negamos que la gramática de la cidas estratégicamente en el sistema sar, a veces, que muchos sucesos socia- producción simbólica tiene formas del arte que en mucho determinan les son simplemente "cosas que suce- que se deslizan, precisamente, a nivel las trayectorias de lo que sucede, sin den" y que no ha habido intención o simbólico, y que incluso este salvocon- poder decir que lo manejan a su total estrategia alguna que las motive. En el ducto que se establece desde una sub- antojo. Digamos que, en muchos casos, caso del arte, en muchas ocasiones se jetividad a otra, y que sin ser racional la legitimación artística funde dos fuer- percibe que lo que está en un museo establece una forma de comunión im- zas importantes, es decir, deja que la es inapelable, que mágicamente y por portante es, sin duda, uno de los más organización emergente proponga una gracia pura, se ha convertido en artísti- altos atributos, no sólo de lo artístico, tos de difícil predicción, pero es claro 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 sino de lo humano. Lo que sucede es que, al alejar la mirada y distanciarnos lo suficiente, nos damos cuenta que se ha invadido este tipo de proceder de lo simbólico y que, una mirada más atenta, nos permite apreciar el aprovechamiento que se hace de la modelación de las subjetividades en busca de réditos políticos, ideológicos, económicos y, en última instancia, de dominación. REFERENCIAS BOURDIEU, PIERRE. (1999). Razones prácticas Barcelona: Anagrama. DICKIE, GEORGE. (2005). El círculo del arte: Uno teoría del arte Barcelona: Poidás. GARCÍA CANCUNI, NÉSTOR. (1989). Culturas Híbridos México, D.F.: Crijolbo. JOHNSON, STEVEN. (2003). Sistemas emergentes: o qué tienen en común hormigos, neuronas, 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Mario Alberto Méndez Ramírez Doctor en Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona; Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León; Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Líder del Cuerpo Académico ·Estudios Visuales·; productor, docente e investigador de las artes visuales; ha publicado varios articulas y capítulos de libro en tomo al arte, el conocimiento y la educación; ha participado en exposiciones individuales y colectivas; actualmente trabaja en dos proyectos de investigación: Procesos de legitimación artística local: la perspectiva del productor; y Ámbitos epistemológicos para la educación artística en el nivel superior. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 ciudades y software México, D.F.: Turner, FCE. KUHN, THOMAS. (2007). lo estructura de los revoluciones científicas México, D. F.: FCE. MANDOKI, KATYA. (2006). Estética cotidiana y juegos de Jo culturo: Prosaica I México, D.F.: Siglo XXI. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 45 �n sombrero (Sin fecha) tela- 74 x 63 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , AREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACION ARTISTICA , , Gray areas: artistic research field Samuel Cepeda Hernández 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I I II I I I I II I I 1111111111111111 I I I II I I II I I I I II II I I II I I I I II I I II RESUMEN. El presente estudio refleja los argumentos ABSTRACT. This study reflects the theoretical teóricos y propuestas en el campo de la investigación arguments and proposals in the artistic research field, artística, que resultaron de la autorreflexión en which resulted from se/f-reflection about the thesis torno a la tesis Art Realities y el proyecto artístico Art Realities and visual art project The Cloudwalkers, visual The Cloudwalkers, que el autor realizó para which the author performed to obtain the degree la obtención del grado MFA in New Media en la MFA in New Media in the Danube Universitat Danube Universitat (Austria), en colaboración con el (Austria), in collaboration with the Transart lnstitute Transart lnstitute (E.U.A.). Es un análisis autocrítico (USA). lt is a self-critical analysis case that covers both de caso que abarca tanto la parte escrita como the written and practica/ part of the titling project, práctica del proyecto de titulación, del que se deriva which presents a theoretical study and exposes un estudio teórico que expone posibles instrumentos possible instruments and research strategies for the y estrategias de investigación para las artes visuales. visual arts. PALABRAS CLAVE: Cloudwalkers - autoanálisis - KEY WORDS: Cloudwalkers - se/f-ana/ysis - virtual - virtual - observación - socialización - producción. observation - socialization - production. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA 1estudio es fruto de los cuando una investigación en las huma- tiempo usé, pero que hoy me parecen procesos de documen- nidades toma ese rumbo, es compren- imprecisos, tación, reflexión, produc- sible sólo cuando hablamos de una re- dos e inmaduros. Consciente estoy de ción y exhibición del pro- lación directa y servil del objeto de es- que estos procesos de autoanálisis del yecto The Cloudwalkers. tudio con las disciplinas que alimentan trabajo teórico-artístico muestran un Del camino recorrido, desde la génesis el pensamiento científico-tecnológico, camino personal y, en ocasiones, muy académico-artística del proyecto como cosa que se da en cualquier grupo so- privado de evolución del trabajo como tesis para obtener el grado de Master cial que haya sido alcanzado por la productor de arte, y que habrá quién in Fine Arts in New Media por la Danu- influencia de los ideales modernos, difiera parcial o completamente de mis be Universitiit y el Transart tnstitute en porque la precisión en este tipo de conclusiones actuales, pero creo que el Krems, Austria, hasta la exhibición de investigaciones es una propiedad que investigar es una actividad para la cual la documentación del proyecto, se ori- potencializa los resultados directo a se requiere evidenciar no sólo los lo- ginaron preguntas que despertaron en su establecimiento como dogma, en gros, sino documentar los cambios de mí el interés por formalizar mis obser- la búsqueda del hombre moderno por dirección y errores, porque forman par- vaciones como artista en un documen- el entendimiento y ordenamiento de te del proceso de cualquier búsqueda. to de investigación que hoy imprime en su mundo. Y en ese contexto es que la estas páginas sus primeros resultados. tesis proponía como hipótesis que las Como ejemplos de aplicación de una experiencias estética y artística podían hipótesis inicial, observé proyectos de La primera etapa de producción en el ser una herramienta para entender arte que desde mi punto de vista se- proyecto The Cloudwalkers siguió un la realidad, adoptando información y guían este principio y tenían las cuali- poco la mecánica de una academia modificando algunas estrategias del dades de ser un caso modelo: Mental que exigía cierto rigor científico en conocimiento científico. Migration (Wilhelm, Hübler, & Tucha- los métodos de obtención, análisis y inadecuados, apresura- cek, 2001), del colectivo suizo-alemán presentación de resultados, el mismo En el presente estudio, esa postura Knowbotic Research, que en adelante usado en cualquier observación que inicial es confrontada con una serie de llamaremos krd (Wilhelm, Hübler, & pretenda convertirse en una investiga- cuestionamientos, que en los últimos Tuchacek, 2007) y Das Netz (Damm- ción seria en el mundo industrializado. cuatro años me ha hecho diferir de beck, 2003) del director alemán Lutz He reflexionado sobre el hecho de que, conceptos y propósitos que en aquel Dammbeck. 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 La tesis proponía como hipótesis que las experiencias estética y artística podían ser una herramienta para Analicé la forma en que los citados proyectos relacionaban la información obtenida al investigar -desde las ciencias so- entender la realidad, adoptando información ciales, estadística, geografía y demogra- y modificando algunas estrategias fía-, diversos fenómenos socio-cultu- del conocimiento científico. rales de sus correspondientes contextos 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 y cómo la producción artística resultan- 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 te funcionaba como una interpretación Mieke Bal describiría como"[ ... ] some- bido a la transformación social que ha de la realidad diferente a la obtenida ter a ambos campos a una herramien- provocado la tecnología) y Rajele Jain, por la pura investigación. Una realidad ta de analisis comun" (Bal, 2006: 51), graduada de Biología, con estudios de en origen develada por métodos cuan- pero que en su viaje no hay transfor- Filosofía y también artista (Jain, n.d.). titativos que al ser llevada al campo de mación. La transformación de un con- lo simbólico, de la producción artística cepto en su uso interdisciplinar se da Toda la información recopilada fue contemporánea, develaba aspectos de con "[ ... ] un concepto que ha viajado empleada para construir una realidad su constitución como realidad que no desde una disciplina a otra y de vuelta inicial sobre este hecho socio-cultural. habían sido revelados por un estricto a la primera" ( también citado por Bal), Partiendo de ella, krcf construyó una método científico. quedándose con lo que puede en ese re-producción simbólica de esa reali- transitar. dad en un espacio virtual, a partir de la Al revisar esa tesis, hoy puedo decir concepción del concepto lmMigration que mi aproximación a una investiga- LOS PROYECTOS NO VIAJEROS (unión de los términos lmmaterial- ción en terrenos artísticos no era apro- Como parte del proceso auto-reflexivo Migration): piada, estaba tratando de importar al expongo aquí la revisión de uno de los terreno de lo científico las experiencias dos proyectos-caso que originalmen- Mental lmmigration requires from que pertenecían a territorios artísticos te se usaron como modelo en la tesis, teleworkers a mental, immaterial y viceversa. Mi forma de abordarlo era pero a la luz de mi postura actual. Men- migration in another cultural logic. más dialéctica que hermenéutica, no tal lmMigration de krcf, descrito por This does not imply a traditional me percaté en ese momento de que ellos mismos como ''.4 collective networ- concept of migration, i.e. the physi- el reto era identificar los instrumentos ked environment which allows on a p/a- cal leaving of a "home" caused by propios del proyecto The Cloudwalkers yfu/ leve/ experiental approaches to new political and/or other existentia/ cir- como arte, no sus equivalentes en forms of global teleworking" (Wilhelm cumstances, or the exterritoria/isa- otros territorios. et al., 2001). tion of a cultural identity. Thus mental immigration does not require a Aunque en los dos proyectos que se eli- Éste fue un proyecto artístico que evi- physical trove/. The already existing gieron como modelos de análisis exis- denció una condición de trabajo a la physical working and living situation tían métodos científicos por un lado, que aun son expuestas las mujeres en of a worker stay the same, but the y apropiación artística de ellos por el los centros de atención telefónica, cal! immateria/ part of the work (the ser- otro, en ambos casos -al igual que centers, en India. La investigación ini- vice) is transferred in another cultu- en la tesis-, la investigación científica cial fue realizada por la cofundadora ral context (i.e Cal/ Centers of global juega sus reglas dentro de su territorio del colectivo Raqs Media (Raqs Media, enterprises: service workers in the y la artística las propias en el suyo. Los n.d.), Mónica Narula (artista visual y so called third world take over the cruces de conceptos clave se dieron teórica de la cultura, quien principal- cal/ service after of(ice closing-hours en términos multidisciplinares, lo que mente investiga sobre las condiciones in the western part of the world). la video- artista y teórica de la cultura cambiantes de trabajo en la India de- These teleworkers are performing Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �a double consciousness, to be here colaborativo (disponible en versiones mo significado, aunque a una de ellas and there, a form of consciousness offline y online) en donde "western pueda parecer más útil que a la otra. which inf{uences the conditions of immaterial worker become immigrants languoge, of gender, and infiltrates in a specific environment with unknown Y con Migration sucede lo mismo, aun thus the roles of education, of work, cultural speci(icas. y que toca los márgenes interdisciplina- of citizen, etc. - one has to play in res, porque comienza su viaje desde la [. ..JThe territory consists of30 sub-ce/Is, investigación sociológica, etnográfica y spaces which represent different specific demográfica hacia el territorio del arte, The actual tele-working conditions living and working situations of fema/e para encontrar una analogía de senti- provoke rather a blind copying of teleworkers in Cyberabads''. (Wilhelm et do en la producción simbólica. Ya en el western cultural logics (workers in al., 2001). terreno del arte, la analogía no busca tele-jobs (Grassmuck, 2000). cal/ centers imitate western dialeds trasladar el sentido, sólo reubica su sig- in providing technology support, En el concepto creado por el colectivo nificado inicial a un objeto inmaterial, transcriptions of texts and program- krd, lmMigration, existe la unión de en este caso la mente. ming styles are trained linear in dos conceptos independientes, lm- western styles of working and thin- material, que se refiere a lo que no Emigrar geográficamente se hace para- king instead of rearticulating them pertenece a la materia, es etéreo, y lelo a emigrar mentalmente. Yla forma through a personal confrontation). Migration, que en términos cuantifica- de representarlo es en una plataforma These enables a digital divide bet- bles tiene que ver con desplazamiento inmaterial, virtual, un videojuego que ween those who are able to switch geográfico de una persona o grupo sostiene la unión de ambos concep- virtuos/y between different cultural (Real Academia Española, 2001a) y ge- tos. lmMigration terminaría teniendo and technological strudures and neralmente se mide con la evaluación un uso multidisciplinar al emplearse those who are not able ar willing de datos demográficos. como "una herramienta de análisis co- to do so (Wilhelm et al., 2001). mún (Bal, 2006a, p. 51) entre las dos El concepto de lmmaterial operaría disciplinas. El espacio virtual fue creado emulando de forma multidisciplinar al ser usado la misma interfase de usuario del ga- como "una herramienta de análisis co- En el caso de la producción de The meboy, aquel antiguo juego portátil mún" entre las dos disciplinas, según Cloudwalkers, ésta fue dividida en tres con gráficas de 8 bits de resolución, lo explica Bal (2006:51) porque lo in- etapas: creado por la compañía de videojue- material en una disciplina sigue siendo • gos Nintendo. En un terreno de juego lo mismo en la otra, mantiene el mis- SO Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Observación personal. Tuvo una duración aproximada de seis me- �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 • ses de documentación teórica, to en las cédulas del Museo del Centro que lo peor que le puede suceder cultural, social y, sobre todo, vi- de las Artes 11, en donde se inauguró la es que se presente como si se trata- sual acerca de las nubes. exposición. Aquel concepto me fue útil ra de objetos convencionales, pin- Socialización. Recopilación de la para crear analogías con las acciones turas, esculturas, dibujos. Quiero opinión pública, los ojos ajenos al públicas originales, emulando algunas decir, lo primero que hay que cues- proyecto que comenzaron a legiti- de sus condiciones en el espacio de ex- tionar es si el material que genera mar la diversificación de la autoría hibición. intervenciones o interacciones de en el proyecto, elegidos sólo por • productores del tipo de Cepeda, es el común denominador de estar La estrategia pretendía que al leer el material "museograble" tal y como en zonas públicas de la ciudad de concepto se fracturara la inhibición de se entiende en estas instituciones. Monterrey. los visitantes a la participación -ya A mí me parece que no, y aunque Procesos artísticos. Creación de que generalmente toman el papel de su falta de adecuación al espacio piezas artísticas que, emulando participantes, sólo si esquivan el respe - del museo sea parte importante las propiedades de un sistema to al socio-culturalmente consagrado de su crítica al establishment, me complejo, pretendían limitar mi espacio artístico-. parece que no es suficiente razón como para seguir insistiendo en su participación como autor, intercambiarla por el de un creador El montaje de las piezas abiertas y la y administrador de interfaces o documentación de las acciones públi- ambientes que propiciaran la cas en la exhibición, fueron percibidas Por el contrario, las instituciones, producción de objetos estéticos. por buena parte de los representantes museos, centros culturales, gale- Basado en la teoría de John Casti institucionales, con quienes tuve opor- rías o lo que sea, tienen que en- y sus aportaciones sobre los siste- tunidad de conversar, de la misma tender que hay que explorar nue- mas complejos, y cómo es que lo forma en que el catedrático, escritor y vas formas de dar a conocer estos denominado por la ciencia como crítico regiomontano Xavier Moissén materiales, así como de hacerlos un modelo puede representar una lo describió en la columna periodística inteligibles para un público que no realidad con propiedades que en que escribió como comentario crítico al tiene obligación de estar familiari- el mundo sensible no podemos evento, Trompo a la Uña: zado con las últimas tendencias de exhibición de manera tradicional. percibir de forma original, sino El trabajo exhibido se encuentra en la producción artística, pero que sí que las observamos como una tal extremo del fenómeno artístico le interesa y gusta de la visita a los consecuencia. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 zas del proceso artístico con el concep- El concepto de Immaterial operaria de forma multidisciplinar al ser usado como "una herramienta de análisis común" entre las dos disciplinas, según lo explica Bal (2006) to de: pieza abierta. Así aparecía escri- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 cuando la documentación compilada de las tres etapas del proyecto fue expuesta, decidí categorizar algunas pie- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 51 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA museos Y demás instituciones de l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111111111111111111111111111111111 John Casti (1997) propone que la única forma esta naturaleza (Moissén, 2008). de experimentar en la ciencia es por medio de modelos Las complicaciones de montaje y de- y define modelo como una representación material (fisica) o informacional (simbólica) de la realidad. cisiones curatoriales que bien fueron identificadas por Moissén, me dejaban muy en claro que lo que sucede en es- l l ll l l ll ll l l ll l l l l l ll l l 11111111111111111111111111111111111111111 pacios del dominio público, le pertene- atendido por el arte como lo pudiera mo estado para poder ser obser- ce al dominio público. A la documenta- ser para cualquier otra disciplina. vados. ción total, que abarcaba dibujos, videos, • lncomputables, al no tener mu- audios, bocetos y objetos llegó, en su Es un fenómeno que se ha convertido chas propiedades que puedan viaje, el concepto de sistema complejo en un modelo de representación perci- traducirse en valores cuantitativos. desde los territorios de lo científico. Yo bido por cualquier persona, pero pocas concebía toda la experiencia de explo- veces materializado, porque general- agentes que los conforman están ración de The Cloudwalkers como un mente verbalizamos, como un acto lú- relacionados entre sí. sistema complejo. dico, lo que vemos en las nubes, pero • • Interconectados, porque todos los Emergen, con propiedades que no no siempre accionamos técnicas para existían en el estado inicial del sis- John Casti explica en su libro lt would be su registro en imagen física. En otras tema ni en ninguno de los agentes worlds (1997) las características de un palabras, las nubes no pretenden ser que lo componen de forma indivi- sistema complejo -que por oposición un modelo de experimentación, pero dual (evoluciona como un ser vivo, reflejan lo que sería uno simple-, y desde la cultura les hemos atribuido pero de forma inesperada) . fueron empleadas deliberadamente en un valor y el alto nivel de aceptación la etapa II de The Cloudwalkers para fil- como ejercicio lúdico de creación sim- John Casti (1997) propone que la úni- trar la documentación teórica, cultural, bólica socio-cultural, a mi entender, ca forma de experimentar en la ciencia social y, sobre todo, visual acerca de las legitiman la pertinencia de su observa- es por medio de modelos y define mo- nubes que se iba acumulando (agosto ción como fenómeno. delo como una representación mate- 2005 - febrero 2006), y que se realizó rial (física) o informacional (simbólica) bajo la premisa de que observar las Los sistemas complejos, según Casti de la realidad, usado tanto en la vida nubes y tratar de encontrar en ellas for- (1997), tienen cinco propiedades bá- diaria como en la ciencia para resol- mas analógicas a objetos de la realidad, sicas: ver ciertas preguntas. Categoriza los es un modelo accidental de representa- • Paradójicos, porque revelan in- modelos de representación simbólica ción simbólica creado en una práctica consistencias entre el fenómeno en experimentación (en el caso de un social, basado en argumentos visuales observado y nuestras expectati- maniquí que se utiliza con el propósito que deforman la realidad científica. El vas de ese comportamiento. de revisar cómo cae cierta tela sobre el Inestables, porque no permane- cuerpo), matemáticos (lógico-numéri- cen por mucho tiempo en el mis- cos como una fórmula universal), com- que un ser humano vea una imagen en las nubes es un fenómeno digno de ser 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 putacionales (el software que compila conceptos clave revisados en la teoría y de la realidad, desde mi criterio, o información en una base de datos métodos científicos. que una persona haya practicado para tratar de predecir comportamien- esa actividad desde niño, ninguna tos, como en el caso del pronóstico En parques, avenidas y otro tipo de de las dos cosas asegura que todo del clima) y teóricos (mecanismos o espacios públicos se exponía a la gen- mundo verá la misma imagen que procesos que el científico inventa para te con la documentación en imágenes yo vinculé con la realidad. tratar de entender un fenómeno, son (fotografías Polaroid que con toda con frecuencia analogías-por ejemplo, intención fueron tomadas en este ya agente principal observado (la cómo la representación teórica de la descontinuado formato por la fidelidad nube) no permanece por mucho conformación del átomo es similar al instantánea del registro de tiempo y tiempo en el mismo estado para sistema solar-). Y todos los modelos espacio). "¿Qué ve usted en estas nu- poder ser observado, pero princi- pueden buscar la representación fiel bes?" -se preguntaba al transeúnte palmente porque la gente no estu- de la realidad, o la que ex profeso es señalando la fotografía- y el artista vo siempre dispuesta a responder deformada, para acentuar el detalle escribía las respuestas en cada foto a mi petición, incluso no se podía que se busca sea observado con mayor como registro del proceso. saber quién lo tomaría como agre- • atención y, no importando si son físi- Inestables, primero porque el sión y pudiera descontextualizar cos o informacionales, pueden ofrecer La diversidad de respuestas sobre una por completo la acción. solamente dos tipos de respuesta: pre- misma fotografía me daban evidencia dictiva o explicativa del fenómeno al de que la interpretación de las nubes, chas propiedades que puedan que se refieren. como estrategia de representación traducirse en valores cuantitati- simbólica de objetos analógicos en la vos, considerando que no puede La Etapa II del proyecto The Cloud- realidad, era un "sistema complejo" al medirse el nivel de objetividad o walkers consistía en la socialización de realizar el viaje de regreso al terreno subjetividad en el pensamiento la documentación que se obtuvo en la científico: de quienes acepten participar en etapa precedente, fue un viaje de los • ver e interpretar las fotos. • Paradójico, porque revelan in- lncomputables, al no tener mu- conceptos encontrados en Casti (1997) consistencias entre el fenómeno al arte, de los territorios completa- observado y mis expectativas de agentes que lo conforman están mente científicos a los artísticos. Y mis comportamiento, por más pareci- relacionados entre sí culturalmen- procedimientos eran analogías de los da que sea la imagen a un objeto te, geográficamente, socialmente, • Interconectados, porque todos los �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 biológicamente, • 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA pero principal- La segunda compilaba los medios [. ..] good model: such a model cap- mente la participación en la acti- documentales basados en tiempo tures de essence of its subject... this vidad propuesta en el proyecto los time based media: videos, audios means that the symbols and objeds relaciona, sus respuestas nunca y una categoría que involucra lo of the model are suf{iciently rich to fueron homogéneas. archivado en mi memoria de cada allow us to express the questions we Emergen, con propiedades que acción pública, consideré que de- want to ask about the slice of reality no existían en el estado inicial bía encontrar una manera mate- the model represents... the model del sistema ni en ninguno de los rial de representar lo inmaterial, provides answers to these questions agentes que lo componen de for- la esencia de la acción original. (Casti, 1997, p. 24) • ma individual, constantemente las reacciones de los entrevistados De la segunda categoría time based Representar la acción en la exposición cambiaban, cada nueva actitud media, específicamente la sub-cate- era capturar simbólicamente el "acto" me obligaba a cambiar la forma goría de la memoria, es con la que como tal, requería de la creación de de plantear las interacciones. encontraba mayor complicación de su un modelo, un ecosistema ficticio, una configuración en el montaje como pie- interfase, y ése fue el papel de la Pieza Al final de esta etapa, la cual se ejecutó za de exposición, hasta que exploran- Abierta. El mecanismo buscado en la desde febrero de 2006 hasta junio del do de nuevo a Casti (1997), encontré Pieza Abierta era transportar la pieza mismo año, me enfrenté con el reto de el dispositivo teórico que me dio infor- artística de la documentación arqueo- decidir el medio que usaría para produ- mación para una solución razonable: lógica en texto e imagen de un even- cir las piezas artísticas, y me decidí por la versión idealizada de la realidad to (que no representaba lo inmaterial dos metodologías: que permite experimentar de forma del acto) a la creación de un sistema • La primera consistía en respetar la repetida y controlada, pero el modelo complejo: intentar capturar en la pieza, documentación como objeto cuasi perfecto de Casti es aquel que captura la esencia espacio-temporal y estética arqueológico, que conservaba las la esencia de lo que pretende denotar. de una acción, por medio de la inte- cualidades esenciales del evento racción en vivo, un ámbito construido al que se refería y los catalogué Los símbolos u objetos que lo integran por el artista que pretende recrear como still media: apuntes perso- nos permiten encontrar las preguntas algunas condiciones del acto original nales, imágenes instantáneas y sobre el segmento de realidad que el y que propicie la creación de objetos objetos. modelo representa: estéticos, el artista era autor sólo de I I I I II I I I I I I II I I I I I I I II I I I I I I II I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I II Representar la acción en la exposición era capturar simbólicamente el "acto" como tal, requería de la creación de un modelo. 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 - Abril 2015 la interfase que generaba los objetos 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 estéticos, controla solamente algunos El artista se apropia de la creación de los otros aspectos operacionales de la interfase al reproducir el acto original en un espacio designado de usuario, evocando la diversificación y distribución de la autoría. UN ÁREA GRIS para el arte, en donde el único que existe es el artista y los nuevos interactuantes. l l l l ll l l l ll ll l ll ll l l 11111111111111111111111111111111111111111111 Y aquí es en donde la reflexión me lle- ra documentación pasan de ser anóni- ra : no hay producción artística que vó al momento más prolífero de todo el mos a anónimos-inexistentes. pueda realizarse sin que los agentes de la operación tengan idea de proceso. Si el arte pretende develar la esencia de una realidad percibida por Todos los agentes involucrados en la qué clase de presuposiciones pon- el creador en cada representación ma- experiencia de The Cloudwalkers (el drán en juego aquellos individuos o terial o teórica, en cada pieza de arte, artista, el museo, los participantes, los aquellos grupos a los que está des- entonces en el caso de las acciones pú- públicos, las piezas, las acciones origi- tinada; ni estos individuos la recibi- blicas realizadas en The Cloudwalkers nales) se comportaban como si fueran rán sin anticipar qué clase de cosa (que consistían en intervenir espacios parte de lo que Ranciere llama "régi- pueden esperar que les suceda allí públicos y cotidianos de convivencia men de las artes" (Ranciere, 2009:7) donde se encuentran, confronta- social con acciones relacionadas a la que Reinaldo Laddaga explica como: dos, precisamente, a tales textos e observación e interpretación simbóli- [ ... ] un tipo específico de vínculo imágenes (laddaga, 2006:23) ca de las nubes en dibujos o texto), la entre modos de producción, for- parte de realidad que se representaba mas de visibilidad y modos de con- Y esta descripción de las condicio- no era reflejo solamente de un creador, ceptualización que se articulan con nes bajo las que opera el arte, según sino de un grupo de creadores que al las formas de actividad, organiza- Laddaga, se manifestaban en las accio- convertir la documentación en pieza ción y saber que tienen lugar en un nes públicas y en la exposición. de exposición se vuelven anónimos universo histórico determinado. inexistentes y dan su lugar a los anóni- [ ... ] En cualquier momento de la Por más cuidado que se ponía en el di- mos presentes que interactúan con lo historia, en cualquier sitio, una seño y logística de cualquiera de las dos expuesto en el museo. acción destinada a la composición interfases para que funcionaran dentro de imágenes. Palabras o sonidos, de un rango de neutralidad (como mo- El artista se apropia de la creación de desplegados con el objeto de afec- delos de representación simbólica de los otros al reproducir el acto original tar a un individuo a solas o entre experimentación que John Casti ejem- en un espacio designado para el arte, otros y forzar su fascinación o su plifica con el caso de un maniquí que se en donde el único que existe es el artis- espanto (supongamos que éste es utiliza con el propósito de revisar como ta y los nuevos interactuantes. Por más el mínimo común denominador de cae cierta tela sobre el cuerpo), todos abierta que pretenda ser la pieza, los todo aquello que llamamos arte) los involucrados jugaban el rol que participantes que generaron la prime- se hace en el interior de una cultu- les correspondía dentro del régimen Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 55 �enmarcado, estaban enterados con cla- do como un sistema complejo, podría requiere de "conceptos viajeros" (Bal, ridad de su papel y muchos de sus com- pensarse que entonces podía rastrear 2006a), de comportamientos interdis- portamientos estaban dirigidos por él. metodológicamente las variables que ciplinarios. Porque no le pertenecen lo componen al hacer viajar el concep- ni a una disciplina ni a cualquier otra, No había forma de moldear un mode- to sistema complejo de la ciencia al sino a todas en diferentes espacios y lo de experimentación dentro de este arte y de vuelta a la ciencia. Era como tiempos, según se establezca su terri- tipo de terreno, porque cualquier cosa buscar demostrarle a la ciencia que torio. que se quisiera identificar como datos hay conocimiento científico que el arte resultantes de la experimentación con puede aportar al adoptar el método No cabe pensar, entonces, en sistemas el modelo (la interfase de la acción pú- científico. que operen en la creación, porque un blica, la pieza abierta) en realidad eran sistema obedece a métodos que al datos independientes, pertenecientes Estaba parado de repente en un área repetirse y ordenar los resultados pue- a cada modo de pensar, estado emo- gris, ni el arte le aportaba nada a la den establecer criterios dogmáticos cional, juicio de valor, estado de ánimo, ciencia ni la ciencia al arte en el caso inmutables de predicción o explicación historia personal, en concreto, a grupo de The Cloudwa/kers. Era lo que colo- (los fines del modelo según lo explica- de subjetividades. Aunque todo estu- quialmente llamamos un territorio in- do de John Casti). Los procesos creati- viera planeado para obtener dibujos termedio, que no se define por ningu- vos pertenecen a regiones de la subje- basados en las nubes, siempre habría no de sus extremos, pero que contiene tividad humana que no son asequibles quién fracturara el propósito escribien- algo de todos ellos y que no necesaria- con métodos que pretendan explicar do un texto o dejando la hoja en blanco mente existen de modo dialéctico. de forma universal. El tipo de área gris de la que hablamos, Es inapropiado pensar en universalida- Y entonces lo peligroso es que se pien- establece vínculos con todos los ele- des en un terreno heterogéneo, sería se que el artista, por medio del arte, mentos que la definen como espacio tanto como pensar que todo hombre tiene control de lo que sucede en las en cualquiera de sus direcciones y la que tiene la posibilidad de la visión, interfases que diseña, porque en rea- acotan de forma temporal porque está observaría lo mismo en un fenómeno lidad hablamos de ecosistemas que en constante movimiento. Y por ese dado, sólo por ser asequible al mirar. Y no se diseñan, sino que se descubren. movimiento es que no puede ser deli- que por lo tanto, a todos los que fue- The Clouadwalkers, al ser c.ategoriza- mitada entre márgenes muy estrechos, ran expuestos a ese fenómeno, les ven- o simplemente rayando lo que quisiera. 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �drían las mismas ideas a sus cabezas, cada ser humano. Heterogéneas son el performance, la instalación, el arte y posiblemente tendrían las mismas también las formas en que el autor o digital, el videoarte o en todos aque- palabras para explicarlo (suponiendo cualquiera de los agentes humanos llos en sus infinitas mixturas. Cada que hablaran con el mismo idioma) que interactúan con, en, para, o por el obra reclamará su autonormatividad y, porque tuvieron la misma experiencia producto artístico, crean sentido a la con ello, sus maneras de indagar (Ca- sensible. experiencia de cercanía con él. brera, 2005:48). Así de inapropiado sería pensar que Ginszburg no podía concebir, por ejem- Investigar en las artes es un proceso en las conocidas como ciencias del es- plo, una historia totalizadora, y hace imaginable sólo con conceptos en mo- píritu -llamadas así por la filosofía, y una conclusión de la " law of levels", vimiento, que en su viaje de ida y vuel- que hoy por sentido común podríamos de Kracauer, diciendo : " reality is fun- ta entre las disciplinas que involucra decir que están contenidas en las hu- damentally discontinuous and hetero- darán lugar a condiciones interdiscipli- manidades- se investigue buscando geneous" (Ginzburg, 1993:27) . De las narias y no multidisciplinarias. Porque dogmas del "deber ser" con un méto- muchas evidencias que se recopilaron si cada modo " [ ... ] de territorialización do, cuando lo que se requiere está más en el trayecto recorrido por The Cloud- de la producción simbólica" (Cabrera, cercano a una estrategia. El método walkers, y la equivocada aproximación 2005), tiene sus propias normas, el busca controlar, es un procedimiento como proceso de investigación que se artista requiere del diálogo, de estrate- que pretende encontrar la verdad (Real realizó en ese entonces, me fue posible gias más narratológicas con su trabajo, Academia Española, 2001b), la estrate- identificar que cualquier estrategia de que permitan ir encontrando los instru- gia explora direcciones para encontrar investigación que se quiera calificar de mentos propios de investigación a cada lo óptimo a un momento y un territo- propia a las artes, estará enlazada a su forma particular de territorialización rio (Real Academia Española, 2001c). correspondiente territorio. del arte, que permitan diseñar estrategias más interpretativas y menos defi- Era inadecuado suponer que hubiera En palabras del Dr. Ramón Cabrera: nitorias o definitivas de la información conclusiones, hipótesis comprobables, [ ... ] la investigación no se presenta la proveniente de todo proyecto artístico. pero tampoco una estrategia que el misma para distintos modos de territo- universo total del arte pudiera seguir, rialización de la producción simbólica, DIÁLOGOS EN LENGUAJE PROPIO porque tan heterogéneo es cada pro- ni para distintas obras que puedan ads- Aunque lo narratológico y dialógico dueto artístico como las mentes de cribirse al mismo territorio, piénsese en orientan hacia el lenguaje por la relaImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA ción que guardan con los estudios lite- riable en el tiempo, como ya se revisó REFERENCIAS rarios -Mieke Bal abiertamente expre- en el caso de The Cloudwalkers. BAl, MIEKE. (2006a). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. BAl, MIEKE. (2006b). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. CABRERA, RAMÓN. (2005). Sabor a tí: Una investigación Cálida. fnvestigadón y Arte, una Metodología del Vínculo y fa Implicación. Cúpulas, 1(17-18), 44--49. CASTI, JOHN. (1997). lt wauld be Worlds, How sa su fascinación por el trabajo de Emile Benveniste como una " inspiración En el uso de herramientas del lenguaje lingüística" por las aportaciones de su para desarrollar estrategias de inves- teoría al problema de "la superposi- tigación en las artes, optaría por una cion parcial de los conceptos" diciendo búsqueda interpretativa, en palabras que, "su teoría lingüstica se presta a la de Geertz "[ ... ] un intento de compren- exploracion interdisciplinar en formas der de algún modo cómo comprende- que promueven la creacion de nuevos mos comprensiones que no nos son conceptos e ideas"(Bal, 2006b:52)-, propias. [ ... ] Esta tarea, «la compren- yo me inclino más a pensar en la di- sión de la comprensión», se suele de- mensión creadora que hay en el len- signar actualmente con el nombre de guaje, que provoca que lo narratología hermenéutica" (Geertz, 1994:13). y el diálogo sucedan en términos de que cualquier cosa podría significar Y, cuando fuera imposible esquivar los cualquier cosa. terrenos de la teoría literaria, habrá que centrar especial atención al lenguaje El nombrar las cosas de modo cate- poético y sus herramientas. La metáfora górico nos ha llevado a generalidades, es un instrumento potencialmente útil sistemas formales de interpretación por su relación con el concepto de ima- social, visual y cultural. Con mucha gen poética y que valdría la pena explo- facilidad se determinan conceptos que rar sus posibilidades como instrumento engloben todas las derivaciones de uso, investigativo en la búsqueda de una com- interpretación e interacción que un fe- prensión de los fenómenos que rodean nómeno manifiesta en una cultura (y el o que se detonan del acto artístico y las arte dentro de ella). "[...]comprensiones[ ... ]" (Geertz, 1994) simulatian is changing the frontiers of science. EVA: John Wiley & Sons, /ne. DAMMBECK, LUTZ. (2003). Das Netz. Absolute Medien. GEERTZ, CllFFORD. (1994). Conocimiento Loco/. España: Paidos Ibérica. GINZBURG, CARLO. (1993). Miaohistory: two or three things that I know about it. Critica/ fnquiry. Autumn, 20(1), 10-35. GRASSMUCK, VOLKER. (2000). Man, Nation & Machine The Otaku Answer to Pressing Problems of the Media Society. Presented at the Man, Nation & Machine. The otaku Answerto Pressing Problems of the Media Society, Maastricht: Jan van Eij Akademie. 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No hay modo alguno en que podamos comprobar, ni bajo las más estrictos manejos de datos, técnica estadística o determinismos históricos lineales, que los agentes involucrados en un fenómeno piensan igual al respecto de él y, 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 En el uso de herramientas del lenguaje para desarrollar estrategias de investigación en las artes, optaría por aunque lo hicieran, es inhumano creer una búsqueda interpretativa. que su forma de interaccionar sea inva- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DEINVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAQS MEDIA. (n.d.). Raqs media caflective. Retrieved March 5, 2012, from http://www. raqsmediacollective.net/ REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001a). migración. 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Catedrático y miembro del Cuerpo Académico de Investigación en Estudios Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UANL desde 2006 y productor de las artes visuales con trayectoria nacional e internacional, con proyectos multidisciplinarios que relacionan arte, tecnología, sociedad y espacios públicos. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Humanísticos del Tecnológico de Monterrey, en la linea de Investigación de Ciencia, Tecnología y Cultura. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , ~ LOS DESAFIOS DE LA ENSENANZA ~ DEL DISENO EN EL SIGLO XXI The challenges of design educatíon in the XXI centu,y Israel Tapia Zavala ll l l ll ll l lll l l ll ll l ll ll ll l ll ll 11111111111111111 l l ll l l l ll ll l ll ll l lll ll l ll ll l l ll 1111111111111111 RESUMEN. Existen muchas acciones que se dan ABSTRACT. There are many actions that are token por sentadas en todo proceso escolar, confiando for granted in any school process, relying on the plenamente en los fines y las funciones para las que fueron creadas. Por mucho tiempo se generan purposes and functions for which they were created. For a long time expectations are generated but not expectativas no siempre verificadas pero que se desarrollan con la confianza de que tarde o temprano always verified but are developed with confidence concederán su fruto. Los programas y modelos that sooner or later they wi/1 give their fruit. educativos no son excluidos, y es que con ello se Educational programs and models are not excluded, aspira a encontrar los esquemas de enseñanza y and that it aspires to find patterns of teaching and de aprendizaje en el contexto del siglo XXI que learning in the context of the XXI century achieved, logren, en lo general, formar profesionalmente a un individuo propositivo y crítico Y, en lo particular, a un diseñador de lo gráfico competente para las demandas de su tiempo. in general , professionally train a proactive and critica/ individual and in the particular, the graphic designer responsible for the demands of his time. PALABRAS CLAVE: diseñador - globalización - KEY WORDS: designer - globalization - competition - competencias - desafío - programa - tendencia. challenge -program - trend. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI os cambios sociales, cul- modelo educativo a seguir y que sirve nuestra confianza, ayudar a construir turales y económicos como "instrumento para posibilitar y significativamente, en el propio estu- generados durante los ordenar el quehacer universitario" en diante, los saberes que la sociedad del ya casi once años de la escuela pública de Nuevo León, que futuro le demandará como profesional argumenta: del diseño. _..__ _. este nuevo siglo, han suscitado una serie de consideraciones Tener un valor utilitario, pragmáti- de carácter global en cuanto a los es- co, dinámico y flexible, y que per- No tenemos que ir muy lejos para quemas de la educación tradicional en mite la retroalimentación. Consi- darnos cuenta de que algunas compe- todos los niveles y en todas las áreas dera el carácter multidimensional tencias profesionales necesarias en el del conocimiento. El diseño no es la y complejo de la educación y de su diseño gráfico de ayer distan mucho excepción. institucionalización; promueve la de las competencias del diseñador de formación integral de sus estudian- hoy. Aunado a esto, la educación en La globalización, la sociedad del cono- tes y adopta una actitud innovado- el siglo XXI se ve permeada por las cimiento, la celeridad en la innovación ra hacia el conocimiento. De igual transformaciones sociales que provo- científica y tecnológica, los fenómenos modo, describe el conjunto de pro- can diversos elementos, entre los que de la complejidad, las estructuras en pósitos y directrices que orientan destacan, para nuestro estudio, la los mercados laborales, la crisis mun- y guían la acción y el sentido en celeridad con que avanza la tecnolo- dial, la sustentabilidad, el surgimiento las funciones académicas para la gía de la información y la comunica- de nuevas y diversas áreas de conoci- formación integral de las personas ción; adicionalmente, y quizás como miento, incluso la inseguridad social, (MEyA UANL 2008: 25) resultado de lo mismo, la educación evoluciona promoviendo el desarrollo nos obligan a la reflexión. En las universidades, hoy el mayor desafío es de- Su objetivo es abordar, sistemática- de la autonomía en el estudiante, el cidir "con qué contenidos educativos, mente, las competencias necesarias cambio del paradigma docente y una con qué estrategias pedagógicas, con para el desarrollo profesional, en nues- flexibilidad tal, que el trabajo áulico y qué tipo de organización universitaria, tro caso, del diseñador gráfico; conside- extra áulico favorezcan la experiencia con qué propósito o aspiración social rar las prácticas emergentes del campo de la educación del diseño y su apren- y en qué dirección debe darse el creci- en la culminación de una década del dizaje significativo, con la determina- miento" (LUENGO, 2003, p. 19). siglo XXI, con las particularidades en la ción de educar para la vida y con un re-definición del sujeto de la educación mayor compromiso social. La reflexión surge a partir de la obser- y el desarrollo de estrategias académi- vación en la implementación de un cas que debieran, y en ello ponemos Así surgen algunas preguntas importantes hacia el diseño y los desafíos de 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 su práctica educativa en este siglo para La educación evoluciona promoviendo el desarrollo intentar resolver, o por lo menos dar- de la autonomía en el estudiante. nos cuenta, del problema de estudio 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura que tenemos frente a nosotros. �¿Cómo puede un estudiante aprender de programas de estudio similares al cación gráfica, los medios emergentes más significativamente diseño gráfico? nuestro. La finalidad es comprender los junto a la tecnología y su evolución ¿Qué saberes necesariamente deberá alcances y las posibilidades de mejora, inclusiva para con el diseño. Hoy, más ser capaz de poseer el diseñador en de la puesta en marcha de este progra- que nunca, el diseño es visto como una el siglo XXI? ¿Hacia dónde se dirige la ma y considerar la utilidad, dinamismo disciplina que afecta para bien muchas práctica del diseño? ¿Cuál ha sido el y flexibilidad del modelo educativo condiciones de la cotidianidad y tiene impacto en la enseñanza del diseño para considerar una retroalimentación el potencial de elevar el bienestar de gráfico en un mundo mediado por la consistente. las personas y la calidad de vida, con- tecnología de la información y la co- tribuyendo al desarrollo de la econo- municación? Cuando hoy la tecnología EL MODELO EDUCATIVO UANL Y EL es inherente al diseño, ¿cómo determi- DISEÑO GRÁFICO nar el modo de abordarla en la escue- Con la implementación del Modelo Las exigencias educativas entonces de- la? ¿De qué manera se puede aprender Educativo UANL fue necesario conside- ben corresponder, en mayor medida, a la naturaleza de la forma en el nuevo rar la enseñanza del diseño desde una las exigencias del mundo actual, adap- contexto en el que está inmersa? perspectiva diferente limitándonos a tándolas con el fin de incentivar las ac- los lineamientos institucionales, pero titudes y aptitudes necesarias para en- Este trabajo se apoya en el resultado también estratégicamente consideran- frentar los retos del mercado en aque- empírico de la puesta en práctica de la do los nuevos aportes metodológicos, !los campos en donde incide directa e investigación educativa implícita en la actitudinales y conceptuales que se indirectamente el diseñador gráfico y, adecuación del programa educativo de han presentado en la práctica del di- al mismo tiempo, fortalecer las bases Diseño Gráfico en Artes Visuales y que seño de los últimos años. La educación del conocimiento que se tiene sobre el tiene como fundamentación el Mode- presenta transformaciones trascenden- diseño y la forma de abordarlo profe- lo Educativo y Académico de la Licen- tales: roles modificados, ambientes de sionalmente en la actualidad. ciatura de la UANL. aprendizaje más diversos y legitimados, El propósito es considerar paralela- mía y la sociedad. competencias docentes hacia una prác- Aquellos que cotidianamente nos en- tica más efectiva y dinámica. contramos frente a los desafíos que el mente las tendencias del Diseño y de diseño tiene, tanto en lo social como la Educación en la nueva realidad del La enseñanza del diseño en las uni- en lo educativo, podemos reconocer siglo XXI, intentando determinar, me- versidades requiere una comprensión que hay muchas cosas por mejorar y diante el análisis objetivo, las repercu- mayor sobre las diferentes posturas nuevos retos que superar. Albert Eins- siones de ello en la implementación teóricas y las tendencias de la comuni- tein expresó que..."los problemas sigImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �nificativos que afrontamos no pueden para con los planes de estudio. Como más oportuna en el desarrollo de pro- solucionarse en el mismo nivel de pen- se ha mencionado en repetidas ocasio- fesionistas competentes e innovadores. samiento en el que estábamos cuando nes y en diversos foros mundiales de "Para ello es necesario impulsar una los creamos". Los cambios sociales ge- educación, como nunca antes en la his- nueva arquitectura del conocimiento nerados hasta hoy, provocan una serie toria el bienestar de toda nación está desde la perspectiva del aprendizaje de transformaciones en ámbitos muy íntimamente ligado con la calidad que significativo, creando nuevos soportes diversos, como un efecto domino. guarda la educación superior. y estrategias que faciliten el aprender a aprender" (MEyA UANL, 2008, p. 28). En México, con base en la Reforma In- El Modelo Educativo y Académico de la Implica modificar los esquemas con tegral de la Educación Básica, la SEP Licenciatura propuesto por la UANL tie- nuevas experiencias, basando tales se ha propuesto "elevar la calidad de ne como objetivo atender ese compro- experiencias en la práctica y considerar la educación para que los estudiantes miso de la educación pública, cimen- también las transformaciones latentes. mejoren su nivel de logro educativo, tándola alrededor de sus cinco ejes rec- cuenten con medios para tener acceso tares que guían la práctica educativa. Por un lado, la nueva realidad pro- a un mayor bienestar y contribuyan al Incluye primeramente los ejes estruc- pone una nueva definición del estu- desarrollo nacional" (RIEB SEP 2010). turadores: una educación centrada en diante, sujeto de la educación. Esta La principal estrategia que se tiene el aprendizaje y una educación basada re-definición implica que el estudiante para lograr esto propone atender los en competencias; el eje operativo con se identifique a sí mismo desde dife- retos que enfrenta el país de cara al la flexibilidad curricular y de los proce- rentes ámbitos, con diferentes espacios, nuevo siglo, estableciendo las bases sos educativos; y el eje transversal con asumiendo su nuevo papel, obligado de lo que llaman las competencias la internacionalización y la innovación a hacerse responsable de sí ante una para la vida. académica. fragilidad y una fragmentación de la subjetividad cada día más grande. En En el nivel superior, el gran desafío La educación, cuando modifica el pa- los ambientes del siglo XXI se percibe de la institución pública es responder radigma del protagonismo del profe- la transformación de una sociedad que pertinentemente a una demanda cada sor hacia una práctica centrada en el se apoya de las relaciones virtuales y vez mayor de oportunidades para la aprendizaje, presenta enormes desa- que constituye un nuevo tipo de comu- juventud y mejorar las condiciones fíos; significa desaprender lo aprendido nicación mediática. Aunque las rela- estructurales del sistema, los recursos desde la perspectiva de los dos actores cienes físicas personales por supuesto humanos y físicos, de la tecnología y del proceso, a fin de incidir de manera no desaparecen, lo virtual comienza a 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 adquirir fuerza, con ello los roles, los dinamizar el aprendizaje de sus Desde un punto de vista histórico, en- individuos y muchos otros aspectos se alumnos (Fernández, 2007, p. 5). tender estas transformaciones puede dejar de "alimentar el sesgo apocalíp- transforman, con las implicaciones que esto conlleva: desorientación y descon- Las circunstancias de hoy se traducen tico con el que la escuela, los maestros cierto. Jakeline Duarte lo expone así: en el contexto escolar circundante, y muchos adultos, miran la empatía de A partir de la aparición de los me- como afirma Carlos Monereo (2007: los adolescentes con los medios audio- dios, el papel del alumno se re- video) "a menudo en las escuelas se visuales, los videojuegos y el computa- significa. Las relaciones con sus enseñan contenidos del siglo XIX, con dor", dice Martín-Barbero, y continúa : profesores, tutores o instructores se profesores del siglo XX a estudiantes Estamos ante un descentramiento ve modificada, así como su relación del siglo XXI." del saber culturalmente descon- con el saber mismo. Se desplaza la certante, pero cuyo desconcierto noción de saber a la de saberes, la Adicionalmente, frente a la revolución es disfrazado por buena parte del noción de verdad a la de verdades, tecnológica, Martín-Barbero menciona mundo escolar de forma moralis- surgiendo una visión más cercana lo siguiente: ta, esto es, echándole la culpa a la al conocimiento como construcción Lo que encontramos es una muta- televisión de que los adolescentes (Duarte, 2003, p. 111). ción en los modos de circulación no lean . Actitud que no nos ayuda del saber... Por lo disperso y frag- en nada a entender la complejidad Por otro lado, el profesor precisa mentado que es el saber... cada de los cambios que están atrave- reorientar sus objetivos por las condi- día más estudiantes son testigos sando los lenguajes, las escrituras y ciones de la cultura, sus procedimien- de una simultánea y desconcer- las narrativas (2003, p. 19). tos y también sus técnicas. Ricardo Fer- tante experiencia : la de reconocer nández Muñoz expresa la necesidad de lo bien que el maestro se sabe su De todo ello se deriva, además, el con- asumir con conciencia nuestro nuevo lección, y, al mismo tiempo, el cepto de la educación basada en com- rol docente de la siguiente forma: desfase de esos saberes-lectivos petencias y lo que significa en cuanto En la sociedad de la información, el con relación a los saberes-mosaico a la planeación y al diseño curricular. modelo de profesor cuya actividad que sobre biología, geografía, (y El profesor asume ahora la función de se basa en la clase magisterial es aquí agregaré diseño gráfico) cir- facilitador, propiciando diferentes pro- obsoleto. Las redes telemáticas culan fuera de la escuela (Martín- cesos de aprendizaje de manera corres- pueden llegar a sustituirle si éste Barbero, 2003, p. 18). ponsable con el estudiante. se concibe como mero transmisor de información ... No basta con saber el contenido de la materia para 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 Es necesario impulsar una nueva arquitectura enseñar bien, debe ser un experto del conocimiento desde la perspectiva del aprendizaje gestor de la información, un buen significativo, creando nuevos soportes y estrategias administrador de los medios a su que faciliten el aprender a aprender. alcance, y desde esta orientación, 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI El concepto se asocia con destreza, in- los conocimientos y las habilidades jerarquía, su tipografía, sus cualidades novación y creatividad, sin caer en la profesionales básicas, los conoci- estéticas, la manera en que la respues- ambigüedad del término por razones mientos y los razonamientos multi- ta está dispuesta, estructurada y orde- de la concepción del mundo empre- disciplinarios, así como con la for- nada, y el modo en que se construye sarial. Aparentemente es más como mación práctica, y el conocimiento como imagen significativa. la definiría P. Bordieu, como una com- de métodos en un campo específi- petencia de tipo cultural, en donde el co (MEyA UANL 2008, p. 30). estudiante integra sus expenenc1as, Capacidad para resolver problemas de comunicación identificando claramen- trayectoria cultural y la manera de La realización de este trabajo nos llevó te el problema, realizando investiga- adquirir esos saberes y destrezas, guar- a un punto importante para la redefi- ción y análisis, proponiendo solucio- dando relación directa con el capital nición de las competencias específicas nes, pruebas y prototipos, a través del simbólico. de la licenciatura. Se estudiaron yana- muestreo y la evaluación de los resul- lizaron las competencias del diseñador tados. Una amplia comprensión de los El modelo hace una conceptualización para el año 2015 propuestas por la aspectos que tienen que ver con lo cog- significativa. American lnternational of Graphic Arts nitivo (pensamiento, entendimiento, La competencia es un saber hacer, y Adobe Systems Corporation, en una aprendizaje y la memoria), la sociedad, con saber y con conciencia. Así, la investigación que realizaron docentes, la cultura, la tecnología y los aspectos competencia puede definirse como empleadores, estudiantes e investiga- económicos para con el diseño. una construcción social compuesta dores del campo profesional y que in- de aprendizajes significativos en tenta proyectar al diseñador del futuro Capacidad para responder al contexto donde se combinan tanto conoci- próximo. Estas son las competencias del público reconociendo sus factores mientos, actitudes, valores y habi- que, de acuerdo a su estudio, se deben físicos, cognitivos, culturales y socia- lidades con las tareas que se tiene considerar: les que influyen directamente en las decisiones de diseño. Comprensión y que desempeñar en determinadas situaciones que aparecerán en su Capacidad para desarrollar y crear habilidad para utilizar adecuadamente vida profesional. Se relacionan di- una respuesta visual a un problema las herramientas y la tecnología. Acti- rectamente con los conocimientos de comunicación, que incluye la com- tud para ser flexible, ágil y dinámico en teóricos en un campo específico, prensión de sus diferentes niveles de todo lo que hace. Desarrollo de habili- �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 dades de administración y gestión, di- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 rección y comunicación necesarias para Los nuevos medios de comunicación e información trabajar productivamente en grupos propician que los servicios profesionales de diseño interdisciplinarios y en diversas estructuras de organización. gráfico se fraccionen para cubrir necesidades emergentes a la par de las transformaciones tecno-informativas. Un entendimiento claro del comportamiento de los sistemas simples y com- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 plejos, y otros aspectos que contribuyen ra, la educación, el civismo, la difusión la disciplina de estudio que mejor los al desarrollo de productos, estrategias científica y la transmisión del conocí- enmarca es la de los estudios visuales y prácticas sociales. Capacidad para miento" (Costa, 2009, p. 4). que, como derivados de los estudios construir argumentos que aborden una culturales, consideran todos los aspec- diversidad de públicos-usuarios, la me- Según expertos, los nuevos medios tos de la cultura donde la imagen es un jora en la calidad de vida y el modo en de comunicación e información pro- agente determinante. que operan los negocios. pician que los servicios profesionales de diseño gráfico se fraccionen para Debemos, entonces, considerar las Capacidad para trabajar en un entorno cubrir necesidades emergentes a la condiciones actuales y las proyeccio- global con un entendimiento claro de par de las transformaciones tecno- nes hacia el futuro que el diseño como la preservación de la cultura. Capa- informativas, condición que obliga a disciplina demanda: un cambio de cidad para colaborar de manera pro- la transdisciplinariedad, eliminando pensamiento hacia las personas para ductiva en grupos interdisciplinarios. la especialización y manteniendo una las que diseñamos en un sentido de in- Comprensión de la ética en la práctica. actitud abierta para colaborar en pro- clusión, nuevos medios que emergen Un entendimiento claro del producto yectos complejos con otros profesiona- aceleradamente y que se entremezclan del diseño, sus causas y efectos, con les, interactuando positivamente, pero interactuando con los usuarios, y el en- la capacidad para desarrollar criterios también modificando sus percepciones trecruzamiento de la cultura y la polí- de evaluación de proyectos que repre- frente al trabajo del otro. tica, entre otras cosas, como punto de sentan el público y el contexto (AIGA partida para entender la conformación 2009). En los últimos años, el diseño Es imprescindible además reflexionar ha adquirido un carácter de experien- sobre el desarrollo de lo global frente a cia con otros y para otros, ya no sólo en las consideraciones locales, el contras- En las reflexiones de Meredith Davis, relación al consumo, para el cual sigue te que existe entre el consumismo con Profesora y Directora de Programas aportando mejoras a la calidad de vida lo humano, el fenómeno de la cultura de Posgrado en Diseño Gráfico de la de la gente, de la sociedad en general, de masas y fortalecimiento de las iden- NC State University, la mayoría de los como Joan Costa afirma: "el designio tidad de la cultura. Estos temas confor- programas educativos de Diseño Grá- de la comunicación visual como gran man la lista de intereses que como pro- fico en las universidades a nivel glo- instrumento en los campos de la cultu- fesión debemos abordar, creemos que bal con dificultad ofrecen los ambien- cultural de nuestro entorno. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI tes de aprendizaje necesarios para cultural, el desarrollo de la experiencia no sólo mediada por el lenguaje oral y cumplir las expectativas laborales del usuario en espacios virtuales, la escrito, sino por el iconográfico, la ima- que proponen los avances mercanti- participación del diseño en el mejora- gen digital y los variados sistemas de les, teóricos y técnicos de la sociedad miento de las condiciones de la vida, la representación que traen consigo nue- contemporánea. convivencia humana y el consumo de vas maneras de pensamiento visual información. (Duarte, 2003, p. 111). se percibe atada al eterno debate acer- ¿Será verdad, entonces, que mante- Otro aspecto relevante tiene que ver ca de la importancia de la teoría fren- nemos en nosotros una "relación des- con la operatividad del Modelo que te a la práctica, así como la discusión orientada" entre las circunstancias de refiere a aspectos relacionados con la acerca de la computadora y sus conse- la vida del siglo XXI y el qué y el cómo flexibilidad curricular y con el proceso cuencias, o las posibles inferencias del enseñamos diseño hoy? Estas obvias educativo. Tiene que ver también con arte en la formación de un diseñador realidades descartan la posibilidad de la habilitación interdisciplinaria y la más humano. mantenernos inmutables. gestión de alternativas innovadoras de Parece que la educación en el diseño enseñanza y aprendizaje en el aula y ¿Hemos superado el modelo de apren- La educación en el siglo XXI presenta fuera de ella, implica, además, la co- diz en la enseñanza del diseño, con el en el saber una mutación importante rresponsabilidad al tomar decisiones, taller como referencia casi única?, y que, como mencionamos anteriormen- la revisión de los marcos contextuales, después, ¿el de la especialización fren- te, a menudo desconcierta nuestra del ejercicio de la evaluación, y la di- te a la computadora con el dominio del práctica educativa por la trascendencia versidad y flexibilidad en las opciones software que enfrentamos a finales de del texto electrónico, la imagen digital, educativas. El Servicio Social es acre- la década de los noventas del siglo XX? la cibercultura, particularidades de una ditado curricularmente y las Prácticas Actualmente estamos aprendiendo década, y frente a ello tratar de com- Profesionales son una de las opciones que el diseñador tiene la necesidad de prender lo complejo de esos mismos de libre elección. obtener nuevas habilidades: la capaci- cambios. Los procesos de enseñanza se dad de comprender mejor la tecnolo- ven obligados a indagar cómo se susci- De manera transversal, en toda la ca- gía como propiciador de cambio socio- tan en una relación de aprendizaje ya rrera, se integra la visión internacional de forma interdisciplinaria, orientán- 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 La educación en el siglo XXI presenta en el saber una mutación importante que, como mencionamos dola hacia el futuro; la denominación de Innovación determina el conjunto de dinámicas que permiten modificar las concepciones, los contenidos y las anteriormente, a menudo desconcierta nuestra prácticas escolares tradicionales de práctica educativa por la trascendencia alguna forma renovadora. Todas estas del texto electrónico. modificaciones nos están obligando 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 necesariamente a reconfigurar las con- 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �diciones mediante las cuales podemos LOS DESAFÍOS DE LA PRÁCTICA habilidades, actitudes y aptitudes, no construir el aprendizaje significativo EDUCATIVA DEL DISEÑO EN ARTES en relación a su delimitación nomina- para los estudiantes de diseño, inmer- VISUALES UANL tiva. Los propios objetivos de las unida- sos en una realidad que aborda nuevos Con los resultados obtenidos en el des de aprendizaje tomaron un rumbo contextos y nuevas prácticas sociales. descubrimiento de las tendencias mucho más enfocado hacia las tenden- para con el diseño y las posibilidades cias de la educación y el diseño gráfico El Modelo es una guía del quehacer de implementación en las condiciones actuales que se refleja, incluso, en los universitario para la universidad públi- actuales de la práctica educativa de términos de la experiencia áulica y ex- ca, la práctica educativa evoluciona a la la Licenciatura en Diseño Gráfico de tra áulica. par de la cultura de este siglo y con la la Facultad de Artes Visuales, deter- tecnología de la información y la comu- minado en buena medida por la im- Se revisan permanentemente las con- nicación. plementación del Modelo Educativo y diciones académicas y administrativas Académico de la UANL, se logró rede- óptimas para su desarrollo. La estruc- ¿Cómo, entonces, atender la ense- finir las competencias específicas de tura de la educación centrada en el ñanza y el aprendizaje del diseño en la carrera, comprendiendo mejor las aprendizaje y basada en competencias la escuela desde una perspectiva más características del concepto de com- es todavía un desafío y un reto por completa? ¿Qué debemos considerar al petencia desde un punto de vista teó- atender, debido a que los estudiantes momento de determinar los conteni- rico, pero también práctico, las que se de la preparatoria que ingresan a las dos curriculares, rediseñar las prácticas replantearon con la visión de los ejes Facultades en su mayoría tienen frente educativas o mejorar la evaluación del estructuradores y con la apertura que a sí áreas de oportunidad en relación aprendizaje en el plano de lo significa- las tendencias del diseño demandan. a las estrategias de aprendizaje para el desarrollo de sus competencias; sin tivo en el contexto del siglo XXI?¿Qué debemos hacer en relación al contexto Las unidades de aprendizaje están es- embargo, se percibe de parte de ellos en el que estará inmerso el diseñador tructuradas bajo la premisa de las com- una disposición completa al cambio, al hoy? Si en realidad la complejidad es petencias y considerando las condicio- saberse parte de una nueva forma de un fenómeno contemporáneo, ¿qué nes teórico prácticas de las mismas, es entender la práctica educativa en la condiciones debemos abordar que no decir, aprovechando su condición de universidad y comprender su papel en hayamos considerado? saber, en términos de conocimiento, la construcción de su aprendizaje. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �•• Surgen, entonces, de acuerdo a especi- sociales, mercadológicos, etnográ- narios de manera responsable, co- ficaciones institucionales, cuatro com- ficos y estéticos para incrementar el laborativa y profesional, utilizando petencias específicas de la Licenciatura acervo cultural nacional e interna- efectiva y eficientemente los recursos en Diseño Gráfico para la Facultad de cional, con propuestas individuales y los medios que intervienen en todo Artes Visuales que se refieren a: y transdisciplinares innovadoras. el proceso de diseño, para brindar Representar la realidad en diferen- soluciones viables y socialmente res- tes niveles de iconicidad, a través Diseñar ecosistemas de comuni- de herramientas analógicas y digi- cación visual a nivel local y global, tales, fundamentado en el dominio identificando las necesidades de Estas competencias específicas se com- del lenguaje visual y la composi- las organizaciones públicas y/o plementan pertinentemente con las ción; con una actitud responsable privadas, con actitud estratégica, competencias generales de formación y de servicio, con sentido crítico, transdisciplinar e innovadora, me- universitaria que requiere la UANL y científico y humanístico para desa- diante las bases teórico prácticas que atienden la perspectiva laboral del rrollar soluciones a problemas de de diversos campos, los sistemas sector productivo del país : competen- comunicación visual. complejos y el desarrollo sustenta- cias instrumentales, personales y de ble, para la transmisión efectiva de interacción social; además de las inte- Producir obras de carácter visual, información visual dentro de los sis- gradoras en las que aplica estrategias originales o derivadas, en com- temas económicos de producción y de aprendizaje autónomo; utiliza los promiso con su contexto, con acti- consumo de bienes y servicios. lenguajes lógico, formal, matemático, tud emprendedora y espíritu ético, ponsables (ACLDG UANL 2011). icónico, verbal y no verbal; maneja considerando en sus decisiones Administrar los servicios de diseño las tecnologías de la información y la los diferentes estudios culturales, con equipos de trabajo multidiscipli- comunicación; domina su lengua ma- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Las unidades de aprendizaje están estructuradas bajo la premisa de las competencias y considerando las condiciones teórico prácticas de las mismas, es decir, terna en forma oral y escrita; emplea el pensamiento lógico, crítico, creativo y propositivo; utiliza un segundo idioma; elabora propuestas académicas y profesionales ínter, multi y trans disci- aprovechando su condición de saber. plinarias; utiliza métodos y técnicas de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 investigación; mantiene una actitud de 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �compromiso y respeto hacia la diversi- saberlo conscientemente, han ejerci- Siempre existen desafíos al momento dad de prácticas sociales y culturales; do la práctica de muchas actividades de modificar nuestros propios paradig- interviene frente a los retos de la socie- y condiciones áulicas que permiten mas, muchos supuestos en la enseñan- dad contemporánea; practica los valo- el desarrollo de competencias y del za del diseño gráfico, que por muchos res promovidos por la UANL; construye aprendizaje significativo del estudiante años han ayudado, positiva y cabal- propuestas innovadoras basadas en la en el campo del diseño gráfico; al verse mente, al desarrollo de competencias comprensión holística de la realidad; inmerso en un ambiente de creatividad profesionales en un mundo que avan- asume el liderazgo; resuelve conflictos e innovación, esto le ha permitido cier- za vertiginosamente. personales y sociales; logra la adapta- ta libertad en prácticas que enfocan la bilidad que requieren los ambientes tarea de enseñar para la práctica real. Hemos puesto nuestra esperanza en esas acciones al momento del proceso sociales y profesionales (MEyA, 2008). Esa condición en algunos profesores de escolarización del diseño, deposita- Al tiempo de la implementación del ayudará a permear la disposición al mos nuestra fe en los fines y funciones PE en la Facultad, el profesor capaci- cambio, al ordenar de manera siste- que estas han desempeñado y cree- tado interioriza las nuevas competen- mática la experiencia de aprendizaje. mos que ha valido la pena recorrerlos. cias docentes al vivir el modelo en la Comienzan a presentarse casos reales Hoy estamos de cara a un cambio de realidad, lo que permite obtener una de evaluación alternativa, útiles para época, ya no es una época de cambios, retroalimentación activa y constante al determinar los mejores instrumentos determinados a enfrentar los2 desa- considerar las nuevas posibilidades de que permitan al estudiante y al maes- fíos que nos presenta una generación evaluación y las concepciones y tareas tro fortalecer la construcción del apren- nueva, activa, digital y desconcertante, para modificar la práctica tradicional. dizaje en términos prácticos. para ofrecerles una formación en la Los profesores que se integrarán al Modelo al tiempo que avanza el PE, están atentos a los cambios estructu- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 Existen profesores que, sin saberlo conscientemente, han ejercido la práctica de muchas actividades se está dando la práctica docente y se y condiciones áulicas que permiten el desarrollo de competencias y del aprendizaje significativo define sensible a la re-significación del del estudiante_ estudiante. Existen profesores que, sin 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 rales en relación al contexto en que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI comunicación gráfica adecuada a la amplían el panorama por el que tran- postmodernidad. El desafío de dise- sitan la teoría y la práctica del mismo ñar el aprendizaje del diseño para este y nos permiten comprender mejor los siglo es una tarea que no debemos ni avances educativos que de la enseñan- podemos eludir. za del diseño han surgido en las escuelas de arte, diseño y comunicación REFERENCIAS REFLEXIONES FINALES visual en diferentes partes de México y El desafío de decidir la estrategia pe- el mundo. ÁLVAREZ, JUAN MANUEL. (2001). Evaluar para conocer, examinar para excluir. Madrid, España: determinan el desarrollo adecuado Estamos seguros de que hay grandes de un programa educativo de Diseño aportaciones que enriquecen el modo Ediciones Morata. ADECUACIÓN CURRICULAR DEL PE DE LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO. (ACLDG UANL 2011). Monterrey: Facultad de Artes Visuales, Gráfico en la Facultad de Artes Visuales de abordar el aprendizaje significativo bajo el contexto del siglo XXI, repre- del diseño gráfico y áreas de oportuni- senta un reto que implica compromiso dad que nos ayudarán a mejorar su en- y responsabilidad. Conlleva el hecho señanza en las escuelas de educación de considerar las prácticas y tenden- superior como la nuestra. dagógica y los aspectos esenciales que cias emergentes del campo, repensar el diseño como concepto y redefinir al estudiante como sujeto activo de su educación. No podemos tampoco eludir el rol que define al maestro ahora como facilitador. Todo ello implica el diseño de un aprendizaje que logre el desarrollo de competencias profesionales verdaderamente integrales en el diseñador gráfico para este cambio de época. UANL, 2011. AMERICAN INTERNATIONAL GRAPHICS ARTS. (2010 agosto). Recuperado el 15 de agosto de 2010, de http://www.aiga.org/designer-of2015-competencies/ DUARTE, JAKEUNE. (2003, noviembre). Ambientes de aprendizaie. Una aproximación conceptual. Revista Iberoamericana de Educoción. Obtenido en julio de 2011 de http://www.rieoei.org/ rec_distl.htm DAVIS, MEREDITH. (2008, abñl). AIGA Boston Papers. Conferencia presentada en la American lntemational of Craphics Arts Boston 2008. Obtenido en agosto de 2010 de http://www. aiga.org COSTA, JOAN. (2009, octubre). El Futuro del Diseño y el Diseño del Futuro. Videoconferencia. XX Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico. Obtenido en 10 de octubre de 2009 de www.diseñoengerundio.com.mx FERNÁNDEZ M. RICARDO. (2007) Competencias profesionales del docente en la sociedad del siglo XXI. El Perfil del profesorado del siglo XXI. Obtenido en mayo 17, 2008, de http://www. oge.net/ Como parte de todo ello, en el futuro a mediano plazo pretendemos analizar más integralmente la visión que del diseño de hoy hemos comprendido, los avances que se han desarrollado en la 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 El desafío de decidir la estrategia pedagógica y los aspectos esenciales que determinan el desarrollo investigación del diseño y de sus pro- adecuado de un programa educativo gramas educativos, y que persiguen de Diseño Gráfico. una visión similar a la nuestra, ya que 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 72 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 LUENGO G., ENRIQUE (2003). Tendencias de la educación superior en México: una lectura desde la perspectiva de la complejidad. Seminario sobre Reformas de la Educación Superior en América Latina y el Caribe; 5 y 6 de junio de 2003, Bogotá, Colombia y Asociación Colombiana de Universidades (ASCUN). Recuperado el 22 de agosto de 2007, de http://www.anuies. mx/e_proyectos/pdf/04_ Las_ reformas_en_la_ Educacion_Superior_en_ Mexico.pdf MODELO EDUCATIVO Y ACADEMICO UANL Universidad Autónoma de Nuevo León. 2011 Obtenido en mayo de 2011 de http://uanl.mx/ universidad/organigrama/del.html MARTÍN-BARBERO, JESÚS. (2003, agosto). Saberes hoy: diseminaciones, competendas y transversalidades. Revisto Iberoamericana de Educación. Obtenido en mulio de 2011 de http://www.rieoei.org/rie32a01.htm MONEREO F., CARLOS. (2007). La evaluación auténtica de competencias. IV Congreso Regional de Educación. Obtenido en Agosto de 2011 de http://www.yautube.com/ watch?v=tbugPlOnMyk REFORMA INTEGRAL DE LA EDUCACIÓN BÁSICA (RIEB). Secretaría de Educación Público (SEP). Obtenido en julio de 2011 de http://basica.sep.gob. mx/reformaintegral/sitio/index.php?act=rieb 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Israel Tapia Zavala Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León, con especialidad en Artes Gráficas. Realizó sus estudios de Maestría en Artes, con una acen tuación en Educación a través del Arte. Catedrático universitario del campo del Diseño Gráfico, imparte diversos cursos especializados en la teoría y la práctica del diseño gráfico, las tendencias del diseño, las artes gráficas, la tipografía, entre otros. En el ámbito de la investigación educativa ha colaborado en la planeación, actualización, implementación y adecuación del programa de estudios de diseño gráfico. Actualmente es Coordinador de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de Nuevo León y colaborador del Cuerpo Académico de la Facultad de Artes Visuales en la linea de investigación de los "Estudios en las Artes Visuales·. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 73 �Cabeza de mujer (1942) Óleo sobre tela- 48x44 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS Videogames: a framework for the study of their influence on meaningful learning of university students Juan Francisco García Hernández I I I I I I I I I I II I I I I II I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I I I I II II I I II I I I I II I I I I II I I II II I I II I I I II II I I II II I II RESUMEN. Esta investigación presentará los efectos que ABSTRACT. produce el consumo de los viedojuegos en la comunidad universitaria, en particular en los jóvenes estudiantes. El objetivo es mostrar su relación con otras prácticas de consumo cultural como la lectura, la televisión, la música, el uso de la computadora y los teléfonos inteligentes. Es una reflexión acerca de los cambios que la sociedad ha sufrido en su forma de interactuar a partir del consumo y la práctica virtual de los videojuegos y su relación con los nuevos espacios para su consumo, la interacción con las nuevas plataformas, el aprendizaje significativo que de alguna forma se presenta al consumir este bien cultural a través del manejo de nuevas tecnologías, y a partir de los resultados obtenidos, sugerir nuevos modelos de enseñanza-aprendizaje y la construcción de nuevas políticas culturales. videogames consumption in the university, especial/y consumo · videojuego · violencia · digital· sedentarismo · conducta. PALABRAS CLAVE: This research will present the effects of the young students. The aim is to show its relationship to other cultural consumption practices such as reading, television, music, computer use and smartphones. lt is a reflection about the changes society has undergone in the way they interact from consumption and virtual practice of video games and their relationship with new spaces for consumption, interaction with new platforms, significant learning somehow it is presented by consuming this cultural property through the use of new technologies, and from the results, suggest new models of teaching and learning and building new cultural policies. KEY WORDS: consume · video game · violence · digital • sedentary lifestyle · behavior. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE 1consumo de los los videojuegos se ha incrementado en los últimos años en nuestro país, son los jóvenes los principales usuarios de esta actividad que 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 El papel que el juego ha desempeñado en la cultura, su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural, así como la evolución y desarrollo de esta actividad lúdica. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 ha cambiado en cierta forma la conducta y proceder de los mismos. virtuales que inundan los hogares, es- títulos e incorporar aplicaciones que cuelas, oficinas y prácticamente cual- incluyen juegos para los navegadores Desde sus inicios (hace aproximada- quier espacio, gracias a la cantidad de como Firefox y Chrome; este último por mente 30 años), se han encontrado productos de consumo digital móviles. cierto cuenta con una aplicación de un popular juego llamado Angry Birds que con un cierto rechazo por una parte de la sociedad, la cual los considera Otra barrera que se ha derribado en ha causado furor entre los jugadores pasatiempos que provocan adicción esta nueva oleada de productos virtua- habituales y esporádicos, gracias a la afectando de manera negativa el de- les son los costos, ya que han bajado diversidad de plataformas en las que sarrollo de la juventud, las críticas en significativamente encontrando jue- se encuentra. Tal situación ha propi- torno a ellos ha llevado a los investiga- gos populares que tienen un precio de ciado un gran impacto en la sociedad dores a realizar diversos estudios para entre 20 y 60 pesos, y que gracias a sus mexicana y las comunidades universi- encontrar resultados concretos de los atractivos temas han cautivado a un tarias, debido a que nuestro país se ha efectos que provoca; los resultados grupo más universal de consumidores, convertido en un gran consumidor de son polarizados, encontramos desde además los nuevos espacios de socia- los productos culturales virtuales y en los que mencionan que son una apor- lización virtual como Facebook y Goo- especial de los videojuegos. tación valiosa para el desarrollo de los gle +(Plus) presentan una plataforma jóvenes, hasta los que indican que son atractiva y sencilla para el usuario no Este trabajo forma parte de un proyec- promotores de conductas no deseadas asiduo a este tipo de temática de en- to más amplio que se realizó en dos fa- como la violencia y el sedentarismo. tretenimiento lúdico. ses, la primera en el año 2008, la cual se enfocó bajo un método cuantitativo La incorporación del videojuego a las La sociedad evoluciona en la cultura aplicando una encuesta a la comuni- plataformas poco convencionales han digital buscando nuevas formas de so- dad universitaria, en la que participa- propiciado un incremento significativo cializar y divertirse, encontrando en las ron estudiantes, profesores y personal en su consumo dentro de nuevos mer- plataformas tecnológicas una alterna- administrativo, lo que arrojó datos que cados, y es que el videojuego ahora se tiva a su necesidad de entretenimiento, sirvieron de antecedente y que se han encuentra en los teléfonos inteligentes además las redes sociales en internet publicado en varios trabajos (Hinojo- y las tabletas informáticas que han han propiciado la proliferación de sa et al, 2008; Hinojosa 2010). En la sido diseñadas para el consumo exclu- aplicaciones que permiten compartir segunda fase se pretende profundizar sivo de una avalancaha de productos juegos, inventariar el repertorio de en algunas de las variables más signi- 76 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ficativas detectadas en el estudio pre- EL JUEGO EN LA CULTURA Blanca, que eran utilizadas para la rea- vio, ahora con un enfoque cualitativo, El papel que el juego ha desempeña- lización del juego del mismo nombre, utilizando la entrevista, la observación do en la cultura, su rol en el ámbito hasta el jugar con trompos, baleros, y el focus group como técnicas de in- del consumo y práctica cultural, así canicas y otros juegos como "los en- vestigación, lo cual está en proceso como la evolución y desarrollo de cantados", las "estatuas de marfil" sin (Cisneros, 2005; Cresswell, 1998; Era- esta actividad lúdica en relación con olvidar a la Lotería, la cual está integra- zo, 2011; Flick, 2004; Galeano, 2007; los avances tecnológicos que le han da de elementos de identificación y de Galindo, 1998; Hernández, Fernández dado además de una posición prepon- pertenencia a nuestra cultura. y Baptista, 2010; Martínez, 2004; Ro- derante en el uso del tiempo libre de dríguez y García, 1999). los individuos, y una cada vez mayor El interés siempre vivo del juego ha integración a los dispositivos de plata- contribuido enormemente a la sociali- En este contexto, entonces, el propósi- forma digital que hoy en día, ocupan zación de los individuos y a la prepara- to de este trabajo es identificar y des- gran parte de la dinámica del devenir ción a la cotidianidad, ya que la acción cribir las características y particulari- humano del siglo XXI. lúdica se desarrolla como un eje trans- dades del consumo de los video juegos versal al quehacer de toda sociedad. entre los estudiantes universitarios de Los ciudadanos, consumidores y usua- la Unidad Mederos de la UANL, y así rios de estos avances tecnológicos, se El juego, en sus muy variadas justifi- obtener un perfil del jugador (gamer) encuentran inmersos en los nuevos es- caciones, se ha presentado principal- universitario que ofrezca la oportu- pacios de socialización y comunicación mente como un elemento germinador nidad de diseñar y aplicar nuevas es- que crean los ambientes digitales; la de toda manifestación cultural de una trategias educativas acordes con la cultura, como contenido de los bienes sociedad y como un referente para el cultura digital y la multimedia, ya que de consumo, ha encontrado en la tec- conocimiento de la sociedad que lo las manifestaciones culturales que nología un aliado que le ha permitido practica. En este sentido, en una socie- convergen son las del video, audio, llegar a un nuevo consumidor habido dad de consumo, paradigma mercado- videojuegos en línea y la interacción de lo que esta nueva relación cultura- técnico de las sociedades del siglo XX con diferentes plataformas tecnoló- tecnología le pueda ofrecer. Lamenta- y principios del XXI, los videojuegos gicas, donde se pueden consumir to- blemente si no se cuenta con estudios han desatado una fiebre de consumo das ellas como los reproductores de que permitan identificar la interacción que rompe con los patrones estable- audio y video, las tabletas, consolas social con ella, no permitirán a las ins- cidos hace algunos años por los mis- de videojuegos portátiles y telefonía tituciones culturales direccionar de ma- mos, ahora los videojuegos llegan al inteligente, en los cuales además de nera efectiva sus programas educativos cine, series de televisión y productos reproducir música y videos, se leen li- y culturales. de edición especial que replantean un bros, se consulta noticias, y se produ- nuevo modelo de consumo y práctica ce y edita video y fotografía, además En México nos encontramos con una cultural, de pertenencia, y provocan de poder jugar con los últimos títulos gran tradición y cultura del juego, des- nuevos signos y valores de identidad. en videojuegos. de las canciones populares, como Doña El contar con una determinada edición Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 77 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE de juego o contar con los libros en los neo, situación que ha propiciando una tabletas y aparatos reproductores de que se basa la historia de los mismos, escalada espectacular en el consumo multimedia, le proporcionan un valor crea grupos de culto y propone nuevos de los mismos. agregado al consumo. tecnia ha jugado un papel muy impor- Cada día los fabricantes de las platafor- Actualmente las identidades se cons- tante en la diversificación de los signos mas del videojuego nos presentan di- truyen a partir de los bienes materiales de pertenencia, los cuales los han cen- versos aparatos (gadgets) que son ca- que se poseen, partiendo de las apro- trado prácticamente en el consumo paces de desplegar una impresionante piaciones que los individuos sean capa- material y ahora también los virtuales, dosis de entretenimiento gracias a la ces de poder desarrollar en sí mismos con las nuevas plataformas digitales. calidad de sus gráficos, sonido y can- y de la manera que puedan configurar tidad tan extensa de títulos, que hace sus relaciones sociales a partir de estos Los avances tecnológicos han cambia- casi imposible que no exista quién se elementos. Por su parte, Cabello, en su do la manera de interactuar de la so- identifique con alguno de ellos. Esta si- artículo sobre consumo de juegos en ciedad, los teléfonos inteligentes, las tuación presenta día con día la demo- red, nos dice: plataformas de socialización y los nue- cratización del consumo de los mismos, Cuando la relación de las TIC está vos dispositivos que reproducen músi- y el grado de sofisticación que alcan- mediada por estrategias de capa- ca y video han llegado para cambiar la zan las plataformas de interacción y citación para sus usos, es probable forma de consumir los diversos produc- consumo de los videojuegos supera en que esas estrategias resulten más tos culturales, la introducción de nue- algunas áreas lo que la ciencia ficción exitosas si sus diseños se apoyan vas consolas para el consumo de los siquiera es capaz de presentar. en el conocimiento sobre el con- espacios de identificación. La mercado- videojuegos y la distribución de éstos junto de los saberes previos con en plataformas más versátiles han pro- Los videojuegos son una de esas áreas los que cuentan los destinatarios piciado que el consumo de los mismos que ha evolucionado de una manera de las mismas, y también sobre las rompa con los parámetros que mar- vertiginosa al grado de invadir cana- actitudes con las cuales los sujetos caban la forma de consumirlos. Hace les de distribución y de consumo no se enfrentan con las tecnologías y algunos años los videojuegos estaban habituales hace algunos años para los afrontan los procesos de aprendi- confinados en un local donde por las mismos, la propuesta de los produc- zaje. Una porción de estos saberes caraceterísticas del espacio y la forma tores de videojuegos presenta una in- está conformado por lo que se de- de socializar marcaban al videojuego creíble oferta de títulos y plataformas, nomina competencias tecnológicas. como un producto de consumo casi ex- rompiendo con el paradigma de que Resulta de interés aproximarse a clusivo para un detreminado nicho, es los videjuegos sólo lo consumen los los modos como los sujetos perci- decir, antes los videojuegos eran aso- jóvenes, ahora se han insertado con ben su propia situación en esta ma- ciados con los sectores infantiles y juve- su propuesta en prácticamente todos teria, ya que esa percepción con- niles de la sociedad, situación que ha los niveles de edad, ya que la distribu- dicionará de una forma u otra, en cambiado, ya que en la actualidad su ción de éstos en tan diversos aparatos mayor o menor medida, el éxito de público consumidor es muy heterogé- como lo son: los teléfonos inteligentes, la capacitación (Cabello, 2006, p. 1). 78 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Importante es poder examinar la cul- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 tura que aporta la globalización, y en El juego propone nuevos espacios y capacidades esta medida poder identificar los sig- de los participantes, dentro de él también existen nificados simbólicos que la sociedad el orden y los patrones que son construidos global aporta a los bienes de consumo. En esta posición es primordial el poder analizar en profundidad este fenóme- expresamente para estos «mundos apartados''. 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 no y alejarnos de los prejuicios estable- la compleja relación social y han per- los avances de la tecnología ahora es cidos para las sociedades de consumo, mitido la interacción de los individuos posible jugar en la palma de nuestra que sólo definen a los jugadores como en constante evolución. El juego, como mano con nuestro teléfono móvil o con consumidores irracionales en búsque- parte de la cotidianidad, pero apartado los diversos gadgets que actualmente da de identidad. en un mundo limitado por los actores encontramos en el mercado, cambian- del mismo, propone nuevos espacios y do la forma de socialización y modifi- Los procesos de apropiación de las capacidades de los participantes, den- cando los hábitos de juego gracias a tecnologías informáticas se efectúan tro de él también existen el orden y los la inmediatez para adentrarse en los de diferentes modos : patrones que son construidos expresa- mundos virtuales del videojuego y a la En ocasiones de manera más sis- mente para estos "mundos apartados", nueva forma de utilizar la informática, temática que en otras; con mayor que se utilizan como referencias marca- creando una sociedad audiovisual que o menor orientación formal; im- das para su desarrollo; toda actividad se beneficia de la interacción de las plicando o no la mediación de pro- realizada por los participantes pone de manifestaciones culturales apoyadas puestas de capacitación. En todos manifiesto las diferentes capacidades en el contemporáneo formato de de la los casos, la apropiación de las TIC con las que éste cuenta para poder re- sociedad globalizada, la digitalización. (Tecnologías de Información y de solver de una manera creativa la situa- la Comunicación) involucra la rea- ción ficticia presentada en el juego. lización de aprendizajes que ope- A lo largo de los años, la industria del videojuego ha evolucionado en todos ran a su vez como plataformas so- En la era digital, en la cual los canales los sentidos, tanto en la forma de pre- bre la cual habrán de construirse de distribución y de consumo tienen sentar los productos (títulos) como en otros nuevos (Cabello, 2006, p. 1) como materia prima la información, la forma de consumirlos, pero en sí el juego se transforma con base en ¿qué es un videojuego? Se puede des- EL LUGAR DE LOS VIDEOJUEGOS EN EL los soportes en los que transita y se cribir como un programa informático CONSUMO CULTURAL convierte en lo que conocemos actual- creado para el entretenimiento y basa- A lo largo de la historia de la huma- mente como videojuegos, y sigue tan do en la interacción entre una o varias nidad, el juego ha sido una actividad vigente como desde el principio de la personas con una fuente electrónica que se ha presentado como parte fun- aparcición de la humanidad, acompa- que ejecuta dicho videojuego; no to- damental en las diferentes etapas de ñándola ahora prácticamente a todo dos los videojuegos son iguales, ya que su desarrollo, le han dado soporte a hora en todo lugar, y es que gracias a se clasifican en varios tipos: aventura, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 79 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE los shooters, educativos, de estrategia, sualmenete con una mayor calidad, con los individuos, permitiendo elimi- peleas y combates, terror y superviven- presentando innovandoras formas de nar las brechas generacionales en los cia, los de plataforma caracterizados interacción con el consumidor habitual consumidores habituales, ya que los por avanzar en niveles mientras se y sumando nuevos consumidores al diversos formatos en la que se distribu- recogen ítems y los juegos de rol, los presentar plataformas de interacción ye permiten que prácticamente cada cuales se basan en juegos tradicionales en línea y nuevos espacios y formas miembro de familia tenga oportunidad como calabozos y dragones y, en los úl- para su desarrollo, donde el jugador se de consumirlo. timos años, los videojuegos musicales, vuelve prácticamente un elemento del deportivos y de carreras, party games, "hardware". Y es que las nuevas plata- Es de suma importancia mencionar el equivalente a juegos de mesa o de ta- formas de distribución y de consumo, que gracias a los nuevos dispositivos y blero, simuladores de vuelo, coches, etc. nos presentan nuevos paradigmas en los nuevos modelos de distribución, los el mundo del entretenimiento digital. cuales se centran en la Internet, han A diferencia de un programa informá- propiciado una escalada en la recau- tico tradicional que busca con su eje- Tanto ha sido su popularidad en el dación económica de las compañías cución producir un resultado favorable rubro del consumo cultural, que ha productoras de este bien de consumo para la productividad de algun proce- superado en ganancias a los productos cultural, y es que los nuevos espacios so, el videojuego lo único que busca cinematográficos, siendo actualmen- de socialización han permitido el de- es el entretenimiento, que luego por te una industria que demanda a las sarrollo y la diversificación de grupos supuesto le proporciona al jugador la universidades un nuevo tipo de profe- de consumidores nuevos, los cuales se satisfacción propia del juego, así como sional que domine los nuevos medios han fusionado al modelo "tradicional" de una habilidad para ir superando los tecnológicos y las artes audiovisuales. para incrementar las ganancias brutas y propiciar nuevos modelos de socia- respectivos niveles que presenta. Con todas estas referencias, la genera- lización en los cuales el videojuego es Lo que sí es importante recalcar es la ción de los videojuegos y el consumo utilizado como medio de identificación gran industria en la que se han trans- de los mismos ha venido en aumento y pertenencia. formado, pasando de las incipientes en segmentos de la población en el gráficas del famoso juego telepong de cual su consumo no era común, plan- Esto nos presenta no sólo una diversifi- los 80 's a las gráficas impresionantes teando nuevas dinámicas de conviven- cación de los dispositivos de consumo, de la llamada realidad virtual, que cia y generando nuevos panoramas en sino todo un nuevo modelo de nego- son un verdadero reto para el entendi- el ámbito del consumo cultural. En una cios, los cuales facilitan la penetración miento de nuestra percepción. entrevista a Micro Empresas (Esquive!, a nuevos nichos y públicos cautivos, los 2011), se menciona que los videojue- cuales con este nuevo modelo tienen En los últimos años, los videojuegos gos se han posicionado como una una mayor facilidad de comprar juegos, han tenido un desarrollo vertiginoso, fuente elemental del entretenimiento personajes y accesorios virtuales en lí- gracias a los avances tencnológicos de los hogares del planeta, propician- nea, con la facilidad de quien compra que los hacen más poderosos y vi- do nuevas dinámicas de interactuar una tarjeta de prepago telefónico en 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE un establecimiento de conveniencia, IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 ampliando el crecimiento de las ganancias gracias a que los productos de Los videojuegos, como parte de una nueva cultura consumo en este formato son econó- visual digital contemporánea, nos definen una nueva micos para el consumidor habitual y modalidad del entretenimiento de masas. esporádico, pero representa también 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 un incremento importante para la industria gracias a los nuevos espacios los mismos lleguen a nuevos consumi- permiten el acceso a información y co- de comercialización diseminados en dores que se incorporan en las filas de nacimiento de diferentes culturas. todo el territorio nacional. los llamados jugadores ocasionales y otros tantos evolucionan en el consu- La tecnología digital y el desarrollo de Es por eso que es de vital importan- mo de los mismos hasta convertirse en las imágenes en este formato fueron cia presentar de manera puntual los gamers (jugadores habituales). los generadores de los videojuegos, efectos causados por los videojuegos actualmente es una industria que ge- en la socialización, en las nuevas for- Los videojuegos, como parte de una nera ganancias multimillonarias que mas de consumo cultural y en la con- nueva cultura visual digital contem- se encuentran por encima de lo recau- vivencia social, en particular entre los poránea, nos definen una nueva mo- dado en la industria cinematográfica jóvenes que es en donde los videojue- dalidad del entretenimiento de ma- de Hollywood, siendo ahora fuente de gos tienen su mayor penetración. Los sas, convirtiéndose en un producto de inspiración para los estudios cinemato- videojuegos se han posicionado como consumo cultural que no tiene límites gráficos y permitiendo nuevas formas uno de los productos de consumo cul- geográficos y que de alguna manera de su consumo que transpasan la pla- tural más poderosos a nivel mundial, los distintos miembros de la sociedad taforma dedicada, esto ha permitido desplazando al cine y cambiando las comparten en algún momento de la co- a la sociedad consumidora una nueva formas de socializar de las sociedades tidianidad un intercambio de acciones, interacción, socialización, generando actuales. ya sea de manera directa-voluntaria o nuevo conocimiento. de manera ocasional- accidental. En los últimos años el consumo de los Lo mismo hay que decir respecto de las videojuegos en México ha crecido de La cultura digital basada en la informá- demás invenciones tecnológicas. Se ha manera significativa gracias a la dis- tica ha participado de manera directa hablado antes del carácter narrativo de tribución de los mismos en apartatos en la transformación cultural que ha los videojuegos. Hay más dimensiones a móviles como los teléfonos móviles y sufrido la humanidad en las ultimas destacar de los videojuegos, son un ex- reproductores multimedia portátiles, décadas, y es que los adelantos lo- ponente de todos los parámetros expresi- además el incremento de los mismos grados en esta área han permitido el vos que se han definido como caracterís- en espacios de socialización virtual avance de la democratización cultural ticos de la cultura del espectáculo. Como como Facebook y buscadores como que se ha gestado en los últimos años los demás medios de comunicación Firefox y Chrome han permitido que gracias a las plataformas digitales que analizados hasta ahora, los videojueImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 81 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE gos potencian la multisensorialidad y ritmo trepidante de la cultura del zap- todavía no es capaz de proporcionar, a la hiperestimulación, juegan con un ping. Los videojuegos son utilizados menos que el argumento de esta pe- dinamismo cada vez más vertiginoso como herramientas de adiestramiento, lícula se traslade al mundo cada vez (precisamente basan una buena par- capacitación, y en un sinnúmero de más realista de los juegos digitales. te de su interés en el hecho de poner actividades del acontecer humano que También, por mucho tiempo, el con- a prueba la rapidez de los reflejos del reditúan en aportaciones y enriqueci- cepto de audiencia activa no fue más usuario), aprovechan a menudo la miento a la cultura. que solamente un mito producido por estructura de los relatos míticos, incor- la industria cultural capitalista y que, poran los mecanismos psíquicos de la En una entrevista realizada a Steve ahora, gracias a los videojuegos y a implicación (identificaciones y proyec- Jobs en 1990, se menciona a los vi- la Internet, el concepto de audiencia ciones de sentimientos) y potencian deojuegos como modelos importantes activa toma su verdadero significado la relación mente-cuerpo (para ser un de simulación de aprendizaje, desta- y dota al consumidor cultural de una buen usuario del videojuego hay que cando la importancia del juego como nueva posición democrática en la cual aprender a pensar con los dedos). una plataforma sencilla, que permite él se convierte en parte importante del al usuario por medio de la puntuación mismo producto de consumo. Esta tendencia sinérgica es tan ex- o avance de niveles, saber qué tan traordinaria que incluso los medios bien se va adquiriendo un tipo de ha- Es indiscutible que las pantallas han de comunicación más clásicos, los que bilidad o conocimiento, que después inundado los ámbitos de la cotidiani- pueden considerarse directamente puede ser aplicado a modelos más so- dad, los encontramos desde productos vinculados a la galaxia Gutemberg, se fisticados de la macroeconomía, per- tan comunes como la televisión, hasta han sumado a la dinámica de la mul- mitiendo así que el resultado de una en los más diversos gadgets como lo tisensorialidad y de la hipersestimu- acción sencilla del individuo que juega son la tabletas (lpad), teléfonos inteli- lación. Basta fijarse en los periódicos produzca beneficios a la sociedad. gentes, reproductores multimedia (lpo- y revistas: contienen cada vez más fo- ds), etc. Entre el 50% y 80% de los jó- tografías y éstas ocupan cada vez más Por mucho tiempo los consumidores venes mexicanos se encuentra inmer- espacio; tienen cada vez más color; culturales desearon interactuar con so dentro de la cultura del videojuego. conceden más importancia a la tex- sus productos de consumo, es decir, en Además, los porcentajes del manejo tura del papel; ha ido incrementando el cine ese deseo de ser el héroe de ac- de las herraminetas tecnológicas supe- el tamaño de las letras, tanto en los ción acompañado de la bella chica, o ra en más del doble a los usuarios que titulares como en el conjunto de los navegar dentro del cuerpo humano en la poseen, lo cual da un panorama de textos; el diseño de las páginas está un viaje insólito, por ejemplo. Todos la penetración de dichas herramientas evolucionando en la dirección de de- esos deseos se habían mantenido al en el quehacer diario. jar cada vez más blancos, tanto entre margen hasta el momento de la apa- líneas como entre columnas; desde el rición de los videojuegos, con la apari- Los videojuegos permiten la interac- punto de vista expresivo, las frases son ción de ellos se dieron oportunidades ción con el producto de consumo, deja cada vez más breves, de acuerdo con el que el cine, por nombrar un ejemplo, al consumidor tomar los más diversos 82 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 roles y que, a través del nuevo equipa- como un rizoma los nuevos lazos de la libre y de fenómenos sociales asocia- miento, pueda descubrir y transitar en comunidad virtual en su relación con el dos al uso de la tecnología. Las nuevas los nuevos espacios del esparcimiento mundo, ya que de esta forma se infor- aplicaciones para las tabletas digitales, y consumo de los productos culturales. ma, trabaja, resuelve, juega, se expre- teléfonos inteligentes, computadoras y Son que cada vez más los equipamien- sa y toma una nueva dinámica de soli- reproductores multimedia están dando tos tecnológicos los que provocan que daridad frente a problemáticas locales como resultado una tendencia entre el consumo tome la tendencia haica e internacionales. los jóvenes a integrar estas tecnologías lo individualizado, es decir, se logran con sus procesos de aprendizaje signi- grados de personalización del consu- Esta nueva forma de actuar por parte ficativo, al igual que las exhibiciones mo cultural gracias a lo diverso de las del individuo tecnificado permite una en el cine y los diferentes formatos de plataformas y a la incursión de nueva identificación con sus pares al presen- video de libros clásicos como El Señor tecnología que se ha diseñado para el tar una convención del dominio de pla- de los Anillos, Twilight, Harry Potter, consumo individualizado. El panorama taformas y de inteacción digital que le entre otros, consumos culturales que de los espacios familiares compartidos permite crear círculos de identificación han conducido a los jóvenes a la lec- para el consumo de un bien cultural social. Los nuevos recursos tecnológicos tura de estas historias en su formato ahora se ha visto afectado o adquirido crean también un panorama idóneo original, además de incursionar de la otras variantes que lo dotan de una para la complementación del aprendi- cultura popular a los formatos de tea- dinámica de interactividad y socializa- zaje significativo de los estudiantes, la tro como El Rey León en Broadway o el ción marcada por la virtualidad. interacción de las diversas plataformas mismo Shrek del cine a obra de teatro, de la información reguladas de una lo que ha provocado un acercamiento La adquisición de accesorios y produc- manera adecuada dan como resultado de un público que anteriormente no tos tecnológicos con base en la limita- la sumatoria de una oportunidad de procuraba el consumo de estos forma- ción exclusiva del consumo de produc- contar con una sociedad cada vez más tos culturales. tos culturales marca la dinámica del preparada para afrontar los nuevos re- individio y la familia frente al uso del tos sociales. tiempo libre y la aportación social que Por otra parte, esta convivencia de los diversos productos culturales en un considera pertinente llevar a cabo con Las tendencias de los espacios familia- producto multimedia, provee las condi- el consumo del mismo. res se han modificado por las condicio- ciones necesarias para que el consumi- nes de inseguridad que se afronta en dor poco habitual a los demás produc- El juego siempre ha transitado a lo los espacios públicos, y en el caso de tos culturales como los libros, revistas largo de la evolución de la humanidad los individios o familias con recursos y otras manifestaciones culturales se y la forma de transitar entre las inter- económicos las TIC aportan equipa- sienta atraído a consumirlos en el for- fases tecnológicas aportan al consu- miento que se desplaza con mayor mato nativo a él, las pantallas, como es midor habitual de ciertas experiencias, rapidez a los ámbitos de la individua- el caso de los jóvenes. Actualmente en- habilidades y una nueva forma de rela- lización y el aislamiento, propiciando contramos más productos tradicional- cionarse socialmente en red, creciendo nuevas tendencias en el uso del tiempo mente impresos como los periódicos, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 83 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE libros y revistas en los formatos digita- al mismo tiempo que lanzaba al mer- presenta consolas y gadgets portátiles les para los reproductores multimedia cado una consola llamada Magnabox; en ediciones especiales, ya se cambió (lpods) y tabletas electrónicas (lpads), posteriormente, para 1977, evolucio- de color, características especiales en presentando un nuevo panorama del nan las consolas y se presenta la 2600 el desempeño de los gráficos u otras consumo tradicional a uno actualizado y en la década de 1980 surgen los clá- características del performance de las a la era digital, mostrando una vez más sicos como PacMan, Don King Kong, mismas. Todo este mercado ha sido que las diferentes manifestaciones cul- Leyend of Zelda y una avalancha de prácticamente dirigido al público cono- turales no compiten entre sí, sino que consolas, y ya en la década de 1990 cido como gamers, es decir, los consu- se complementan en la nueva tenden- se experimenta con gráficos con más midores de los videojuegos que hacen cia de la multimedia. Pero, ¿de dónde de 8 bits, en consolas como Ninten- largas filas para comprar las últimas viene y cómo ha sido el desarrollo de do, Atari Jaguar, y las computadoras novedades el día de su presentación esta tecnología del videojuego? con procesador 386 y 486 con juegos en los almacenes, los que no se pier- como Doom, Mortal Combat, Alone in den ninguna oportunidad de asistir a EL VIDEOJUEGO Y SU EVOLUCIÓN the Dark, evolucionando de forma im- las múltiples convenciones del mismo El videojuego es una industria que pactante en el año de 1994, cuando tema y los que se pasan horas jugando desde la década de 1950 ha ido for- surge la consola Play Station, Ninten- los diferentes títulos disponibles. jando lo que hoy conocemos como do 64 con mejores gráficos. la actividad del ocio más poderosa En los últimos años, empresas que y productiva del planeta, y es que al En 1999 la industria de los videojue- no producen expresamente hardware término de la Segunda Guerra Mun- gos ya comparaba sus ganancias con para el consumo de los mismos, han dial y con la creación de simuladores Hollywood, y en el año 2000 aparaece venido ha sumarse al mundo de los de misiles en al año 1947, surgieron la Xbox, y Gamecube en el 2001, las videojuegos, Apple lnc. es una de ellas, las bases de lo que conocemos hoy consolas portátiles como el PSP en el quien se ha integrado con su famoso como videojuegos; poco después de 2004, en el 2005 Microsoft relanza teléfono móvil, el IPhone, con su re- este acontecimiento, el ingeniero nor- la segunda generación de la consola productor multimedia, el IPod touch y teamericano William Higinbotham Xbox 360 y con ello su principal rival su tableta conocida como IPad, todos crea un juego electrónico conocido Sony presenta en el 2006 la Play Sta- estos gadgets móviles están formando como Tenis para Dos; posteriormente, tion 3, la cual cuenta con un repro- parte del acervo de dispositivos del cre- a inicios de la década de 1960 se ges- ductor de Blu-Ray y con sólo 6 días de ciente número de consumidores "oca- tó entre la comunidad académica del diferencia Nintendo saca al mercado la sionales" de videojuegos. Massachussets lnstitute of Technology consola Wii y para el 2009 Nintendo (MIT) las bases de lo que posterior- saca su consola portátil DSI y Sony la Es importante mencionar que a este mente se conoció como Spacewar; en PSP Go. nuevo tipo de mercado se han sumado, la década de 1970, una compañía lla- también, los espacios de socialización mada Atari afina la idea de Tenis para Actualmente cada uno de los involucra- virtual como Facebook y los buscado- Dos y comercaliza el juego como Pong, dos en la industria de los videojuegos res como Google Chrome y Firefox, que 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 integran aplicaciones relacionadas con 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 juegos que no demandan de grandes Nuestro país ocupa el primer lugar en el consumo conocimientos del manejo de la inter- de la industria del entretenimiento informático de fase y que requieren de mínimas habi- la zona latinoamericana y ocupa el cuarto lugar de lidades para su manejo. EL VIDEOJUEGO EN MÉXICO importancia en dicha industria a nivel mundial. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 Ya en nuestro contexto, en México los el consumo cultural de los videojuegos, Los videojuegos vieron su primera luz videojuegos llegaron a finales de los una actividad que por tener títulos de en los laboratorios y desde ahí han con- años setenta del siglo pasado y comen- interés para todo público se señala que tinuado evolucionando de la mano de zó su apogeo en 1985, cuando se dio el 82% de los niños del país los prefiere los investigadores, que en la búsqueda la apertura comercial, ya para el año sobre cualquier otra actividad de entre- de encontrar los diversos factores que 1995 creció el número de negocios tenimiento (Encuesta realizada por la provocan la interacción con ellos, de- ensambladores y de comercialización Dirección de Estudios sobre Consumo sarrollan herramientas que ayudan a de "maquinitas", primero operaron en DGEC de la PROFECO, 2011). entender los diversos procesos huma- las principales ciudades de la Repúbli- nos que influyen en la transformación ca Mexicana y después se extendieron Los usuarios de las plataformas tec- por todo el territorio nacional. nológicas actuales se encuentran in- de la cultura. mersos en un nuevo espacio de socia- Es de vital importancia el poder defi- En los últimos años, la industria del lización y consumo de la cultura digital, nir y entender el grado de apropiación videojuego ha tenido una gran evolu- gracias a que los dispositivos electró- que hace cada una de las subculturas ción, y es que la industria del entreteni- nicos, aprovechando al juego mismo que conviven en nuestro país, al mo- miento informático considera a México como eje transversal, han influido en el mento que se exponen a la acción del como uno de los países más importan- consumo de otros productos culturales videojuego, y entender los patrones tes gracias al incremento significativo como el cine, televisión, libros, etc. de consumo y práctica cultural desde en el consumo de dichos productos. la perspectiva de los distintos y cada Los videojuegos han jugado un papel vez más segmentados mercados, en- Nuestro país ocupa el primer lugar muy importante en el desarrollo de tre ellos el de los jóvenes, ya que es en el consumo de la industria del en- la cultura del juego y de las relaciones desde aquí donde radica el éxito de tretenimiento informático de la zona humanas, de ahí la importancia de es- poder diseñar mejores estrategias latinoamericana y ocupa el cuarto lu- tudiar los aportes que han logrado en que beneficien a la sociedad en su gar de importancia en dicha industria las áreas del conocimiento, desde las conjunto en sus modos de acceso y a nivel mundial, con una capacidad de bélicas hasta otras más nobles como la apropiación de la cultura. compra de 900 millones de dolares al medicina y las ciencias exactas, y en la año en un mercado global que gastó, evolución y especialización de la activi- La influencia que han ganado los vi- en el 2010, 47 millones de dólares en dad lúdica del juego. deojuegos en nuestro país, y en partiImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 85 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE cular entre los jóvenes, proporcionan sentar resultados que se incorporen al digital, nos estaría confinando a la una excelente oportunidad de generar desarrollo de nuevos procesos de ense- nueva forma de analfabetismo del si- investigación entorno a este tema, con ñanza-aprendizaje del estudiante, ade- glo XXI: la digital. la finalidad de descubrir nuevos para- más de una guía de sugerencias para el digmas culturales que ayuden a los rediseño o reforma de los planes de es- responsables de la administración de tudio para los profesores. Los videojue- la educación y la cultura a diseñar po- gos han superado esa etapa ríspida con líticas culturales que involucren estos la sociedad en la que se veían con ojos nuevos consumos como parte de sus descalificadores; hoy en día, quienes planes de desarrollo. no entendamos que forman parte de la cotidianidad de muchos jóvenes, se Por nuestra parte, el investigar este está perdiendo de la fascinante interac- tema brinda un área de oportunidad ción que puede lograr en sus actividad que nos permite ir iluminando nuevas diaria, en el aula, en el hogar, en el lu- interrogantes generadas en torno a la gar de trabajo. educación universitaria, ya que una modificación fundamentada en los Los videojuegos son parte de una in- procesos de enseñanza-aprendizaje dustria cada vez más solida y activa que actualmente se tienen conside- del mundo del entretenimiento, in- rados en las academias, vendría a dar dustria que ha procurado un sinnúme- valor a nuestra realidad, sumando el ro de especialistas en el área de lo vir- accionar generado en torno al consu- tual, la industria de la cibernética está mo de los videojuegos por parte de ganado la batalla en el mundo econó- los estudiantes universitarios, con mico y cultural actual, los productos mejores esquemas didácticos en los digitales inundan nuestras pantallas programas educativos que incluyeran y la vida misma, de ahí que veamos esta nueva realidad. a esta industria y, por supuesto, a la actividad propia del videojuego, como De ahí el interés por realizar una inves- un espacio para el aprendizaje y el tigación de campo con la comunidad desarrollo de nuevas plataformas que de los estudiantes de la Unidad Me- son demandadas por los paradigmas deros de la UANL, como primer punto de la cultura cibernética. de partida en esta segunda etapa del proyecto institucional citado, con la El no ver la importancia de trabajar a finalidad de analizar la interacción de la par con los desarrollos del entreteni- este segmento de consumidores y pre- miento del videojuego y la tecnología 86 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura REFERENCIAS AUGt, MARC. 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En los últimos años se ha desarrollado en el área de la educación en las artes visuales en la UANL, por tres años coordinó el Departamento de Fotografía de la Facultad de Artes Visuales y del año 2006 al 2010 fue Coordinador de la Licenciatura de Lenguajes Audiovisuales. Actualmente tiene a su cargo el departamento de Proyectos Estratégicos para la Calidad Académica de la Facultad de Artes Visuales. Sus líneas de inves tigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre la cultura de la pantalla y la influencia de los videojuegos en los jóvenes y la educación. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 partir de http :l/www.pdfdawnload.org/pdf2html/ view_ online. php?url=http%3A962F%2Fwww.uanl. mx962Fsites%2Fdefault'J62Ffil es%2Fdocumenta s%2Funiversidad%2Ffol/eto-vision2020uanl.pdf HÁBITOS DE CONSUMO DE JUEGOS EN RED EN ZONAS PERIURBANAS. (s. f.). Recuperado marza Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Autorretrato (sin fecha) Óleo sobre fibracel- 72 x so.s cm · 860 • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Art educator train: Emplacement school (ideas discussion) Ramón Cabrera Salort ll l l ll ll l l ll l l ll ll l l l 111111111111111 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I I II I I II RESUMEN. Formar al educador del arte requiere ABSTRACT. Train art educator required to do so hacerlo desde el entendimiento cabal de las from the thorough understanding of contemporary prácticas simbólicas contemporáneas, emplazar la symbolic practices, summon school; subjected escuela; someterla a un proceso ininterrumpido to a continuous process of dynamic critica! and de dinámicas críticas y reflexivas sobre sí y sobre reflective about themselves and about their training sus tareas de formación y socialización. Como la mesa que me convoca está presidida por la idea de competencia, y dado el auge indiscutible de este and socialization tasks. As the table that ca/Is me is chaired by the competition idea, and given the concepto en el discurso educativo, voy a expresar undeniable rise of this concept in educational una postura personal al respecto. discourse, I express a personal position on the matter. PALABRAS CLAVE: arte - formación - competencia - KEY WORDS: art - training - competition - teaching - docencia - desarrollo - escuela. development -school. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) urante 25 años he cómo, en la voz de una profesora uni- pacio interactivo que posee un carácter trabajado, en Cuba, versitaria que compartió conmigo en instrumental (mediador) para el desa- con el diseño curri- una mesa sobre desarrollo de la ima- rrollo. Advierte, como otras de sus pe- cular de educación ginación en edades preescolares, habló culiaridades, el que exigen y propician artística en la for- de niños exitosos. Esos niños "exitosos", actividades metacognitivas, el que se mación de docentes, tanto de los maes- competentes, me supieron a seres ha- lleven a cabo con la atribución de dife- tras primarios como de los profesores bilidosos para la vida, que les sabían rentes roles entre sus participantes, el de nivel medio de todas las asignaturas sacar ganancias y oportunidades a sus que se hallen orientados por un desa- y, en especial, la de los profesores de desempeños por encima de todo. Yo, rrollo significativo, el que puedan ser educación artística. alarmado ante el alcance negativo con "re-creados" en otras circunstancias y que podía ser entendida tal competen- contextos (Labarrere, 1996, pp. 20 -26). Simultáneamente, desde hace aproxi- cía en el auditorio, pedí la palabra para madamente dos décadas, inicié la coor- acotar que seguro la maestra, con esa Tales ambientes de desarrollo intencio- dinación de una Maestría en Educación idea de éxito, quería referirse a la ca- nal se desenvuelven en el propio pro- por el Arte, impartida también a docen- pacidad de ser más sensibles, más fan- ceso didáctico de formación y resultan tes tanto en Cuba como en Colombia, y tasiosos, más creativos, más solidarios, de particular relevancia asociados a los luego el asesoramiento y la docencia más inteligentes. cambios del arte de hoy. tad de Artes Visuales en la Universidad Emplearé, entonces, como categorías Desde hace dos décadas he venido sus- Autónoma de Nuevo León, desde 1997. más afines con mis criterios dos con- tentando, como parte de mi experien- ceptos. Lo que se encuentra resuelto en cia docente con la educación artística y UN PRIMER ARGUMENTO Y UNA sólo el término (competencia), lo hallo con la educación por el arte en la for- ANÉCDOTA mejor representado en la díada: capa- mación de educadores, un conjunto de Considero que en el entorno neoliberal cidades y ambientes de desarrollo in- ideas didácticas que resultan del espa- y utilitario dominante hoy día, en todas tencional. Los ambientes no se encuen- cio de desenvolvimiento de las capaci- las esferas de la vida, creo difícil despo- tran dados, hay que construirlos. Las dades y de los ambientes de desarrollo jar al concepto "competencia" de sus capacidades se desarrollarán en ese intencional, y que apuntan al concepto orígenes pragmáticos, a pesar de los proceso de construcción. Habrá siem- de la escuela como proyecto continuo esfuenos de numerosos teóricos de la pre un principio dinámico de interde- al medio y, por ello, al criterio extensi- lingüística, la educación y la psicología. pendencia e interacción entre ambos. vo de medio total. en un evento internacional de Edu- Estos ambientes, siguiendo a Alberto Todas estas ideas las hallo, además, cación para el Talento, celebrado en Labarrere, serán espacios de vínculo unidas de raíz a las particularidades de Monterrey, el protagonismo que poseía interactivo y de comunicación, exentos la producción simbólica contemporá- el concepto de competencia para los de barreras y ricos en incitaciones. Por nea, pues no es posible concebir a la organizadores del programa científico y ello, este autor los califica como un es- educación artística, a la educación por en una Maestría en Artes, en la Facul- Recuerdo mi participación años atrás 90 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 el arte de hoy y a la preparación de sus 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 docentes de espaldas a esa realidad. En la formación docente es imprescindible que se La escuela como proyecto significa que reconozca la recepción fracturada y el nuevo tipo ella no se ha de dar como algo hecho, de interacción al que invita el arte y de un modo más sino como algo en constante hacer. Un hacer reflexivo y prepositivo logrado con la participación de educadores y total la producción simbólica contemporánea. 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 acento de un objetivismo-extrovertido ción privilegiado; donde el referente a un subjetivismo-introvertido; la posi- simbólico es más la operación que un ARTE Y EDUCACIÓN bilidad de que la obra pueda ser produ- producto permanente y acabado; don- En la formación docente es imprescin- cida indistintamente por un individuo de el proceso de construcción se hace dible que se reconozca la recepción o un grupo; la producción centrada, ideático y se manifiesta una pérdida fracturada y el nuevo tipo de interac- entre otros, en el cuerpo del artista; de centralidad de lo gestáltico, de lo ción al que invita el arte y de un modo la ampliación de la producción hacia visual. más total la producción simbólica lo digital y su virtualidad; en lo no ob- contemporánea. De ahí la urgencia de jetual cierto predominio de lo perfor- En fin, los componentes tradicionales reconocer como cualidades: la produc- mántico, logrado desde la mixtura y la constitutivos del arte quedan empla- ción de objetos sustituida por acciones hibridación de medios expresivos; el zados. Si eso sucede con el arte, ¿no artísticas; el paso del momento objeta! creciente énfasis en el empleo de ob- debiera la educación a través de él ac- al momento intencional en la creación jetos y actos cotidianos; el abandono tualizar sus contenidos sobre los proce- de obras; el debilitamiento o rechazo de las categorías estéticas tradicio- sos simbólicos actuales y emplazar a la de las técnicas artísticas hasta el mo- nales por nuevas cualidades ideo- escuela tradicional? mento dominantes; la propensión a formales: presencia de lo abyecto y un abandono de los rigores artísticos lo repulsivo; dominio de lo intertex- EN El PROCESO DIDÁCTICO tradicionales (la apariencia de un arte tual en la construcción del discurso; Muchas experiencias educativas de antiprofesional) y la urgencia de un ruptura con los géneros artísticos cambio se han preguntado cómo debe rescate de una nueva profesionalidad tradicionales, transgresión y mixtura ser la escuela respecto al medio, inclu- (o profesionalidad alternativa); el tras- ecléctica; tendencia a lo roto, lo in- so el uruguayo Jesualdo, en su aven- lado de las acciones artísticas a lugares acabado y lo absurdo (Dorfles, 1979; tura de Canteras de Riachuelo, había públicos; la admisión del azar como Hassan, 1991; Brea, 2004) . afirmado categórico que iría escuela educandos. solución artística legítima; la sustitu- afuera, como lo hicieron las Cossettini ción de las funciones del objeto por las Todo lo enumerado supone un cambio y tantos otros educadores en el mun- funciones del ejecutante (el artista o de episteme en el arte, donde la pérdi- do portadores de cambio. Más cerca- productor ante el público); el comple- da del referente -no existe un modelo no en el tiempo, el proyecto educativo tamiento de la obra con la participa- de mundo del cual partir- es encarado infantil de la región de Regio Emilia se ción de los espectadores; el cambio de como pérdida de un lugar de observa- había cuestionado esto mismo de maImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �nera directa del siguiente modo, en la (Esto supone un sostenido aliento in- construcción del espacio donde va a voz del arquitecto Andrea Branzi: dagatorio de docentes y discentes so- desplegarse el vínculo, lo que requiere Me pregunto si la escuela debe ser bre el modo en que cada disciplina de del establecimiento de una especial co- igual al mundo que la circunda, o formación ha de concebirse inserta en munión afectiva, de la zona de desarro- si precisamente no debería ser el su actualidad, en su realidad, y el res- llo donde se halla el educando y esta mundo externo igual que la escue- cate de la historicidad de su desenvolvi- zona de desarrollo no es sólo cognitiva, la. El problema consistiría en saber miento. La formación de un ambiente como habitualmente se entiende. si los niños deben "naturalmente" de desarrollo intencional reconoce en sumergirse en una realidad am- la contextualización y en el rescate de Aquí, entonces, me gustaría reconocer biental dura y ratifica, como es la su temporalidad, de su memoria, una el concepto de envolvimiento. Read ciudad que les espera más allá del cualidad constitutiva esencial y lleva cita, siguiendo a Buber, que este térmi- umbral de la escuela, consiguiendo aparejado, entre otros, el crecimiento no devela la existencia real de la situa- durante este proceso de endureci- de capacidades para reconocer y des- ción del interlocutor y particularmente miento precoz una habituación tan cubrir peculiaridades de los contextos de sus sentimientos y sus reacciones rápida como inevitable, o si, por el y advertir razones históricas de conti- hacia nuestros propios comportamien- contrario, es bueno que los cacho- nuidad o ruptura en el devenir de las tos (Read, 1952) . rros de la especie humana crezcan cosas. Buena parte del arte contempo- al calor de una gruta cubierta y "di- ráneo realiza tales búsquedas). ferente", protegida, bien vigilada, Con el envolvimiento se alcanza a calificar la naturaleza de la relación edu- hasta que tengan pelo y dientes Que cada discurso disciplinar se inte- cativa, como una relación de confianza suficientes como para intentar su gre al torrente discursivo encaminado basada en el vivenciar el toma y daca primera salida al exterior (Branzi a la construcción de un medio total. de esa relación mutua, tanto desde el citado en Malaguui, 1979, p. 123). (Concebir cada disciplina inserta como extremo de uno como educador y del constructo de una totalidad extensiva otro como educando) . Que por ello Pero para ello el propio proceso didác- que no se configura por sí, sino con la cada disciplina en su devenir defina el tico de cada disciplina de formación del participación dinámica de educadores modo en que en ella se presenta lo in- educador artístico ha de someterse a un y educandos en una dialéctica de in- terno y lo externo, lo interior y lo exte- sentido de cambio que implique: teracciones comunicativas. Acá es ad- rior. (La relación diádica de lo interior y vertible tanto lo intradisciplinar, lo in- lo exterior, el adentro y el afuera, como Que cada disciplina comience por terdisciplinar y lo transdisciplinar como contextualizarse e historiarse, como parte de tal torrente discursivo. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 11 1 punto de partida de cualquier desenvolvimiento posterior en la confi- Este proceso de construcción es ambi- guración de los currículos. tal1 y, por lo mismo, corresponde a la 92 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l. Ambital es una categoña de la estética del español Alfonso lópez Quintás y se refiere a la cualidad suasoria de determinados espacios para fomentar y abrigar ámbitos de realidad. �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 cualidades cambiantes de los procesos 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 didácticos de cada disciplina se halla La presencia paradojal, cambiante, inestable de cuál es también en la orgánica relación de in- el adentro y el afuera de las cosas es asunto recurrente teracción de los educandos y los educadores y en sus roles intercambiables. en el arte y la producción simbólica contemporáneas. 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 El establecimiento de un ambiente de sencia paradoja!, cambiante, inestable los planes de estudio es parte de esta desarrollo intencional supone encarar de cuál es el adentro y el afuera de las idea). conscientemente esta dimensión del cosas es asunto recurrente en el arte y adentro y el afuera y para ello del ac- la producción simbólica contemporá- Que cada disciplina diseñe, en corres- cionar metacognitivo del discente con neas; en la constitución de la discipli- pondencia, la integración de los proce- lo que éste implica de conocimiento de nas de formación del educador artís- sos curriculares y extracurriculares que los procesos cognitivos, el control sobre tico se comporta como una exigencia de ella se deriven o desprendan, como las acciones y las conductas y de facto- de configuración).Que a partir de cada partículas de una sustancia radioactiva. res afectivos y valorativos motivado- disciplina se conciba cómo ella debe nales que les son consustanciales. Las llegar a ser un "continuo" 2 con respec- (Esa misma dimensión de cristalización capacidades asociadas a tales compor- to al medio y no una discontinuidad. de "continuidad" tiene en esa integración de lo curricular y lo extracurricular tamientos se manifiestan con peculiar relevancia en las disciplinas de forma - (En vínculo con las anteriores ideas un desborde de los límites acostumbra- ción de un educador artístico). Que a la didácticas y fuente de actualidad y dos de las disciplinas, de igual modo par se conciba la naturaleza dialéctica contextualización de los ambientes que el arte de hoy supera tradiciones e intercambiable de esos pares: lo ex- de desarrollo intencional, el proyectar técnicas y genéricas, y que tal integra- terno se hace interno y viceversa. cada disciplina desde su continuidad ción se comporte en elemento que con respecto al medio es incentivar los disemine hacia el resto del currículo (El supuesto de la existencia obligada procesos de pertenencia, de inserción de formación. Los ambientes de desa- de la anterior díada en el ser de las en problemáticas concretas y reales. rrollo intencional pueden ser un inestimable instrumento de destaque de tal cosas, también de las disciplinas de formación, trae aparejado el recono- En gran medida los procesos simbóli- cimiento de su incesante mutación de cos de hoy en su búsqueda de vida, se la cual tanto los educadores como los per-funden en ella y casi llegan a una Que cada disciplina y el área en la cual educandos son protagonistas. La pre- relación "cero" con ella; lo que es obra se inscriba se conciban como parte de se diluye en el discurrir inadvertido de una totalidad indivisible (configura- las cosas. La posibilidad de realizar la ción holística). 111111111111111111111111111111 2. Aquí siempre he dibujado la relación que puede advertirse luego en Paulo Freire en todo su discurso pedagógico centrado en la práctica de la libertad y en el diálogo como vehículo de construcción de esa libertad. integración). escuela fuera de sus límites arquitectónicos tradicionales y de las conven- (De la propia naturaleza de la imagen cionales acotaciones curriculares de artística, refería Dorfles que su esencia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) radicaba en el hecho de operar como zación profesional del arte se traslada ráneo con la extensión del atelier del una gran gestalt y que era inherente a a la preparación del personal docente artista al espacio público de la biblio- ella su cualidad holística (Dorfles, 1979, en educación artística, debe ser contra- teca, como inauguró Kosuth en los p. 36). rrestado por la búsqueda integrada de tempranos y hoy lejanos sesenta, o en los componentes prácticos y teóricos conceptualizaciones que consideran Las disciplinas de formación del edu- de formación en toda disciplina, en que las ideas pueden ser obras de arte, cador debieran asumir tal cualidad especial en los talleres donde las ejercí- como afirmaba Sol LeWitt. configuradora sin que ello impida que taciones a que se somete el educando resulten a la par totalidades menores no son únicamente de carácter manual El ámbito discursivo de las disciplinas de conjuntos más abarcadores del cu- o perceptivo, sino también profunda- de formación del educador de arte en rrículo. Asociado a esto estará el desa- mente intelectuales. la integración aludida facilita la interacción de las capacidades de proyec- rrollo de capacidades para distinguir, configurar y asociar totalidades. El di- El desarrollo de capacidades integra- ción imaginativa y de argumentación seño de ambientes de desarrollo inten- das en lo perceptivo, afectivo y senso- lógica, y aproxima con esto una acción cional tiende a comportarse como una rial, junto a lo mental y razonado, está formativa y un comportamiento didác- configuración totalizadora que concita presente en esta idea y en su posible tico a particularidades de los procesos ese haz de capacidades). concreción en la proyección de un am- simbólicos de la contemporaneidad). biente de desarrollo intencional en la Que en cada disciplina se revele la educación artística y en la educación Que cada disciplina manifieste involu- presencia y aplicación de lo teórico y por el arte. cradas sus cuatro operaciones básicas lo práctico -haz y envés- de un me- (visuales, sensitivas, mentales y ma- dio total. (La superación de la escisión Que cada disciplina conciba sus discur- entre teoría y práctica entraña la com- sos visuales y lógico/verbales integra- prensión de la necesaria integración de dos holísticamente. (Las ideas de integración de lo teórico y lo práctico, y de lo visual y lo lógico- estas categorías usualmente separadas, en especial en la formación artística. nuales). (La tradicional separación de la ima- verbal, halla también respuesta en la gen del componente intelectual, el ám- correlación de las operaciones aludí- El divorcio entre los talleres y las dis- bito de lo imagina! de lo lógico-verbal, das. Ninguna de ellas puede ser des- ciplinas teóricas, que de la especiali- queda superado en el arte contempo- envuelta independiente de las otras, 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 El ámbito discursivo de las disciplinas de formación del educador de arte en la integración aludida facilita ni ser trabajada didácticamente en su aislamiento. Esto conduce a fortalecer en la con- la interacción de las capacidades de proyección ciencia de los educadores de arte una imaginativa visión que trasciende los formalismos, 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 los emocionalismos y los intelectua- 94 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 lismos, y tiende a fundar no sólo para y deconstrucción). Que cada disciplina este devenir de menos a más se reve- los talleres, sino para el conjunto de estructure su proceso didáctico desde len las contradicciones como células disciplinas de formación profesional, lo perceptivo hacia lo cognitivo heurís- impulsoras de la creación y del proce- un comportamiento orgánico sobre tico (implicado, además, el asunto de so de adquisiciones. los modos de mirar, sentir, manipular, los métodos). pensar e imaginar) . (La asunción de un devenir creciente, (Las tres grandes áreas curriculares de no sin reconocer zigzaguees, retroce- Que cada disciplina enseñe a construir formación del educador artístico -los sos, posibles detenimientos, estará y deconstruir paradigmas. talleres, lo histórico-teórico- aprecia- transitada por las contradicciones y su tivo, y lo pedagógico general y espe- superación como nodo gestor de desa- (La condición de establecer paradig- cializado- deben estructurarse desde el rrollo. mas de manera coyuntural y cam- componente perceptivo como elemen- biante, el reconocimiento del carácter to basal que, sin embargo, requiere Tanto la creación artística como la pe- histórico de todo paradigma y, por altamente de los procesos cognitivos e dagógica, y sus procesos de adquisicio- ello, su ser perecedero, y a la vez por la imaginativos. nes, se asientan en una gama infinita comprensión de la utilidad que reporte de contradicciones: entre necesidad cualquiera de ellos, las acciones para Los métodos de enseñanza de estas estética y necesidad artística; nece- su sostenimiento se manifestarán para áreas disciplinares se verán guiados sidad artística y modos de consumo; cada disciplina como capacidad para por tal fundamento, lo que supone las relaciones entre la cultura visual y construirlos y deconstruirlos, lo que se otorgar una jerarquía primaria a lo la producción simbólica, lo particular traduce de modo más general como sensorial y el reconocimiento de su y lo general, lo personal y lo social en capacidad del educador y los educan- necesaria ascensión y completamiento los procesos de creación; las relaciones dos para el cambio y el establecimien- con los mecanismos de cognición heu- entre imagen e imagen artística (na- to de las condiciones y las argumenta- rística. turaleza de posibles o difusos límites ciones para asumirlos. y confluencias); las relaciones entre a percepción artística siempre será arte y niveles de artisticidad; el carác- En el diseño de ambientes de desarro- una percepción comprensiva e impli- ter multifuncional del arte (cognitivo, llo intencional, esta idea sustenta su cará la adquisición de capacidades estético, lúdicro, ideológico, etc.); puesta en práctica con la comprensión perceptivas, cognitivas e imaginativas el "martirio de la creación" (placer de un modelo de partida sometido a integradas con el concurso de lo pre- del sufrimiento) en los procesos de posibles operaciones de construcción consciente y del inconsciente). Que en creación artística; los papeles inter- �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) cambiables de productor/receptor en Europa llegó a nuestra América, donde dades en sus múltiples confluencias y un protagonismo ascendente del es- se naturalizó con singularidades irre- a una realidad atravesada por el to- pectador en el completamiento de las petibles, tuvo en el arte un importante rrente de la virtualidad digital, los me- obras; entre otras. componente de cambio de la escuela y dios masivos y las industrias culturales, de las ideas pedagógicas vigentes. donde de modo natural transcurren los Un ambiente de desarrollo intencional tiempos de nuestros educandos de hoy. en educación artística y educación por Hoy día la educación artística y la edu- el arte siempre tendrá en cuenta contra- cación por el arte deben continuar sien- dicciones de esta o parecida naturaleza). do, en un escenario donde lo simbólico desdibuja sus parcelas en las culturas El conjunto de ideas didácticas enu- populares, las artesanías, los audiovi- meradas se ordenan rizomáticamente, suales y el mundo digital, componente sin que sea posible establecer ningún central de cambio de la escuela. orden jerárquico entre ellas, sólo exponer de manera genérica principios Para ello, el educador del arte ha reguladores que advierto como nece- de formarse pensando en la escuela sarios para la formación actual de un como un proyecto, pensando la escue- educador del arte. la como una escuela crítica: la escuela de la imagen, y asumiendo el reto del Estas ideas sirven a la instrumentación cambio para alcanzar un mundo más de ambientes de desarrollo intencio- justo, más equilibrado, más participa- nal en la misma medida en que sitúa tivo, más humano. a los educandos en un real ámbito de "transparencia metacognitiva", propi- En tal empeño, el educador ha de sa- cia de forma creciente la interacción, ber sentir comprometidamente el día orienta el desarrollo significativamen- a día del avatar simbólico contemporá- te con la presencia de mecanismos de neo, cada vez más inserto en procesos autorregulación y de identificación de socialización y de filiación transdis- personológica, diversifica la atribu- ciplinar, vinculados a los más disímiles ción de roles y permite un incesante discursos de las ciencias y las humani- volver a poner en práctica a los ambientes diseñados, sometidos a em- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 11111111111111111111111111 plazamiento continuo. El conjunto de ideas didácticas enumeradas se ordenan El movimiento de la Nueva Educación rizomáticamente, sin que sea posible establecer ningún orden jerárquico entre ellas a inicios del pasado siglo, que desde l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 96 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS BREA, JOSt LUIS ET AL. (2004). El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticos artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: Cendeac. DORFLES, CIUO (1979). El devenir de la crítico. Trad. de Cristina Peri Rossi. Madrid: Espasa Calpe. HASSAN, /HAB (1991). El pluralismo en uno perspectiva posmoderno. Criterios 29: 267-288. MALACUZZJ, L ET Al. (1984): L'Ochio se so/to il muro. Región Emilia Ro magna: Ministerio de Educación y Ciencia. lABARRERE, ALBERTO. (1996): Inteligencia y Creatividad en la Escuela. Educación 88: 20-25. READ, HERBERT. (1955): Educación por el arte. Trad. de luis Fabricant. Buenos Aires: Paidós. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Ramón Cabrera Satort Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (1972). Estudios doctorales en el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística de la Academia de Ciencias Pedagógicas de la URSS, Moscú (1985). Profesor de Estética, de Didáctica y de Historia del Arte para cursos de pre-grado y posgrado desde 1980, en diversas universidades cubanas y latinoamericanas. Autor de innumerables libros de texto y programas sobre Artes Visuales, Historia del Arte y su enseñanza Coordinador General de la Maestría en Educación por el Arte del Instituto Superior de Arte desde 1992. Miembro del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor de Ciencias Pedagógicas, desde 1987, y Presidente del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor en Ciencias del Arte (2002 - 2009). Profesor principal de metodología de la investigación en los procesos de creación artística y ex director de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (2001 - 2004). Director de la revista nacional Educación (1994- 1998) y Director de la revista Cúpulas del Instituto Superior de Arte (2000 - 2009). l l l l l ll l l l l 111111111111111 11 11 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �.. .. ~ ,. \ t ,~ .,, y " . r ' 1 ~ • , , ' 1 .. 4' . .,,. .. �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ~ ~ LA ENSENANZA DEL DISENO , GRAFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE Teaching graphic design with a responsible approach Sandra Altamirano Galván 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. En la actualidad el diseño gráfico ha ABSTRACT. At present the graphic design has token tomado un papel cada vez más importante en an increasingly important role in societY, everyday la sociedad, se adentra día a día a los distintos medios masivos, incluyendo los nuevos medios de de/ves into the various media, including new media and communication hove a great scope, achieving información y comunicación que tienen un gran alcance, logrando influir en los individuos que se in{luence individuals who are in direct contact encuentran en contacto directo con los mensajes with messages transmitted, consequently design transmitidos, por consecuencia la enseñanza del education in college is a serious issue, which should diseño en la universidad se torna un tema serio, al be paid special attention becomes. cual se le debe prestar una atención especial. PALABRAS CLAVE: enseñanza - discurso -metodología- KEY WORDS: teaching - speech - methodology - educación -creatividad -diseño. education -creativity- design. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE os actores del proceso: 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 docentes y alumnos, son Según Carmen Fontanilla (2007), por diseño piezas clave en la ense- entendemos aquella forma de comunicación que se ñanza-aprendizaje, pero sirve de determinados recursos, elementos gráficos _..__ _. también es fundamental la metodología y la estrategia utiliza- y estéticos para transmitir un mensaje da en dicho proceso. Es importante 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 dar el valor real al diseño gráfico en para conseguir una concordancia esté- demos relacionarla en la actualidad la sociedad y establecerlo como parte tica, significativa y funcional entre ellos. con las diversas ramas del diseño que de la teoría en las aulas, creando una Los conceptos más utilizados en diseño existen tales como el Diseño de Iden- consciencia en los alumnos de la res- gráfico son los elementos gráficos o for- tidad, Diseño Editorial, Diseño Publici- ponsabilidad que tienen al estudiar y mas, los colores, el equilibrio, el peso y tario, Diseño de Empaque, entre otras, al aspirar a ser profesionales en el área. la tensión, la dirección y el movimiento y además con las Nuevas Tecnologías real y el simulado. Roger Walton, Keith de la Información surge el Diseño Web, Pero, ¿qué es el diseño gráfico? Como Gillies, Lindsey Heppell (1985) definie- logrando un desarrollo a través de los definición básica entendemos que ron al diseño gráfico como la transfor- nuevos medios, en una mayor interac- es una forma de comunicación visual mación de ideas y conceptos en una tividad con el usuario. El diseño es un que transmite un mensaje a partir de forma de orden estructural y visual. vehículo de la información; con ello elementos gráficos y textuales que emerge un nuevo elemento, sustan- integran una composición atractiva y El diseño gráfico es básicamente una cial en el orden científico, tecnológico, funcional, dirigida a un mercado deter- actividad bidimensional que consiste político y cultural: la comunicación/ minado. en la disposición de formas en una su- información : flujo y soporte al mismo perficie, habitualmente plana, limitada tiempo (Fuentes, 2005). Según Carmen Fontanilla (2007), por por cuatro lados. Dentro de esa super- diseño entendemos aquella forma de ficie aparecen palabras e imágenes. El Estas definiciones que hemos presen- comunicación que se sirve de deter- número de palabras puede ir desde tado anteriormente nos muestran un minados recursos, elementos gráficos una sola hasta un texto en varias líneas. enfoque relacionado en mayor medida y estéticos para transmitir un men- con los componentes del diseño, los saje, por composición entenderemos Las imágenes pueden ser fotografías, elementos que lo conforman y el sig- la forma particular de utilizar y situar dibujos o formas abstractas con poco nificado que adquiere según el fin y el tales elementos y recursos, de forma o ningún sentido fuera del contexto mensaje que se desea transmitir. que muestren una unidad conceptual preciso de esa superficie. Según sus en un ámbito determinado. Todos los palabras, es el arte de hacer libros, Sin embargo, el diseño va más allá de elementos de una composición tienen, revistas, anuncios, envases o folletos. los elementos gráficos y textuales, va por sí mismos, un significado visual, y Esta última parte de la definición de más allá de las formas y la estructura, deben ser manejados adecuadamente los autores, llama la atención y po- como vehículo de información tiene un lOl'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 trasfondo mucho más profundo que es nos adentramos en el diseño gráfico actuar con más responsabilidad en fundamental para su creación. como un medio fundamental en la co- nuestra tarea creativa {Fraseara ci- municación visual. Según Joan Costa, tado por Castro y Rosé, 2005, p.121). LA INTENCIÓN SUPERIOR DEL DISEÑO {2008) su designio más noble es traba- GRÁFICO jar para mejorar nuestro entorno visual, Y nos centramos en estas últimas pala- Según Helfand, el diseño gráfico es un hacer el mundo inteligible y aumentar bras de Jorge Fraseara cuando mencio- "lenguaje visual que aúna armonía y la calidad de vida, aportar informacio- na "actuar con más responsabilidad en equilibrio, luz y color, proporción y ten- nes y mejorar las cosas; difundir las nuestra tarea creativa", dos términos sión, forma y contenido". Pero también causas cívicas y de interés colectivo y la surgen de esta frase: responsabilidad es un lenguaje idiomático, un lenguaje cultura. Su especificidad como discipli- y creatividad. Cuando hablamos de de señales y retruécanos, símbolos y na es transmitir sensaciones, emocio- responsabilidad hacemos referencia al alusiones, de referencias culturales y nes, informaciones y conocimiento. aspecto social, esto permite relacionar al diseño gráfico con la mejora de la ca- deducciones de percepción que retan al intelecto y a la vista (Helfand citada por Shaughnessy, 2005, p.18). Jorge Fraseara menciona que: lidad de vida de las personas. Sabemos Todo proyecto de diseño persigue que la creatividad está presente siem- un impacto operativo: afectar el pre en el desarrollo del diseño gráfico. Con esto hablamos de una intención conocimiento, las actitudes o las La creatividad además permite la so- superior del diseño gráfico, pero tam- conductas de la gente en una for- lución de problemas de una manera bién del poder de expresión que tie- ma dada. Pero además, todo obje- mucho más diversa. ne en las personas. Por lo general, se to comunicacional o físico colocado tiene una idea del diseño en cuanto a en el espacio público ejerce un El desarrollo de la creatividad nos da la las formas, los colores, la composición, impacto cultural como efecto la- posibilidad de vivir bien, al ver las si- pero ¿qué hay detrás del diseño gráfi- teral. Este impacto cultural afecta tuaciones de la vida cotidiana de una co? ¿qué implica un mensaje? y ¿qué la manera en que las personas se manera diferente y buscar las solucio- tan responsables somos con respecto relacionan con las cosas y con otras nes para nuestros problemas, tanto a la creación de los mensajes en una personas, y contribuye a la creación de orden personal como profesional. sociedad? El diseño no es solo unir for- de un consenso cultural. Por eso es necesario destruir los pro- mas, tipografías y colores en un plano. cedimientos rutinarios del día a día, el El diseño es un mensaje con un sentido Debemos tratar de comprender itinerario de siempre, la misma forma trascendental. Y al abordar este tema, este impacto cultural para poder de hacer las cosas, es necesario vivir y �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE estimular las diferentes perspectivas 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 para tener nuevas respuestas (De Feli- El desarrollo de la creatividad nos da la posibilidad pe, 2004). de vivir bien, al ver las situaciones de la vida cotidiana de una manera diferente y buscar las soluciones para Los individuos somos capaces de generar cambios en nuestras vidas, cuando nuestros problemas. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 sentimos esa necesidad interna de hacerlo, comenzamos a desarrollar en paz. Una persona con calidad de puedan leer y encontrar en el diseño, nuestra creatividad en las diversas si- vida es aquella que tiene bienestar de mensajes que le den mayor sentido a tuaciones que se nos presentan, gene- manera integral, es decir, se siente en la cotidianidad. Una responsabilidad ramos nuevas ideas y nos impulsamos armonía y bien en todos los aspectos cultural del diseñador es la de producir hacía nuevos horizontes, con el deseo de su vida (Altamirano, S., 2011). comunicaciones que realmente comu- de conocer diferentes formas de hacer niquen algo. Sin comunicación no hay las cosas y de mejorar lo existente (Al- Bernard menciona que entre los dise- cultura, pero la cantidad de comuni- tamirano, S. 2011). ñadores gráficos existen quienes en- caciones sin información que llenan tienden que su trabajo está basado en el espacio de hoy crea en la gente la El concepto de calidad de vida re- una plataforma técnica y artística, pero sensación de pertenecer a la edad de presenta un término multidimen- con un propósito cultural general que la información mientras que, en ge- sional de las políticas sociales que va más allá de una simple forma de neral, lo que nos rodea son signos de significa tener buenas condiciones discurso operativo. En consecuencia, el información. de vida "objetivas" y un alto grado objetivo va más allá del mensaje. de bienestar "subjetivo" y también Todos los objetos con que nos rodea- incluye la satisfacción colectiva de El diseño gráfico es una manera global mos forman un lenguaje más allá del necesidades a través de políticas de intervenir en el debate cultural que lenguaje, son una extensión de noso- sociales en adición a la satisfacción se desarrolla permanentemente en tros mismos, una visualización de lo individual de necesidades (Palom- la sociedad (Bernard citado por Fras- invisible, un autorretrato, una mane- ba, 2002, p. 3). eara, J., Meurer, B., Toorn, J., Winkler, ra de presentarnos a los demás y una D., 2004:182). El diseño gráfico debe dimensión esencial de la humanidad La calidad de vida puede percibir- aspirar a un fin que va más allá de las (Gamonal, R., 2011). se desde distintas perspectivas, física, simples formas, de la composición, se psíquica, emocional. Sentirse bien debe pensar en el diseño gráfico como El desarrollo del diseño gráfico y sus físicamente, resistir a las enfermeda- un medio para mejorar nuestra cali- tendencias dentro de un contexto es- des, saber controlar el estrés, la an- dad de vida, nuestra sociedad, nuestra tán relacionadas directamente con siedad, disfrutar de cada momento, cultura, debe enfocarse en transmitir la sociedad y por lo tanto, existe un asumir responsabilidades, estar en conocimiento, en despertar en los in- código cultural inmerso en el proceso plenitud, en armonía consigo mismo, dividuos un espíritu proactivo y que de creación de los mensajes, en algu- 10:lmaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 nos casos de manera consciente en las aulas? ¿Hasta dónde se ha reflexio - la enseñanza será un tema central a algunos otros de manera inconsciente, nado sobre la actividad del docente y considerar por quienes desean mejorar pero lo importante es que el diseñador su responsabilidad social dentro del la calidad de la educación. entienda su papel y tome consciencia aula? de los niveles de comunicación que Si aplicamos esta afirmación de Eisner puede alcanzar a través del diseño grá- Distintos pensadores han considerado a la educación del diseño, podemos fico para aumentar su responsabilidad "el educar" como una acción, un proce- establecer una relación en cuanto a con la cultura y con la mejora de la ca- so de cambio, aprendizaje y enriqueci- que si el diseño es un vehículo de infor- lidad de vida de su entorno. miento del ser humano que han ana- mación, la educación del mismo, debe lizado y definido desde ópticas y ver- ser ese vehículo social que vincule la EL ENFOQUE SOCIAL EN LA EDUCA- tientes diferenciadas, acentuándose el responsabilidad de los estudiantes con CIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO carácter socializador como acción de su cultura, se debe tornar un aspecto Este es un aspecto poco abordado en la sociedad sobre el individuo en unos básico en el que el docente también se la educación del diseño, por lo general, casos, o resaltando el aspecto personal, adentre en este compromiso. el centro de atención en las aulas es la participativo y activo del individuo en teoría unida a la práctica en la crea- sociedad (Izquierdo, C. 2000). ción de productos a partir de elemen- Los profesores de las escuelas de diseño tienen la responsabilidad de formar tos gráficos que conforman la compo- La educación tiene la función de gene- diseñadores integrales, críticos y con sición y que va dirigido a un público rar cambios y evoluciones en la socie- responsabilidad social. En este sentido, específico. Por lo tanto, el alumno se dad, enriquecerla con las acciones de las estrategias docentes de una escue- centra en la solución de los problemas los individuos, que a partir del cono- la de diseño requieren ser el resultado de diseño y de la creación del mensaje cimiento logran tener mayores herra- de una visión compartida de lo que hacia un mercado meta. mientas y habilidades para la reflexión, debe ser la enseñanza del diseño como la crítica, la autocrítica, el análisis que respuesta a las necesidades de la so- Este enfoque no es errado, es parte de los lleve a cuestionar su realidad y por ciedad de hoy. Asimismo, de una eva- su función. Pero, ¿por qué no darle un tanto lleguen a la investigación de ese luación continua de las experiencias sentido mayor al diseño gráfico desde contexto que los rodea. para establecer criterios que ayuden la la educación del mismo en las aulas? implementación de la teoría (Zavarce, Enseñarle al alumno que puede lograr Elliot Eisner (1995), menciona sobre la E., 2005). mucho más que la transmisión de un educación de arte, que el aspecto más simple mensaje al cliente, sino que importante desde el punto de vista del Esta realidad permite buscar una inte- además, puede influir en el logro de estudiante, es aquello que sucede en la gración en las aulas con respecto a la una mejor cultura y una mejora en la clase o en la escuela. En la medida en verdadera función del diseñador y el calidad de vida de la sociedad a través que las escuelas sigan siendo el princi- proceso enseñanza-aprendizaje del di- de la creación de sus mensajes. ¿Hasta pal vehículo social a través del cual se seño gráfico. ¿Qué enfoque se le da a dónde se ha abordado este tema en ofrece educación formal, el carácter de las estrategias y a la metodología en el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 103 �proceso de enseñanza? ¿Cómo se lleva da de mensajes a través de los medios debe tener ya una motivación intrínse- a cabo el aprendizaje? masivos de comunicación, así también ca con respecto a su aprendizaje pero el uso de los estereotipos crean imáge- el docente también puede inspirarlos Gyorgy Kepes mencionaba, desde nes gastadas que necesitan un reaco- a adquirir un mejor y mayor conocí- 1949, que la obsesión actual por la modo mental para la creación de nue- miento. velocidad y la cantidad ha influido vas ideas y la producción de mensajes profundamente en nuestra manera de con una función mucho más enriqueci- Los docentes en el área del diseño de- pensar y de sentir. La producción y la da con situaciones cotidianas a las que ben tener claro qué enseñar, de qué comunicación masivas, con su caracte- se enfrenta la sociedad. forma transmitirán el conocimiento rística visión y pensamientos estanda- y cuál es el motivo por el cuál han de rizados, han elaborado las ideas hasta El alumno debe comprender y hacer hacerlo. Los profesores que son a la vez la exageración y las han convertido en propia la función del diseñador y su profesionales del diseño en reiteradas estereotipos gastados. papel en la sociedad, así también debe ocasiones pueden perder de vista los entender los problemas reales para lle- objetivos de la enseñanza: el aprendi- Por lo común, confundimos el eslogan gar a respuestas que le permitan lograr zaje (Sánchez, M., 2009). con la verdad, la fórmula con la forma soluciones integrales en la creación del viviente, la repetición de la costumbre diseño gráfico, soluciones que además El docente debe tener también una con la continuidad cultural. La inercia estén inspiradas por la creatividad, mo- motivación interna, como parte de su nos hace cargar con este cadáver de tivando así a la creación de propuestas vocación, desde el momento en que pensamientos sin vida a todos lados. originales que provoquen un cambio decide estar al frente de un grupo para Para detener el agotamiento de la en los individuos. hablarles y transmitirles conocimiento, pues el objetivo principal de su desem- vida de las palabras que usamos, de las ideas y propósitos que nos guían, Pero, ¿cómo puede llegar el alumno peño en el aula es la enseñanza que debemos reacondicionar nuestro equi- a este resultado? Es importante estar debe encaminar en todo momento al pamiento mental en todo momento conscientes que el docente debe ins- aprendizaje del alumno. (Kepes, citado por Bierut,M., Helfand, pirar y motivar al alumno para que J., Heller,S., Poynor, R.,1999). llegue a esas respuestas. Debe llegar Los docentes, en su afán de evidenciar, al aula con una visión mucho más res- mostrar y demostrar las capacidades Esta afirmación no está alejada de la ponsable de sus objetivos, de lo que y conocimientos que usan para dise- realidad actual, continuamos con esa como docentes son capaces de lograr ñar, olvidan que sus estudiantes están velocidad y esa cantidad desenfrena- en el alumno. Es cierto que el alumno aprendiendo, y pasan por alto una se- 104'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 rie de pasos necesarios para diseñar ben traducir una visión de la sociedad de estrategias que promuevan una (Calles citado por Sánchez 2009). como el conjunto de interacciones de enseñanza efectiva y que estén di- roles de los ciudadanos; éstos son "al rigidas a garantizar la calidad de la El docente del área de diseño gráfico mismo tiempo, cósmicos, físicos, bioló- educación universitaria (Tierry cita- antes que cualquier cosa debe enten- gicos, culturales, cerebrales, espiritua- do por Sánchez, 2009, p. 3). der su papel en el aula, debe tener cla- les" (Morin, 1999:40). ro que antes que ser diseñador es un Es fundamental que el docente sea un facilitador del aprendizaje del alumno, En este sentido, el estudiante puede investigador que se encuentre conti- por lo cual, demostrar sus capacida- relacionar la teoría con la práctica, la nuamente analizando y reflexionando des en el diseño puede ser una parte información con el conocimiento, el las tendencias e innovaciones en el di- importante para el estudiante, pero conocimiento con el pensamiento y seño gráfico, para inspirar al alumno a es además fundamental que pueda este último con la vida. Esto se logra convertirse también en un investigador transmitir ese conocimiento que posee, al relacionar la experiencia diaria y de- de su área. Es necesario actuar, educar a través de estrategias que permitan terminar los diferentes roles que ejerci- con el ejemplo, frase que seguramente que el proceso de enseñanza-aprendi- tamos día tras día y cómo, con nuestra hemos escuchado tiempo atrás. zaje sea efectivo. acción disciplinar, podemos incidir en El docente además debe entender el esa realidad para mejorarla (Zavarce, El diseñador gráfico, como comunica- E., 2005). dor debe tener el conocimiento técni- papel del diseño gráfico en la socie- co, contextual y global y la creatividad dad y a partir de ello, crear estrategias El docente del diseño gráfico debe uti- para poder informar, persuadir, educar que involucren al alumno en esas pro- lizar estrategias creativas en el aula, y conmover, con un sentido de res- blemáticas sociales que nos inundan influyendo así al alumno para generar ponsabilidad social, y así ayudar a la día con día para que se adentre en creatividad en sus proyectos, de igual comprensión, coexistencia y coparti- las necesidades reales a las que nos manera es importante incluir en esas cipación de todos los individuos en la enfrentamos y llegue a soluciones estrategias, problemáticas actuales, sociedad. comprometidas y responsables con su para motivar al alumno a la creación contexto social. de soluciones reales y propuestas origi- En consecuencia, la docencia del nales en la sociedad. David Tierry Gar- diseño gráfico requiere resaltar la cía (2006) menciona que: importancia del potencial papel del Se requieren docentes comprometidos con la enseñanza y dispuestos Es imperante entonces saber ela- diseñador gráfico, como factor que a ser creativos en la ejecución de la borar los objetivos, para el profesor puede contribuir a la disminución de conceptuación de la práctica, flexibles que imparte taller es determinante la degradación ambiental y social, que en los procesos e integradores de co- identificar las habilidades docentes según Faud-Luke puede ser, en muchos nocimientos de las más amplias áreas. esenciales que necesita para de- casos, mayor que la de los políticos y Es necesario provocar un cambio en sarrollar y propiciar aprendizajes los economistas (Faud-Luke citado por el enfoque de los proyectos; éstos de- significativos mediante el manejo Zavarce E., 2005). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 105 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE Si los docentes están inmersos en el textual, acorde a su responsabilidad midiendo ya no centímetros o milíme- diseño gráfico, su papel es aún mucho profesional y al rol activo que desem- tros en los elementos que utilizamos, más fuerte, pues se toma la impor- peñan en el universo comunicacional sino capacidades de comunicación, tancia de ser diseñadores gráficos y la en cuya trama se desenvuelven (Valdés para las que no hay, o al menos no importancia de ser docentes del área de León, G., 2009). las conocemos, unidades de medida de diseño gráfico. Por tanto, deben ser (Fuentes, R. 2005). conscientes de que su trabajo dentro Y así como el diseño gráfico exige a sus del aula es fundamental, pero tam- practicantes ese rol activo en el univer- Desde el punto de vista de Heiner Ja- bién fuera de la misma, con sus accio- so comunicacional y profesional, de la cob (1991), en el centro de la enseñan- nes y la propia responsabilidad social misma manera exige a sus docentes za del diseño no debe haber un dogma que los lleve a transformar su contexto una responsabilidad mayor en el aula de buena forma, sino un estudiante en y a mejorar la educación a partir de sus y fuera de ella. Mayor investigación so- el contexto del proceso de aprendizaje. propios cuestionamientos y su cons- bre temas diversos de actualidad y es- Por lo tanto, se centraba en el alumno tante investigación. pecíficamente del diseño gráfico, una y es un aspecto que en la actualidad se constante preparación en el manejo de aplica en los planes de estudio de las Afirmamos que el diseño no es un sim- software, así como de las TICs, redes universidades con la educación basada ple oficio que pueda aprenderse me- sociales y su uso en la educación, así en competencias. diante la mera práctica, en oposición como conocimiento sobre lo que suce- a quienes, todavía, sostienen que "a de en el día a día. diseñar se aprende diseñando". Jacob presentaba objetivos educativos definidos en términos operativos como Enseñar diseño es una cosa muy se- actividades: las cosas que se espera El Diseño gráfico es una profesión que, ria, como también lo es aprenderlo. que los alumnos sean capaces de hacer. gracias al esfueno de los egresados de Significa muchos años de formación, Y definía los objetivos en cuatro áreas las universidades, ha ido adquiriendo reflexión y práctica. Más años de curio- diferentes: relevancia en el campo de las comu- sidad, búsqueda y audacia son los ele- nicaciones sociales y que exige de sus mentos comunes para ambas partes practicantes una sólida formación: téc- del proceso educativo en diseño. Es la nica, conceptual, humanística y con- interiorización de la mirada, del mirar • Destreza : habilidad manual con herramientas y equipo. • Metodología : evolución gradual del estilo individual de trabajo, la 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 habilidad para planificar, estructu- El diseñador gráfico, como comunicador debe tener rar y evaluar el propio proceso de el conocimiento técnico, contextual y global y la creatividad para poder informar, persuadir, trabajo. • Conocimiento: conciencia de la educar y conmover, con un sentido profesión del diseñador y el papel de responsabilidad social. del comunicador en las industrias 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 10'1laginario Visual Investigación • Arte • Cultura de medios de comunicación. �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE • IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Sensibilidad: que puede definirse Esta propuesta de Jacob es interesante dial sobre la Educación, celebrada en la en tres niveles: en primer lugar, para su aplicación en el aula y ya se uti- sede de la UNESCO, se expresó que es pertenece al ámbito del «sen- liza en la enseñanza del diseño gráfico necesario propiciar el aprendizaje per- timiento» del diseñador por lo mediante la cual el alumno llega a la manente y la construcción de las com- estético, su sentido del «estilo» comprensión de conceptos, a la ver- petencias adecuadas para contribuir al y la calidad. El término sensibili- dadera interiorización de los objetivos, desarrollo cultural, social y económico dad también puede interpretarse llegando a un conocimiento a partir de de la Sociedad de la Información, li- como sensibilidad hacia temas la reflexión, del análisis, de sus habili- gando a la educación a cuatro funcio- importantes, conciencia de los dades, de una metodología puesta en nes principales: problemas sociales o individuales, práctica en un proyecto específico. Pero • saber apreciar el Zeitgeist, un ver- nos interesa prestar mayor atención en nocimientos (las funciones de la dadero interés en la cultura y en la el último objetivo que es la sensibili- investigación) sociedad. Finalmente, el término dad en cuanto a que el alumno tome sensibilidad también puede uti- conciencia de los problemas sociales o mente calificadas (la función de la lizarse para describir la habilidad individuales, que despierte un interés educación) en desarrollo del estudiante para por su cultura y los valores de la misma. • • discriminar, desarrollar una serie de valores y el sentido del juicio. Una generación con nuevos co- La capacitación de personas alta- Proporcionar servicios a la sociedad (la función social) Berman (citado por Escribano, 2004), • La función ética (que implica la crítica social) en su propuesta de educación para la Esto, aplicado a la enseñanza, significa responsabilidad social pone énfasis en que un curso de diseño debe intentar la importancia de los medios educati- Estas funciones que se mencionan, po- combinar elementos de las cuatro vos y desde aquí solo un medio educa- demos ligarlas directamente con el di- áreas (destrezas, conocimientos, me- tivo, orientado a metas y valores pue- seño gráfico, en cuanto a la generación todología y sensibilidad) en cada pro- de comprometer nuestra manera de de conocimientos a partir de la investí- yecto de trabajo. actuar y nuestra manera de ser. gación y ese aspecto que nos compete en este momento, en cuanto a la fun- La idea planteada por Heiner Jacob En este sentido, Contreras (citado por ción social y ética, que debe vincularse es: desarrollar una serie de objetivos Escribano, 2004: 20) señala también a la educación del diseño. operativos en cada una de las cuatro que: "el debate sobre los valores no áreas, que definan lo que se espera es algo que quede al margen del co- Gardner (1998), en su Teoría de las que el estudiante sepa hacer. Después, nocimiento didáctico, antes bien, es Inteligencias Múltiples, distingue de diseñar sucesivos proyectos y asignar un elemento constitutivo esencial del la siguiente manera las competencias a cada proyecto una combinación de mismo". que han de construir los alumnos, por objetivos provenientes de las diferen- ejemplo, en el área del arte: tes áreas, a ser posible las cuatro, para Yolanda Argudín (2005) menciona que, conseguir una síntesis significativa. en 1998, durante la Conferencia Mun- • Producción: Hacer una compos1ción o ejecutar una interpretación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 107 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE musical; realizar una pintura o dibujo; escribir usando la imaginación y la creatividad. • • Percepción: Efectuar distinciones 111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111 Nuestra preocupación en la docencia es despertar en cada individuo su propia e intransferible cuota o discriminaciones desde el punto de creatividad y capacidad de proyectar. de vista del pensamiento artístico. Reflexión: Alejarse momentánea- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 1111111111111111111 mente de la propia producción e paquetes de software. Esto es ins- Provocando, seduciendo y a veces gol- intentar comprender los objetivos, trumental, es simplemente herra- peando (metafóricamente, claro está) motivos, dificultades y efectos mienta, cambiante, desechable algún cráneo particularmente rígido conseguidos. y fácilmente dominable por cual- en esta temática, sabiendo además quier persona y tan rico o tan vacío que como bromeaba Guillermo Ca- Estas tres competencias son desarro- como aquello para lo que se utilice brera Infante "todos los hombres son lladas también en los alumnos del (Fuentes, 2005: 140). iguales, pero algunos son más iguales área de diseño y son fundamentales que otros" (Cabrera citado por Fuentes, para su desempeño profesional, pero La enseñanza del diseño gráfico basa- podríamos enfocarlas en la educación da en los conocimientos del software y como ventanas hacia la sensibilidad en la habilidad que el docente tiene en Y además de despertar en los indivi- del alumno con su entorno que lo lleve ello, puede ser importante en el proce- duos esa capacidad de proyectar, tam- a una mayor responsabilidad social y so de enseñanza, sin embargo no sería bién se debe despertar esa inquietud cultural, que permita una producción lo único necesario para el alumno, que por crear ambientes y entornos mejo- con el objetivo de mejorar la calidad tal vez en el momento sienta admira- res que los existentes, no se trata solo de vida de su entorno, una percepción ción por el maestro que domina perfec- de desarrollar niveles de creatividad y atenta y alerta a los problemas a los tamente la herramienta, pero también de transmitir mensajes, sino de ¿cómo que se enfrenta la sociedad y una re- sabemos que en poco tiempo dicho lo haces? y ¿qué estás aportando a tu flexión a partir de la cual pueda des- conocimiento será obsoleto. contexto?, ¿se está dejando realmente pertar un interés para generar investigación y crear conocimiento. 2005: 140). con el diseño gráfico algo positivo a la Nuestra preocupación en la docencia humanidad? es despertar en cada individuo su proRodolfo Fuentes menciona que: pia e intransferible cuota de creatividad Jorge Fraseara, en 1987, en Kenya dis- No creemos en los procesos for- y capacidad de proyectar. Como señala tinguía al menos cuatro áreas de res- mativos en diseño basados en la Gillo Dorfles al referirse a la forma de ponsabilidades del diseño: adquisición exclusiva de un corpus enseñanza-aprendizaje propia del Zen, • de conocimientos informáticos y tal y como lo puede llegar a entender responsabilidad procedimentales de la utilización un occidental, "asistir al aprendizaje frente al cliente y al público, de de determinado o determinados del discípulo''. crear un mensaje que sea detec- lOITlaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Responsabilidad Profesional: La del diseñador, �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 table, discriminable, atractivo y Pero sería interesante unir ese proceso de las personas y para hacer más com- convincente. de enseñanza-aprendizaje menciona- prensible nuestro entorno, entre otras Responsabilidad Ética: La creación do por Jacob a otros objetivos como los cosas. El diseñador de hoy tiene una de mensajes que apoyen valores propuestos por Jorge Fraseara y ade- función primordial en la sociedad, en humanos básicos. más incluir la propia creatividad día con las campañas por salvar este planeta Responsabilidad Social : La pro- día, así como realizar investigación inci- de la catástrofe en la que lo hemos ducción de mensajes que hagan tando al alumno a aplicar mucho más dejado, mensajes por la convivencia, una contribución positiva a la so- su creatividad y a despertar su interés la paz, la fraternidad, la solidaridad, la ciedad o, al menos, que no impor- por la búsqueda y el análisis visual de educación, la recreación, y todo lo que ten una contribución negativa. su contexto social. Y esto incluye que el hombre moderno requiere para es- Responsabilidad Cultural: La crea- como docentes se superen también tar informado y en permanente toma ción de objetos visuales que con- cada día las capacidades, las destrezas, de conciencia sobre su ser, el otro y el tribuyan al desarrollo cultural más la metodología de enseñanza, desa- entorno en el que vive (Soto, C. 2010) . allá de los objetivos operativos rrollando un mayor conocimiento con del proyecto. la propia investigación y ser más sensi- Como diseñadores y como docentes bles a las problemáticas sociales y a las se debe estar consciente que el diseño En la docencia del diseño gráfico se ha mismas problemáticas en el aula a las gráfico ayuda a mejorar la calidad de desarrollado mucho más la propuesta que nos encontramos inmersos diaria- vida, ¿por qué no utilizar esta teoría de Heiner Jacob y hacemos referencia a: mente, analizar el rol del docente y su también en el aula y pensar en mejorar • Destreza: en las unidades de interacción con el alumno, tener cono- la calidad de vida como docentes, y la aprendizaje enfocadas a taller, en cimiento de la efectividad del proceso calidad de vida de los alumnos? Crear donde se trabaja en esa habilidad para llegar al aprendizaje significativo. un ambiente de calidad en el proceso • • • de enseñanza-aprendizaje a partir de manual con las herramientas, los • • • materiales, los equipos, incluidos El diseño, el diseñador y la enseñanza estrategias creativas aplicadas día con los software de diseño. del diseño gráfico deben extraerse de día y con una mayor sensibilidad a las Metodología: puesto que a partir los altos niveles en los que normal- situaciones a las que se enfrentan en el de proyectos el alumno va planifi- mente se coloca e introducirse en el propio contexto educativo. cando y estructurando su proceso ámbito cultural, debe involucrarse con de creación. su función social, diseñar para servir y Y por esto como docentes se debe ge- Conocimiento: en cuanto a que se contribuir con el desarrollo de propues- nerar una destreza en el alumno para desarrollan los temas que abarcan tas para las necesidades de una socie- utilizar sus herramientas de trabajo de la teoría y el objetivo principal es dad con problemáticas diversas y con una manera más creativa, impulsán- que el alumno la digiera poco a mayores expectativas con respecto a la dolo a buscar siempre nuevas formas poco. mejora de su calidad de vida. de resolver los problemas a los que se Sensibilidad : a lo estético, a la cali- El diseño sirve para hacer el mundo enfrenta, así también el alumno debe- dad de las cosas. más inteligible, para mejorar la vida rá ser un autodidacta en cuestiones de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 109 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE aprendizaje y desarrollo de sus propias • destrezas y habilidades. Una responsabilidad ética, apo- vestigación y preparación constan- yando los valores humanos, entre te actualización. ellos los derechos de autor, de pro- • Mayor responsabilidad ética: Res- De igual manera, es fundamental crear piedad intelectual, con los cuales peto a las ideas de los alumnos, una metodología en la que se incluya estamos en contacto directo y que así como la difusión de la protec- una planificación estratégica de los son sumamente importantes des- ción de sus derechos. objetivos a lograr en el proceso de de que el alumno se desenvuelve enseñanza-aprendizaje, puesto que a en el aula. En general, para crear responsabilidad Una responsabilidad social, enten- social, es básico ser responsables con verdadera comprensión del alumno y diendo el papel fundamental del la sociedad, la sociedad a la que se una mayor calidad en el ambiente edu- diseñador en la sociedad a partir está inmerso como docente está direc- cativo. de la creación de mensajes positi- tamente relacionada con los alumnos, vos y que resalten los valores. por lo tanto, si el punto de partida de Y por último, la responsabilidad los docentes y su centro de atención en la tarea del docente, que lo lleva cultural, comprendiendo que el di- en las aulas son los alumnos, serán al análisis diario, a la reflexión, a la seño va más allá de esa definición responsables socialmente, pues esta- investigación, que logre ser motor en formal que hemos mencionado al rán contribuyendo a una mejora de su desempeño en el aula, así también inicio de este texto, el diseño tiene la calidad de vida de los individuos en el mantenerse en constante comunica- un sentido trascendental y es un nuestro contexto. ción con el alumno para conocer sus in- lenguaje que viaja a través de la quietudes y sus avances, no hay nada mente de cada individuo y es ca- Y así, el papel del docente se vuelve más importante que esto para saber paz de transformar. también fundamental, al ser pieza partir de esta estructura se logrará una El conocimiento como punto básico • • si la metodología utilizada es efectiva clave para crear una cultura de mayor ó debe hacer cambios para mejorar el Se propone que el docente tome en responsabilidad social, al entender aprendizaje. cuenta estos aspectos: que el diseño gráfico no es solo saber • Responsabilidad profesional: en manejar un software, no es solo crear Y por último, la sensibilidad que se su desempeño con su materia a una composición atractiva, no es solo debe despertar en el alumno, pero impartir, a partir de los objetivos, crear un mensaje que funcione, sino también a partir de la sensibilidad del con los alumnos. que además un profesional del diseño docente, y con esto, establecer lo pro- • mayor gráfico, es quien se encuentra atento atención a la sociedad, mayor a lo que pasa en su contexto social, es Una mayor responsabilidad pro- atención al alumno, proponer consciente de las problemáticas con fesional, generando mensajes de soluciones nuevas y creativas, es- las cuales se enfrenta en la realidad, calidad, atractivos, convincentes trategias de aprendizaje atractivas es reflexivo, crítico y además posee un funcionales y mayor desarrollo de para el alumno. conocimiento global de su cultura y es Responsabilidad cultural: más in- capaz de crear mensajes que transfor- puesto por Fraseara logrando: • la creatividad. lll'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura • Responsabilidad social: �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE man. Si la función social del diseño gráfico es mejorar el entorno visual de la sociedad y además pretende influir en el conocimiento y en las actitudes de los individuos, nos encontramos ante una profesión con una gran responsabilidad social. La educación del diseño gráfico debe tomar un papel serio y por tanto, requiere un mayor compromiso de quienes están inmersos en este contexto. REFERENCIAS ALTAMIRANO, SAN DRA. (2011). Lo creatividad como {actor de influencio en lo mejoro de lo colidod de vida de tas personas. Tesis para obtener el grodo de Maestría en Ciencias de ta Comunicación, Universidad Autónoma de Nuevo León. ARGUDÍN, YOLANDA. (2005). Educación basada en competencias: nociones y antecedentes. México D.F: Ed. Trillas. BIERUT, MICHAEL, HELFAND, JESSICA, HELLER, STEVEN Y POYNOR, RICK. (1999) Fundamentos del diseño gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito. CASTRO, EDGARDO Y ROSÉ, CLAUDIA. (2005). El diseño en función social. 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Actualmente se encuentra trabajando en proyectos de diseño gráfico y publicidad, imparte clases del área editorial en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 111 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 III NORMAS PARA AUTORES III Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contem- poránea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en especifico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 11:lmaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. la bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no ten· drán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquie· ra de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinen· tes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. la revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. la revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordina· dor editorial de la revista. 2. los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una re· seña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A. P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 83294260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 IIIPUBLICATION GUIDELINESIII Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. cording to which it will be failed on each text with- THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu script Discussion: Mention the authors who realize simi lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WO RKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordinator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 113 �Maestros Fundadores Carmen Cortés Española, llega a tierras mexicanas exiliada durante el periodo de la guerra civil española. Plasma en sus obras un último respiro de la estética heredada pos impresionista. Ignacio Martínez Rendón Pintor perteneciente a la primera generación de artistas que el siglo XX dio a México. Regiomontano por nacimiento es el autor de la versión moderna del escudo de nuestro estado. Manuel Durón Nació en Zacatecas en una familia campesina que emigró a Monterrey durante la década de los SO del siglo pasado. Joven artista que murió en la plenitud de su vida reflejando en sus obras la desgarrante mirada delos poseídos. Su vida y su leyenda sobreviven hasta nuestros días. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014-2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014-2015, Año 4, No 8, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020033 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Abstracto Chicano Diseño gráfico Educador Legitimación artística Videojuegos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19996/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014_Ano_4_No_7_Mayo-Octubre.ocr.pdf a19b8e5605c35f58281413c03feb5620 PDF Text Text .. , 11 • .. .. �. UANL Facultad de Artes Visuales lng. Rogelio G. Garza Rivera Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director Rector Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcacer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Sarai Azeneth Escárcega Montesinos Diseño Editorial Secretario de Extensión y Cultura CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 7, Mayo - Octubre 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de ntulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo león, México. Fecha de terminación de impresión: 28 Septiembre de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo león a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com �CONTENIDO .. IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO Jesús Eduardo Oliva Abarca LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS Wenceslao Ceballos Bautista CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez ~ SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO Rebeca Zapata Cantú PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Héctor Manuel Morales Orona MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Adriana Garza Padilla LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Samuel Rodríguez Medina LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO -DESNUDO Osvaldo Hernández Muro -----· 1 / .... ,. \ 1 •77.~ /.4~ ~ EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA Adriana Hernández Manrique Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �EDITORIAL Los escritos sobre arte que conforman esta edición, nos desafían a discurrir en ellos con un alto grado de vehemencia. Su contextualización implica una aventura en un profundo discurso intelectual. Este compendio de textos enriquece sin duda alguna el universo crítico de las artes visuales con las más variadas reflexiones que ponen en posición de debate el circuito artístico contemporáneo. Jesús Eduardo Oliva Abarca en el texto Ideas para una estética del simulacro debate el hiperrealismo como una tendencia artística que acentúa de manera radical el carácter de "realidad" de los objetos que produce; las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el texto La educación a través del arte en contextos complejos de Wenceslao Ceballos Bautista, los argumentos se focalizan en los proyectos de educación no formal a través del arte como pueden significar la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación en tiempos violentos. Mario Alberto Méndez Ramírez realiza, en su propuesta Conocimiento y educación: dos consideraciones sobre la educación artística, un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento que nos dice que éste es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsh es un texto de Maribel García Rodríguez que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles. Ofrece ejemplos contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música. Rebeca Zapata Cantú en su propuesta La obra de arte como objeto de estudio aborda la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �estos criterios ya que sus productos -una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. Pintura y realismo, el juego de la representación de Héctor Manuel Morales Orona es una aproximación al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. El artículo modernidad y posmodernidad en la historia del arte de Adriana Garza Padilla es una breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, es ~ ~--+ 1, 1 ! • 1 • • • • un referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La intuición de una mirada de Samuel Rodríguez Medina argumenta sobre La fotografía se ve y se siente, la imagen se revela ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, reta y acaricia, es una presencia. El artículo Lucían Freud: el pintor del retrato-desnudo de Osvaldo Hernández Muro analiza la temática central de la obra de Lucían Freud : el retrato-desnudo. Nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. El hilo conductor de estos textos nos evoca un interés por permear un posición contemparánea de ideas argumentativas de alto impacto. M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • s �.. • • .. �Año 4 / No. 7 / Mayo- Octubre 2014 ., IDEAS PARA UNA ESTETICA DEL SIMULACRO Simulacrum: ideas for its aesthetics Jesús Eduardo Oliva Abarca RESUMEN. El hiperrealismo es una tendencia artís- ABSTRACT Hyperrealism is an artistic trend that tica que acentúa de manera radical el carácter de emphasizes the character of "reality" of the objeds "realidad" de los objetos que produce; en la produc- that it produces; in the works of Ron Müeck, the hy- ción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al perrealism claims not only mere reproduction of the modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues real objed, indeed Müeck's hyperrealistic sculptures las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde work, in a ontological perspedive, as a simulacrum, el punto de vista ontológico, como simulacro, es de- that is the surmounting and supplantation of real. cir, como superación y suplantación de lo real. En el In this paper I pretend to point out sorne aesthetic presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de features of hyperrealistic sculpture that place the hu- simulacro al cuerpo humano. man body as its object. PALABRAS CLAVE: cuerpo - exterioridad - hiperrealis- KEY WORDS: body - exteriority - hyperrealism - simu- mo - simulacro - vanguardia. lacrum - avant-garde. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO i bien podemos dudar de de Baudrillard, generación simulada cuperar lo diferente que caracterizaba la realidad, no podemos de diferencias. lo real, pero es un intento melancólico dudar de la realidad del e irónico, porque lo que intenta recu- simulacro. El simulacro El simulacro actúa doblemente : por perar lo sabe perdido, perecedero, y es es, ante todo y esencial- un lado, es una progresiva suplanta- precisamente esto lo que atenúa e in- mente, una suplantación, pero su me- ción de lo real, pero, además, es la su- tensifica. " Disimular es fingir no tener cánica no es sencilla: toma los signos peración de los signos de la realidad; lo que se tiene. Simular es fingir tener de lo real, pero se encuentra lejos, tal superación la logra el simulacro in- lo que no se tiene. Lo uno remite a según Joan Baudrillard (1988), de la tensificando extensivamente aquellos una presencia, lo otro a una ausencia" mera imitación; ni siquiera tiende a signos que de la realidad ha tomado. (Baudrillard 1978). El simulacro es, en- la parodia, porque el simulacro no es La certeza que de la realidad teníamos, tonces, fingir que aún estamos en po- reproducción imitativa (Aristóteles), es se basaba en la capacidad de diferen- sesión de lo real, por lo menos en lo decir, reproducción de y por las cualida- ciar los elementos de su periferia ya que a lo exterior se refiere, ya que las des; más bien el simulacro es de natu- que su centro nos es inaccesible. La diferencias que el simulacro intensifica raleza extensiva, antes que intensiva; realidad ha dejado de ser diferente; son, precisamente, las exteriores, pues la reproducción que de lo real realiza sea por el excedente de información en la estética del simulacro subyace la el simulacro y se enlaza a la noción de que nos bombardea actualmente, sea idea de que no existe un adentro que producción, de la cual es consecuencia. por una decadencia cultural o por un remite al afuera en los objetos de su- Esta es la dimensión política del simu- indefinible malestar vital, la realidad plantación, sino solamente un afuera lacro: una operación de disuasión sim- humana, que por definición de Ernst que es incomprensible: el simulacro es bólica en la que los límites entre lo real Cassirer es simbólica, ha cesado de exterioridad de cabo a cabo. y lo imaginario son abolidos. producir lo que era su esencia: diferencias específicas. Asistimos a la muerte El primer indicio de una estética del Puede esbozarse, siguiendo las tesis de de lo real, al desgarramiento de los simulacro es el de exterioridad. El ob- Jean Baudrillard, además de una políti- signos que la caracterizaban, es una jeto artístico del simulacro es produci- ca del simulacro que se encuentra inva- ruptura cultural pero ante todo vital. do a través de diversas trasgresiones riablemente relacionada a la mecánica de las proporciones. En este sentido, de la producción de masas, una ética El simulacro, y su lógica consecuencia, el objeto que se produce mediante el del simulacro; sin embargo, en lo que el hiperrealismo, es un intento de re- simulacro es disímil exteriormente, es interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea -surgida en El simulacro es, ante todo y esencialmente, los años 60- denominada "hiperrealis- una suplantación, pero su mecanica no es sencilla: mo", la que, a mi parecer, descansa so- el simulacro toma los signos de lo real, pero bre una estética del simulacro; mi obje- se encuentra lejos, según Baudrillard, tivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura de la mera imitación. �• IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 decir, en sus proporciones, a lo que la Según Peter Bürger, continuador y convención naturalista -que puede ser crítico de la estética de Adorno, las entendida, además, como realista- re- categorías estéticas clásicas no son fiere en cuanto a proporciones. Recuér- suficientes para encarar el arte de las dese, por ejemplo, las inmensas escul- vanguardias; lo mismo puede aplicar- turas del artista australiano Ron Müeck, se a las denominadas segundas van- tales como Savage man, o Teenager, guardias como lo es el hiperrealismo, hasta la diminuta, en proporciones, que primeramente surge como sharp escultura de Lovers. Estas esculturas focus realism, es decir, como un agudo rompe con la convención escultórica realismo fotográfico, que cuenta entre de las proporciones definidas; los ras- sus mayores exponentes a Juan Bautis- gos exageradamente enajenados de ta Nieto, en España. Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras Una primera característica de la obra de una técnica y un procedimiento de de vanguardia, que puede ser permu- atenuación e intensificación doble: los tada a las obras de segundas vanguar- rasgos, facciones y corporalidad resul- dias, es la de la constante crítica a la tan exagerados deliberadamente para misma noción de obra. La obra de acentuar los signos de lo real que han arte ya no se concibe como un todo sido sustituidos y, además, las propor- orgánico en el que los elementos pe- ciones, que van de la inmensidad hasta riféricos remiten a un centro que dota el minimalismo, se ven alteradas con de sentido el conjunto; antes bien, la el fin de descubrir que lo real ha sido obra de vanguardia es inorgánica, y excedido; en resumen, la exterioridad esto significa que sus elementos son que es el simulacro deviene en lo hipe- dispares, presentando un marcado rreal por la ruptura de las proporciones. conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de signifi- EI rasgo esencial de la estética del si- cación; la obra de vanguardia no es mulacro es, la exterioridad. Este rasgo total, sino fragmentaria. marca la pauta para distinguir otros ca- • racteres que se desprenden de la cons- Además, y para resaltar la fragmenta- titución del simulacro y que conforman riedad del producto vanguardista, una el producto hiperreal. Pero, antes de técnica recurrente en las vanguardias continuar, habría que hacer algunas es la del montaje. La obra recurre a aclaraciones respecto a la naturaleza elementos que le son externos, con lo de la obra hiperreal. que la noción clásica de arte puro queImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO .... da abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al collage, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual. ~ La obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación. Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hipe- El simulacro es lo que subyace al hipe- muestran cuerpos perfectos y libres de rrealismo. La obra hiperreal se inserta rrealismo. Este es una suplantación de- toda posibilidad de imperfección. en el marco de las segundas vanguar- liberada de un objeto que posee todas dias. las dos características expuestas las cualidades de lo real. Esta suplanta- GROTESCOS antes, respecto a la estética de la van- ción del simulacro no es, sin embargo, Son los productos en los que se acen- guardia en su generalidad, son visibles imitativa o referencial, no es pacífica; túan de manera deliberada e, incluso, en las obras mencionadas arriba. antes bien, la suplantación realizada pesimista, las imperfecciones huma- por el simulacro posee las pretensiones nas que arriba menciono. A este tipo Si hablamos del trabajo de Müeck po- de la autonomía y para ello ha de reu- pertenecen las obras de Müeck. en las demos ver que las esculturas recurren tilizar, superando, los signos que de lo que, además de la trasgresión de las al montaje para acentuar el simulacro: real ha suplantado. proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos facia- el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un A este respecto, existe una tentativa les o de una fisonomía enferma ofrece cuerpo desnudo llevan prendas de tela clasificación de las obras del hiperrea- una visión que excede lo real en todos reales. Además, pese a encontrarse en lismo reciente, en la vertiente que toma sus elementos. el contexto del museo, las esculturas al cuerpo como objeto, con base a los se encuentran descontextualizadas al rasgos que se derivan de la exteriori- He esbozado, aunque en términos ge- confundirse con el público espectador; dad. las estrategias de disuasión que nerales, lo que a mi parecer son cate- la escultura es híbrida, ya que, si sus de lo real hace el simulacro, derivan en gorías básicas de una posible estética proporciones exceden las humanas, se dos tipos de productos hiperreales: del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que SUBLIMES un espectador, se logra una confusa Estos productos se caracterizan por la empatía entre el objeto y el espectador. anulación o ausencia total de lo que, por Una reflexión que se aleja del terreno Con lo anterior según Müeck, queda convención, puede entenderse como del arte y de la estética las obras del ya resaltado el rasgo de la exterioridad imperfecciones: arrugas, imperfeccio- arte hiperrealista nos remiten a una del simulacro; resta entonces mencio- nes cutáneas, obesidad, etcétera. A este problemática humana que ya había nar las características que se derivan tipo pertenecen ciertos trabajos de arte sido vislumbrada por artistas, escri- de este rasgo esencial. y animaciones digitales en las que se tores y teóricos. En el terreno de la 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura obras del hiperrealismo escultórico. �IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear Jesús Eduardo Oliva a Karel Capek. famoso autor de R.U.R Abarca (Rossum's Universal Robots), que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. La angustiante problemática es continuada con las obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado testimonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo humano se ha visto históricamente modificado, alterado, cambiado e incluso superado. No es de extrañar, si atende- Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación. mos a la dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado. REFERENCIAS Aristóteles. Poética. Editores Mexicanos Unidos; México: 2005 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona: 1978. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , , LA EDUCACION A TRAVES DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS The education through the art in complex contexts Wenceslao Ceballos Bautista RESUMEN. La vida contemporánea hace frente a la ABSTRACT. Contemporary lifes approaches the crisis puesta en crisis de los modelos tradicionales para of traditional patterns to face the reality. lt is neces- enfrentar la realidad; se hace necesaria una mira- sary a complex and critica/ glance which could allow da crítica que nos permitan interpretar el presente complejo, leer críticamente los diferentes textos de la us to interpret the complex present and even toread posmodernidad; A su vez que reconstruir la cotidiani- critically different postmodern text to unbuild the dad y visualizar escenarios alternativos a la situación daily life and visualize alternative stages to the social social y cultural del tiempo vigente. Los proyectos de and cultural situation in vague. Non formal educa- educación no formal a través del arte, pueden signifi- tive projects through the art would mean the door car la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación against the hope/essness; the opportunity to create en tiempos violentos. a symbolic net against the violent days. PALABRAS CLAVE: arte - educación - contexto comple- KEY WORDS: art - education - complex context - jo -pensamiento crítico - violencia · alternativa social. critica/ thoughts - violence - social alternative. 13 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS n la actualidad las so- nacionales han dirigido más su mira- ciedades del mundo da a reconocer el pasado lleno de hé- están inmersas en ma- roes, fechas y lugares propicios para crocontextos de crisis la ritualización del poder, la identi- económicas, fracturas dad y el conocimiento oficial, que en políticas, cambios climáticos, oleajes dirigirla a lograr que los sujetos de migratorios y, con ello, la puesta en cri- aprendizaje estén entrenados para sis de sus modelos tradicionales para leer y cohabitar un presente complejo enfrentar la realidad. lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación. En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el Es probable que sólo aquellos que ha- desarrollo humano y social se obstacu- yan tenido la oportunidad de interac- liza para quienes históricamente han tuar en modelos alternativos de acceso tenido menos oportunidades; quienes a la realidad compleja, sean quienes sufren duramente los estragos de la logren ubicar la dimensión del espacio complejidad del tiempo actual, pues a simbólico actual que les circunda, ac- pesar de contar con recursos simbóli- donar en él y contrarrestar de forma cos propios, se ven condicionados por real la aniquilación a la que parece es- sistemas de circulaciones de bienes y tar encaminado el tiempo actual. saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la dis- Es innegable que en la actualidad se tanda para la comprensión de la mag- aproxima un desplome de los esque- nitud y diversidad de factores que im- mas tradicionales fundamentados du- plican las carencias, el desempleo, el rante años en el modelo de educación desastre, la violencia, la injusticia, la que ha dejado marginados a los sabe- impunidad y la pérdida de sentido en res comunes y populares, aquellos que la vida cotidiana. paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo. Para la lectura del tiempo actual, es Coincidentemente la definición de los necesaria una mirada desde el pensa- contextos complejos se basa en múlti- miento complejo, es decir, aquella que ples aspectos que definen la ecología permita identificar la fragmentalidad y de conocimientos interrelacionados, diversidad que constituye un todo. Los de ahí la importancia de los saberes modelos clásicos de las educaciones en general. 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ----- ...-: ----.. �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transver- Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una salidad que rompa con el prejuicio mirada desde el pensamiento complejo, es decir, que separa a las ciencias de las aquella que permita identificar la fragmentalidad humanidades y por rescatar aquel y diversidad que constituye un todo. tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son, con el conjunto de culturas que la Los anteriores planteamientos nos fa- sin embargo, socialmente útiles, constituyen (2010). cilitan en primer termino esquematizar los saberes lógico-simbólicos, his- la educación y la escuela en un estado tóricos y estéticos. Los saberes in- Estas diversas culturas que conforman de desactualización y lejanía con las dispensables, dice Martín Barbero la cultura son : las denominadas hege- problemáticas latentes de la sociedad (2010) . mónicas, que resultan las ilustradas y contemporánea y, en segundo, identi- acuñadas como oficiales, y las llama- ficar el esquema de pedagogía rígida Todo esto tiene que ver con la compleji- das subalternas que comprenden una en la que limita al alumno, como ser dad actual expresada en el pensamien- amplia variedad de combinaciones humano, a una formación social des- to y en los espacios simbólicos com- desde las populares y folclóricas hasta vinculada y a la dificultad de construir plejos, a los que podríamos llamar en la de masas. Ahora bien, ninguna de procesos, proyectos y escenarios al- conjunto contextos complejos que lue- estas observa una existencia totalmen- ternativos que le ayuden a entender y go se materializan como lugares donde te separada de las otras, ninguna per- superar su realidad compleja. Martín se acumulan los saberes negados, las vive incontaminada: pues, por el con- Barbero (2010) comenta: expresiones subvaloradas y las signifi- trario, lo real es el constante trasiego La escuela y la familia parecen caciones mutiladas a la par de expre- entre ellas, su mezcla, su hibridización. ser las dos instituciones más siones sociales problematizadas. Todo A lo cual se agrega que "lo popu- afectadas por las transformaciones ello caracteriza a su vez el escenario de lar, a su vez, está perneado tam- habidas en los modos de circular las culturas populares que, como afir- bién por lo masivo, en aquella el saber, y constituyen una de las ma Ramón Cabrera (2010), se trata de triple dirección que estudia Martín más profundas mutaciones que "aquellos campos de la cultura vividos Barbero que va de lo popular a lo sufre la sociedad contemporánea. con mayor intensidad de inconsciencia, masivo, de lo masivo a lo popular Esta mucho más intuidos que racionaliza- y los usos populares de lo masivo. en la circulación de los saberes dos". Citando a García Canclini anota- Es precisamente en esa última di- por fuera de la escuela y de los mos que: rección a la que apuntan las pre- libros (descentramiento), y por Cada época o sociedad tiene su guntas sobre qué hacen las clases la difuminación de las fronteras cultura, a partir de la existencia de populares con lo que ven, con lo que separaban los conocimientos una cultura dominante que entra que creen, con lo que compran o académicos en contrapunto, conflictivo o no, lo que leen" (2010). (diseminación). mutación del se manifiesta saber común Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS La educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y cultural del tiempo Se trata de proponer proyectos 'alternativos' para el desarrollo educativo sensible, humanizado que la educación a través del arte se y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de su contexto y superar las presenta como una alternativa para incertidumbres de la vida actual. complejo en que vivimos. Es por eso trazar un acceso al pensamiento complejo que le permita al hombre común Según Edgar Morín (2010), en Mor- la localidad, un hecho inédito en el que enfrentar las circunstancias del mundo duchowicz, "uno de los grandes pro- se debe aplicar la investigación partici- actual. La investigadora argentina Ma- blemas que enfrentamos consiste en pativa de donde surjan los proyectos ría de los Ángeles Sagastizabal lo afir- descubrir cómo adaptar nuestra mane- comunitarios y la participación de los ma en su texto Aprender y enseñar en ra de pensar para enfrentar el desafío artistas, se convierta en un proyecto contextos complejos (2006). de un mundo cada vez más complejo, integral de la educación por el arte La característica que más refleja la imprevisible y cambiante" buscando en contextos complejos, que facilite realidad en la que vivimos es la de en este camino " repensar la forma el rompimiento de círculos de destruc- complejidad. Enseñamos-aprende- en como organizamos el conocimien- ción y desesperanza, pero también de mos-enseñamos en una sociedad to." Lo anterior nos deja en claro que critica y búsqueda de un cambio ecoló- que ha sido calificada como globa- lo complejo ya es una directriz funda- gico de los saberes y prácticas sociales. lizada, sobremoderna o posmoder- mental que requiere asumir la educa- na. Todas estas apreciaciones nos ción, pues puede significar una alter- El tema del arte contra la violencia muestran la múltiple interrelación nativa a las múltiples problemáticas logra un sentido mayor cuando se de los aspectos que la conforman y que hoy enfrentan las sociedades. En vislumbra una aplicación práctica, de los cambios que desde los distintos un intento de aterrizar el planteamien- cómo el arte y los productos simbóli- niveles de análisis se están operan- to teórico, pongamos como ejemplo cos de la cultura pueden acompañar y do, la magnitud de los problemas el caso Nuevo León, donde frecuente- capacitar al individuo en la asimilación reclama una nueva sabiduría que mente artistas, promotores culturales de su tiempo circundante. Esto nos re- permita conciliar el sentido de la y funcionarios públicos dicen que el mite al pensamiento de Elliot W. Eisner existencia, las necesidades del arte y la cultura son un antídoto con- cuando afirma que: "la educación del bienestar colectivo, los cambios tra la violencia que actualmente vive arte podría ser capaz de llevar a cabo culturales, los desafíos ecológicos, la entidad, aunque tales afirmaciones una importante función ayudando a los impactos de las ciencias y las suenan abstractas o meras expresio- la gente que tiende a hacer de expec- tecnologías, ... la reforma del pen- nes intuitivas pues en realidad poco se tativas rígidas a abrirse y hacerse más samiento ya no es una cuestión de ha investigado o documentado al res- receptiva al cambio". Cambios que sin especialistas sino un problema de pecto. Podría pensarse que porque se duda se hacen necesarios ante la modi- todo el mundo. trata de algo meramente reciente en ficación de la dinámica social por el ere- 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 cimiento de la violencia como la que se las circunstancias caóticas del tiempo vive contemporáneamente. Podríamos actual, en plena vinculación con su afirmar que la educación es la puerta contexto, su capital simbólico y el pen- contra la desesperanza, la ultima opor- samiento crítico. tunidad de crear una red simbólica • contra la destrucción, pues en el hecho Nos aventuramos a establecer que es mismo de producir simbólicamente, se mediante el arte que esto podría ser contrarresta la aniquilación a la que pa- posible, ya que no es reciente su bús- rece que estamos destinados. queda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en • Las evidencias invitan a reflexionar y ello es interesante ver como el proce- encontrar modos alternativos de con- so de producción de un artista puede trarrestar el panorama actual de la ser trasladado a un sistema o método educación, ya que como lo enuncia Pé- pedagógico y cómo de lo individual rez Lido: "La reforma del pensamiento puede pasar a lo colectivo mediante ya no es una cuestión de especialistas un proceso lúdico y reflexivo. Pues sino un problema de todo el mundo", también como diría Eisner: "Los pro- se trata de proponer proyectos "alter- fesores pueden tratar de encontrar en nativos" para el desarrollo educativo los estudiantes lo que estos buscan y sensible, humanizado y democrático, ayudarles a conseguirlo". para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su Podemos afirmar que es factible desde contexto y superar las incertidumbres el pensamiento complejo que incluya de la vida actual. los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero: --- -- - ... -=' _,. L1 Se trata de poner en marcha proyectos Una explícita transversalidad es la educativos incluyentes, dialécticos y que moviliza a los saberes indis- democráticos o como dice Manuel Pin- pensables, que son aquellos que to interactivos y de interlocución, que no siendo funcionalizables son so- trabajen sobre las grandes diferencias cialmente útiles, pero no son tam- sociales que existen, con escenarios poco saberes temáticos, pues ope- culturales "alternos" producto de las ran unas veces sustentando y otras migraciones y la globalización y sobre subvirtiendo los saberes temáticos. todo con pedagogías que formen a un En su paradójico estatus los sabe- ser humano capaz de comprender y su- res indispensables, aunque se ha- perar las incertidumbres generadas por llan ligados a materias históricas, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS no responden a las condiciones sea 'local', aun cuando se haya ex- nómenos naturales, son algunos epistémicas ni a los operadores de tendido a todo el mundo, ya que de los estímulos que influyen en el funcionamiento de las disciplinas siempre se apropia y expresa bajo individuo y por lo tanto, requieren académicas. Estoy hablando de los formas culturales locales. En este ser comprendidos, interpretados y saberes lógico-simbólicos, históri- sentido el conocimiento deja de actua!izados. cos y estéticos". ser aquello que existe por encima Ramón Cabrera (2010), dice : "cual- de los hombres, nos dice Ramón Los proyectos de educación no formal Cabrera (2010). basados en el arte, podrían propiciar la formación de seres humanos capa- quier proceso educativo verdaderamente propio nacerá, por ello, unido Un componente esencial para la cons- ces de interpretar su presente comple- al reconocimiento de tal naturaleza y trucción de ese espacio crítico, es la jo sensible y prospectar el futuro, de enmarcado en una escala social de resonancia comunitaria que alcance la saber leer e interpretar los diferentes real participación popular". Volviendo escuela, su protagonismo de cambio textos de la posmodernidad; de ser a Eisner dirimamos que el profesor- en la comunidad, índice de su grado concientes de su existencia y posee- artista-intelectual como modelo, pue- de pertenencia activa a ella. En esta dores de la facultad crítica a partir del de ofrecer una imagen vivida de la escuela abierta y continua con respec- pensamiento complejo; seres capaces apariencia que tiene esta experiencia to a su medio, las culturas populares y de deconstruir su realidad y a la vez cuando se produce. La utilización del escolares se resignificarán en la cons- construir nuevos escenarios acordes a concepto de modelo en la enseñanza trucción de una cultura más total y en- las necesidades de su tiempo; de lo- es importante porque la mayor parte teramente humana. grar una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcio- La educación debe enfrentarse a un como miembros del conglomerado nan y cómo se sienten cuando lo hacen. nuevo tipo de estudiante, moldeado social complejo y reconozcan que sus por "los medios electrónicos de co- acciones y experiencias inciden direc- A este respecto, la teoría del aprendiza- municación, la predilección por las tamente en la conformación y proceder je social afirmaría que la imitación es imágenes visuales, lo inmediato, lo no de la realidad social. una de las formas principales en que lineal y lo fragmentario". Como señala las personas aprenden a comportarse Donald P. Ely: Por lo anterior proponemos que la ¿Qué ocurre si aplicamos esta noción Una persona alfabetizada hoy día educación por el arte en contextos teórica a la enseñanza del arte? Esta es alguien capaz de comprender, complejos, es una triada conformada reflexión debe hacerse extensiva a la interpretar y utilizar innumerables por las teorías y metodologías de la cultura que porta el maestro y la de estímulos que se le presentan en educación por el arte, la pedagogía ambos tiene que ser encarada como un medio ambiente determinado. crítica y el pensamiento complejo. conocimiento local. El lenguaje escrito y hablado, la Quizá los resultados no trascenderán Recordemos, junto a Elsie Rockwell, música, los sonidos, las imágenes como una obra de arte, aunque surge que no hay conocimiento que no fijas y animadas, los objetos y fe- la pregunta si el proceso en si mismo 18 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 no puede ser considerado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que la fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas. REFERENCIAS Carbrera, S. R. (2010). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL. 2010. Educadores del arte latinoamericanas (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen, Elliot W. Eisner; Educar la visión artística, Jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades. Morduchiwicz, Roxana (2008). Las jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sociabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006), Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentación, Buenos Aires: noveduc. Wenceslao CebaUos Bautista Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel II en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , CONOCIMIENTO Y EDUCACION: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Knowledge and education: Two considerations on the artistic education Mario Alberto Méndez Ramírez RESUMEN. El conocimiento es una construcción humana detonada por el medio, es el resultado de nuestra interacción con el mundo a través de nuestras estructuras propias. En este trabajo presentamos un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los ABSTRACT. Knowledge is a human construction exploded by the mean, is the result of our interaction with the world through our own structures. On this article we present a critica/ analysis of educational practices in which componentes de una idea más integral de conocimiento the components of a more comprehensive knowledge que nos dice que éste es todo lo que hacemos para es- are separated telling us that this is al/ we do to be in the tar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere world, and that dai/y work requires affective, conceptual, de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos la idea del conocimiento sólo technical and processua/ elements. We criticize the idea como discurso explicativo que se suele enseñar de ma- of knowledge as the only explanatory text, often taught nera memorística. El propio concepto de "educación in a rote manner. The concept of "art education" fosters artística" propicia una desintegración del conocimiento a breakdown of knowledge having as a premise that the al tener como premisa que lo artístico es una esfera de artistic is a sphere of human that contains al/ the benefits lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. that hove been relegated by reasoning. PALABRAS CLAVE: conocimiento _ educación _prácticas KEYWORDS: knowledge - education - educational practi- educativas - subjetividad - humano. ces - subjectivity - human. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA esde el punto de vis- Esta idea sobre el conocimiento como que exponemos en estas páginas. Por ta de la biología cog- acoplamiento estructural que no re- estas razones es común que el sistema nitiva de Maturana fleja fielmente el exterior y la idea educativo promueva el conocimiento y Varela, el conoci- de que cualquier accionar de nuestro memorístico y el estudio separado de miento es un "aco- estar en el mundo es también una las disciplinas, cuando en nuestro dia- plamiento estructural" entre un ente forma de conocimiento, nos permite rio vivir los problemas del mundo se y su medio. Éste se da cuando "la es- decir entonces que con el concepto de nos muestran de forma compleja que tructura del medio, gatilla los cambios "conocimiento" no sólo nos referimos para su solución se requiere de concep- estructurales del ente (no los determina a los discursos explicativos de los fe- tos, habilidades y motivaciones y de la ni instruye) y viceversa: entonces habrá nómenos, sino a todo hacer humano. mezcla creativa de los conocimientos un acoplamiento estructural".1 Lo que de las diversas disciplinas y técnicas. está fuera de nosotros sólo lo podemos Lo que hacemos cotidianamente, como interiorizar en forma de este acopla- caminar, comer o vestirnos es conoci- En esta primera parte del análisis cri- miento entre dos estructuras: la nuestra miento. Es un conocimiento necesario ticamos las prácticas educativas en las como seres humanos y la del medio. para la vida que hemos ido adquiriendo que se separan los componentes de Cualquier interiorización obedecerá a a lo largo de nuestro estar en el mundo, una idea más integral de conocimien- una negociación, su producto será un lo tenemos tan asimilado que creemos to, una idea que nos dice que el cono- resultado compuesto por ambas partes. que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cimiento es todo lo que hacemos para Jamás podremos hacer representacio- cuando al enfermo de Alzheimer se le estar en el mundo, y que ese quehacer nes de las cuales se pueda decir que deterioran sus capacidades cognitivas? cotidiano requiere de diversos elemen- sólo obedecen al exterior, por lo cual, Olvida hasta este tipo de conocimiento tos: afectivos, conceptuales, técnicos y cualquier tipo de conocimiento huma- fundamental llegando al grado de ya procesuales. Criticamos de paso la idea no es el resultado del acoplamiento en- no ser capaz de "hacer" nada. del conocimiento sólo como discurso tre nosotros y el medio. El conocimiento explicativo que se suele enseñar de es, por tanto, una construcción humana El conocimiento implica todo nuestro gatillada, detonada por el medio, más ser y no sólo el razonamiento. En la no determinada por éste ni hecha aprio- mayoría de las tareas que llevamos La educación artística ha sido enten- rísticamente por nuestros soliloquios. a cabo se ven implicados conceptos, dida de muy diversas maneras a lo habilidades, emociones, valores y largo de la historia y en los diferentes Por otra parte, cualquier acción, no sólo actitudes; es difícil separar alguno lugares. Muchos de los discursos sobre la física sino, en nuestro caso, también de estos componentes. Las prácticas educación artística defienden la idea la del lenguaje o de cualquier produc- educativas durante mucho tiempo han ción de símbolos es "conocimiento", es tendido a la separación de estos com- el resultado de nuestra interacción con ponentes, y se ha dicho que conocer el mundo y la interiorización de éste a es explicar el mundo, razonar sobre él través de nuestras estructuras propias. y esto es una idea muy diferente a la 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura manera memorística. 1 En el original : " En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiñeticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren : habrá acoplamiento estructural"(Maturana yVarela (2003) p.50). �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin Cuando un producto simbólico - cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener tamos expresar en este texto es que el carácteristicas ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y propio concepto de "educación artísti- la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. embargo, una de las cosas que inten- ca" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que cionados (estético, creativo, expresivo, un objeto de estudio que descanse so- lo artístico es una esfera de lo huma- imaginario etcétera). Este secuestro bre el término de lo artístico, pues no no que contiene todas esas bondades por parte del arte sobre sus supuestos aclara suficientemente su especificidad que han sido relegadas por el razona- componentes nos puede llevar al error e incluye elementos que no son de su miento. En todo caso, consideramos de considerar que dichos elementos exclusividad. Es más productivo con- más productivo que la implicación de son de su exclusividad, siendo que no ceptualizar los supuestos componentes lo emocional, la actitud creativa, las in- es así, sino que éstos se encuentran en de lo artístico como esferas de lo hu- tenciones expresivas, las valoraciones muchas otras prácticas humanas de mano, y así ver que aparecen en dife- estéticas y las producciones imagina- muy diversa índole. rentes intensidades relacionadas con la rías que supuestamente son compo- mayoría de las prácticas cotidianas. nentes de lo artístico, se conceptuali- Creemos que la visión reduccionista cenen su especificidad y como posibles que considera que sólo el conocimien- Las construcciones humanas que re- componentes de prácticas humanas en to explicativo racional es propiamente sultan de nuestro acoplamiento con el muchas esferas de la vida. conocimiento, ha derivado en prácticas mundo involucran todas nuestras face- educativas también de naturaleza muy tas, son gatilladas por el medio pero Mathew Rampley (2006) nos dice que reduccionista y se distancian del tipo construidas de acuerdo a nuestras es- uno de los problemas del concepto de de conocimiento que nuestro diario vi- tructuras. Esas mediaciones simbólicas, arte es que no es entendido de la mis- vir nos demanda. Esta visión limitada dependiendo de su motivación o fina- ma forma -ni siquiera hay un equiva- de la educación ha excluido o minimi- lidad, son más racionales que muchos lente de éste- en las diferentes épocas zado la inclusión de prácticas educa- de los discursos científicos, lo cual no y culturas humanas; no es un concepto tivas más integradoras, en donde se significa que dejen fuera lo subjetivo o universal y sus supuestos componentes desarrollen, no sólo conocimiento con- emotivo, aunque si aparecen en menor tampoco son exclusivos de lo artístico. ceptual y disciplinar, sino tareas concre- proporción. En el terreno de la educación conside- tas que integren lo diverso, tanto en el ramos que el concepto del arte oscure- eje de: conocimiento, habilidad, valor Así también hay prácticas que tienden ce la teorización y aplicación de otros y actitud, como en el eje de las diversas más a poner en juego nuestra subjetivi- componentes que se supone están disciplinas y técnicas. No consideramos dad: afectos, deseos, emociones, ima- englobados en él, como los ya men- que sea conveniente la construcción de ginaciones, expresiones; sin embargo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �poner. Pero esto no nos lleva a ninguna una separación higiénica no es real. verdad universal o forma alguna de co- Somos seres integrales que operamos nocimiento, no es exclusivo de lo artís- en un mundo también integral y al cual tico pues se da en muchos momentos nos adecuamos. En nuestra cultura se de la vida, se vive, se siente, se piensa ha tendido a la separación como es- y se actúa con esta disposición; si algo trategia para conocer el mundo y, en queda de esto habrá poesía ya sea es- algunos casos, se ha llevado la idea al crita, dibujada o cantada. extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo Que este tipo de resultados de un que puede ser una herramienta o un "estar poético" sea legitimado como momento del proceso de conocimiento. arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La Una educación artística no debe aislar complejidad del estar en el mundo ciertas formas de relación con el mun- del ser humano no puede separase do, ya que esto da pie para pensar que en estancos como se ha pretendido. las otras formas de conocimiento van ¿Qué actividades humanas hay que limpias de lo subjetivo y afectivo. Más dejen totalmente fuera la emotividad, bien ésta debe entender la integra- la creatividad o la imaginación? ¿Qué lidad de la participación humana en actividades que las incluyen de un cualquiera de sus formas de estar en el modo más intenso? Sí las hay, pero mundo y del intento de resolver proble- no siempre son las artísticas. mas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, En la relación con el mundo los instru- imaginativa o expresiva. mentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El in- La "alta vigilia" 2 que algunos eligen dagar el mundo con otras formas más como forma dominante de estar en el subjetivas se ha dado desde que el ser mundo -un estar poético- es también humano existe. Estas formas de rela- una forma importante de conocimien- ción estaban dispersas en muchas de to. Poner atención -mi atención-, mi las actividades humanas, pero con el forma de percibir, entender y sentir, desarrollo de la civilización occidental construye una forma muy particular hubo una tendencia a su separación; compuesta de lo que yo pongo sobre el ahora el péndulo se mueve hacia la di- mundo y de lo que el éste me permite rección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que .. 2 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L, 2005. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se El denominado campo artístico ahora es flexibiliza y ahora se acepta la partici- conceptualizado por algunos como 'campo-mercado; pación de la subjetividad y de otras es- lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido feras de lo social, político y económico. reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, El arte, que durante mucho tiempo se en especial, las fuerzas del mercado. creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil interna que en cierta medida opera Sin embargo, los cambios en el sistema para nosotros, seguir pensando en la con su propia forma de organización. mundo han sido tales que es cada vez existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". más difícil que algún campo social se Cuando suceden cambios importantes abstraiga de los demás. Como ejemplo en su interior, éste tiende a reorganizar- diremos que en la actualidad, el deno- Ya hay propuestas nuevas que habrá se y si su reorganización no es de gran minado campo artístico ahora es con- que evaluar para no caer en errores magnitud, no afectará a los otros sub- ceptualizado por algunos como "cam- similares, y si alguna propuesta pode- sistemas o al sistema mayor en el que po-mercado" (García Canclini, 2006). mos rescatar de lo expresado en este está inmerso. A esta capacidad para Lo cual quiere decir, que su dinámica texto, es la de revisar desde sus fun- absorber los cambios sin necesidad de interna ha sido reorganizada por la damentos lo que consideramos como una reorganización mayor se le llama inclusión de fuerzas heterónomas, en conocimiento y derivar de las posturas capacidad de resiliencia y cuando en especial, las fuerzas del mercado. epistemológicas que consideremos un subsistema ésta es sobrepasada por más aceptables, las consecuencias que la magnitud de su reorganización, afee- Queremos establecer una relación éstas proponen para las prácticas edu- ta al sistema mayor al que pertenece. compleja entre las prácticas de produc- cativas integrales. Dicho de manera rápida, ésta es la for- ción simbólica y las demás prácticas ma en que se entiende que la relación humanas, además de analizar cómo Desde una perspectiva de sistemas de todo con todo no es una relación su "desequilibrio" está relacionado complejos, todo está relacionado con simple, sino compleja. con otros desequilibrios que afectan todo. La existencia de "cosas" por sí al sistema mundo. Cuando hablamos mismas, autónomas de su entorno es Con respecto a los campos sociales, en de desequilibrio no defendemos una difícil de aceptar. En todo caso, existen concreto con el llamado "campo del posición romántica que añora el arte subsistemas que operan con cierta in- arte", es probable que en cierto pe- del pasado y aunque para explicarlo dependencia de otros similares con los ríodo histórico en el que se creyó au- traemos a colación las prácticas de que se articulan, o de los sistemas ma- tónomo, se haya debido a una ilusión grupos culturales premodernos, no lo yores en los que se incluyen. Dentro de causada por una gran capacidad de hacemos por nostalgia de un "antes" un subsistema se genera una dinámica resiliencia del campo en ese momento. mejor, más bien es ésta una estrategia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA de contraste utilizada en nuestra argu- entre otras cosas las siguientes conse- El uso de estos estereotipos casi siem- mentación. El desequilibrio al que aquí cuencias: Las finalidades de la produc- pre resulta en la reproducción de las referimos no establece su juicio desde ción simbólica se han tornado mercan- formas de representación dominante, la estética. Sobre todo nos referimos tiles; la participación en el consumo afirmando las estructuras de poder con "desequilibrio" al beneficio de al- es pasiva y acrítica; las narrativas y tradicionales. En este mismo sentido, gunos (pocos) a costa del malestar de los modelos que se construyen son en la mayoría de las ocasiones, dichas otros (muchos). ajenos y estereotipados; los beneficios producciones provienen de industrias económicos no se quedan en la región transnacionales que también buscan En sociedades anteriores, la produc- de quienes consumen (esto sobre todo ese rédito simbólico, el de perpetuar ción de mitos, narrativas e identidades en nuestra realidad latinoamericana). sus formas de representación. Como colectivas estaba arraigada en la co- Hagamos un breve análisis de estas ca- ejemplo tenemos lo que sucede en los munidad que las producía, reflejaba la racterísticas de la producción simbólica circuitos internacionales de la produc- forma en que estos grupos entendían contemporánea. ción y distribución del cine, la música y al mundo y su propia situación en él. las series televisivas. Muchas de estas prácticas se vincula- Finalidades mercantilizadas. Cuando ban con los modos de producción so- un producto simbólico-cultural busca La impronta simbólica con que ante- cial, con la formas de organización co- como principal rédito -el económico- riormente se cargaba cualquier acti- munal y en general con toda su cultura. suele tener características ligeras que vidad humana llámese trabajo, rito Eran también prácticas en las que la permiten su fácil consumo. Esto inhibe religioso, entretenimiento, por nom- participación activa de la mayoría era la experimentación de nuevas formas brar algunas, obedecía a una lógica de importante para el arraigo en la pro- y la búsqueda de nuevos lenguajes o producción de sentido en la que mu- ducción de sus imaginarios grupales. temáticas. chos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la En la actualidad, y desde hace ya más Se utilizan fórmulas conocidas y proba- vida diaria. El cambio de finalidad de de un siglo, es notorio el hecho del das para que el riesgo de la inversión creación de sentido a creación de plus- acercamiento entre producción ma- se minimice y se buscan amplios mer- valía trastoca la naturaleza propia de terial y producción simbólica -idea cados por lo cual los productos se apo- la producción simbólica. Participación ampliamente desarrollada por Brea yan en estereotipos facilones para lle- masiva y acrítica. Si anteriormente en en el 2004-. La estetización de los gar a un amplio abanico socio-cultural. los ritos religiosos, por ejemplo, la par- productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente El denominado campo artístico ahora es industrialización de la cultura reflejan conceptualizado por algunos como "campo - mercado': este fenómeno. lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura en especial, las fuerzas del mercado. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 ticipación grupal era lo que vertebraba que renueven los códigos de la recep- va, se van interiorizando y formando dichas prácticas, ahora es el consumo ción. No se promueven las posturas parte de nuestra forma de ser sujetos y pasivo lo que predomina -no sólo nos críticas hacia las formas de representa- de nuestra identidad. De esta manera referimos a lo que sucede en la in- ción tradicionales en donde se siguen nos encontramos sobre todo con niños dustria cultural, sino en casi cualquier reproduciendo los roles desiguales y adolescentes (aunque tampoco nos esfera de la vida contemporánea-; para los que dominan y los dominados. salvamos los jóvenes y los adultos) hasta hace pocas décadas era más co- Es más cómoda la participación como hablando, gesticulando, sintiendo, de- mún que la estetización del atuendo o receptor que como productor; cuando seando y valorando lo mismo que los del hogar se hicieran de manera más surgen productores locales o regionales, modelos de subjetividad presentados; personal. Los utensilios cotidianos se éstos, o se alinean a la lógica global del entendiendo la vida, el mundo, la so- cargaban simbólicamente formando mercado reproduciendo estereotipos e ciedad, a los demás y a sí mismos bajo parte de la ecoestética del individuo imitando las tendencias dictadas por el esta cosmogonía mediática. Cuando debido a que los productos todavía no centro, o se resignan a tener espacios estos modelos son ajenos -produci- se ofrecían como diferenciadores de de circulación social reducidos y casi dos con fines mercantiles y reprodu- estilos de vida a través de la tecnolo- desiertos, como sucede con cualquier ciendo roles convenientes al poder-, gía del mercado. Ahora es poco común muestra de cine no comercial o de mú- los resultados llegan a desequilibrar ver este tipo de prácticas. Si se quiere sica no masiva en nuestra localidad. la relación que los sujetos establecen cierto rasgo individualizador se busca con el mundo. la opción del mercado que más se ade- Modelos ajenos. Cuando las produc- cue a nuestra necesidad de identidad ciones simbólico-culturales son ela- Esta relación lejana entre la produc- diferenciada. boradas desde centros lejanos o bajo ción del sentido centralizado y su con- lógicas deslocalizadas pero hegemóni- sumo pasivo, es uno de los elementos Por otra parte, los formatos de la indus- cas, se producen en ellas modelos de que nos hace ver la actual situación tria cultural no mueven a la participa- ser, actuar y de identificarnos que no de la producción simbólica global ción sino a una recepción meramente atienden a las formas particulares de como una situación desequilibrada y pasiva ya que, como mencionamos en nuestras realidades. desequilibrante que afecta la relación el apartado anterior, obedecen a fina- de los individuos con el contexto, con lidades mercantiles pues son simples y Lo que se cuenta en una película, por los demás y con ellos mismos. Habría estereotipados. Cualquier producción ejemplo: las situaciones, la psicolo- que sumar, por último, el desequi- que se aleja de los cánones comercia- gía de los personajes, la temática; los librio económico que significa esta les se considera complicada y deja de afectos que se ponen en juego: las fórmula en la cual son pocos los que ser apetecible para la diversión ligera emociones, los deseos, los valores; las producen y muchos los que sólo con- que demandan los mercados masivos. características de los personajes: com- sumen pasivamente. portamientos, rasgos étnicos, gestos, Se ha perdido, por lo mismo, el gusto frases, etcétera; y un sinfín más de mi- Desequilibrio económico. Una de las por las producciones experimentales ero-componentes de cualquier narrati- consecuencias más obvias de la desImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA igual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya El desequilibrio simbólico es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. se posiciona como una de las industrias más redituables, está concentrada en tendencias que intentan producir Además repiten las prácticas culturales relativamente pocas empresas trans- sólo consumo pasivo, así también de distribución cultural de forma acrí- nacionales. Es evidente que en nuestro procuran el desarrollo interno de tica y obedeciendo en muchos casos país, el consumo de cine, televisión, li- sus industrias culturales y permi- cánones tradicionales y ajenos. bros, revistas, música, videojuegos, vi- ten distribuir narrativas y modelos deos y cualquier dispositivo en el inter- propios a su idiosincrasia (García Esta serie de rasgos de la situación en net, proviene mayormente del exterior. Canclini, 2006, p. 48). la producción simbólico-cultural con- Por ende, los réditos comerciales no se temporánea que hemos atendido de quedan en nuestras regiones, sino que Un segundo tipo de política es la esta- manera somera, nos llevan a decir que siguen desequilibrando más la balanza blecida por Estados Unidos, Japón y Ca- el subsistema de la producción simbó- entre países ricos y pobres, inhibiendo nadá, que son "países que favorecen la lica -para hablar en términos de los o ralentizando el posible desarrollo de expansión transnacional de sus indus- sistemas complejos- es un subsistema las industrias regionales. trias y del comercio cultural" (lbíd p. en desequilibrio como muchos otros 48). Lo cual nos revela la importancia de nuestro mundo actual, tales como Esto también tiene que ver con las estratégica que estos estados otorgan el climático y el medioambiental. Tam- políticas de estado o de bloques re- a la producción cultural, no sólo como bién nos muestran que no es casual gionales con que se enfrentan estas instrumento económico, sino también este desequilibrio común a varios de desigualdades. como forma de participación política los grandes sistemas del planeta, sino García Canclini nos dice que po- en los envites que se libran en la arena que es consecuencia de la relación sis- demos diferenciar principalmente geopolítica. témica que se establece entre todos és- tres tipos de políticas asociadas tos, que a la vez conforman un sistema con programas educativos, cul- Por último, la política de la mayor turales y comunicacionales por parte de América Latina, cuyos países parte de los estados. Un tipo de " repiten rutinariamente una política La impresionante capacidad que los política es la emprendida por la de gestión de su patrimonio artístico seres humanos hemos desarrollado Unión Europea, que "potencian y cultural hacia adentro"(lbíd, p. 48), para transformar nuestro entorno es el desenvolvimiento de sus artes como simple inercia de las fuenas y lo que ha hecho que nuestros actos y e industrias culturales". Es decir las estructuras establecidas desde los decisiones pongan en peligro a todo que invierten tiempo, dinero y tiempos coloniales o cediendo a las el planeta. En los casos de las catás- capacidades para contestar las presiones de las fuenas hegemónicas. trofes medioambientales y climáticas, 28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura mayor, en este caso el sistema mundo. �• obviamente que éstas sobrepasan las "desequilibrio simbólico" es también jurisdicciones humanas y ponen en parte importante de todos los demás riesgo a todo el sistema planetario. desequilibrios del sistema mundo. Podríamos pensar que el desequilibrio Nuestra capacidad de transformación simbólico, que en primera instancia se del entorno propiciada por el desarro- circunscribe al mundo humano, no tie- llo científico y tecnológico ha aumen- ne los mismos alcances que el de los tado infinitamente las fuerzas transfor- otros sistemas, no obstante considera- madoras que teníamos como especie. mos que la relación es directa. Si esta fuerza no es contrapunteada • • • con una idea ecosistémica sobre nuesEs la manera en que nos relacionamos tro estar en el mundo, el resultado con el mundo lo que deriva de nuestras será el agravamiento y final colapso de producciones simbólico-culturales; la las catástrofes por todos conocidas. • forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos No es nuestra pretensión añorar el como parte de ella; una realidad para pasado, sino simplemente reflexionar ser saqueada y consumida, construida acerca de la importancia que tiene la bajo la idea de un individualismo que forma en que producimos simbólica- se refleja tanto en el predominio de lo mente el mundo en la relación que individual versus lo colectivo, como en establecemos con nuestro entorno. Es la búsqueda de "bienestar" de un país importante sobre todo entender las a costa de otros o por último en la so- consecuencias que el desequilibrio en lución de los problemas humanos sin dicha forma de producción ha causado importar aquéllos que para las otras en los otros sistemas con los que se formas de vida deriven. relaciona. En las producciones simbólicas se En la educación denominada "artísti- construye nuestra forma de identifi- ca" sería necesario también atender carnos a nosotros mismos, con nues- algunas de las ideas que aquí se han tros grupos sociales; la manera en que dicho. Provocar que en las prácticas entendemos a otras formas de vida y de producción estética, imaginaria y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, expresiva, se tomen en cuenta los fac- la relación que establecemos con todo tores que han provocado ese desequi- ello. Una relación no autónoma o ex- librio simbólico; esa relación proble- terna, sino un "formar parte de todo". mática con el entorno y con nosotros Es por esto que consideramos que el mismos. Defender la experimentación, • • • J • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA desarrollar actitudes críticas a los cá- nera invisible debido a la intrincada red !ación con muchos más elementos de nones y a las tradiciones, provocar el de elementos que las han provocado. lo humano. Abordarlas desde su com- consumo activo, intensificar la produc- Cualquiera que sea nuestra actividad o plejidad y prescindiendo sobre todo de ción y la distribución social de nuevas especialidad, es importante vincularla la comodidad que su entendimiento narrativas que propongan versiones con otras, provocar el trabajo interdis- metafísico nos proponía. locales de los modelos para la creación ciplinario en vistas de entendernos en de identidades y subjetividades menos nuestra complejidad. Creemos que de Según nuestro hilo argumentativo, centrípetas. Es interesante entender este texto pueden derivarse dos pro- esta visión compleja nos hace observar cómo un abordaje sistémico nos hace puestas de trabajo que se expresan de la relación que este tipo de prácticas ver bajo otra lente lo que sucede con manera incipiente, por lo que en todo establece con los principales proble- respecto a la producción simbólica. caso deberían desarrollarse con más mas contemporáneos. Dejar así, de rigurosidad y amplitud. estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asi- Nos hace que, además de buscar en ellas el disfrute o la contemplación La primera sería la de trabajar más lado e inocuo, para entenderlas como estética veamos la vinculación que a nivel epistemológico sobre la defi- lo que son, una de las formas que te- esas prácticas aparentemente inocuas nición de los objetos de estudio y de nemos de producir nuestro mundo, no tienen con los grandes problemas con- trabajo del campo de la educación mejor ni peor que otras. temporáneos. Los grandes problemas artística, sobre todo a la luz de las pos- no sólo "naturales" sino enteramente turas del constructivismo radical en las humanos, tales como la desigualdad y cuales se expresa el concepto de cono- la pobreza, de los cuales derivan, como cimiento como derivación de nuestro bien sabemos, muchos malestares más. "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que duran- Después de estos dos periplos que en te muchos años ha dejado fuera todo apariencia aterrizan poco en el tema lo relacionado a la subjetividad y a los de la educación artística, sólo nos res- afectos. ta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cual- Sin embargo creemos también que quier programa derivado de individuos, habrá que ser cautelosos en los que grupos o instituciones, busquen ser en- respecta al uso del término "artísti- tendidos en relación con todo lo demás. co", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológi- La situación altamente problemática cos para el trabajo futuro. La segunda de nuestra localidad y del mundo en idea nos propone integrar las prácticas general, probablemente se han ido de producción simbólica en escenarios gestando a lo largo del tiempo, de ma- más amplios, poniéndolas en conste- 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 REFERENCIAS Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudias VJSuales, No. 3. pp. 11-45. BorgesJ.l. (2005). El Oro de los r,gres. ~aña: editorial Planeta Brea, J.l. (2004). B te/CI!r umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo ru/tural. Murcia, España: CENDEAC. García, R. (2006). Sistemas complejos: Conceptas, métodos y fundamentrxión epistemológica de la investigadónintenJisciplinaria. Barcelona: Gedisa. García C., N. (2006). 8 poder de las imágenes: diez preguntas sabre su redistribución internacional. Revistu Estudios Visuales No. 4. pp. 35-55. Maturana y varela (2003). El árbol del conocimiento: las bases biológicas del entendimiento humana. Buenos Aires: lumen. Rampley, M. (2006). la cultura visual en la era poscolonial: el desafio de la antropología. Revisto Estudios Visuales No. 3. pp. 185-211. Mario Alberto Méndez Ramírez Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �- ,,, - .. • ... • - - �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH On the sensitivity Camp and the disposal Kitsch Maribel García Rodríguez RESUMEN. Kitsch vs Camp es un texto que establece ABSTRACT. Kitsch versus Camp is a text that las características principales de cada uno basadas establishes the basic charaderisticses of each en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, based on recognized authors on the subjed like Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con Sontag, Greenberg and Moles, trying to exemplify imágenes cada uno de los conceptos propuestos por with images each one of the concepts proposed by dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se these authors. With the purpose of to enrich the text ofrecen ejemplos más contemporáneos, además more contemporary examples are offered, besides de los mencionados por los autores, de artistas the mentioned ones by the authors, of plastic artists plásticos y algunas figuras del cine y la música; para and some figures of the cinema and music; in arder concluir con una humorística comparación entre to conclude with a humoristic comparison between estos gigantes del mal gusto. these giants of the evil pleasure. PALABRAS CLAVE: kitsch - camp - consumo - cultura KEY WORDS: kitsch - camp - consumption - masses de masa - arte contemporáneo. culture - contemporary art. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH 1 Kitsch es Una palabra alemana surgida en Mú- La aparición del Kitsch esa íntimamente ligada con nich alrededor de 1860 el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos. como una especie de Aquellas personas que por algún azar masaron una oposición al arte de van- fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, guardia. Mientras que la vanguardia no son nobles. busca, experimenta, expresa y mantiene a la cultura en movimiento, el kitsch La aparición del Kitsch está íntimamen- el consumo artístico está ligado a un se remonta a lo académico pero diga- te ligada con el surgimiento de la bur- tiempo para el ocio y el confort, tiem- mos que se encuentra fuera de tiempo guesía o de los nuevos ricos, aquellas po al que las clases trabajadoras nunca y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte personas que por algún azar amasaron pudieron acceder. Y se convierten así pre-masticado para las masas. una fortuna, sin embargo eso no los en una especie de alienados, pues ya El kitsch no exige nada a sus consu- hace aristócratas, no son nobles, así no gozan del arte popular ni del arte midores, salvo dinero; ni siquiera que debieron buscar una manera de le- elevado y surge la necesidad de una es- les pide su tiempo (Greenberg, C. gitimarse ante aquellos por medio de pecie de arte a medias como el Kitsch, 2002, p. 22) . sus mismas prácticas, como el consu- accesible para todos y además con un mo de arte. Moles (1990) explica que mínimo de verdadero contenido inte- Estaríamos todos de acuerdo con el tratamos con una especie de camino lectual. ejemplo de Greenberg (2002, p. 30) hacia el conocimiento estético que se Se adapta a la medida del hom- acerca del campesino que preferirá quedó a medias. bre, del hombrecito, puesto que es una pintura realista sobre una de van- Aunque el kitsch es eterno tiene, creado por y para el hombre medio. guardia, -Gombrich explica en El arte y sin embargo, sus periodos de pros- (Moles, 1990 p. 28). los artistas que esto se debe a la nece- peridad relacionados, entre otras sidad del individuo de identificarse a sí cosas, con una situación social, con Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte ge- mismo en el arte-. el acceso a la abundancia: El mal nuino con el kitsch? Todo y nada, el gusto es entonces la etapa previa al kitsch aun se relaciona con el arte en El campesino lo que menos desea es buen gusto y se realiza mediante la el sentido en que lo original se relacio- ser tomado por ignorante y por tan- imitación de los olímpicos, con un na con la copia, no habría una sin la to debe consumir algún tipo de arte, deseo de promoción estética que otra; es una negación a lo auténtico, es uno que le sea fácil de comprender e se detiene a mitad de camino (Mo- mil copias de la Gioconda hechas con identificar, no uno que le haga cues- les, 1990, p. 10). una técnica pobre y engalanadas con tionarse el mundo, él no posee el diamantina. tiempo para eso; así que, en lugar de Estos burgueses aprenden a leer y escri- consumir algo producido por la verda- bir como los nobles de antaño, sin em- Y no se trata sólo de la producción en dera cultura de su tiempo, optará por bargo jamás se dieron el tiempo para el masa sino de un vacío de pasión por un simulacro academicista. verdadero arte, explica Greenberg que los objetos producidos. El que produce 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El Kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media. Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos ¿QUÉ ES EL CAMP? frente a nosotros el nacimiento del Camp. El camp es una sensibilidad, un modo de abordar el mundo de los objetos sin un fenómeno estético en su totalidad, pero de un tipo particular de esti- distinción entre lo elevado y lo pobre, tenemos frente a nosotros el nacimien- lo. Es el amor a lo exagerado, lo un lugar de felicidad en el que todas to del camp. La cultura es artificial en off, el ser impropio de las cosas las cosas valen lo mismo. El arte y los cuanto es contraria a la naturaleza, por (Sontag, 2007, p 355). muebles son la misma cosa para aquel tanto el camp, a mi ver, es una especie que vive de modo camp. El mejor ejem- de amor por la cultura misma y sin dis- Por esta razón el gusto camp abarca plo de esto es el gran personaje Osear tinción entre lo educado lo más educa- lo andrógino, lo homosexual, lo exa- Wilde quien gustaba de lo vulgar como da, contrario al kitsch que se queda a gerado y hasta lo carente de talento, si fuera el más alto valor humano. El medias, el camp es para gente elevada porque no se toma nada en serio y camp no reside tanto en los objetos que vuelve sus pasos hacia lo vulgar valora únicamente la pasión que se sino en un modo de vivir y ver las co- pero con aquel conocimiento que le invierte en lo que se hace, sean obje- sas. Gusta de lo inocente y sobre todo permita disfrutarlo como fruto de la tos o representaciones. nunca es serio. cultura. Muchos ejemplos de Camp los EL KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA constituyen cosas que desde un En el camp es más importante la for- Cuando la burguesía impone sus punto de vista serio, son mal arte o ma que el contenido, sin embargo esto reglas a la producción artística tra- kitsch (Sontag, 2007, p. 355). no significa que carezca de él, sólo que tamos directamente con el kitsch. vuelve más importante la estilización Como explicamos anteriormente el En comparación con el kitsch, que se que la idea. Y mide la belleza según el kitsch tiene que ver con la abundan- toma así mismo como algo serio y au- grado de artificio y exageración. cia o, por lo menos, con dar la idea téntico aun tratándose de un engaño, de ésta, pensemos por ejemplo en el camp lo único que desea es compla- El camp es teatral. Entonces, se trata el consumo de los bodegones de Wi- cernos, nunca engañarnos. de vivir la vida como si de una gran llem Kalf pero aplicados a nuestros La esencia de lo camp es el amor a obra se tratara, por eso el camp es ele- tiempos, tiene que ver con el mostrar lo no natural: al artificio y la exage- vado, hay que conocer el teatro para lo que se posee, por lo tanto también ración (Sontag, 2007, p. 351) . llevarlo al mundo real, la persona se es importante el consumo. vuelve personaje y entre más extraño, Con la llegada de Wilde como el perso- más valioso. El fenómeno kitsch se basa en una naje, y con las ideas filosóficas de que Lo camp es una concepción del cultura consumidora que produce el mundo debería de apreciarse como mundo en términos de estilo; para consumir y crea para producir, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH en un ciclo cultural cuya idea funda- que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo primero desea ser refinado y cae en lo mental es la de aceleración (Moles, con cierto entusiasmo. Volviendo so- vulgar y el segundo gusta de lo vulgar A., 1990, p. 22). bre Wilde, vemos la importancia de de un modo refinado, como se explicó la buena educación para entender la anteriormente en el kitsch la falta de Esta aceleración del consumo produ- duplicidad del camp y su relación con contenido y la negación de lo autentico ce un desfile de objetos por nuestras el alto arte, por ejemplo en una de sus lo hace caer en el consumo de objetos vidas, objetos que no son más que un más conocidas frases nos invita a ser vulgares, sacrifica la belleza trascen- testimonio de lo que se posee, este o usar una obra de arte, de que otro dental del arte genuino por la inmedia- pseudo-arte que nos valida ante las modo podríamos distinguir el verda- tez de una felicidad vacía y transitoria clases dirigentes como gente cono- dero arte -para serlo o usarlo- de lo que le ofrecen los objetos de consumo cedora, y estos objetos se convierten kitsch si no fuera por la educación. masivo. Bastante vulgar. además de posición nos dan felicidad, ¿De qué otro modo podríamos consa- Mientras que el camp goza estética- pues les comprendemos de manera in- grarnos al buen gusto sin esa sobre- mente de lo vulgar como producto de mediata sacrificando la belleza por la educación? la naturaleza humana, cosa amada por más bien en productos, productos que El gusto camp es, por su misma el camp, su gusto por los artificios lo naturaleza, posible únicamente en llevan a lugares vulgares y bajos, pero Decía Greenberg, que mientras Picasso sociedades opulentas (Sontag, S., su gusto mismo le advierte que lo que era causa el Kitsch es efecto (Green- 2007, p. 369) . ve es bueno por ser horrible. Un buen inmediatez. ejemplo usado por Sontag es el de berg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el Y nótese, en sociedades opulentas y no aquel que en el tugurio más bajo respi- objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno; en aquellas que solo pretenden serlo, ra hondamente el tufo con gusto. validándose así el sujeto como conoce- posee un cinismo delicado, supera la dor y poseedor de arte, aunque en el indignación para convertirla en deleite. fondo no se trate más que de objetos No entra en preocupaciones de auten- Hay que decorar: La realidad indus- meramente decorativos, sin ninguna ticidad, unicidad o valor moral, senci- trial es axiomáticamente fea y debe intención artística y de mal gusto. llamente disfruta de los fenómenos y cubrirse con los velos de la decencia objetos que se le presentan, sin em- burguesa (Moles, A., 1990, p. 145). KITSCH Y DECORACIÓN EL CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN bargo no se deja engañar por lo kitsch. Aquel que gusta del camp es por fuer- Esto es un verdadero conocedor con un En cuanto a la decoración kitsch debe- za una persona con alta educación, si gusto por lo ingenuo. mos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL varios estilos a la vez, podemos tener del camp nos exige cierto nivel de CAMP algo nuevo y algo viejo en un solo obje- conocimiento para distinguirlo del Si bien ambos están relacionados con to. Con el kitsch nada está de más. Po- kitsch, nos pide ser los nuevos dandys, lo vulgar lo hacen de distinta forma, el demos mezclar también las funciones 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de diversos objetos en uno solo, por híbrido entre una obra de arte y un tas del cortejo y como estaban llenas esto en el kitsch se incluye al gadget. mueble, se refieren al diseñador de de artificialidad y galanura, la moda Por ejemplo este teléfono en forma de estos muebles como un artista. Aun- misma del rococó es extravagante y zapatilla, una evidente cruza de tecno- que está claro que sus intenciones no alegre y un gran ejemplo de lo camp, logía y pseudo-estilo. Bastante imprác- tienen que ver con el arte sino con la pensemos en aquellas pelucas blancas tico como la mayoría de los gadgets comercialización. llenas de bucles como signo de status relacionados al kitsch. social, el maquillaje exagerado y los También entrarían aquí aquellos ob- lunares de corazón, el enaltecimiento Aquí tenemos un ejemplo de la hibri- jetos que simulan la naturaleza pero del personaje sobre el ser. El Columpio, dación del estilo rococó y el pop art, dan fe de su propia artificialidad, por es tal vez la pintura mas artificial de la con una finalidad meramente decora- ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch obra de Fragonard, nos presenta una tiva. Renueva aquello que antes fue floral, mientras el camp se aleja de la joven con un vestido de satén rosa en autentico y lo convierte en un híbrido naturaleza el kitsch trata de imitarla y un columpio, su zapatilla sale volando que desea ser consumido. mejorarla, nos ofrece una naturaleza de su pie y en un afán por atraparlo ex- La verdad es que, transcurrido el plástica y azucarada, un anti-arte de la tiende su pierna, mientras en el plano tiempo necesario, lo nuevo es ro- felicidad. inferior vemos a su amante recibiendo bado para nuevas vueltas y servido una vista privilegiada de este pequeño como kitsch, después de aguarlo CAMP Y DELEITE accidente, es una pintura trivial, has- (Greenberg, C., 2002, p. 23). El camp se distingue por ser alegre y ta frívola, si gusta, ingenua y alegre. teatral muy al estilo de la pintura fran- Cargada de expresiones exageradas, Como si el rococó en sí mismo no fue- cesa del rococó; posada, luminosa y teatrales, como lo indica el buen camp. ra un estilo lo bastante ornamentado, alegre como las obras de Fragonard. La por aquello de nada está de más nos naturalidad es una pose muy difícil de Sin embargo este no es un cuadro enfrentamos con estas monstruosida- mantener (Osear Wilde). La pintura de que nos ofenda, nos deleita su inge- des en boga. Estos muebles se venden Fragonard se distingue por sus temáti- nuidad.Los reyes de la teatralidad en en línea a altos costos como lo mejor cas románticas y su forma teatral de re - nuestra época son los homosexuales, en decoración, se ofrecen como un presentar al amor. Recordemos las fies- no porque sean una ley en buen gus- ,. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH to sino, por su teatralidad y duplici- Mientras que el Camp goza estéticamente de lo vulgar dad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares que pueden asaltarnos en la red en vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que la búsqueda del camp, podemos en- lo que ve es bueno por ser horrible. contrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable. Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine -Drag Queen protagonista de Pink Flamingos- pero como cantante. • Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, s., 2007, p. 368). • Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p.370). 38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura KITSCH Y RELIGIÓN que la gente que lo consuma no solo Donde más podemos encontrar obje- obtenga a cambio placer sino que ha tos kitsch es en objetos religiosos que de pensar que está obteniendo algu- se han convertido en algo más que na especie de verdad trascendental. objetos de veneración, son además Vemos en esta última imagen una útiles y de moda. En palabras de Mo- extraña hibridación entre decoración- les: grafiti-religión, si nos lo preguntamos Transposiciones simultaneas o ais- nos daremos cuenta de que esto ni sir- ladas de un sentimiento religioso ve como decoración, ni como lugar de a un objeto destinado a un fin pro- adoración, es llanamente un fracaso. fano (Moles, A., 1990, p. 47). El CAMP EN El CINE Y El ARTE CON· Vemos una serie de lámparas con la TEMPORÁNEO cara de Jesús, de vírgenes; en verdad, Susan Sontag en su ensayo menciona vivimos en una época donde las imá- muchos ejemplos de lo camp, pero genes religiosas nos persiguen hasta pensando en que este ensayo se pu- en el cereal. Por ejemplo aquellas imá- blico ya hace tiempo, veamos unos genes luminosas de Jesús, ¿será acaso ejemplos más recientes de lo camp en una manera más sencilla de sentirse el cine y el arte. iluminado o solo un vulgar gadget re ligioso? En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal Veámoslo como un sentido de comer- gusto, antes se pensaba que era un cialización de la religión más popular gusto kitsch, pero más acertadamente del mundo. Sin importar lo ridículo tratamos con artistas camp. No tratan que pueda resultar la combinación, lo de engañarnos, sino más bien de entre- importante es su potencial comercial y narnos en el buen gusto del mal gusto. su inmediatez, ¿Quien no comprende Como primer ejemplo tenemos a Miki la imagen de Jesucristo?, y es probable Guadamur, un artista plástico, ilustra- �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 dor y que realiza performance a modo de cantante pobre. Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un Los reyes de la teatralidad en nuestra época pastiche y escribe letras de crítica social son los homosexuales, no porque sean una ley pero de un cinismo alegre. Pertenece a en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, una casa discográfica acertadamente lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos llamada Los nuevos ricos, que cuentan explorar imágenes de la cultura Drag. en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio es representado por Daniel Lara un ta tomarse esta película en serio, en y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mis- artista plástico egresado de la Facultad una de las escenas finales, la muerte mas frivolidades sin embargo Miki es de Artes Visuales, que entre sus habe- de Repo Man, vemos una armoniosa el único que es artista plástico y el que res cuenta con una mención honorifica muerte, un dueto de disculpas entre más intereso a mi investigación. Miki se de la V Bienal FEMSA de Monterrey, N. un padre y su hija mientras se cubren presenta con sus pastiches de música, L. y algunos premios del FONCA para de la sangre del agonizante. Los per- acompañado por una especie de video jóvenes creadores; siempre había mos- sonajes son como tomados de los ta- arte rebajado, proyecciones de pac- trado un gran interés por la creación de bloides de espectáculos y llevados al man y otros gráficos a dos dimensiones música a través de las máquinas y por siguiente nivel de exageración, Pavi y de baja resolución para que se apre- lo kitsch, pero en este proyecto del gru- Largo un heredero adicto al trasplan- cien los pixeles. Viste ropa de mercado po Chambelán se complementa con te de rostro, se hace instalar una es- y se adorna con unas orejas de Mickey una teatralidad, lo ubico en el camp pecie de broches para poder cambiar Mouse o algún otro objeto infantil. por la invención hombre-personaje, de cara a la hora que lo desee, Sarah vida-representación. El uso de pelucas Brightman representa a una cantante Otro ejemplo que vale la pena men- y vestuarios pseudo-futuristas de alu- de ópera ciega, Blind Mag, quien se cionar es el grupo Chambelán. Los in- minio y la influencia de las películas realiza un trasplante de ojos, pero se tegrantes de este grupo se inventaron futuristas mexicanas. trata de unos ojos robóticas que proyectan imágenes. a sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo Un ejemplo del camp en el cine seria León, los nombres de estos personajes la película Repo! The Genetic Opera. La opera esta en sí misma cargada de son: los hermanos Luis Wallter y Albert Una película de terror fantástico diri- teatralidad, en una ópera rock-goth Mendoza y Randy Salazar JR. De entre gida como una ópera rock-goth, con debía superarla en exageración. Esta sus influencias encontramos la música una impresionante exageración de los imagen es de la escena del último es- popular de Rige Tovar, Tropical Pana- personajes y un diseño de vestuario pectáculo de Blind Mag, Chromaggia. má, entre otros, pero mezclados con gótico-futurista e interpretaciones tan los nuevos media: la proyección y la exageradas que el drama se vuelve Otro de los personajes memorables música generada por un programador. divertido. Toda la película es cantada, de esta película es el de Amber Sweet, El personaje de Luis Wallter Mendoza, no hay un solo diálogo, lo que dificul- interpretado por Paris Hilton, en este Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �personaje vemos a la actriz casi re - CONCLUSIONES presentarse a sí misma, con la única Me parece que lo más acertado es no- diferencia del vestuario gótico, se trata tar que el campes un modo de aproxi- de una heredera adicta al bisturí, que marse a los objetos, y el kitsch es un desea ser cantante y quedarse con el modo de acercarnos a la opulencia y lugar de Blind Mag, pensando que ella fracasar. El kitsch es para aquellos po- puede ser mejor con su pobre voz de bres que quieren ser ricos y el camp chihuahua. En la escena Happiness is para aquellos ricos que sufren de abu- nota warm sea/pe/ en la que tiene una rrimiento y acuden a lo pobre. discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costo El camp pareciera ser un modo más 90 mil dólares, la vemos actuar como puro y más de acuerdo a nuestros una niña chiflada que debe obtener tiempos que el kitsch, aunque como todo lo que desea a costa de la fortuna el mismo Moles dice, el kitsch es eter- de su padre. Un berrinche musicalizado. no, siempre habrá alguien que nos Camp es la glorificación del perso- quiera dar gato por liebre, que quiera naje... La incompetencia del Garbo engañarnos, pero me parece que el (al menos su falta de profundidad) camp se acerca más a nuestros días, magnifica su belleza. Es siempre pues cada vez somos más personajes ella misma (Sontag, 2007, p. 364). que personas. Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar mas en claro y distinguir. Kitsch Camp Es una propiedad del objeto Es una propiedad del sujeto No hace distinción entre auténtico y réplica Nunca es serio, es casi lúdico Disfruta de lo bajo y vulgar Ama todo en la cultura Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los objetos Negación de lo auténtico Simula la seriedad de lo genuino Trata de elevar el status social Emula la alta cultura Maquinal y vacío Simula opulencia Gusto de la clase opulenta �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos daremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo. Maribel García Rodríguez REFERENCIAS Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Grupo Chambelán, la cumbia del Ovni. http:,1www.youtube.com/watch?v=f7b/OQ6tGq4 Guadamur, M. Soy Pobre. http:#www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6A0oO &feature=related los nuevos ricos: http:,1www.youtube.com/watch?v=S{TP8Qzb1JM &feature=reloted Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de lo felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Paul Sorvino, Happiness is not a warm sea/pe/ de REPO! The Genetic Opera. Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Con Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales. http :,1www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http :1/peliculasid. net/peliculas/repo-the-geneticopera.html Smith, Darren y Terrance Zdunich. (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, Ontario, Canada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Juguetes mexicanos, monito maromero, (1984). Impresión serigráfica - 77.S x 53 cm -o vi -o V, .. z .i,. .• NN 'o u, o -.J -.J w 00 (TI o ' �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO The work of art as an object of study Rebeca Zapata Cantú RESUMEN. La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos - una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. ABSTRACT. The work of art as an object of study has the artist and the art criticas researchers. The artist PALABRAS CLAVE: obra de arte - objeto de estudio investigación del arte - artista - crítico del arte. KEY WORDS: work of art - object of study - art research - artist - art critic. manges a free research method while the art critic has to def/ect to make a superficial investigation. The role of this researcher is transcendental, lt requires a professional and prepared person who can exert a real judgment. In this article we wi/1 deo/ with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a book or a patent. The visual arts are in disadvantage in front of these criterio due to their products -painting, photographY, sculpture, film, among others- they are not even considered as the result of an investigation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 43 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO niciemos por definir a la obra tigación la cual casi nunca se lleva de al investigador a descifrar esas ideas o de arte de la forma más simple, una manera científica, sino la mayoría pensamientos que el artista quiere co- como es una actividad o pro- de las veces es una búsqueda subjetiva municar a través de su obra. Es un juego ducto dentro de las artes plás- o inconsciente, en donde el único reto de construcción-creación de la obra de ticas realizado por un artista, el para él es representar, por medio de la arte originado por el propio artista. La cual representa una idea o expresión obra de arte, el mensaje a transmitir. obra artística es el medio que permi- sensible con una finalidad estética o Con la ayuda de la materia el artista le te la liberación de ese pensamiento o comunicativa. Si observamos, nos da- da forma a su creación, le da vida a ese sentimiento, y se convierte en objeto mos cuenta que desde la aparición del objeto que no hace sino comunicar de de análisis para el investigador quien hombre hasta nuestros días, éste siem- una forma original los sentimientos o es realmente el que termina de comu- pre ha expresado sus sentimientos o pensamientos del artista. nicar la idea del artista al espectador. La palabra investigación esta ligada a Su papel es sumamente importante, El arte se ha mantenido presente en la la de innovación, por lo tanto, el artis- tiene la responsabilidad de informar la vida del hombre debido a la constante ta funge como investigador desde el verdadera intención del artista, un fa- necesidad del ser humano por expre- momento en que concibe su obra de llo puede desviar el verdadero mensa- sar y comunicar sus sentimientos e arte, un objeto único e irrepetible en je. Él es el responsable de que la unión ideas, que lo conducen a materializar- donde la experiencia, sentimientos, artista-espectador se dé a través de la las de diversas formas, una de ellas es pensamientos y conocimientos del ar- obra y, si esta comunicación se logra a través de la creación de obras de arte. tista se ven plasmados. Antes de haber dar, se puede decir que la obra de arte decidido la forma de construcción de cumple con su cometido. Sin embargo, Ante estas obras de arte nosotros, su obra final, tuvo que haber explora- tristemente la falta de conciencia sobre como espectadores, intentamos des- do diversas posibilidades. Este desarro- el quehacer artístico y sus recíprocas cifrar el mensaje que el artista quiere llo es llamado proceso de investigación. funciones, constituyen, según Gutié- formas de pensar a través del arte. rrez (s/f), uno de los problemas que transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de com- El artista, para expresar o comunicar detienen el crecimiento del arte. Es la prender, por lo cual, necesitamos de una idea o pensamiento, utiliza como investigación el camino que conduce a la ayuda del investigador de arte para medio de expresión a la obra de arte; obtener un depuramiento teórico y a interpretarlas integralmente. Él es el espectador, por su parte, espera com- desarrollar la creatividad. quien indaga de una manera profunda prender, valorar e interpretar esa crea- lo que el artista quiere transmitir, y lo ción pero no lo hace certeramente sin la Al respecto, Parra (2005) comenta hace desde el propio artista, la obra de ayuda del investigador del arte, quien que se ha observado a menudo que arte y el entorno que le rodea. es la figura que se encarga de anali- el progreso en la ciencia depende de zarla. Es muy interesante ver como la la difusión eficiente y de la crítica co- El proceso de producción de una obra investigación de la obra de arte resuel- lectiva de los resultados de la investi- de arte obliga al artista a realizar inves- ve la problemática del artista y ayuda gación y de la nueva teoría. La misma 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la Pensamos que el arte contemporáneo sólo sentido si evaluación y los procedimientos prác- dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, ticos son diferentes. los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética Izquierdo (Jiménez, 2007, p.l) plantea y la semiótica. la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente: diferentes culturas poseen lógicas y milchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.l), Pensamos que el arte contemporá- estrategias distintas para acceder a investigar arte es: neo sólo tiene sentido si dialogamos lo real y validar sus conocimientos: Por un lado es una experiencia sub- con un sistema del saber. En nuestro más intelectuales en algunos casos, jetiva, impulsada por la pasión de caso, los cuerpos de pensamiento más ligados a la sensibilidad y la conocer, es decir, la muy laboriosa con que trabajamos son la historia, imaginación en otros. búsqueda del placer de descubrir la teoría y crítica del arte, la estética el sentido y la significación social. y la semiótica. Consideramos que la En referencia a la definición de investi- Luego, uno desea compartir los re- investigación a la luz del pensamien- gación en arte, Quinteros (2007) dice sultados y que se tornen en cuen- to actual, el estudio de los textos que ésta se refiere a los trabajos rea- ta colectivamente. Implica, por lo literarios, el folclor, las imágenes ar- lizadas por artistas-docentes-investiga- tanto, un buen grado de respon- tísticas y los procesos comunicacio- dores, que están destinadas a la pro- sabilidad. Por otro lado, tenemos nales. En algunos casos, sobre todo ducción artística. Se investiga el proce- a nuestra disposición un proceso en América Latina, al estudiarse la so de instauración del trabajo plástico racional, riguroso, cuando no cien- interacción de estos nuevos campos paralelamente a cuestiones teóricas y tífico para llevar a cabo esta tarea. disciplinarios se viene produciendo poéticas suscitadas por su práctica . Este proceso lleva a saber cuál es una renovación del pensamiento en nuestro objeto de estudio. las humanidades y las ciencias socia- Constituye el relato de los medios, pro- les, que ha dado lugar a la aparición cedimientos y técnicas lanzadas por Por su parte Routio (2007) señala de un nuevo perfil para el desarrollo el artista en la realización de su obra. que el estudio científico del arte se ha de las artes plásticas en relación a También la manipulación de conceptos, estabilizado en algunos discursos o cómo entender el tema de la iden- estudio de las implicancias teóricas del paradigmas de la investigación. Éstos tidad del arte y sus vínculos con las acto de la realización de la obra. incluyen la historia del arte, la estética aspiraciones regionales. y la semiótica del arte. Por el momento, El estudio de obras y escritos de artistas cada uno de estos paradigmas ha pro- consagrados o no, y todo lo que pueda ducido millares de informes. Casi todos La investigación del arte ha puesto decir respecto al proceso de realización estos proyectos han tenido metas pu- de manifiesto para los artistas que del trabajo artístico. Para Graciela Sch- ramente descriptivas o desinteresadas, Además destaca lo siguiente: Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier El estudio científico del arte se ha estabilizado en cambio. En conformidad con los mejo- algunos discursos o paradigmas de la investigación. res principios de la ciencia desinteresa- Éstos incluyen la historia del arte, la estética da, los investigadores han intentado y la semiótica del arte. mantener la naturaleza imparcial de -Routio, 2007 su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones estetólogos, cada uno, desde su pro- objeto de estudio tanto para el creador fuertes sobre arte, incluyendo los artis- pio punto de vista y con medios y fines como para el investigador, por lo tanto tas y el gran público. diferentes, son analistas del fenómeno se puede considerar un investigador del arte. de arte al artista quien es el que investiga nuevos conceptos, materiales Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía, En resumen, Parra (2005) explica que y procesos que le ayudarán a crear y historia del arte, semiología y socio- cuando se decide hablar sobre investi- desarrollar su obra. También serán logía, por su cercanía con las ciencias, gación en arte, como en casi todos los considerados investigadores de arte el poseen unos paradigmas que les per- procesos que tienen que ver con la in- crítico de arte, el historiador del arte miten estabilizar su discurso respecto vestigación, es necesario definir el cam- o un estetólogo; investigador y artista al arte. Esto ha generado millares de po ya que la construcción del arte como generan conocimiento. informes que, en su mayoría, intentan objeto de estudio no es privilegio ex- describir al arte como un objeto de es- clusivo de los creadores o, en términos Definamos algunas disciplinas que tudio. Esta descripción se origina en un más contemporáneos, de los practican- forman parte en toda investigación de distanciamiento del objeto de estudio tes del arte. En la construcción de este las artes plásticas. Para la facultad de en busca de la objetividad, por tal ra- objeto intervienen disciplinas como la Artes de la Universidad Nacional de zón una gran número de estos se pare- filosofía, la estética, la historia del arte, Cuyo (2005), en Argentina, la historia cen a la ciencia normal. la semiótica del arte y la sociología del de las artes plásticas es definida como arte; así como también los resultados una disciplina que capacita para el co- Desde el punto de vista de las ciencias de la práctica que podrían enmarcarse nocimiento y análisis de una obra ar- sociales, expresa Acha (2002), cabe en desarrollo técnico y creación. tística. El especialista en historia de las tomar a la crítica de arte como una de artes plásticas no hace arte, sino que las ciencias del arte. Hoy se encuentra Resumiendo los distintos puntos de la investiga, analiza y divulga a través muy difundida la idea de considerar vista podemos afirmar que, en una in- de editoriales, museos e instituciones ciencias de arte a la historia, la teoría vestigación en arte intervienen varias vinculadas con el quehacer artístico. y la crítica de arte, pues todas ellas disciplinas como la historia, la estética, producen conocimiento. Propiamente, la semiótica, la filosofía, la sociología y Sobre la historia del arte Luna (2004) los historiadores, teóricos, críticos y la crítica del arte. La obra de arte es el explica que se ha discutido sobre la au- 46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tonomía de esta disciplina dentro de trar algo nuevo; por ello, para ser un en arte, apunta Gómez (s/f), ha provo- un complejo de otras especialidades buen crítico, hay que tener un bagaje cado que se considere a ésta sólo bajo que de alguna forma complementan histórico muy amplio y ser capaz de de- criterios convencionales de tipo filosó- el estudio como son: la sociología del terminar los cambios que se dan en el fico, documental, teórico o crítico. arte, la historiografía, la filosofía, la fenómeno artístico. Pese a que se asume de manera super- psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, Acha (2002) describe a la crítica de ficial que la producción de un objeto entre otras. En este sentido, hay que arte como un fenómeno originario de de arte conlleva intrínseco un proceso estar claro que la historia del arte den- occidente, hoy difundido por doquier metodológico similar al de la investiga- tro de las ciencias sociales no puede en el mundo, que inicia a mediados del ción científica, no existen parámetros desconectarse del entorno de la socie- siglo XVIII y actualmente cuenta con formales que evalúen dicha actividad, dad, por esto es necesario interactuar apenas 230 años de vida. El fenómeno ni al producto final, mucho menos se con estas disciplinas que ayudan a la nace en occidente alrededor de 1750 afirma que la producción artística sea formación integral de un historiador e incluye procesos sociales e históricos una investigación. Ante esta proble- crítico. Por supuesto, cuidando la deli- que precisamente giran en torno al tra- mática Luna (2004) también señala lo mitación de cada área para que una no bajo simple de criticar. Este trabajo es mucho que se ha planteado el sentido llegue a absorber a la otra y la historia también realizado por los historiadores, científico de la historia del arte que del arte pueda permanecer como disci- teóricos y estetólogos quienes, no por muchos ponen en duda, ya sea porque plina central de investigación. esto, son críticos en el verdadero senti- los planteamientos del historiador son do del término. muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio. Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndo- En primer lugar, porque no realizan esa se como investigación, ordenación e actividad que define a la crítica de arte Pero la historia del arte, como discipli- interpretación de los sucesos artísticos en sus dos características más visibles na que se renueva según los cambios dentro de la historia, implica un senti- a saber: criticar públicamente obras en la sociedad, implica la revisión do crítico, de ahí que se puede deter- de arte y que éstas sean recién naci- continua de los fenómenos artísticos minar que todo historiador de arte es, das. He aquí las dos condiciones más según criterios y métodos adecuados, y debe ser, crítico. importantes de la crítica son que, para que aunque estén dados según la vi- poder consumir estas obras de arte, los sión particular del investigador, no le Por otra parte, la crítica de arte se en- receptores deben contar con los me- quita el carácter científico al estudio carga de estudiar y valorar las innova- dios intelectuales adecuados que les de la historia del arte. Y por otro lado, ciones en el ámbito del arte, por esto ofrecen los críticos de arte mediante la crítica del arte, por ser una de las está más cerca dentro del arte contem- sus textos públicos. disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su poráneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como La falta de una metodología que sirva papel crítico dentro del ámbito del la edad media, por ejemplo, y encon- de fundamento para la investigación arte y, por consiguiente, el objeto de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo buscan vender en el mercado a toda La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), costa una obra de arte y, este caso, se ha provocado que se considere a ésta sólo denominarían comerciantes; otros que bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o critico. son de carácter descriptivo; otros que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el públi- para todos los demás programas, y je a transmitir e incluso sus comentarios coy, hasta el mismo artista, pierda la no encuentra un eco claro y definido pueden ayudar al mismo artista a en- credibilidad hacia la opinión del mis- para su producción. tender el porqué de su creación. co del arte debe tener una formación No se contemplan de manera explícita La obra de arte, como objeto de estu- integral y ayudarse de la estética, la como resultado de una investigación dio, tiene por investigadores al artista, historia, la teoría y otras disciplinas los productos del arte como serían: por un lado, y, al crítico de arte por el para reflexionar con criterio sobre las la creación de una pintura, una serie otro. Al artista se le puede permitir una innovaciones y valores artísticos que fotográfica, una escultura, un filme o investigación libre de métodos, subjeti- percibe en la sociedad. la puesta en escena de una obra de va e incluso inconsciente, pero respon- teatro; por lo tanto, sería necesario en sable; mientras que, el peligro radica Para entender la problemática de la primer término un análisis de los posi- en la investigación que hace el crítico o investigación en arte, explica Gómez bles productos del arte contemporáneo historiador ante la obra de arte en don- (s/f), es relevante conocer la diferen- para luego establecer una metodología de, al no haber métodos o normas que cia en la generación del conocimiento de evaluación contextual. Por lo ante- seguir, el resultado de la investigación entre ciencia y arte. Por un lado, el rior mencionado, podemos concluir puede ser meramente superficial. producto final en el campo científico que la investigación de arte es muy debe ser, hasta cierto punto, objetivo, distinta a una investigación científica o Es importante cuidar que el resultado medible y cuantificable. metodológica. no sea una búsqueda sólo descriptiva mo. De esta forma, el verdadero críti- de información. La investigación de Aunado a esto, actualmente sólo se La indagación comienza con el propio ar- arte, desde este punto de vista, debe consideran como productos de una tista que busca la forma más adecuada ser de una forma profunda que analice investigación una publicación en re- de transmitir su sentimiento o forma de y estudie la obra de arte; deberá va- vistas arbitradas, la publicación de pensar; el resultado es la propia obra de lerse de las diversas áreas de estudio un libro o la creación de una paten- arte la cual es interpretada por el crítico que intervienen en una investigación, te. Las artes visuales se encuentran o historiador de arte, quien la termina hasta obtener un resultado óptimo de en desventaja ante criterios aparen- de analizar profundamente para final- información. El papel de este investi- temente convencionales y comunes mente informar al espectador el mensa- gador es trascendental por lo que se 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte. REFERENCIAS Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. Gómez, F. (s/f). la investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeta de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy. htm. Gutiérrez, B. (s/f). Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones lnterdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. 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Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.or/contenido/index.php?tid=30. Rebeca Zapata Cantú Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis ·investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México". Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: "Análisis de la obra de Gabriel Orozco· y "Análisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila". Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones individuales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA ,, REPRESENTACION Painting and realism, the game of representation Héctor Manuel Morales Orona RESUMEN: Este ensayo pretende aproximarse al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. Dichos temas se agrupan aquí en tres apartados: verdad, juego y materia, sugiriendo que, bajo estas nociones, la pintura no es sólo una imagen para analizarse sino que desborda la bidimensionalidad del cuadro. Este desbocarse tiene que ver con sus aspectos físicos y técnicos que, a un mismo tiempo, son ellos limitantes que le otorgan su modo de ser, en última instancia, son ellos los contenedores de sentido. ABSTRACT: This article tries to come closer the tapie PALABRAS CLAVE: realismo - pintura - ¡uego representación - verdad. KEY WOROS: realism -painting-play- representation- of the realism from a point of view that concerns the painting using far it of concepts extraded from sorne philosophers' texts that indicated the limits in which the art and the philosophy join. Sorne of these rubbed the painting to pass as far the truth, the reality and the representation. They gather in crowds here in three sedions: truth, game and stuff, suggesting that, under these notions, the painting is not only an image to be analyzed but it exceeds the bi-dimensionality of the picture. This rush off is conneded with his physical and technical aspeds that, simultaneously that are bounding, grant it the way ofbeing, in last instance, they are the containers of sense. truth. 51 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN os dos primeros con- se sigue ubicando en el centro de las por debajo de la existencia absoluta, ceptos verdad y juego discusiones cuando se quiere abordar es decir de la Idea. -tomados de textos de el tema de la representación donde el Más próximo a la Idea estaba el Gadamer y Heidegger realismo tiene hundidas algunas de carpintero que imitaba, realizando sus raíces más profundas. un cierto tipo de lecho de un mate- _..__ _. respectivamente- son usados para ampliar la comprensión Hay pocos términos tan camaleó- rial específico y de una forma con- del realismo pictórico y, como se nicos como éste en cuanto a sig- creta. El pintor que lo representa trata de pintura propuse el término nificado. Richard McKeon dice que no reproduce no el producto del ar- materia con el fin de aproximarme Platón utilizó el término imitación tesano; él pinta sólo su apariencia -tangencialmente por lo menos- a -mimesis- unas veces para referir- óptica, el lecho como él lo ve desde la relevancia del objeto artístico y su se a alguna actividad humana es- un cierto ángulo, con una cierta intrínseca relación con el aspecto ma- pecífica; otras para designar todas luz, y así sucesivamente. El pintor terial, dicho aspecto entreteje el itine- las actividades del ser humano; se encuentra de esta manera do- rario del texto, al mismo tiempo que y otras, lo aplicó incluso a la na- blemente apartado de la realidad se van poniendo sobre la mesa mis turaleza, a los procesos cósmicos última, esto es de la idea. (Barasch, percepciones como pintor. Se añaden universales y divinos. Ahora bien, 2001, p. 21). términos pictóricos como volumen ¿qué quería expresar Platón cuan- entre otros buscando coincidir con la do usaba el término en relación a Para Platón la imagen pictórica como postura de los autores revisados. las artes visuales? (ídem). aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista Platón, como es bien sabido, recha- de verdad; los pintores no eran otra Debería decir así, que la imagen, zaba la pintura de la misma forma cosa que falsos, brujos impostores e si expresase en cada punto la que reprochaba a la tragedia su ma- ilusionistas. completa realidad, no sería más nera de limitarse a ser un remedo de No obstante, como menciona Ba- una imagen [ ... ] ¿No te percatas la realidad. En el caso de la pintura, rasch, Platón estudió pintura; su de lo mucho que la falta a las imá- ésta sólo se ceñía a la apariencia del postura entonces se hace ambiva- genes para tener lo mismo que objeto representándolo sin conocerlo. lente ya que por un lado la recha- aquello de lo que son imágenes? Las artes, de acuerdo a la concepción za y por el otro se siente fascinado Platón (Barasch, 2001, p.18). platónica de la realidad, estarían muy por su proceso y complejidad, y LA VERDAD Según el investigador Wilamowitz Debería decir así, que la imagen, sin expresarse en cada Platón lanzó una palabra funesta al punto la completa realidad, no seria mas una imagen, arte: imitación -mímesis- un con- ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes cepto demasiado controversia! y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes? �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 probablemente como resultado Sin querer ser exhaustivos, qu1s1era mano, toma distancia y escoge cierto de tal experiencia sugiere faculta- intentar el abordaje de la mimesis y ángulo con respecto al lecho, por lo des de gran alcance para el pintor: su encuentro con la pintura, detenién- que todo, a partir de ahí, queda sesga- "en Timeo, [ ... ] el Demiurgo crea el dome un poco en la cita con que inicia do en los límites de su visión. cosmos pintándolo o delineándolo este apartado, es decir, en eso que se- (Barasch, 2001, p. 21). gún Platón falta a las imágenes para ser No sabemos cómo habría sido la repre- lo mismo de aquello que representan, sentación del lecho referido por Platón, Una facultad en cierta medida mística porque creo que en esa falta a la ver- en realidad se sabe poco sobre la pin- pues le otorga al pintor un estado de di- dad se concentra el conflicto universal tura de la época, la fuente más proba- vinidad, es decir, el pintor divino -De- del pintor al querer arribar al momento ble de información de la que se puede miurgo-, posee la capacidad de confi- verdadero, incluso si el recorrido es en formar una vaga idea, es la decoración gurar un mundo real que corresponde la dirección opuesta. de sus cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una mano ocul- al mundo de las ideas. Sin ignorar las implicaciones que del problema de la Se sigue entonces, que la falta es para ta detrás del torso y sólo se deja ver creación esto pueda suscitar, -pues el realismo, condición definitoria de una pequeña parte de la misma. tendríamos que especular sobre el con- lo auténtico y que el objeto es prueba cepto de creación en la antigüedad y la material de la misma. La coexistencia Es el momento en que en la repre- importancia o no de la materia (hyle) de estos elementos pone de manifiesto sentación griega en que se empieza a en el asunto de la configuración del las paradojas entre el engaño y la ver- abandonar la idea de que todo debía mundo- lo que se pone de relieve dad, a la vez que su latencia material mostrarse, al pintor no le importa de- es que Platón, indirectamente, prepa- de objeto -artístico- alude a la pe- jar de mirar lo que ha quedado ocul- ra el terreno en el que se habrían de rennidad y a la mortalidad. to y representarlo así. El resultado de contemplar las artes en la antigüedad cualquier forma es una imagen inacep- pues al mismo tiempo que condena- Para enfrentarnos a la mímesis, tome- ba la pintura, fija los rudimentos para mos el ejemplo del lecho de Platón y una teoría sobre la representación en preguntémonos necesariamente con En una anécdota atribuida al padre del el arte que en la actualidad se sigue los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la es- realismo, Courbet, se dice que mien- discutiendo. cena el pintor con los instrumentos en tras trabajaba en un paisaje se encon- table que suscita la reflexión platónica. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN tró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante Es el momento en que en la representación griega regresa diciendo que eran gavillas, de se empieza a abandonar la idea de que todo debía modo que el maestro pintaba un obje- mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que to sin saber lo que era. ha quedado oculto y representarlo así. Lo que habría hecho que Courbet pin- Platón sobre lo falsos e impostores que La extensión de la cita se debe a que tara el objeto no identificado (Genette, resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué con el comentario Heidegger describe 1997), no se guiaba por una intención manera resulta ser cierto? Para decir la con minuciosa autenticidad el cuadro cognitiva sino por una voluntad esté- verdad habrá necesidad de mentir; se de Van Gogh, mismo que ha provoca- tica, lo que dará realismo a su repre- requiere de un juego y el conocimiento do juicios cruzados de Shapiro y Oerri- sentación no será ciertamente una de sus reglas. dá, este último bajo un singular análi- reproducción correcta de la realidad, sis deconstructivista. sino nuevamente esa falta a la veraci- Para Heidegger la obra es des-oculta- dad que no está sujeta al precepto pla- ción del ente; para Nietzsche, es una Sin duda, nos podemos mostrar escép- tónico de imitar, la fidelidad proviene celebración del engaño. En pocas pa- ticos ante tal descripción, -¿qué signi- de otras capacidades de percibir una labras, quien no conoce lo cósico no fican un par de zapatos, eran zapatos experiencia de vida, Gadamer señala llega a la cosa, por ende no sabe de de la ciudad o del campo, eran dos una diferencia óptica entre una repre- engaños y nada tendrá que decirnos zapatos izquierdos?- preguntas que sentación -es como-y aquello a lo que sobre la verdad. Otro ejemplo, un par sin embargo en nada afectan al acon- se quiere asemejar (Gadamer, 1960). de zapatos: tecimiento de verdad -alétheia- pro- Un par de zapatos de labriego y puesto por Heidegger, porque más allá Para ir a aquello que se quiere ase- nada más. Y sin embargo... En la de lo representado en imagen, es decir, mejar, ir detrás de aquella imagen se oscura boca del gastado interior unos zapatos de dudosa procedencia, requiere, sin embargo, de un saber bosteza la fatiga de los pasos la- lo que queda ante nuestros ojos es un previo, un control de la materia para boriosos. En la ruda pesantez del espectáculo matérico conquistado por la construcción efectiva del engaño; zapato está representada la tena- la pintura al representar el cuero de los sin esto, la percepción de la pintura cidad de la lenta marcha a través zapatos impregnados por la humedad realista quedaría desprovista de da- de los largos y monótonos surcos del suelo; una estupenda representa- tos que complementan la lectura de de la tierra labrada. En el cuero ción de un cuero de zapatos en su aflic- la imagen bidimensional. El cómo es está todo lo que tiene de húmedo ción al andar por la tierra. la sustancia corpórea de aquello que y graso del suelo. Bajo las suelas se ha dejado sobre la superficie y que del camino se desliza la soledad de El tratamiento pictórico de torturar a constituye la naturaleza de tal engaño la tarde [ ...] En el zapato vibra la la materia para ser ella misma, nos y, en esto estaremos de acuerdo con tácita llamada de la tierra. mueve a pensar nuevamente en los ar- 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tificios del lenguaje de la pintura para la realidad trasladada en el espacio- significaciones. No obstante el juego dar la apariencia de cosa y así revelar tiempo escénico. propuesto no solicita la erudición del Los actores morirán para que el espectador a pesar de que en la obra espectador crea la verdad de su está contenido un conocimiento que, EL JUEGO mentira, lo mismo que un niño que según Gadamer (2007), no es menor Para Gadamer todo parte del juego empieza a jugar imitando, trata de al de la ciencia, " pero será un verda- y éste no se circunscribe a la subjeti- representar de manera que sólo dero conocimiento, una mediación de vidad de quien crea o goza, sino que exista lo representado. El niño no verdad". El espectador está llamado a se extiende al modo de ser de la obra quiere ser reconocido detrás del penetrar en su esfera para comprender de arte en la que están incluidos los disfraz, lo único que deba haber es sus significados. espectadores: lo que representa y si se trata de la verdad del ente. Toda representación es representa- adivinar algo es qué es esta repre- Tendríamos que ampliar el concepto ción para alguien [ ... ] El juego es sentación (ídem). kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación el conjunto de actores y espectadores [ ... ] La acción de un drama En los componentes del juego queda del juicio estético. El sujeto de la expe- [ ... ] no admite comparación algu- subsumida la estructura del azar que riencia del arte no es la subjetividad na con la realidad, como si ésta se manifiesta a la mirada en su condi- del que lo experimenta, es decir, no fuera el patrón de una copia [ ... ] ción lúdica. El ojo avanza y retrocede, es la subjetividad de mi mirada sino y se sitúa más allá de toda com- espera al final los detalles y cede a la la obra misma". (ibídem). Podríamos paración y de toda pregunta sobre mano la dirección de la pincelada, los decir que el pintor expone el juego su realidad o irrealidad, porque en pesos de las masas, lo que es puro azar. del cuál el mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se ella habla una verdad superior (GaParece que todo ha quedado ahí por deja llevar por impulsos lúdicos, el jue- accidente, pero no ignoramos que go de la naturaleza se ha introducido Entrevemos la clara invitación a partici- cada juego tiene reglas y que éstas en el vaivén de su mano. par pues, el juego precisa de una requi- a veces son de fuego, sabemos que Un poco como si hiciera especies sa dialéctica de todos sus factores, el hasta el juego más infantil entraña la de garabatos con los ojos cerrados, pintor que hace jugando se apropia del súbita fatalidad de estar fuera de él al como si la mano ya no se guiara azar del juego y en conjunto con la ma- primer mínimo pestañeo. El accidente por los datos visuales [ ... ] Se trata teria para situarse más allá en un todo no es tal. El modo de ser del juego es la de la potencia de la mano del pin- ordenado. La analogía con el drama es auto-representación es decir la obra en tor (Deleuze, 2008. p. 92). un ejemplo contundente de como el sí y el sujeto de la experiencia del arte; juego se hace al arte y a la represen - no es la subjetividad de quien lo expe- Es un hecho que el juego precede al tación, en teatro se suele decir que rimenta que lo determina sino la obra realismo pictórico, ¿de que otra forma los personajes no mienten, son ellos misma, pues ella abriga las claves en se logra extraer algo de la materia si viviendo la ficción del aquí y el ahora, un constructo complejo y delicado de no es a través el juego, una vez que se damer, 1960, p. 272). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN libera a la mano del ojo y del intelec- su muerte no es la extinción como se to? Los espectadores estarían invita- proclama, el del objeto artístico parte del juego y des-ocultar lo oculto. dos a presenciar el juego y en el mejor probablemente tenga que ver con el Pronto habrá un sentimiento táctil que de los casos, a jugarlo. reconocimiento de su materialidad y mediará la manera de aproximarse o temporalidad y por ende este senti- alejarse, algo en su profundidad o algo do de la muerte, la muerte del cuer- en su parte más superficial, intentando De los despreciadores del cuer- po -materia- siempre presente y sin descifrar aquello que sea inquietante. po. Todo yo soy cuerpo y alma; el embargo junto a ella, el sentido de alma no es sino nombre de alguna trascendencia. Me animo a pensar El volumen es la concepción clásica parte del cuerpo [ ... ] También tu que el realismo pertenece felizmente de luz y sombra si sólo se queda en pequeña razón a la que llamas es- a la esfera de sus limitaciones, el linde el ámbito de la imagen visual, pero píritu, es instrumento de tu cuerpo entre la muerte y la trascendencia es ciertamente va más allá que una (Nietzche, 2007, p. 35). pues la misma experiencia humana. concepción platónica de imitar; el LA MATERIA fin capa se organizan en la obra para ser volumen en la obra pictórica es una De nada ayuda posicionarse en con- De esto habla la pintura de los zapa- notoriedad física y palpable, un efec- versaciones sobre la procedencia de tos que se ha tomado como ejemplo tismo de tridimensión hecho con las un par de zapatos, lo que se intenta por ubicarse en un epicentro de con- reglas de la materia. Estamos hablan- apuntar es a la estructura material del versaciones filosóficas relativas a la do quizá de los límites espaciales del cuadro, la verdad no está en las figu- verdad y respecto a la cual se insiste realismo, algo que tiene que ver más ras que se ven sino en el modo en que aquí en la tesis de que tal verdad pro- con la construcción de un cuerpo en éstas provocan ser vistas. La superficie viene se la íntima relación con la ma- forma de objeto dentro de un marco. de las figuras es el acceso a lo que en teria pictórica. El volumen en pintura es resultado del juego que se ha realizado con el apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de la subjetividad de la La experiencia con la materia se vuel- material, consiste en medir los pesos mirada para dar lugar a otra forma de ve volumen -se trata de pintura por moleculares, dejar una parte al azar comprensión, más allá de mi mirada eso intentar decir algo bajo el término ciertamente en un todo programado. está el objeto en su materialidad. volumen se me hace necesario-, más allá de la representación de luces y Los Para Hegel, el arte -entendido aquí sombras el volumen pertenece a la pan, punzan, desvanecen, arrojan. La como objeto artístico-, está en ca- materia desde su base inferior es de- materia es el registro de una acción mino a una verdad más profunda: el cir, al roce con la tela hasta su última corporeizada, que también se pone al espíritu y, sin embargo, su materia capa. Los pigmentos se aglutinan en servicio del engaño, y queda expuesta es inadecuada. Claramente el arte diferentes densidades, magras y gra- más que ningún otro componente de en sus limitaciones de forma y con- sas, la sensación de bidimensionalidad la pintura al espionaje de los voyeurs tenido no abarca el espíritu, por eso es sustituida por otras que ya no co- de la obra. En analogía con el teatro, el la muerte de la misma, no obstante rresponden sólo a la mirada, capa tras espectador es el gran voyeur, la obra es 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura instrumentos también partici- �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 el cuerpo del personaje que nos miente REFERENCIAS para decirnos toda la verdad, un verda- Barasch, M. (2001). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid. Alianza. Deleuze, G. (2008). Pinturo. El concepto de dero oximorón. En la edad heroica griega -comenta Arnold Hauser (2007)- la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las diagroma. Buenos Aires. Cactus. Derrida, J. (2001). Lo verdod en pinturo. Argentina, Paidos. Gadamer, H.G. (2007) Verdad y Método. Alemania. Genette, G. (2000). Lo obro de arte 11. Lo relación estética. Barcelona. lumen. Hauser, A. (2007). Historio Socio/ de la Litera/uro del Arte. México. Random House Mondadori. Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf. Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustro. Valladolid. Maxtor. Héctor Manuel Morales Orona artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta -mimesis-, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad. Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples exposiciones colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones de la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Modernity and postmodernity in art history Adriana Garza Padilla RESUMEN. El siguiente artículo es una breve expli- ABSTRACT. The following artic!e is a brief exp!ana- cación de las teorías modernas y posmodernas que tion of the modern and postmodern theories that han influido en la historia del arte en general, en hove influenced the history of art in general, in México y en Nuevo León, es un referente para ubicar Mexico and Nuevo Lean, it is a reference to !acate el contexto artístico en el que se desarrolla la pro- the artistic context in which local visual produdion ducción visual local. Se pudo comprobar que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. Las influencias artísticas, el impacto del contexto e ideologías es un deve!ops. lt was found that the artistic movements in some way sti/1 present in contemporary art. The artistic influences, the impad of the context and ideo!ogies is a common phenomenon that can be fenómeno común que se puede encontrar en una found in a work of art. obra de arte. PALABRAS CLAVE: modernidad - posmodernidad- KEY WORDS: modernity - postmodernism - cultural contexto cultural - arte contemporáneo - filosofía context - contemporary art - philosophy of art and del arte y estética. aesthetics. 59 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE sta investigación es un De igual manera estos sistemas forman a la vez un esfuerzo de reapropiación, acercamiento a la pro- parte del receptor. Para armar todo lo con la consigna de restituir a la perso- ducción de la Plástica anterior es vital conocer la historia del na la armonía sensorial cuando explicó Local, un referente de arte, claro está, si se quiere hacer un los dos tipos de poesía -ingenua y sen- apreciación artística y análisis metodológico. timental-. Schiller (1963) refirió que la estética para generar nuevos conoci- poesía sentimental mostró la pérdida mientos sobre el proceso de lectura de MODERNIDAD Y VANGUARDIAS de la ingenuidad y de la relación del ser una obra en la identificación del conte- Los cambios que se han dado en la con la naturaleza. Sin embargo, en la nido icónico y plástico, en la producción historia del arte a través de los siglos modernidad ésta pérdida fue recupera- material, de composición y sobre todo han estado estrechamente ligados al da, después de todo para él no existió en la interpretación de su mensaje.1 cambio de pensamiento que ha tenido una visión trágica de la modernidad Parte de la investigación fue hacer un la humanidad, a los cambios de la so- pues lo advirtió como una oportunidad breve recorrido a las teorías sobre el ciedad, de las teorías filosóficas y cien- de reapropiación, de estar conscientes arte moderno y posmoderno que se tíficas. La sensibilidad estética para dis- de la pérdida por la enajenación. han entrelazado en la historia del arte. frutar del arte nació de la necesidad de Además de una síntesis del contexto explorar y conocer el proceso creativo y Los avances de la técnica que sucedie- artístico en México y en Nuevo León la expresión que tiene la producción ar- ron del siglo XIX al XX dieron paso al donde se inserta la vida y obra de los tística. Las características del arte actual, progreso como el gran proyecto que artistas locales. aunque tienen sus orígenes en la mo- pretendía resolver los problemas de dernidad, han sufrido transformaciones la humanidad. Al mismo tiempo, en el Para la lectura de la obra de Adrián a través de los años y las vanguardias arte se da la necesidad de romper con Procel se utilizó El Modelo de Desco- por las cuales han pasado, dándose una el academicismo para dar paso a nue- dificación de un Mensaje Poético, de revolución de conceptos que han cam- vas formas de expresión. Umberto Eco (2006), adaptándolo al biado la manera de ver el arte. Hegel (1947) mencionó que el artis- sistema de comunicación de una obra de arte. Parte primordial de este mode- La mayoría de los teóricos consultados ta comenzó a situarse más allá de las lo es conocer el contexto en el que está han catalogado el arte en tres grandes formas y configuraciones consagradas, insertada la obra -código-; las influen- segmentos: la vanguardia, la posgue- se sintió libre de las ideas que tenía cias, relaciones de intertexto, recursos rra y el arte del '900. El período de las de lo sagrado y eterno. La muerte del filológicos, el estilo propio del autor, vanguardias se sustentó en la moder- arte para Hegel significó una transfor- etcétera, -subcódigos-; y la historia de nidad y abarcó básicamente las prime- la cultura, el contexto de conocimien- ras décadas del siglo XX, este período tos a los que se refieren los códigos y sentó sus bases desde siglos anterio- subcódigos, es la ideología del artista res.2Schiller (1963) vio la modernidad y puede abarcar lo sociológico, político, como la época en que se dio un estado existencial y filosófico -ideólogas-. de pérdida del ser-por la alineación-y 60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 Esta investigación forma parte de la tesis: " Reflexiones Estéticas e Influencias de la Obra: ' Esquema de maniobra' 2006, de Adrián Procel". 2 Marchán (1997) comentó que Rousseau fue el primero en utilizar la palabra modernista, en el sentido en que se utalizaóa en los siglos XIX y XX y ha sido fuente de las tradiciones modernas, desde la ensoñación romántica hasta la introspección psicoanalítica y la democracia. �., • • • mación, lo que murió en realidad fue tenta cambiar el mundo donde el arte la manera de gozar el arte. El artista registra tanto en su contenido como en no pudo sustraerse al mundo reflexivo su forma la manera de vivir, es un arte pues producía obras que, además de de protesta ligado a la sociedad y que un goce inmediato, requerían de un pretende hacer pensar. La otra línea es juicio para meditar su contenido, los autorreflexiva, el artista se aparta de medios que utilizaba para manifestar- la sociedad para elevar su arte a un ni- lo y la conveniencia entre ellos. vel expresivo surgiendo así el arte por • el arte, el contenido no es algo imporPara Habermas (1989) la modernidad tante que resolver pues debe incluirse ha sido un proyecto inconcluso que co- como parte de la forma de la obra. Se menzó a partir de la revolución france- acentuó la experimentación en cada sa y la Ilustración, y que ha continuado. corriente, los artistas encontraron nue- En el arte, el término modernidad se vas maneras de sustentar sus propues- sustentó a mediados del siglo XIX por tas y cada movimiento escribía su ma- la auto-comprensión estética del arte nifiesto o si no los críticos los escribían de vanguardia. Para este filósofo, la por ellos. • modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinui- Entre las corrientes vanguardistas más dad en la vida cotidiana y una acelera- importantes en la historia del arte, en ción en la historia. La modernidad es- las que se dieron estos juicios de me- tética del surrealismo y dadaísmo, por ditación está el cubismo; su caracte- ejemplo, significó para él la preteren- rística analítica de ver el objeto lo ha cia de lo efímero sobre lo permanente hecho uno de los movimientos más y la ruptura con la estética establecida. importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representan- El modernismo ha estado marcado tes destacan Georges Braque y Pablo por el progreso en el nivel de concien- Picasso. cia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en Gombrich (1999) afirmó que el arte la pintura, donde la representación moderno nació de los sentimientos de mimética ha perdido importancia para insatisfacción de artistas como Cézan- dar paso a las reflexiones de los sen- ne que guiaron finalmente al cubismo tidos y los métodos de representación. surgido en Francia; la solución de Van El modernismo se ha caracterizado por Gogh condujo al expresionismo en Ale- tener dos líneas; una utopista que in- mania y, por último la pintura de Gau- • • , ... �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE guin lo hizo hacia las formas de primitivismo. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos Las características del arte actual, aunque tienen sus artistas como modernistas aludiendo orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones a que el término no solamente significa lo más reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia. a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolcón de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte. Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan y la fe en el progreso como valor en sí. nismo y, cuando apareció el arte pop, abstractas como el arte nuevo, así lo El movimiento dadaísta cuestionó la fe terminó por concretarse este final. manifestó Adorno (1980) justificando en el progreso mediante una aversión en el arte abstracto la exclusión del ante el mundo. Los dadaístas comenza- Antes de la Segunda Guerra Mundial sujeto y su capacidad de reaccionar, ron a celebrar el triunfo de lo absurdo muchas de las vanguardias europeas la obra misma se une a la exclusión en manifestaciones artísticas donde lo como el surrealismo, constructivismo, como manera de oposición o repro- principal era lo infantil, lo primitivo, el realismo, entre otras, habían influen- che. Artistas como Paul Klee y Vassily azar, además de lo ilógico, con afán de ciado todo el arte occidental. Al ter- Kandinsky abordaron en sus obras diversión y de crítica a la cultura oficial. minar la guerra devino una profunda abstractas el lado espiritual, místico y Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fric- transformación cultural ante la des- filosófico del arte. ke, Honnef y Walther (2001) el dadaís- trucción y a pesar del camino recorrido mo no era un estilo ni un programa filo- en el arte, hubo que empezar de cero. En las obras no se representaba nin- sófico o estético, era una serie de actos Después de la guerra, Estados Unidos guna forma de la naturaleza pues anárquicos individuales. comenzó a ser un importante centro utilizaban figuras geométricas que de las artes. pretendían tener un significado como Danto (1999) consideró que el movi- tranquilidad, energía, alegría, tristeza, miento dadaísta de Berlín proclamó Fue en este país donde nació el expre- etcétera. Este rechazo a las apariencias la muerte del arte porque no estaba sionismo abstracto el cual tomó del naturales es lo que ha distinguido al en contra del arte del pasado, pues surrealismo la fluidez no consciente arte moderno del siglo XX. Los críticos no tenía sentido que fuera algo de lo de la expresión y la fuerza agresiva del estaban convencidos de que el progre- cual hubiera que liberarse. Marcel Du- trazo del expresionismo. Entre sus prin- so sólo sería realizable mediante los champ ha sido el máximo represen- cipales exponentes estaban Jackson movimientos más radicales respecto tante del dadaísmo, sus obras como La Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de a la tradición. Vattimo (1997) refirió fontaine y Portabotellas han sido parte como características de modernidad de la ruptura desafiante del arte con- el abandono de la visión sacra de la temporáneo.3 Para Danto, fue de esta existencia, la afirmación de lo profano manera como llegó a su fin el moder- 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 "El modernismo llegó a su fin cuando el dilema reconocido por Greenberg entre obras de arte y meros objetos reales ya no pudo ser articulado por más tiempo en términos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de una estética del significado': Da nto (1999, p.99). �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Kooning y Mark Rothko. Danto (1999, ha dejado reducir a una moda. Para lo multicultural y la imagen apropiada p. 124) expresó que "Greenberg con- Vattimo (1997) se trató de abrirse a de un período o estilo anterior para tinuó considerando al expresionismo una concepción no metafísica -Dios y otorgarle una nueva significación, ya abstracto como la principal fuente de el ser- de la verdad que partió de la que no se puede vivir el sistema de la historia del arte modernista". Según experiencia del arte y del modelo de la significados de la obra concebida en su Danto (1999) después del expresionis- retórica; lo comparó, como lo procla- forma de vida original. Ahora, ningún mo abstracto, alrededor de 1962, ven- mó Heidegger, con el modo en que se arte es más verdadero que otro, es de- drían muchos estilos, entre ellos el pop, dio el arte en el fin de la era metafísica. cir no hay nada prefijado. op, minimalismo, arte povera, etcétera. Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo, Muchas de las características que se POSMODERNIDAD el olvido del ser, éste se sustrajo en su mencionaron anteriormente sobre el Lyotard (1993) llamó posmoderna a la verdad y quedó sólo el mundo como arte contemporáneo se ven reflejadas incredulidad con respecto a los meta- imagen. La técnica se ha basado en la en el pop art.4 Una de las bases del pop rrelatos y al supuesto progreso de las manipulación del ente de parte de un fue la apropiación de los objetos más ciencias que buscaban lo verdadero. sujeto, al final el objeto se ha desvane- comunes de la cultura urbana, existió En el aspecto estético Huyssen (1988, cido y quedado como imagen manipu- una asociación a la cultura de masas y p. 233) citó a Lyotard como "un pen- lable por el sujeto. de reproducción técnica que se dio en sador político" que, en su ensayo ¿Qué el siglo pasado con la incorporación de es la posmodernidad?, definió lo pos- Danto (1999) también relacionó el fin los medios de comunicación y la tecno- moderno como un estadio recurrente de los relatos del modernismo en la logía. Marchán (1997) comentó que dentro de lo moderno. pintura y cuestionó el empleo del tér- esta nueva experiencia tecnológica y "Está claro que en el ensayo de Lyo- mino posmoderno por identificar sólo de propaganda de los objetos cultu- tard lo posmoderno, como fenóme- a un sector del arte contemporáneo, rales y de consumo fue apropiada por no estético, no se considera distinto posmoderno podría designar única- los artistas a partir de mediados de los al modernismo" (Huyssen, 1988, p. mente a ciertos estilos reconocibles. años cincuenta y sesenta. 234). Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. El arte pop, en especial Andy Warhol A contraste de Lyotard que en las cues- Cualquier cosa que se hubiera he- con su Brillo box (1964), dio un giro tiones estéticas no advirtió diferencia cho antes, se podría hacer ahora y al problema filosófico del arte que ne- entre lo moderno y posmoderno, el ser un ejemplo de arte posthistóri- cesitó explicar el porqué son obras de posmodernismo para Vattimo (1997) co (Danto, 1999, p.34). arte y cuál es la diferencia entre éstas y el objeto real. Danto (1999) advir- indicó la despedida de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica Entre las contribuciones artísticas rele- tió el fin del arte con el pop, ahora la del progreso o la idea de superación. vantes que Danto ha destacado del arte obra no debe ser de una manera en Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo contemporáneo a partir de los años se- como novedad, lo posmoderno no se senta y setenta han sido el relativismo, 4 La expresión inglesa popular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �, I • • .. • • .. .. • • • I • . especial sino que todos los estilos tie- tanto, la tesis del arte contemporáneo la manera intelectual de trabajar, de nen igual mérito, asunto contrario a en Danto fue que los artistas fueron universalista a local. los manifiestos vanguardistas. El arte libres para hacer arte en cualquier sen- no es estructurado por ningún relato tido y propósito que desearan, liberán- PANORAMA GENERAL DE LA HISTORIA legitimador. Paralelamente, los ready dose de la carga histórica. DEL ARTE EN MÉXICO A finales del siglo XIX y XX las princi- mades eran imposibles de describir en términos estéticos, Duchamp demos- En resumen, el posmodernismo se ha pales manifestaciones artísticas en tró que estos objetos -La fontaine y caracterizado por el optimismo tecno- México fueron la pintura religiosa, Portabotellas- sí eran arte pero no be- lógico, el entusiasmo por los medios los grabados, la litografía y el paisa- llos, la belleza no podía formar parte de comunicación, la revalidación de je. Después vino un academicismo de ningún atributo definitorio del arte. la cultura popular y, sobre todo, por la agotado, los artistas buscaron nuevas autoafirmación de las culturas minori- formas de aprender el arte. Como Danto (1999) señala que gracias al tarias. Éste se apropió del modernismo, ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo principio de que cualquier cosa puede sus estrategias y técnicas estéticas, por Ramos Martínez, director de la escue- ser arte, se pudo pensar en el arte fi- lo cual no lo dejó al olvido. la Nacional de Bellas Artes estableció losóficamente. Ahora sólo es cuestión la escuela de pintura al aire libre. Otro de identificar el sentido y el modo de Lo que sí quedó obsoleto fueron las hecho importante en la pintura mexi- representación en las obras. En gene- codificaciones del discurso crítico del cana fue la desaparición de Saturnino ral, los años sesenta fueron semillero modernismo que se basaban en la vi- Herrán (1887-1918) ya que marcó de propuestas como el minimalismo, sión teológica de progreso. el fin de un período de transición, su que logra desprenderse de toda la obra fue precursora de la pintura con- carga decorativa; el happening que es Entre los aspectos que han sobresalido temporánea mexicana, así lo refirió efímero, valoriza la acción y el evento; de la cultura posmoderna se pueden Fernández (1937). además de las instalaciones y el foto- señalar el movimiento feminista, que rrealismo; éste último apoyado en la ha aportado cambios importantes a la Posteriormente en la época de las técnica fotográfica estructura social; la cuestión ecológi- vanguardias se da la pintura mural ca, como crítica de la modernización; en México, muchos artistas tuvieron Finalmente se dio el arte conceptual, y también la conciencia de que existen la oportunidad de viajar o estudiar en demostrando que no necesariamente otras culturas, que no son europeas el extranjero y conocer las propuestas debe haber un objeto concreto como ni occidentales y que deben ser cono- que había en otros países; incluso Ló- centro de la obra o del discurso. Por cidas, no a distancia sino cambiando pez (2005) indicó que algunos murales 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tienen influencia cubista. El proceso de sales que no resaltaban ninguna raza vió en México y un ejemplo de ello fue búsqueda de la identidad nacional se en especial. Este autor también señala el movimiento mexicano Los Hartos representó a través de elementos de que, después de la Segunda Guerra iniciado por Goeritz, cuyos conceptos la cultura indígena y revolucionaria Mundial, entre las décadas de los años intentaron señalar el fin de la desespe- del país. El muralismo se concentró en cuarenta y cincuenta todo fue cuestio- rada situación del artista y su voluntad difundir esta identidad pintando sobre nado y se dio una pérdida de fe en el por encontrar una base ética. Entre los los muros de edificios públicos e inser- progreso. Rodríguez (1964) relató que hartistas que se sumaron a este movi- tó el espíritu de estas obras en la vida durante los años 1952 y 1953 se cons- miento están: José Luis Cuevas, Pedro cotidiana. El muralismo ha sido rico en truyó en México un Museo Experimen- Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algu- tema y forma, además su monumenta- tal, El Eco, donde se reunieron todas nas ideas del manifiesto de 1961 eran : lidad resulta impactante. las artes, era el primero de esa clase Estamos hartos de la pretenciosa de experimentos en el país. imposición de la lógica y de la ra- Diego Rivera, José Clemente Orozco, zón, del funcionalismo, del cálculo David Alfaro Siqueiros, Juan O'Gorman El escultor, pintor y arquitecto Mathias decorativo y, desde luego, de toda y Enrique González Camarena, han Goeritz fue quien realizó la idea de este la pornografía caótica del indivi- sido algunos de los más destacados museo, la cual fue definida en un ma- dualismo, de la gloria del día, de la muralistas que han influenciado a nifiesto sobre Arquitectura emocional, moda del momento, de la vanidad otros artistas extranjeros. Por ejemplo, basado en la integración de todas las y de la ambición, del bluff y de la Danta (1999) mencionó que Pollock artes bajo un mismo techo. Goeritz, broma artística, del consciente y trabajó, en cierto período de su carrera, en colaboración con el arquitecto Luis subconsciente egocentrismo, de bajo la influencia del arte mexicano es- Barragán, realizó las Torres de Ciudad los conceptos fatuos, de la aburri- pecialmente de José Clemente Orozco. Satélite en las afueras de la ciudad de dísima propaganda de los ismos y México, que formaron parte de esta de los istas, figurativos o abstractos En desacuerdo con el muralismo, la misma visión emocional, concepto que (. ..) Reconocemos, cada vez más, la escuela de pintura mexicana poco a viene de la escuela de la Bauhaus y del importancia del servicio, o sea, de poco asumió las nuevas influencias de grupo De Stijl. cualquier acto abnegado basado las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algu- en una ética natural, fuera de toda La era de los manifiestos también se vi- lógica, el cultivo de una hortaliza, nos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Carlos Mérida. López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los collages de artista mexicano. -Alvar Carrillo Gil o Dubufett; eran abstracciones univerImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �., el cumplimiento de un deber pro- Pedro Coronel y Gunther Gerzo -arte fesional o la educación de un niño abstracto-. Desde los años sesenta, (Rodríguez, 1964, pp. 176, 177). hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en Mé- La esencia del ensamblado en los mo- xico ha sido la multiplicidad de opcio- vimientos artísticos del Futurismo y nes y la postura individualista. A pesar Dada que usaban la ciudad como tema del individualismo, en algunos casos los con los objetos y materiales en desu- artistas no dejaban de tender a lo mexi- so, también se vio en los collages del cano, como Frida Kahlo o María Izquier- artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus do, quienes mezclaban elementos de la obras eran compuestas por materia- vida popular con su mundo interior. les encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de Para que se diera este rompimiento con Robert Rauschenberg o Bruce Conner, la pintura tradicional influyó la llegada resultado de la existencia caótica en la de extranjeros europeos al país, por la que se vivía. Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés Al mismo tiempo Carrillo Gil adquirió que les despertaba el país y que servía obras pictóricas de maestros mexica- para que se quedaran temporal o defi- nos que ahora forman una de las co- nitivamente. Entre algunos artistas que lecciones más grandes del país y que así lo hicieron fueron: Leonora Carring- ha nutrido a exposiciones internacio- ton, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. nales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años • , - • " • • cincuenta, fue la apertura de galerías vió en México el período de la Ruptura. representadas por el gusto de las nuevas Surgió la necesidad de los artistas de clases medias, su presencia fue decisiva abrirse a nuevas tendencias internacio- como hacedora de encargos, aparte del nales que terminaron por imponerse aparato oficial. Y finalmente la reacción en la pintura mexicana. Los artistas ex- que tuvieron los artistas de la nueva pin- ploraron las tendencias de abstracción tura mexicana ante los hechos del movi- geométrica, pintura fantástica, libre miento estudiantil de 1968. figuración de tipo expresionista, intros- .. , En general, en los años sesenta se vi- pección, pintura social, etcétera. Entre El posmodernismo apareció en México los precursores de la Ruptura estaban a mediados de los años ochenta como �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 una variante de la modernidad, así lo inmediato, elementos que les brinda- gaciones, en especial al libro de Artes refirió Debroise (1987) en especial el ron una identidad inaprensible. Artis- Plásticas en Nuevo León, 100 años pop y el arte conceptual. La crisis eco- tas como Julio Galán, Nahum B. Zenil de historia siglo XX (Moyssén, 2000), nómica de esta década repercutió en y Enrique Guzmán en algún momento que es un documento de gran valor en varios aspectos como el de la ruptura se identificaron con la iconografía de muchas investigaciones. de diferentes canales que alimentaban los santos. También era típico el arte a los artistas: difusión en el extranjero, de parodia que borraba las fronteras En la década de los años setenta se co- pérdida de confianza en la moderni- de la alta cultura y cultura cotidiana, se menzaron a introducir en la Escuela de dad y en las revoluciones de izquierda, alimentaba de la iconografía más ba- Artes Plásticas de la UANL las corrientes pérdida de credibilidad en las institu- nal, de la fotografía de los calendarios, abstractas y ciertas experimentaciones ciones -en especial desde los sismos imágenes de prensa, cromos, etcétera. que dieron como resultado otro tipo de 1985-; reducida movilidad social de obras. Años más tarde, en 1977, la -reducciones presupuestales-, la com- Además remitió a lugares comunes y Universidad de Bellas Artes de la Uni- petencia en cuanto a la producción de a las imágenes de artistas como Frida versidad de Montemorelos, ofreció cur- obras de calidad y, como consecuencia Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987) sos de pintura, dibujo y escultura. Su- a todo lo anterior, una nostalgia hacia la llamó una nueva estética mexicana mado a esto se dio la transformación el pasado. de los años ochenta. Huyssen (1988) del artista que se volvió multifacético aclaró que, de no ser por la nueva vi- y competitivo en ambientes internacio- Aunque en México ha existido influen- sión aportada por la crítica feminista a nales, además el trabajo de los dise- cia del posmodernismo norteameri- nivel global en la posmodernidad, ar- ñadores gráficos e ilustradores iba en cano, Debroise (1987) advirtió fun- tistas como Frida Kahlo no serían cono- aumento. damentos substancialmente distintos cidas mundialmente. ya que en México no se dio un movi- En esta década comenzó el desarrollo miento que se fundamentara en ideas PANORAMA GENERAL DEL ARTE EN cultural, de producción y difusión del preconcebidas. 5 No surgió como un NUEVO LEÓN arte en Monterrey gracias a la difusión movimiento organizado sino de con- Este apartado brinda una visión ge- de la prensa, la apertura de galerías, vergencia espontánea de intereses. neral del desarrollo de las artes plás- centros culturales, museos, etcétera. La obra de arte tendió a ser profunda, ticas a partir de la década de los años La escuela Arte, A.C., la galería del Ins- casi íntima y en unos casos paródica, setenta hasta la primera década del tituto Nacional de Bellas Artes (INBA), se dio una crisis de valores que reper- siglo XXI en el Estado de Nuevo León, la galería Rojo, Miró -hoy Arte Actual cutió en la necesidad de revalorar lo tratando de mencionar los sucesos Mexicano-, la Cosmos, Arte y Libros y propio como método de identificación. más significativos que han marcado la los pasillos del Colegio Civil, fueron de historia de las artes en el Estado y que las primeras instituciones en difundir Por ejemplo Carla Rippey y Esteban sirve para el acercamiento del con- Azamar buscaron en las fotografías texto artístico contemporáneo. Para de álbumes de familia, en el pasado dicha tarea se recurrió a varias investí- 5 "Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística", Debroise (1987, p.6). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE las artes plásticas en Monterrey. Los Al mismo tiempo los artistas buscaron Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara, museos se preocuparon por traer y legitimación de sus obras mediante la Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, mostrar arte de primer nivel, convir- opinión de críticos locales y nacionales Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, en- tiéndose así en los centros de la vida que llegaron a la ciudad para valorar tre otros que han destacado en el ám- intelectual y cultural de la ciudad. las obras en concursos y exhibiciones, bito de las artes. La facultad ha crecido se podría mencionar por ejemplo a Ra- mostrando interés en la diversificación Entre los eventos más destacados quel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha tecnológica, la reflexión teórica, la for- que permitieron conocer las inquie- y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un mación crítica e investigación. tudes de los artistas locales estaba el crecimiento en eventos culturales por organizado por los Artistas Plásticos la apertura de nuevos espacios que En esta época existió el interés de los Regiomontanos estimulaban el quehacer artístico y la artistas por probar nuevos materiales o sensibilización del nuevo público. técnicas en sus trabajos, es así como se Asociados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde pasó gradualmente del arte académico se expuso pintura, dibujo y escultura, Uno de los hechos más significativos al conceptual. Una muestra de esto se teniendo como público una sociedad de este tiempo y que ha contribuido al vivió en 1984 en el Octavo Resumen nueva que no se conformaba con un proceso de enseñanza y difusión artís- de la Plástica Nuevoleonesa, en el arte solamente decorativo. Por otro tica en Monterrey, ha sido la transfor- cual participaron más de cien artistas. lado, hubo interés de los artistas loca- mación de la Escuela de Artes Plásticas Moyssén (2000) en su compilación citó les en estudiar en la ciudad de México de la Universidad Autónoma de Nuevo la opinión de J. O'Keeffe en el catálogo o fuera del país en busca de nuevos León. A partir de 1982 y con un nue- de dicha exposición, donde mencionó modelos de trabajo y además pensa- vo Plan de Estudios de la Licenciatura, que en este Resumen de la Plástica se ban que la única manera de tener éxi- la escuela se convirtió en la Facultad encontró una diversidad de trabajos, to en Monterrey era triunfando fuera. de Artes Visuales -FAV-. A lo largo de desde lo figurativo, lo conceptual, ma- este tiempo han egresado de la FAV térico, abstracto, óptico, geométrico Más aún, en ese tiempo la ciudad de destacados artistas de la localidad, hasta lo imaginativo. Monterrey empezó a importar muchas entre ellos, Javier Mendiola, Benja- ideas progresistas y desinhibidas de mín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela J. O'Keeffe, percibió un afán de bús- los Estados Unidos que contribuyeron a los cambios de visión. En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el SalóndeArteVitro, yse brindó apoyo importante a los artistas locales. 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Las influencias artísticas y el impactodel contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: "Pues ese extraño recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galería de ecos''. �., • queda por parte de los artistas de de Historia Metropolitana. Se fundaron presentar otras alternativas y, lo más algunas galerías como: Drexel, creada importante, la inquietud por encontrar en 1992, Emma Malina en 1997 y Al- la técnica, medio y motivo adecuado ternativa Once en 1999. Es importante para lograr expresar lo que se desea- destacar que en 1998 se puso en mar- ba. La experimentación y movimiento cha el proyecto de Maestría en Artes en constante en las artes plásticas impidió la UANL. que prevaleciera una corriente o estilo en especial. En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que Ya para mediados de esta década la convoca el INBA, se encuentra la Bienal producción plástica innovadora y ex- Regional de la Plástica Joven, creada peri mental tomó en cuenta materiales en 1994 y organizada por el Consejo perecederos y técnicas poco conven- para la Cultura y las Artes de Nuevo cionales en sus producciones. Esto se León (CONARTE), donde se ofrece el entendía como arte alternativo por premio de adquisición y con ello se ha romper con las formas tradicionales de ido formando una colección de arte representación, se volvió más flexible, contemporáneo en el Estado. • añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo indus- Las exposiciones se llevan a cabo ac- trial y económico de la ciudad. tualmente en la Casa de la Cultura -Reseña de la Plástica Nuevoleonesa-. En A partir de los años noventa se abrie- el mismo año también se creó el pro- ron otros espacios culturales, la Pina- grama Financiarte que apoya cada año coteca de Nuevo León abrió sus puer- la creación artística a través de proyec- tas en 1990 y el Museo de Arte Con- tos y becas. En general, entre concursos temporáneo (MARCO), en 1991. Este y bienales suman más de veinticinco. año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo Franco (2005) menciona en su artí- del Vidrio y la Universidad de Monte- culo que a nivel mundial un ejemplo rrey abrió su Licenciatura en Artes. de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional En 1994, se creó el Museo de Historia de Arte Contemporáneo (ARCO) en Mexicana y al año siguiente el Museo Madrid, que en el 2005 tuvo de país de Historia de Nuevo León -antiguo invitado a México, en esta feria par- palacio municipal- pasó a ser el Museo ticiparon varias galerías como Emma , - • �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Molina, Arte Actual Mexicano, Ramis México, Sylvia Navarrete, citada por actuales, pues considero que las co- Barquet y Alternativa Once, obviamen- Moyssén (2000} indicó que la escena rrientes artísticas de alguna manera te incluyeron obras de artistas locales, nuevoleonesa vive un gran dinamis- siguen estando presentes en el arte entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de mo, identificado con las tendencias contemporáneo. la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel, contemporáneas que se derivan de la Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén plástica internacional de hace veinte Las influencias artísticas y el impacto Gutiérrez, entre otros. Otros espacios o treinta años. del contexto e ideologías es un fenó- que fueron abiertos en este siglo XXI meno común que se puede encontrar son el Centro de las Artes en el 2002, Asimismo advirtió una preferencia por en una producción visual y lo pode- donde se encuentra la Pinacoteca y la el hiperrealismo -como el lenguaje mos comprender mejor a la luz de es- Cineteca. Con instalaciones, pinturas, de moda entre los jóvenes- el arte tas palabras de Gombrich: "Pues ese fotografías, objetos tridimensionales conceptual, pop, el cómic y el video, extraño recinto que llamamos "arte" se inauguró el 28 de febrero del año como una influencia de la cultura ur- es como una sala de espejos o una ga- en curso la primera Bienal de la Aso- bana. lería de ecos" (1968, p.11). ciación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León. Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas ac- En el 2007 abre sus puertas el Museo tuales mantienen una preocupación del Noreste (MUNE} que es una exten- por integrar sus trabajos dentro de la sión del Museo de Historia Mexicana estética actual, irónica, multifacética donde se comparte la cultura de Nue- y conceptual. Por tanto, se despierta vo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas. cada vez más el interés por conocer e Sumado a esto vinieron una serie de investigar las propuestas artísticas y acontecimientos culturales significa- los nuevos lenguajes que surgen de tivos para el Estado, sobre todo por los ambientes urbanos del Estado de motivo del Fórum Universal de las Cul- Nuevo León. turas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes Finalmente podemos decir que esta de 27 museos nacionales y 36 inter- breve explicación de las teorías mo- nacionales. dernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en gene- En conclusión, los avances en mate- ral, en México y en Nuevo León, nos ria de cultura artística contribuyen a ayudan a ubicar el contexto artístico sensibilizar al público para acercarse en el que se desarrolla la producción a las producciones locales con otra vi- visual. También pretende servir como sión. La investigadora de la ciudad de base en las interpretaciones estéticas 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 REFERENCIAS Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, España: Taurus. Danto, A. C. (1999). Después del fin de arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidós. Debroise, O. 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Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como especialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División Comercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha llevado a tomar diferentes cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castelo y el Dr. Carlos Jiménez. Ha colaborado con textos, presentaciones y dise ño de catálogo con artistas como Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo-Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servicios de diseño gráfico de manera independiente. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �- • .. • • .. - • • • - - • - • .. • • , • • • • • �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Intuition gaze Samuel Rodríguez Medina RESUMEN. Sentir y observar, mlfar e intuir. La ABSTRACT. Feel and see, look and intuit. The picture fotografía se ve y se siente, la imagen se revela looks and feels, the image is revealed to the eye of a ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega photographer, the world is deployed and concentra- Y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la ted in a while, the pidure speaks, photography pro- fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo nounced the world, fighting against the ephemeral, efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, is shown and hidden, back and forth, challenging reta y acaricia, es una presencia. and stroke, is a presence. PALABRAS CLAVE: fotografía - imagen - intuición - KEY WORDS: photography- image - intuition - gaze- mirada - cámara. camera. 73 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su Dos características se levantan en la obra de Mónica mirada se hunde en la Lozano, como una bandera de presagios: la sutileza _..____ realidad, pocos artistas y la profundidad. Su mirada penetra tienen la capacidad natural de andar casi quirúrgicamente la realidad. en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se perci- mente con las fuerzas vibrantes de la su centro permea sobre toda la ima- vida, la fotografía de Mónica no grita, gen. La idea del hombre en el azar de musita, rumora, seduce. un viaje que podría ser eterno y que be la capacidad de intuir sus manifes- se ha despojado de su mundo para taciones más hondas de la imagen, de Borders es una muestra de esta fas- intentar la inclusión en otro, da a las sentirla, sus ojos aprendieron a explo- cinación. En esta serie asistimos a la imágenes una fuerza existencial des- rar en lo que a primera vista parece seducción del instante desde la vibra- garradora y siempre actual. insondable. ción de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que El hombre que se lanza al vacío es Entrar a su fotografía es acercarse a la su mirada detecta, no las cuestiona, captado por el lente de la fotógrafa, fuerza de la experiencia vital; sus ojos no las derriba, las siente; su mirada ese hombre que está en el trance de dialogan, es decir, entran en contacto entonces no puede mas que mostrar la fuga, que aún no llega a su destino con la intimidad de las fuerzas que la puramente el drama de la existencia. y que ya ha perdido su mundo origi- circundan, el universo, según sus ojos, Mónica se planta frente a realidad no nal, que debe sortear el naufragio y la es un largo corredor de visiones por para confrontarla, ni para ironizar, ni agresión de lo extraño para asistir a descubrir. para lanzar un proyectil de lamentos, su encuentro con el futuro prometido su mirada, más bien, se deja tomar y quizá inconquistable. Dos características se levantan en su por la fuerza del entorno. obra como una bandera de presagios: Esta serie nos propone el encuentro la sutileza y la profundidad. Su mira- En la serie Borders aparecen presen- profundo del hombre con la vida, da penetra casi quirúrgicamente la cias en conflicto, la sutileza de sus con lo esencial que nos define. La realidad. Las imágenes que se nos re- tonos atrapan la atención del espec- fuga es una presencia ineludible en velan son un reconocimiento de aque- tador, un falso centro en el corazón nuestro devenir, el hombre del que llo que nos enlaza directamente con de la imagen nos revela un mundo, la esta obra nos habla se moviliza más la esencia de las cosas, no ya desde aparición del hombre en fuga es irre- allá de lo evidente, mas allá de lo la voz desgarrada de quien lanza un sistible y la figura distorsionada del que le propone la realidad. En cada grito de dolor al encontrarse directa- hombre que ha sido desprendido de una de las fotografías encontramos 74 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �una angustia existencial y una pre- a la existencia. Desde la profundidad El filósofo francés Guilles Deleuze cisión vital. de lo transitorio que se despliega en (1987) ha dicho que el arte es una lo inimaginable, el hombre se recupe- resistencia ante la muerte, que el arte Si la fuga existe es para lanzarnos a ra sí mismo y, al mismo tiempo, recu- se enfrenta directamente contra la in- la vida, la inminencia de la disolu- pera los colores de la vida. Es entonces minencia de lo fatal. La serie Borders ción del mundo propio despierta la cuando por fin puede vivir y apropiar- se ajusta perfectamente a esta defini- necesidad del hombre de descubrir se de un posible porvenir desde la in- ción : los personajes que Mónica trae las potencias de lo vital, es decir, que tensidad que se presenta en el deam- a juego resisten ante la gran diatriba precisamente porque el mundo origi- bular por el mundo. del hombre. en nuestro panorama diario como un La realidad de la existencia se ha desple- El sujeto que aparece ante nuestros tatuaje que se despliega en el viento, gado ante el lente de Mónica, su labor ojos en esta serie, es el que se resiste es por lo que el hombre debe ir en como artista la lleva a dejarse enamorar a la asfixia del clandestino. Para Mó- busca de lo externo. por el instante que le habla en un grito nica éste es el hombre que habla por desgarrador, el grito entra por su lente y todos los hombres, el que busca tomar Este es el signo del hombre sobre la se abre ante ella como una vena herida, su lugar en el mundo, el que desde su tierra, esta es la realidad que Mónica desde su mirada la realidad se resignifi- fuerza poética entendió que la vida se detecta en su obra, la verdad que se ca y llega a nosotros re-presentada en un despliega por los terrenos de lo claros- impacta en su ojo con la fuerza de un sutil canto que entra al hombre con la curo. El arte, según Deleuze (1987), poema. suavidad de una ola. Una característica resiste el influjo de la muerte, nos ele- más aparece en esta serie. va y nos da claves de defensa ante un nario entró en decadencia y aparece Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias En la serie Borders el mundo se rea- que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, firma en lo que es, una meditación las siente; su mirada entonces no puede mas que sobre lo transitorio donde la fuga le mostrar puramente el drama de la existencia. muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado ••• ♦ Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �- -- - -- ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y - . con relámpagos de colores las riendas de su propia vida. El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir, el hombre reconfigura - el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibili• dad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo • lo que esto implica. En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no • está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista �LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida. Samuel Rodríguez Medina REFERENCIAS l. Deleuze. G. ¿Que es el ado de creación?, [ en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www. youtube. com/watch ?v=GYGbLStyi-E. [15 de Mayo de 1987]. Tiene Maestría en Filosofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granada España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudios de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos del escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro RESUMEN. En este artículo se analiza la temática ABSTRACT This is an article referred to the painter central de la obra de Lucían Freud: el retrato- Lucían Freud and to the central subject-matter of desnudo. En la mirada al retrato-desnudo nace its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the la conciencia de una entidad personal y de su conscience of a personal entity and of its corporal espacio corporal, también promueve la significación space, promoting the cultural or symbolic significance cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto of the body and the subject (persona), what leads afirmamos la eficacia de los actos performativos us to affirming about the efficacy of the acts acts dentro el arte y la cultura visual. performatives inside the art and the visual culture. PALABRAS CLAVE: Lucían Freud- retrato - desnudo - KEY WORDS: Lucían Freud - Portrait - Nude - Naked- retrato-desnudo - cuerpo - realismo - Eric Fischl. portrait - Body- Realism - Eric Fischl. 79 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO ucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922 y falleció el 20 de En cualquiera de sus retrato-desnudso cómo julio del 2011, a los 88 representa como detalle las manchas e irritaciones _..__ _. años de edad. Como pin- en la piel, la estructura ósea y las venas debajo tor realista, su obra se realizó sin cen- del cuerpo del modelo. sura ni moral. La temática es obsesiva con las personas, relajadas y vulnera- con la pintura al óleo se conforma la que ofrece el material espeso para pin- bles, desnudas en el estudio y compro- imagen simbólica del sujeto y el cuer- tar por encima, rascar, cubrir y corregir. metidas a su incisiva y total exposición. po. Sus primeras pinturas, desde 1938 Imágenes que incomodan y penetran hasta principios de los años cincuenta La experimentación con el trazo del en el sentir del espectador. Los mode- del siglo pasado, tienen un manejo en- pincel y la pintura se adecuaron con la los de Freud no se sitúan en las imá- marcado en los principios de observa- precisión y resolución de los detalles y genes establecidas como los cuerpos ción y producción académicos, debido texturas que buscaba al principio. Ob- canónicos; con ellos se prescinde de te- a que Lucían Freud consideraba que la servamos en cualquiera de sus retratos- mática alegórica para representar la fi- exactitud en el dibujo era su principal desnudos cómo representa con detalle gura humana desnuda. Freud toma un herramienta. las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del simple modelo de carne y hueso, tan patético que -en palabras de Sebas- Pero, en 1954, Freud, cansado de que cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza tian Smee- se muestra tan humano y la gente reconociera la calidad del di- con un empleo suelto del pincel. liberador de las ideas preconcebidas bujo y no de la pintura misma, abando- sobre la belleza espuria de sensiblería nó el dibujo y en su obra desarrolló as- Entonces, lo que antes eran imágenes que caracteriza la iconografía del cuer- pectos gestuales -propios de la pintura detalladas con pinceles finos, ahora po desnudo en la historia de Occidente directa- con la mezcla de pigmentos son imágenes resueltas a grandes ras- (Smee, 2007, p.7). sobre el lienzo, por ejemplo, empastes, gos y de un aspecto descuidado, pero texturas y volúmenes formados con la con mucho detalle. En sus cuadros no En comparación con las representa- pincelada. A pesar de su nuevo méto- hay grisalla para definir tonos ni hay ciones tradicionales del desnudo aca- do pictórico, dominarlo le tomó tiem- color base, no hay dibujo de la figura ni démico -en donde la relación entre la po. Al inicio, Freud diluía bastante los líneas compositivas o ejes; sólo pinta figura y el espectador es distanciada-, pigmentos; es decir, los mezclaba con directo en la tela y la pintura se colo- los retratos-desnudos de Lucían Freud mucho aceite y por eso los retratos de ca en un gesto del pincel como si éste incitan a los espectadores a una mi- amplios trazos, de principios de los cin- fuera una extensión del tacto, como si rada cercana, al reconocimiento que cuenta, se ven translúcidos y acuosos. el pincel tocara la forma del cuerpo al requiere una aceptación o rechazo tiempo que la descubre. La pintura se frente a la presencia e identidad cor- Más tarde, al conservar la consistencia convierte en modelado en vez de ser poral de la figura. De tal manera que del óleo, Freud aprovechó la facilidad simple coloración de la tela. 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Desde 1968 Ludan Freud produjo Ante esto, el espectador se ve cons- pintor, que de este modo califica a retratos-desnudos, pues consideraba ternado, impulsado a una demanda la representación como testimonio que la desnudez del individuo añade moral ante las acciones incómodas y o producto biográfico. Ludan Freud información a la lógica del retrato, a extremas a las que los cuerpos vulne- reproduce al modelo con quien su propósito específico, pues todo rables son sometidos en su desnudez. convive y conoce en su propio entorno retrato se concibe para simbolizar al común: el estudio. Esta representación sujeto, tanto por el hecho de que en Por otro lado, esta experiencia tan del modelo es una producción de la pintura el sujeto es el motivo, como intensa y mórbida en la mirada al presencia desde una lógica de la también por la autonomía de la figura. desnudo, también promueve un ges- sensación. to conmovedor o compromiso ante El retrato es el que pretende las mi- la presencia vulnerable de un ser, por Si la mirada al realismo produce un radas de las otras personas, y genera mostrarse como obra de arte y de shock impactando el sistema nervioso un acto de visión afectivo, intersub- manera pública, sin restar la vulnera- del espectador, se ha intensificado el jetiva, e intencionado: "En el retrato bilidad expuesta como condición ínti- vínculo estético ejemplificando una propiamente dicho el personaje re- ma de un cuerpo. El retrato-desnudo producción de presencia, es decir que la presentado no ejecuta ninguna ac- también estimula la compasión, y esta percepción estética supera los efectos ción ni muestra expresión alguna que condición se percibe en su obra y en los de representación hacia el efecto aparte el interés de su persona misma" casos particulares cuando los modelos tangible y sensible del arte presentativo, (Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, el posan dormidos. porque retrato-desnudo define una función o el retrato-desnudo posee una capacidad simbólica respecto el finalidad: Representar a una persona Al abordar al modelo durante la cuerpo y el sujeto, la cual es apoyada por ella misma, no por sus atributos ni realización del cuadro y percibir el por el carácter sensible de la pintura por sus actos ni por las relaciones en espacio alrededor de su cuerpo, el y el carácter material de los cuerpos, las que participa (p. 11). autor se sitúa delante de una presencia, esta intensidad o shock del sistema de un sujeto que -cuerpo a cuerpo- nervioso es siempre violenta, es la Al observar las pinturas de Freud a las no se presenta externo al cuadro ni al presencia en sí, el calificativo de que deliberadamente titula naked- conjunto del acto de visión del autor. Al lo que es considerado una plena portrait, se enfatiza el sumo grado acontecer un sujeto visible y palpable, experiencia de realismo, crudeza y empatía. Para éste intensifica su presencia ante el (Gumbrecth, 2005, p. 98). estética posmoderna los naked-portraits consideremos el incomparable esfuerzo que padecen Por lo general las mujeres han sido representadas físicamente sus modelos, por ejemplo, muy distinto a los hombres, no porque lo femenino el tedio y cansancio de los cuerpos po- sea contrario a lo masculino, sino porque siempre sando por mucho tiempo. Esta difícil situación hace sentir a sus personajes se a previsto que el espectador "ideal" es un varón. de un modo muy humano. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �El proceso creativo de Freud no se apo- humana, efectuada por su proximidad xual del hombre, a la contemplación- ya con imágenes prevías -bocetos o con las sensaciones del ser puramente excitación como sustituto de la unión fotografías, por ejemplo-, sino que biológico. La intimidad del sujeto para- carnal. La mujer ha sido representada demanda la presencia física del mode- dójicamente es la manifestación de un como un señuelo para el hombre/es- lo de forma permanente, pues cuando impulso interior en la geografía exte- pectador: "la mujer que yace desnuda realiza la pintura, aun cuando se plas- rior del cuerpo. en un lecho, es pues, la alegoría de la me en el lienzo una pared, el modelo hembra lista, dispuesta y prefigurada siempre debe posar. Este modelo ac- La obra El origen del mundo, de Gustave para ser tomada por el hombre" (Silva, tivo en el proceso es muy importante, Courbet, nos presenta una lectura com- 2006, p. 98). porque determina un acuerdo con el parable con los retratos-desnudos de realismo como experiencia estética y Lucían Freud. La pintura es un encuadre Sin embargo, en un cambio de lo ha- muestra al espectador una visión au- del sexo de la mujer, es un primer pla- bitual en el arte, la presencia vital del téntica y percibida en el tiempo/espa- no que jala la presencia del espectador modelo, la desnudez demasiado tangi- cio en el que realmente se produjo. Por hacía las piernas abiertas: al negro y ble y cruda del realismo de Freud, no lo tanto, su técnica debe ser correlativa denso vello púbico, anulando la distan- cumple con las convenciones que ha- a las sensaciones que despierta el mo- cia necesaria para mirar un desnudo cen discreta esta observación. Enton- delo, considerando a la pintura como teatral. Así, el espectador se encuentra ces, resulta insuficiente para enmarcar un lenguaje totalmente físico. indefenso ante la presencia de la inti- el dominio de lo miroda masculina. midad femenina. Titulada El origen del La evidencia de los órganos sexuales mundo, puede tratarse del contacto de John Berger reconoce que existen des- en el centro de sus obras constituye la naturaleza sexual como explosión de nudos excepcionales y fuera de las nor- también una alternativa en la pintura vida, o sobre cada hombre nacido de mas de representación pictóricas: moderna, por su descaro al señalar la mujer; o también, de modo más pre- Casos donde la visión personal que vitalidad orgásmíca y reproductiva del ciso, es el claro ejemplo del apetito de tiene el pintor de aquella mujer cuerpo acentuando el impacto real de la libido, la energía psíquica que tiende concreta que está pintando es tan la desnudez. Asimismo, la descripción hacía el cuerpo desnudo. intensa que no hace concesión alguna al espectador [ ...el cual] se detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses Con los desnudos femeninos, se pre- ve obligado a reconocerse como son, para la mirada del espectador, el senta un código históricamente esta- el extraño que es [ ...] no puede encuentro ineludible de una intimidad. blecido en la mirada, pues la represen- engañarse creyendo que ella se ha Me refiero a lo íntimo como lo más tación de una mujer como objeto en la desnudado para él [ ... ] el pintor profundo y singular de la aprehensión cama es una invitación al desfogue se- la ha representado de modo que 82 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 ••• ♦ la voluntad y las intenciones de la Lucían Freud toma sus impresiones de una experiencia mujer forman parte de la estructu- directa y de una situación espacial concreta ra misma de la imagen, de la expre- para comprobar en el retrato la precepción sión misma de su cuerpo y su rostro autentica del desnudo. (2007, pp. 67-68). previsto que el espectador "ideal" es jes es sorpresiva y distinta del desnu- Esto es el retrato-desnudo que realiza un varón, acostumbrado al dominio do masculino alegórico frecuente en Lucían Freud, en donde la mujer es la sobre la mujer. Por otra parte, este el arte académico, como si estuviera fuente directa de su imagen y de su espectador corría el peligro de que pu- abierta a la consideración de un pú- persona, es su forma íntegra que com- diera identificarse como homosexual blico femenino que se sienta atraído bina la subjetividad y sexualidad en el en el consumo del desnudo masculino. a este tipo de desnudos. Cabe señalar acto de ver. Cabe destacar que en es- Es por eso que pocas veces vemos que que esta mirada femenina también tos retratos-desnudos el género sexual un hombre exhiba sus genitales en el fue una cuestión desechada en ple- como un comportamiento fijo, para centro de una composición pictórica. no desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro nuestra mirada o para las relaciones con el público, no existe en modo al- Un caso excepcional es la pintura Hom- pintor de su generación que presente guno, porque Lucían Freud maneja por bre desnudo en cama de 1989, en la la misma escena y los mismos roles. igual las representaciones de hombres que Freud creó un tópico más inquie- y mujeres desnudos. tante y transgresor que el de la pintura Antes de terminar con este ensayo del desnudo femenino, pues con el gé- y debido a que en estos momentos Por lo tanto, el espectador se sitúa en nero masculino logró un mayor impacto el mundo del arte está valorando una o en otra relación de género, in- y trastorno en el inventario de su pro- post mórtem la producción de Lucían clusive deja de lado el erotismo propio ducción estética (Hernández, 2011) . Freud, es pertinente realizar una breve comparación con otros autores del desnudo y; según el caso, adapta su mirada a las diversas cuestiones y En la obra Pintor y modelo se invierte consagrados del arte contemporáneo debates de género, cada día más fre- la mirada masculina o falo -céntrica que abordan con realismo la figura cuentes en las representaciones de la sobre el género del desnudo. En ese humana desnuda : Philip Pearlstein masculinidad y la feminidad. Por lo lienzo el varón se presenta desnudo frente a Lucían Freud. Philip Pearlstein general las mujeres han sido represen - en un sofá, mientras que a su lado representa en el desnudo una compo- tadas muy distinto a los hombres, no está de pie una mujer que se identifi- sición formal referente a una mirada porque lo femenino sea contrario a lo ca como la pintora/espectadora. El rol objetiva de la realidad, desapasiona- masculino, sino porque siempre se ha y la identidad sexual de los persona- da, poco comprometida con la identi- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO dad del modelo, también excluye en bres, de sus rasgos ordinarios y vulga- promueven el impacto violento contra su pintura la representación del rostro, res; y que, por tanto, señalan que en todos los sentidos. Otra diferencia es sus figuras son frecuentemente des- cualquier tiempo el realismo se permi- que mientras la mayoría de los desnu- cabezadas, aunque su mirada aún se te ser cínico. dos de Freud se representan estáticos muestra comprometida con el escruti- o postrados de un modo vulnerable; nio perceptivo de lo real. Por otro lado, Respecto a la técnica, Fischl trabaja con Fischl se representan con mayor la mirada se presenta disociada de las con pinceladas más amplias y menos descaro sexual. emociones, de la disponibilidad sexual impregnadas que las de Freud; trabaja y de las implicaciones subjetivas en sus pinturas desde fotografías y mon- Si tanto en uno como otro autor la torno al rostro y figura humana. tajes, en lugar de tener prolongadas pose puede interpretarse como una sesiones con sus modelos. Con este relajación mórbida que agrede al es- Lucian Freud implica en el retrato- método, Fischl aproxima las composi- pectador, también es evidente su di- desnudo el sentido del cuerpo donde ciones y planos de profundidad a los ferencia semántica, porque Freud se la sexualidad está latente, pues mues- resultados propios de una cámara acerca más a un estado de naturalidad, tra un compromiso con la presencia e y muestra aislamiento y desfase de instinto e individualidad, y respeta la identidad del modelo al estar desnudo, cada figura por el montaje propio que situación y a la persona que trabaja ello propicia un reconocimiento com- realiza. Inclusive, cada objeto y perso- con él, pues frente a ella se realiza una partido y honesto entre el modelo, el naje, en algunas de sus composiciones, obra de arte y no le interesa hacerle el autor y el espectador. proyectan la sombras en direcciones amor ni presentarla como objeto eróti- distintas; motivos que señalan poses co a los espectadores. En cambio, Erick En otro caso comparativo, Eric Fischl es inmóviles de cuerpos detenidos den- Fischl confronta al espectador directo el pintor norteamericano más cercano tro visiones instantáneas. con la sexualidad hedonista provocada por un acto viciado de complicidad so- a la intrusión de la intimidad como la maneja Lucian Freud en el retrato-des- En cambio Lucian Freud toma sus im- nudo; ambos enfrentan a los especta- presiones de una experiencia directa dores con el carácter vital del modelo, y de una situación espacial concreta Entonces, si buscamos en la pintura de la existencia corporal y desde el para comprobar en el retrato la per- de estos autores los elementos que cinismo que es característico del indi- cepción auténtica del desnudo. De destaquen al sujeto y las sensaciones vidualismo como vertiente acorde al esta manera las pinturas se diferen- presentes en la desnudez, que den la realismo pictórico. cian de la experiencia óptica de la fo- concesión de individualidad y trato tografía, pues en la pintura al óleo el autónomo -acorde al propósito del No olvidemos los aspectos sociopolí- aceite y la pastosidad de los pigmen- retrato-, representado con veracidad ticos y la búsqueda de realismo en la tos se aproximan a la naturaleza de la y detalle la carne que da sustancia al obra de Manet y Courbet respecto a la carne, la naturaleza de lo sustancial; cuerpo desnudo, Lucian Freud posee libertad en la expresión artística y la y tanto la cualidad táctil de la pintura más elementos a su favor que sus con- representación igualitaria de los hom- como el carácter palpable de la carne trapartes del realismo norteamericano. 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura cial o estilo de vida relajado. �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 El retrato-desnudo brinda la posibili- representar fidedignamente a cada dad de conocer los rasgos de un sujeto individuo por sí mismo. Quizá Freud desguarnecido sin ser reprimido por la fue el último y mejor pintor realista de idealidad, la censura o el control de los retratos-desnudos del siglo XX. imaginarios, dado que Lucían Freud se apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo sim- Osvaldo Hernández Muro bólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispone del propio individuo que posa, por cómo se organiza el campo visual, proyectando la mirada en un entorno compartido; por cómo se remarca la luz y el color en la carne, fragilizando la unidad del cuerpo y que nos lleva al deseo ambiguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. El retrato-desnudo formula la presencia e intimidad del sujeto, la vida proyectada en el lienzo por la técnica pictórica y que sólo una mirada desafiante conforma al sujeto y al cuerpo desde la representación que traduce el autor/espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucían Freud con el desapasionamiento necesario para REFERENCIAS Berger, John. (2007). Modos de ver. Beramendi, Justo G. (trad.). 21 ed. Gustavo Gili: Barcelona. Clark, Kenneth. (2006). El desnudo. 6i Reimpresión. Torres Oliver (trad.). Alianza: Madrid. Diez Alvarez, Javier. (1995). "Lucían Freud: la pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura''. En: Arte, individuo y sociedad, N2 7, Págs. 111-116. Madrid. Feaver, William. (2007) Lucían Freud. 11 ed. Rizzoli : Nueva York. Gumbrecht, Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Mauucheli, Aldo (trad.). 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Tiene el grado de Maestría en Artes otorgado por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que, en el 2011, le otorgó el premio a la mejor tesis de maestría en el Área de Educación y Humanidades. Actualmente es candidato a Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85 �Juguetes mexicanos, matraca (1984). Impresión serigráfica • 77.S x 53 cm "O ¡:;; "O VI .. z 00 .. O'I N 'o o.o o 1-' -..J w' 00 °' o ' .> • • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA The problem of the real in crime section Adriana Hernández Manrique RESUMEN. La nota roja ofrece a los estudios visuales ABSTRACT. The crime section of newspaper provides una reflexión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse por una imagen visual studies reflect on the positioning of the look ni describirse con lenguaje. La fotografía periodística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual on the real. if far Jacques Lacan the real is absent, it can be represented by a picture or described in language, journalistic photography as a witness to real/y no more than the construction of the symbolic and imaginary from visual record of an event where de un acontecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De manera que los lectores de everything beyond the lens, is real. So, the readers la nota roja contemplan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que that compromises the credibility reality, which does no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen explícita, en realidad oculta of the sensationalist contemplate a disguised image not appear in the image remains undercover, what you do not want to show, therefore, although it is an explicit image, hidden and deceived by appearances. y engaña con lo aparente. PALABRAS CLAVE: nota roja - real - imaginario - KEYWORDS: cnme section - real - imaginary - simbólico - fotoperiodismo - estudios visuales. symbolic - visual studies. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 87 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA ••• ara los estudios visua- ♦ les la discusión sobre lo real en la imagen El problema con la realidad es que a veces no tiene fotográfica o fotoperio- nada que ver con lo que dicen los periódicos. dística cobra relevancia -Diego Enrique Osorno (2012) a partir del supuesto de que es el registro de un hecho real captado por la taca la muerte violenta y los cuerpos mente hará una interpretación sub- lente del fotógrafo; no obstante, se tra- rotos, hechos que nos son señalados jetiva de su visión sobre el fenómeno. ta de producción subjetiva que se cons- como reales. Al mirar una imagen de Para los fotógrafos de nota roja los truye a partir de la mirada puesta en nota policiaca o estar frente a un ac- acontecimientos terribles seducen lo real. A partir de los registros imagi- cidente o desastre natural, se experi- en tanto que hay un deseo, quizá in- nario, simbólico y real, propuestos por menta una sensación de incomodidad consciente, por lo desconocido, por Jacques Lacan (2005), lo real cobra im- y sobresalto, esto nos permite estar conocer y por lo nuevo. portancia para la producción visual del frente a lo real como acontecimiento fotoperiodismo. Si para Lacan lo real pero, ¿dicha imagen o circunstancia En el Seminario XI Lacan (1987) seña- es imposible en tanto que no hay for- me colocan frente a lo real? ló que la repetición exige novedad, en ma de representarlo mediante imáge- cada encuentro surge algo nuevo. La nes, lo que muestra el fotoperiodismo Una imagen fotográfica no puede repetición es necesaria según Freud no es real, pues dicha imagen es una representar lo real porque no tiene (2007), pues no es posible destruir mirada sobre un fenómeno determina- codificación ni significante; lo real es el objeto ausente, ya que sólo se sim- do; se trata de la producción visual. lo ausente, incluso se habla de cierta boliza o reemplaza por otro. En el fo- invisibilidad, por tal motivo una ima- tógrafo hay una constante búsqueda Como todo lo que ocurre con lo real, gen no puede ser real. En la nota roja por captar en cada imagen un fantas- una vez representado pierde singula- hay una construcción de la imagen a ma de lo real. ridad y se convierte en otra cosa. Una partir de la línea editorial del diario, imagen producida para nota roja, obe- de la mirada del fotógrafo; de manera Como ocurre con los fotógrafos, los dece a la mirada del fotógrafo; es su que entre más sujetos intervienen en productores de visualidad o quien gus- percepción o modo de ver la realidad, el proceso de producción visual, más ta de mirar un incidente, lo captado de dimensionar el caos. Estamos ante nos alejamos de lo real. por la mirada se transforma en una una imagen que no puede ser concebi- imagen que pasa al registro de lo ima- da como real, pese a que se trata de un El fotoperiodismo de nota roja toma ginario. Para el periodismo, se constru- acontecimiento. ¿A qué se debe esto? posición pero sólo de manera super- ye una imagen que será exhibida por ficial y se debate entre exhibir o cu- el medio, por tanto, ésta se convierte La nota roja ofrece imágenes y presen- brir. Para el reportero gráfico captu- en testimonio y forma parte de la reali- ta situaciones del acontecer diario que rar un acontecimiento en su sentido dad que acontece. Ante esa certeza, la perturban e inquietan, en ella se des- real es imposible, pues invariable- imagen miente; es una construcción a SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 partir de la visión de alguien. Para Clé- de elementos propios que hacen una ante eso, asusta, puede repetirse una y ment Rosset (2004) lo real presenta estética propia. La producción visual otra vez para convertirse en un constante tres funciones: la práctica, la fantas- en la nota roja es un proceso que co- deseo por lograr lo imposible. mática y la metafísica. mienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos Por lo tanto, la nota roja encuentra, en Así, la imagen creada representa al fan- que se colocarán y venderán como pro- la triple función del doble real de Ros- tasma del fotógrafo, productor visual o ducto en un puesto de revistas o por set, un argumento válido que permite individuo que contempla un acciden- voceadores hasta que los adquiera un aproximarnos a los acontecimientos. te, es decir, en su interpretación de lo lector. La función fantasmática de Ros- Primero, el fotógrafo nos aleja lo real, real como acontecimiento. No sólo es set se cumple al producir un objeto que interpreta, representa mediante una el productor de visualidad, fotógrafo representa el lugar de lo real. gráfica y lo significa en lenguaje fotográfico que construye a partir de su pro- o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen Al respecto, Néstor Braunstein señala pia visión y nos muestra un fragmento cumple la función práctica, según lo que lo real debe permanecer siempre de realidad. La construcción cultural de expuesto por Rosset. Este autor seña- como lo imposible, " produce objetos la nota roja llega codificada. Obedece la que la imagen nos aproxima con lo un tanto significantes que damos en a una estética particular, muestra en lo que deseamos conocer, pero nos aleja llamar principio de realidad" (2005, abyecto un deseo por desechar aque- de la crudeza del hecho en sí, un diario p. 87). Si lo producido es lo que llama- llo que la sociedad rechaza: un cuerpo de nota roja, un noticiero, una exposi- mos realidad, ésta sí puede ser enun- arrojado de manera violenta y captado ción fotográfica, etcétera. ciada; la realidad es lo simbólico. por nuestros ojos. Al producir o crear una interpretación Dado que lo real no se soporta y es lo La imagen resultante de ello es capaz del acontecimiento, representándolo imposible, las imágenes producidas de generar por sí sola sensaciones que de algún modo mediante su visualidad, por la nota roja pasan al ámbito de lo inquieten o perturben, pero de ningu- se cumple la función metafísica y fan- simbólico e imaginario, se consumen y na forma nos acerca a lo real; no obs- tasmática, mismas que pretenderán se contemplan. Mirar un percance im- tante, obedece al registro parcial de un una imitación del lo real. plica un choque, porque es estar ante acontecimiento y muestra la intención lo desconocido, algo con lo que no se del fotógrafo de agredir o conmover, El fotógrafo de nota roja -o produc- está acostumbrado, pero fascina. Hay de provocar inquietud. Su representa- tor de visualidad- se presenta como un deseo que podría colmarse, pero no ción gráfica manipula los hechos y nos el sujeto deseante, pues desea captar del todo, porque esa sensación de estar devuelve su visión de la realidad. un fragmento de realidad. Pero sólo se aproxima porque algo escapa en la Los lectores de la nota roja contemplan una imagen imagen, un criterio que influirá en su disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. visión o un sesgo ideológico que permea la imagen de fantasmas y la llena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es imposible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de Dado que lo real no se sporta y es lo imposible, las imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan. saber, algo que es inalcanzable. De manera que los lectores de la nota fo, la función metafísica de Rosset del hará contacto con lo real. Según su roja contemplan una imagen disfra- doble se cumple, la imagen dobla y dis- disposición, el sujeto ejecuta el acto, zada de realidad que compromete la fraza la falta, la oculta. La visualidad de manipula el cuerpo o el cadáver que credibilidad. Lo que no aparece en ella lo que se muestra traiciona al original, operará como signo. permanece encubierto, aquello que no es falsa y manipula, representa un en- se quiere mostrar; por lo tanto, aun- gaño. En esta cadena de interpretantes El cuerpo es el mensaje para cumplir que la imagen resulta explícita, en rea- o falsificadores también se encuentran de este modo una función alecciona- lidad oculta y engaña con lo aparente. los dueños del diario, los editores, los dora para el gobierno, para la pobla- voceadores, el vendedor del puesto de ción civil o el grupo adverso; presen- Lo aparente se exhibe en el espectácu- periódicos, pues este último coloca el ta y dispone de los elementos que lo mediático de la violencia, eso que se diario de nota roja en un lugar privile- -como acto performático- le permiti- dice de ella -que es barata y banal-; giado, cerca de diarios de información rán efectuar su acto (disposición del por ello se le acusa y señala, pero ¿qué general o cerca de la pornografía. espacio público, la cobija, el cuerpo, es lo que se encubre u oculta detrás de la narcomanta, etcétera). su intención y fascinación por lo mór- Pero, ¿cuáles son los diversos subter- bido? Tal vez la falta de algo que no se fugios de lo real?, ¿qué surge en torno Si la nota roja se despojase de lo apa- posee, de un objeto jamás alcanzado, la a la nota roja cuando lo que se nom- rente, de la carga moral y del peso de ausencia de un ser, la muerte, la nada, bra es aquello que no está? Antes que testimonio de la verdad, enriquecería lo desconocido. También encubre la fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de la visualidad contemporánea que con- falta de legalidad, la inoperancia de los seguridad o ejército, está el sujeto que templa una mirada puesta en lo abyec- cuerpos policíacos. El acontecimiento emerge y atestigua la muerte como fin to y en lo que somos como sociedad. está cubierto por la visión del fotógra- o como experiencia, quien también Lejos de provocar sensaciones pertur- �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 badoras codificadas para que parezcan reales, la nota roja establecería posturas sobre el cuerpo roto, ausente o sobre lo perdido. De esta manera se reflexionaría sobre la producción de imágenes a partir del registro del cuerpo real, imaginario y simbólico. Adriana Hernández Manrique Egresada de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico en prensa escrita y radio en Toluca, Estado de México. Maestra en Estudios visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT). REFERENCIAS Braunstein, N. (2005). La re-flexión de las conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI. Eleb, D. (2007). Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real. Buenos Aires: Manantial. La can, J. (1987). Seminario XI. Cuatro conceptos fundamenta/es del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. Osorno, D. E. (2012). La guerra de los Zetas: viaje por la frontera de la necropolt1ica. México: Grijalbo. Rosee!, C. (2004). Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia : Pre-Textos. Rosee!, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 •!• NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 92 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura l. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329· 4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 •:• PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuail· ity of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisci· plinary studies and the systematic analysis of dif· ferent fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: · Unpublished • Not to be published previously • They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the edu· cation through art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular stud· · To inform into concise way of the results, method and conclusions · To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) · Maximum six words · They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investí· gate Enunciate precise goals and that they bear rela· tion to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu· script Discussion: Mention the authors who realize simi· lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They ies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the cul· ture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellencethat activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, pref· erably brief paragraphs and a coherent joint be· tween theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. time. 2. The writings will have to be preceded by a sum· mary: · 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- cording to which it will be failed on each text with· out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition clos· ing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordi· nator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and in· elude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �• ,J REDIBl~d lb~r~n~ .. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014, Año 4, No 7, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020032 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Desnudo educación artírtica Hiperrealismo Kitsch Nota roja Representación Sensibilidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19995/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2013-2014_Ano_3_No_6_Noviembre-Abril.ocr.pdf 88d6084e28bf0177e606f854b8dbf809 PDF Text Text ����.UANL Facultad de Artes Visuales Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Rector Director M.A. Benjamín Sierra Villarruel lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretarlo General Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretarlo Académico Editor Responsable Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Lic. linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Carlos Carda de la Rosa Secretarlo de Extensión y Cultura Diseño Editorial Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca Dr. Mario Alberto Méndez Ramérez Dr. Arturo González López M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación ·Arte· Cultura, Año 3, No. 6, noviembre 2013-abril 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 8184007620 y+ 52 8183294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de agosto de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO Estética de los nuevos medios y el cine digital Leonardo Arenas Beltrán La fotografía en el noreste de México Félix Alfonso Torres Gómez Poesía Visual y su inicio en México Rosario Rosas Escalona Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Pureen Emireth Herrera Valdés Un recorrido histórico por las Artes Visuales en México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Los métodos de d iseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? Elizabeth Resnick Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotid ianidad Salvador Tora Guerra Nakagosi lLO Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de u na práctica artística Marcela Quiroga Garza �.. EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León es institución de carácter público reconocida por la calidad de sus investigaciones que durante más de ochenta años le han permitido fomentar y contribuir al desarrollo científico. Su principal compromiso es la formación de universitarios capaces de desempeñarse en la sociedad y poseer un amplio sentido de la vida a fin de lograr un desarrollo personal para contribuir al progreso del país. La Facultad de Artes Visuales, a través de su Centro de Investigación y Posgrado, busca participar en la visión de la Universidad a través de propuestas académicas de calidad que apoyen el desarrollo universitario, impulsen la creación artística en sus diferentes formas de expresión y contribuyan en la preservación del acervo cultural. La revista Imaginario Visual, fundada en el año 2011, hoy se consolida como una revista de alto impacto con un prestigio nacional e internacional a través de artículos de calidad investigativa y de las diversas bases de datos en la que se encuentra indexada y que impulsan la visibilidad digital de su contenido. Las propuestas en esta edición argumentan sobre la estética de los nuevos medios y el cine digital, el impulso de la tecnología en la creación de nuevos canales de comunicación que transforman nuestra apreciación estética para deconstruirla y colocarla en constante evolución. Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa y la crisis del diseño son reflexiones de métodos y proceso de diseño que demandan soluciones creativas, innovadoras y sostenibles; proponen una práctica de diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y el exterior cósmico-universal. La sociedad otorga poder al diseño gráfico al desempeñar un papel activo para mejorar la forma de vida, y de inte- ~~ racción y de comunicación. Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad, por su parte, contrasta las ideas ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con ele- • mentos de la vida cotidiana y llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Deseamos continuar escribiendo la historia intelectual de nuestro Centro de Investigación y Posgrado con publicaciones de alta calidad que nos consoliden y posi- / 1 - cionen como ejemplo a seguir dentro de la Universidad Autónoma de Nuevo León. ... M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado �os) 1999-2004 �Estética de los nuevos medios Y EL CINE DIGITAL Aesthetic of the new media a nd digital cinema Leonardo Arenas Beltrán Resumen. La tecnología ha venido a desarrollar cambios, que Abstract. Technology has come to develop más allá de hacer nuestras vidas más sencillas, prácticas y fá- changes that beyond making our lives simple, ciles, crea nuevos canales de comunicación y nuevas formas practica/ and easY, it creates new channels of communication and new ways to appreciate de apreciar la estética gracias a la misma transformación de the aesthetic through the sorne transformation los medios de comunicación y las herramientas con las que of the media and tools with which they hove, ellos cuentan, haciendo de la generación de nuevas estéticas making the generation of new aesthetic that que no pueden, ni deben, medirse bajo los antiguos paráme- can not and shou/d not be measured under the tros de estética a los que estamos acostumbrados. Estos nue- old aesthetic parameters to which we are accus- vos medios han venido a revolucionar nuestra apreciación estética y no solo eso, han venido a deconstruirla y colocarla en un camino de constante evolución. tomed. These new media hove revolutionized our aesthetic appreciation and was not only that, it has come to deconstruct it and put it on a path of constant evolution. Palabras clave: Nuevos medios, tecnología, estética, one, Key words: New media, technologY, aesthetics, arte, evolución. film, art, evolution. Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 7 �rthur Schopenhauer de lo que será capaz de realizar. La cul- Es difícil de imaginar un espacio cine- expone que: "el cam- tura de la imagen en movimiento está matográfico en el cual el público de- bio es la única cosa siendo redefinida una vez más, como se termine lo que desea al respecto de lo inmutable". Esta fra- había mencionado. El llamado realismo que se está proyectando. Sin embargo . . . se engloba una gran cinematográfico ya no es el cine, pues entre los nuevos medios, y sobre todo verdad que es y ha sido parte de del se está viendo desplazado y deja su en los dispositivos de proyección con los ser humano durante toda su existencia. modo dominante para pasar a ser una que contamos el día de hoy, es posible Desde sus inicios no ha habido un solo opción más entre el gran abanico de po- congelar una imagen, ponerle pausa, día en que el cine no cambie, se renue- sibilidades que ofrece el nuevo cine digi- elegir el idioma a escuchar, los subtítu- tal, soportado y apoyado por los nuevos los, incluso si desea que la escena sea medios (Manovich, 2005). descrita por miembros del equipo que ve o avance, descubriéndose y encontrando nuevas formas de sorprender a su público, siendo participe de una evolución que, al parecer, nunca terminará. Ya no pensamos en la historia del cine como un avance lineal hacia un El llamado realismo cinematográfico ya no es el cine, pues se está viendo desplazado y deja su modo dominante para pasar a ser una opción más entre el único lenguaje posible, o en el pro- gran abanico de posibilidades que ofrece el nuevo cine greso hacia la verosimilitud perfecta, digital, soportado y apoyado por los nuevos medios por el contrario, hemos acabado (Manovich, 2005) por considerar su historia como una secesión de lenguajes diferenciados e igualmente expresivos, cada uno Algo que siempre ha fascinado con res- participaron en su producción. Sin em- con sus propias variables estéticas pecto al cine es su estado inamovible. bargo la película se mantiene, no puede modificarse o cambiar el tiempo, hacer- que anulan, a su vez, algunas de las posibilidades de su antecesor (Ma- La imagen impresa se imagina la más larga o corta, tal vez se pueda novich, 2005, p.51). como algo más manipulable: pude saltar partes, acelerarla o detenerla, y recortarse una fotografía - para ha- regresar a ella un día después, pero Así como la fotografía es pintar con luz, cer un collage, por ejemplo- , pue- mantendrá el mismo tiempo, espacio el cine se convierte en una rama parti- den volver a pintarse partes de un e imágenes. Como bien menciona Au- cular de la pintura, pues se aprovecha cuadro juzgadas insatisfactorias, etc. mont (1992), se toma o se deja. de los espacios y momentos que le otor- Por el contrario, la imagen proyecta- ga este medio, pinta el tiempo, ya no es da se vive como un todo difícilmen- Todos estos cambios que se han dado un cine ojo, es un cine pincel, y como tal, te transformable, que se toma o se gracias a la tecnología y los nuevos me- en las manos adecuadas, nunca se sabe deja (Aumont, 1992, p.185). dios, son una parte fundamental de mu- 8 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �chos de los problemas por los que cruza se da hoy. Este proceso requiere, por el ser humano hoy. "El advenimiento inferencia lógica, otros conceptos y de la modernidad conduce a cambios teorías para investigarlo directamente, radicales respecto a la condición del así como su interacción con la comuni- sujeto, la relación de los individuos con cación entre los sistemas biológicos y el entorno, la visión y comprensión del tecnológicos. Y aunque el mundo de la mundo y la suposición tradicional de la Internet es en sí un parque de diversio- existencia de un universo y una realidad nes para entrar en contacto con la tec- objetivos" (Giannetti, 2002, p.11). Son nología, el dispositivo para acercarse es estos cambios los que llevan a los nue- muchas veces el causante del rechazo, vos medios a posicionarse de la manera en otras ocasiones es el idioma, entre en la que lo han hecho, ya que en un otras causas. Incluso el simple hecho de La rápida transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los ordenadores en soportes de la cultura universal y de los medios en nuevos medios, nos exige un replanteamiento de nuestras categorías y modelos Estética digital (Manovich, 2005, p.49) La estética es uno de los elementos que aun sin tener un conocimiento de ella, principio la aberración a la tecnología ir al cine es un proceso que ha cambia- o incluso sin llamarla por su nombre, ha era muy grande, pero las nuevas gene- do de manera importante, y es impres- estado presente a lo largo de la historia. raciones que aceptan los dispositivos cindible tomar en cuenta este proceso, Desde el empleo de la cámara obscura como una parte más de su diario vivir, debido a que una vez fuera de la sala de en el Renacimiento, que dio inicio y po- y no como una novedad que transgrede cine, gracias a la tecnología, podemos sibilitó un nuevo enfoque óptico de lo su entorno, han abierto las puertas a tener en nuestros hogares dispositivos que se conoce como "realidad", hasta todos estos cambios. y herramientas que nos permiten tener la utilización de la computadora. Esta acceso al largometraje, y a un tipo de interacción ha transformado de manera Este progresivo desarrollo de las técni- acercamiento que en la sala de cine radical el propio hacer artístico, las tec- cas de producción implica una relación era imposible. Esto ha desarrollado nologías mediante el arte han incidido entre seres humanos y máquinas que un cúmulo de sensaciones y experien- en el lenguaje y en el desarrollo de la antes no se daba, no al menos con la cias englobadas en una estética digital estética propia y de las obras (Giannetti, regularidad y "naturalidad" con la que (Giannetti, 2002). 2002). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �La estética ha extendido su campo de caracterizan un determinado producto Es aquí donde acude la estética digital y manera casi inabarcable. "La rápida o movimiento artístico, que requiera ayuda a desarrollar una serie de lengua- transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los de una cierta interactividad y surja del jes que le son propios e independientes. procesamiento de datos tomados o tra- La aparición de nuevos términos, tec- ordenadores en soportes de la cultura tados por medio de un dispositivo elec- nologías y espacios, ha propiciado el universal y de los medios en nuevos me- trónico, una computadora. desarrollo de estos lenguajes que han dios, nos exige un replanteamiento de evolucionado y migrado de un espacio nuestras categorías y modelos" (Mano- En la cinematografía digital, el me- determinado a otro. Por ejemplo, el vich, 2005, p.49). Este replanteamiento traje rodado ya no es el punto final, cómic, la música y la literatura han co- ha tenido lugar a través de los años y sino una mera materia prima que menzado a explorar y explotar nuevos nunca tendrá fin, ya que la transformación e innovación de la tecnología es tan rápida, que muchas veces es imposible de detectar, entonces ¿cómo definir a la estética digital? Observando la estética digital a través de uno de sus máximos exponentes, Manovich (2005) quien será manipulada en un ordenador, donde tendrá lugar la auténtica construcción de la secuencia. En definitiva, la producción pasa a ser sólo la primera etapa de la postproducción (Manovich, 2005, p.377). muestra una definición bastante compleja y al mismo tiempo adecuada de cine digital: medios de expresión en la Internet sin necesariamente cambiar de manera radical su lenguaje, sino adaptándose a este nuevo medio bajo reglas diferentes y manteniendo en esencia su estética. El cine empieza a entrar propiamente en este medio mediante la proyección de publicidad y presentaciones exclusi- Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una vas de cortos y avances de sus estrenos próximos, en un proceso que parece corriente de creadores que las nuevas apenas iniciar, y donde las posibilidades Definición de cine digital tecnologías de generación, el cine digi- parecen ser infinitas. Cine digital = material de acción real + tal, los nuevos medios, la utilización de pintura + procesamiento de imagen + la computadora y reproducción de ima- La forma en de percepción está cam- composición + animación 2D por compu- gen y sonido, podrían ser herramientas biando, y es necesario encontrar la ma- tadora + animación 3D por computadora. considerables para todo tipo de crea- nera de saber cómo observar y apreciar Con esta base se aventura a decir que ción artística, a condición de que pudie- estos nuevos enfoques, "la realidad la estética digital ofrece el conjunto de se concebirse un lenguaje creativo espe- virtual, la vida artificial y la inteligencia elementos estilísticos y temáticos que cífico que las utilizase (Giannetti, 2002). artificial como sistemas incorporados al La información semánticamente signiñcativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe. {. .. ] Desde el punto de vista de la cibernética, la semántica deñne la cantidad de signiñcado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones - Norbert Wiener 10 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �OBRA DE ARTE (TODA EXPRESIÓN ARTÍSTICA) ! EMISOR ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... MENSAJE ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... RECEPTOR (SISTEMA DE SENSACIONES VISUALES, AUDITIVAS, ETCÉTERA) INDIVIDUO CREADOR MICROGRUPO INDIVIDUO O GRUPO Fíg. 3. Proceso de Lectura de la Obra de Arte arte plantean nuevas experiencias par- pleados. Veamos este proceso de lectu- Desde esta perspectiva reduccionista, el ticipativas e interactivas que permiten ra de la obra de arte y, de modo general, lenguaje se base en cualidades sintácti- integrar al espectador en el contexto de toda expresión artística: cas predictibles y finaliza bles. "Con esta de la obra" (Giannetti, 2002, p.14). Si premisa, la teoría en torno a la Estética esta nueva forma de expresión del arte Toda obra de arte y, de un modo ge- Racional valora el objeto artístico como invita, es deber prepararse para ex- neral, toda expresión artística pasa un sistema de signos que transporta perimentarla de la manera adecuada. a ser considerada como un mensaje informaciones estéticas formalizables" Norbert Wiener hace una observación transmitido entre un individuo (o un (Giannetti, 2002, p.33). Este sistema pertinente al respecto: microgrupo) creador (artista/s), denominado emisor, y un individuo (o La información semánticamente significativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe.[ ... ] Desde el punto de vista grupo) receptor, por intermedio de un canal de transmisión - sistema de sensaciones visuales, auditivas, etcétera - (Giannetti, 2002, p.33). de la cibernética, la semántica define la cantidad de significado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones (Giannetti, 2002, que transporta las informaciones estéticas bien podría ser la computadora, el proyector de cine o el reproductor, que se encuentran en los hogares. Ahora, se cuenta con todas las herramientas, lo que se necesita es la preparación para saber interpretar esa información y formalizarla de manera adecuada. Es Es claro que el arte es en sí un lenguaje que se vale de los medios que le son proporcionados por sus productores por ello que Gianneti hace hincapié en uno de los fundamentos de la estética basada en la percepción o en su teoría para comunicarse con sus interlocuto- propiamente, que es el análisis de la res. Esta aseveración no es nueva, inclu- trayectoria de la información (Giannetti, Un punto importante a tratar es que el so es respaldada por grandes voces de 2002). fundamento de un sistema estético for- la semiótica, por ejemplo, para Charles mal no tiene como fin profundizar en la Morris, uno de los fundadores de la En 1923, Kasimir Malewitsch estimó interpretación o en los juicios de valor. semiótica, el arte es lenguaje para la que "arte, ciencia y técnica han cam- Lo que busca es centrarse en el propio comunicación de valores. Esta función biado la forma de la representación. sistema de la obra, en ordenar el signi- valorativa se debe a que los signos re- La realidad cambia con el movimiento ficado de los elementos y los signos em- presentan objetos finales. y deja nuevos rastros. El arte nuevo ha p. 24). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �El objetivo específico consiste, Estos procedimientos sólo tienen un ción las características estéticas que por lo tanto, en encontrar enemigo: el tiempo y su adaptación Frank Miller le dio a las novelas gráficas, modelos de crecimiento y de y rápido olvido en pos de lo nuevo. Si cuya producción se vale de la ilustración los procedimientos se escalonan en el y la literatura, y resultan mucho más tiempo, conforme a su descubrimiento, permisivas que el cine al momento de debido en su mayoría a los perfecciona- la creación de mundos imaginarios. El mientos técnicos, tienden a superarse hecho de llevar las obras tal y como continuamente, y cada vez con mayor el autor original las consideró estéti- logrado nuevas percepciones de la mis- rapidez. Y si la aparición de tecnología camente, es un gran logro que la tec- ma apariencia a través del fenómeno que enriquece un conjunto de reglas nología y los nuevos medios ofrecen, del movimiento, y se ha transforma- que definen las secuencias correctas por lo que estos elementos dejan de do, así, en un nuevo arte" (Giannetti, de los elementos de un lenguaje de ser un mero artilugio de parafernalia 2002, p.219). Esta es probablemente programación, cada día más comple- y pirotecnia, para transformarse en un una de las primeras aproximaciones jo, no son otra cosa que medios que elemento que proporciona y brinda a la estética y lenguaje de los nuevos todo realizador puede y debe tener a una estética digital nueva y refrescante. medios y la era digital. Esta comunión su libre disposición. Su valor depende que menciona Malewitsch se da en una únicamente del papel que se les haga Estética racional triada de elementos que han logrado jugar, y sólo envejece el uso correcto La obsesión por encontrar reglas que convivir después de mucho tiempo, y o incorrecto que de ellos se realice; sean fiables, y sobre todo objetivas, que han optado por ser partícipes uno en el momento, tiempo y espacio, su para realizar valoraciones estéticas de del otro, con herramientas compartidas valor estará ahí, soportado por su una obra de arte, llevó a George David para la producción de trabajos. Han tiempo y su contexto (Mitry, 1998). Birkhoff a proponer una fórmula para valoración estética que puedan ser aplicados a todas las artes - Giannetti logrado una conjugación gracias a la la medida estética : M=O/C donde M cual actualmente se ofrecen productos Es por ello que los procesos no pueden es la medida estética, cada vez más innovadores, e igualmen- ser considerados superiores o inferiores da del orden y e la medida del gasto te, desarrollan lenguajes y visiones que sino en la medida en que una expresión de material. Birkhoff, lo que busca es antes eran imposibles de imaginar. El cualquiera, gracias a su intervención, la introducción en su teoría estética de arte, la ciencia y la tecnología han en- potencia o significa algo que no tendría trado en un camino de apoyo y parti- lugar si hubiera sido producido de otra cipación del que es poco probable que forma (Mitry, 1998), o en otro tiempo. recrear y llevar a cabo a la salgan. "El objetivo específico consiste, Los tiros de cámara utilizados por Rodrí- perfección las características por lo tanto, en encontrar modelos guez en Sin City, así como los efectos de estéticas que Frank Miller de crecimiento y de valoración estéti- los navíos y ejércitos de Jerjes en 300, le dio a las novelas gráficas, ca que puedan ser aplicados a todas por Snyder. Los nuevos medios permi- cuya producción se vale de las artes" (Giannetti, 2002, p.51). ten recrear y llevar a cabo a la perfec- la ilustración y la literatura U Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura o sería la medi- Los nuevos medios permiten �Estética de los nuevos medios y el cine digital • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 , ........... , ...................... ,, ...................... , .................................... , ........... , ...................... ,, ..........., métodos que sean meramente estadís- Estética informacional ticos. De esta forma lleva el análisis de El filósofo Max Bense menciona que la obra por caminos que son fácilmente los procesos de creación se han modi- cuantificables y se aparta de manera ficado, debido en gran parte a los cam- grandes sean las relaciones notoria de los modelos de estética ro- bios propios del arte. Es difícil imaginar de orden en la obra de arte, mánticos. En este modelo en particular la utilización de los parámetros que se menos valor estético tendrá,· la información es la que se convierte usaban para definir el arte moderno: en la unidad de medida que se utiliza proporción, simetría y armonía han por otro lado, conforme y aplica para dar valor al mensaje. Es quedado de lado a la hora de tratar de más complejo se vuelva la esta misma cantidad de información la definir el arte, principalmente, el mo- representación de la misma, que se considera, según el modelo de derno. Es importante resaltar cómo el Birkhoff, una expresión de la compleji- arte norma: "El proceso estético tiende dad del mensaje. La complejidad se con- a una dirección contraria a la del mun- vierte entonces en un valor capaz de ser do físico" (Gianneti, 2002, p.34) . El tica por Bense, indica la construcción tri- cuantificado y vinculado al mensaje. De mundo de la física es un mundo dado, dimensional y sus tres grados de liber- esta forma constituye uno de los gran- mientras que el referente a la estética tad: sintáctica, semántica y pragmática. des objetivos de la percepción. Según es un mundo construido. Su teoría se Estos grados permiten que los signos se Birkhoff, cuanto más grandes sean las perfila directamente a la organización encuentren en un terreno ambiguo, con relaciones de orden en la obra de arte, mediante un sistema de los preceptos lo que pueden ser aplicables sin impor- menos valor estético tendrá; por otro estéticos, de ahí el nacimiento del tér- tar la época o el tiempo. Este conjunto lado, conforme más complejo se vuelva mino la estética informacional. de signos, o bien la cantidad de elemen- Según Birkhoff, cuanto más mayor será su valor estético tos materiales, constituyen el repertorio. la representación de la misma, mayor será su valor estético. La complejidad La propuesta hecha por Bense se basa Sin embargo no se guarda una relación determina el grado de originalidad, principalmente en el análisis estadístico directa con objetos existentes, es por novedad y valor estético contenidos en de la obra a tratar. Esto implica la nece- ello que son atemporales y útiles para cualesquier mensaje estético (Giannetti, sidad de pasar a un segundo plano el nuestros propósitos. De modo que en 2002, p. 34). elemento sujeto, llamado también el un análisis semántico hacen referencia recipiente, que debe ser sustituido en a ellos mismos, son autoreflexivos. Ben- cuanto a la valoración estética por re- se considera que dichos signos son inse- glas que sean abarcables. Bense hace parables del significado, por ello, en un una distinción clara y precisa entre los sentido más explícito, son información materiales - por ejemplo el lienzo- , y pura. Está concepción es fundamental, su situación estética - el orden de los ya que pone de manifiesto la interpre- colores y formas que ellos construyen-. tación del proceso estético como un pro- El signo, término rescatado de la semió- ceso informacional. El término estética cibernética fue acuñado por Helmar Frank y Herbert W Franke representa una expansión de la estética informacional de Bense Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �Noam Chomsky propone la búsqueda de sistemas interactivos que City, más allá de la violencia implícita en - basándose en teorías del propicien una especie de comunicación el largometraje, fue el manejo original lenguaje generadas en los estética entre público y programa {Gian- de las perspectivas, las escenas y encua- sesenta - generativos y netti, 2002) . dres, así como un desarrollo altamente transformativos que llevan a cabo diferentes análisis de perceptivo de las situaciones comunes Estética perceptiva encontradas en cualquier otra película El fundamento teórico de la estética de asesinos, prostitutas y policías. las estructuras superficiales y de la percepción está basado en la profundas de las frases trayectoria de la información y su aná- Estética generativa lisis. Ahora bien, toda información, los Noam Chomsky propone - basándose Estética cibernética sentimientos y emociones, así como la en teorías del lenguaje generadas en El término estética cibernética fue acu- estética principalmente, están sujetos los sesenta- generativos y transfor- ñado por Helmar Frank y Herbert W. a procesos fisiológicos. Estos procesos mativos que llevan a cabo diferentes Franke representa una expansión de la determinan tanto la asimilación de di- análisis de las estructuras superficiales estética informacional de Bense. Dentro cha información como su valoración, lo y profundas de las frases. Dichas obras, de las principales aportaciones de esta cual es importante debido a que una so- basadas en esta estética generativa disciplina destaca el desvincularse de- brecarga de esta información puede ser permiten la creación de situaciones es- finitivamente de la idea romántica del causante de una sobrecarga de emocio- téticas que pueden llegar a ser enume- arte, según la cual el observador es un nes que pueden la monotonía. Es por radas en diferentes pasos. Por ejemplo, mero consumidor inerte del arte. Agre- ello que toda creación artística debe la computadora, según Georg Ness, es ga que no existe la percepción pasiva, mantener un equilibrio entre la infor- un generador de procesos creativos, por el contrario, la obra de arte es ob- mación que proporciona. También hay y los productos generados se toman jeto de comunicación. El objetivo básico que tener cuidado en evitar la elabo- como modelos para el desarrollo pos- de este modelo es el poder ser llevado ración contenidos repetitivos, fórmulas terior de obras de arte. Ahora bien, el a la práctica, al contrario del resto de valoradas y probadas con un pincelazo detalle a resaltar dentro de esta forma los discursos filosóficos procedentes de aquí y un toque por acá, así que se bus- es el hecho de que entre más conoci- otras corrientes estéticas. Para Franke cará la innovación sobre todas las cosas. dos sean los modelos o las formas de la estética cibernética se presenta como Cuando se llega a este nivel, al de la ela- un repertorio, más redundantes y más un modelo de interrelaciones de forma boración de un equilibrio, se produce sencillos serán. De esta forma también detallada y profunda entre arte, cien- en el espectador esta sensación única y disminuye considerablemente el grado cia y técnica, y claro está, hablamos agradable de haber sido partícipe y de de originalidad de la obra. Es por ello de aquellas técnicas que se encuentran haber captado algo nuevo, algo creati- que la estructura estética generativa vinculadas con el procesamiento de infor- vo {Giannetti, 2002, pp. 48-49). La per- afirma que la información estética no mación por medios informáticos. Es de cepción que tuvo el público en general debiera centrarse solamente en los esta forma que, según Franke, se está en al haber observado una obra como Sin contenidos que se transmiten, sino so- 14 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �bre todo en el receptor del mensaje: el Relevante para la nueva compene- La palabra "información" es el com- público. El crear y desarrollar elementos tración entre arte y ciencia es el re- ponente clave para la comprensión de que perturben o destruyan la simetría y conocimiento de que ambos poseen los procesos que tienen que ver con la el equilibrio al que se está acostumbra- carácter generativo, en la medida estética, así como para la estructura- do, desarrolla y crea una tensión, visual, en que se caracterizan por la crea- ción de una teoría al respecto. Lo que auditiva o emocional que llega al punto ción de mundos o visiones de mun- distingue a las diferentes corrientes de producir un interés estético (Giannet- dos. Por consiguiente «el mundo estéticas relacionadas o influenciadas ti, 2002, p.50). del arte y el mundo de la ciencia ya por el aspecto tecnológico o ciberné- no están ideológicamente enfrenta- tico es cómo valoran esta información. La tecnología abrió caminos y formas dos», como constata llya Prigogine, En este momento, según Giannetti, se de explotación y exploración nuevas. «la multiplicidad de significados, la puede hablar de dos grandes escuelas, Pero aun con todos los avances realiza- capacidad fundamental del mundo, la benseniana y la frankeana. La es- están reflejadas por nuevos lengua- cuela de Max Bense, también llamada jes y nuevos formalismos» (Giannet- benseniana, está basada en algoritmos ti, 2002, p.12). matemáticos cuyo desarrollo tiende a dos existen ciertas tendencias, como la crítica. La proliferación y el uso de estas herramientas, brindadas gracias a las nuevas tecnologías, y a su vez aplicadas a las diferentes modalidades del arte, colocó en una posición de ruptura la experiencia artística, la crítica del arte y a la estética (Giannetti, 2002, p.12). La llamada crítica de cine, publicada en periódicos y revistas, con el paso del condicionar los juicios estéticos a las Estos lenguajes obligan a nuevas for- formulas matemáticas; mientras tan- mas de interpretación y de crítica. En to, la escuela de Frank busca una sínte- este momento es necesaria una nueva sis entre la teoría de la información, la estética digital que proporcione las he- teoría de la percepción y la neurología rramientas para desarrollar una lectura -cuya tendencia conduce a la psicolo- plena de la obra. "Existe una factibili- gía de la información - . dad de crear sistemas interactivos que tiempo se ha vuelto cada vez más vacía, propicien una especie de comunicación Esta estética, al ser puramente mate- y se critica todo sin ninguna base teó- estética entre público y programa: un mática, trabaja con métodos cuantifica- rica sustentable. Se llega incluso a gra- tipo de juego que puede ser llevado bles, mientras que la estética, llamada dos descriptivos de un filme tan llanos a través de pantallas, proyecciones y cibernética, de Franke y Frank, propone como "bueno" o "malo". otros medios" (Giannetti, 2002, p. 44). el principio de los modelos sucesivos La tecnología es capaz de desarrollar que consiste en modelos funcionales y La sinergia desarrollada entre el arte y sus propias herramientas de evaluación prácticos aplicables a la obra. Éstos per- la ciencia ofrece oportunidades nunca y medición, lo cual facilita el avance en miten un acercamiento tanto progre- antes vistas ni proyectadas, como las esta materia y brinda de información sivo como en partes, por decirlo de al- que se ofrecen en la actualidad. como ningún otro medio o herramienta. guna forma, de lo más simple a lo más Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 15 �complejo de su estructura. Mientras que óleo que se producía hace cien años no te una nueva relación entre el medio y por otro lado, la llamada estética bense- es de la misma calidad o durabilidad el usuario, lo que conforma la llamada niana pretende concebir una normativa del que se produce ahora. Los nuevos estética digital, que es desarrolladora sumamente racional que deniega cual- medios están dotando de estéticas nue- de una nueva forma de ver el cine. El quier trascendencia al espectador. En vas al cine y ofreciendo herramientas hecho de identificar esta misma estética contraparte, la estética frankeana reco- y distintas formas de aplicación, y le producto de la fusión del cómic y de los noce los valores subjetivos que son parte brindan la oportunidad a los creadores nuevos medios aplicados a las produc- en el desarrollo de este proceso estético de desarrollar y de crear estéticas que ciones cinematográficas es la muestra hasta hace algunos años se considera- más evidente de cómo estos dos ele- ban prácticamente imposibles de llevar mentos han revolucionado y ofrecido a cabo. nuevos caminos y maneras de apreciar (Giannetti, 2002). Los efectos digitales, dichas estéticas. posibilitaron lo que otros recursos cinematográficos no hubieran podido ofrecer, y que el espectador se convierta en "interactor'; Uno de los elementos más importantes es el cómic, el cual nos presenta en su Se plantea si posible elaborar una obra forma natural un sistema de viñetas y gráfica del cómic, de dimensiones y len- dibujos con diálogos y secuencias bien guaje específicos, mediante las nuevas organizadas. Este medio aporta por sí que es la aportación máxima solo una estética que, fuera de ser una herramientas y nueva tecnología al cine, sin perder por ello su estética inicial. que identificamos dentro fusión entre literatura, dibujo y pintura, Desde la perspectiva del análisis de la de la estética digital ha desarrollado un lenguaje propio y estética digital, el logro de representa- ha sido capaz de, con el paso del tiem- ción mimética al cómic permite involu- La inclusión de los nuevos medios tecno- po, crear una base teórica de la mano crar otros aspectos que compondrán la lógicos dentro del cine ha transformado de creadores y escritores como Will Eis- nueva relación que el espectador ten- de manera inexorable los lenguajes ner y Scott McCloud, por mencionar los drá con esta nueva expresión. Los efec- establecidos en la estructura cinemato- más importantes. Ellos han llevado a tos digitales, posibilitaron lo que otros gráfica tradicional, y ha propuesto otros cabo teorías completas en las que nos recursos cinematográficos no hubieran nuevos. Uno de los planteamientos más muestran la evolución, y aportan cada podido ofrecer, y en segunda instancia comunes con respecto a la inclusión de día más productos dignos de respeto y el medio natural en el que fue realizada nuevas herramientas de trabajo en el de calidad. (cine digital) permitirá que finalmente campo de las artes visuales en general, cuando el producto vuelva a su medio es si aportarán algo innovador, desarro- La tipificación de la estética propia de natural (DVD, BluRay, etcétera), el es- llarán una estética nueva, o simplemen- dos elementos como lo son el cómic y el pectador se convierta en "interactor", te sustituirán un elemento por otro, con cine es derivado de los nuevos medios que es la aportación máxima que iden- sólo los adelantos tecnológicos propios y una fusión la creadora de una nueva tificamos dentro de la estética digital. de la evolución técnica. Por ejemplo, el estética: la estética digital. Esto permi- Los ejemplos más claros se muestran 16 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �con las adaptaciones de las novelas grá- surables. Los nuevos medios representan ficas presentadas de Sin City y 300. Sin actualmente un abanico de posibilidades. embargo existen proyectos que están En el presente, además del cine digital, en desarrollo y siguen el mismo curso somos testigos de otras manifestaciones de estás dos producciones, por ejem- como el llamado arte digital, el arte in- plo, Watchmen (2009) del mismo Zack teractivo, la instalación interactiva, entre Snyder, novela gráfica que debido a su otras, son parte de la nueva configuración complejidad fue considerada por mu- del campo del arte, por lo que, como ins- cho tiempo como imposible de llevar a cabo en otro medio visual que no fuera titución, debe ser un motivo de estudio y aplicación. él cómic. El desarrollo de la misma es muestra de la fusión de estas dos es- BIBLIOGRAFÍA téticas que conforman producciones Aumont, J., A Bergala, M. Marie, M. Vemet . (1983). Estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. orientadas, mediante el apoyo de los nuevos medios, al desarrollo de nuevas estéticas y formas de creación que respeten la estética original, sin por ello dejar de producir y llevar a cabo nuevos y originales productos. El cine digital y los nuevos medios ofrecen una gama de posibilidades. El desarrollo de estas oportunidades se dan por ejemplo a nivel tecnológico con la creación de entornos y efectos digitales capaces de Aumont, J. (1992). La imagen. Ediciones Paidós, Barcelona. Benet, V. (2004). La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. Giannetti, C. (2002). Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. Asociació de Cultura Contemporánia Lángelot, Barcelona. Gombrich, E. (1997). Gombrich Esen cial: Textos escogidos sobre arte y cultura. Madrid, Editorial Debate, 1997. crear secuencias completas, construidas de cero, e intercalarse con tomas reales sin llegar a dejar ningún vestigio de ello, así como con el desarrollo de nuevas estéticas, producto de la fusión con otros medios, como en este caso el cómic. Su aportación es tan significativa e importante como lo Manovich, L. (2005). El mensaje de los nuevos medios de comunicación, La imagen en la era digital. Paidós comunicación, Barcelona. McCloud, S. (2006). Making comics. U.S.A., Harper. Leonardo Arenas Beltrán Sono ra, 1976. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UA NL su carrera y posteriormente su Maestría. Más de 15 años de experien cia en diseño y publicidad. Ha desempeñado los roles de Dirección, Coordinación y logística de personal en departamentos creativos y de arte. A lo largo de su carrera h a desarrollado, y estado a cargo de campañas de publicidad, generac ión de conceptos, branding, diseño editorial, ilustración , redacción y coordinación de p roducciones, para instituciones estatales como nacionales. Miller, F. ( 2005). Sin City: The hard goodbye, Dark Hors e Comics. han sido tantas otras aportaciones que se han reinventado a sí mismas. Las oportunidades son infinitas. Las opciones inmen- Mitry, J. (1998). Estética y Psicología del cine. Las estructuras, Siglo XXI editores, España. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �"' "C E :::, .o :;¡¡ .!l! §( .!!! -1,"' "O ·e: "' :::; .-1 00 (71 .-1 t9 ~ ~ "' 0 "' -o "' ~ zse ."' VI �en el noreste de México The photography in northeastern Mexico Félix Alfonso Torres Gómez Resumen. Este artículo expone el camino que permitió la llega- Abstract. This article shows the path that led to the da de la fotografía al noreste de México, de la cámara oscura al advent of photography in northeastern Mexico, from daguerrotipo; de la primer fotografía tomada en México en 1839 apenas desembarcó el daguerrotipo en el puerto de Veracruz, a the daguerreotype darkroom; the first photograph token in México in 1839 just landed the daguerreotype in the port of Veracruz, Edward Wilder first Eduard Wilder primer fotógrafo que llegó a Monterrey en 1842; photographer who come to Monterey in 1842; pho- los fotógrafos que vinieron con la invasión norteamericana de tographers who came to the U.S. invasion of 1846 1846 a 1848, primero a Matamoros, después a Monterrey y Sal- to 1848, first at Matamoros, Monterrey and So/tillo tillo; otros retratistas errantes tocarían el noreste como Cayetano then; other northeastern wandering portrait wou/d Yzquierdo que se pensó era el primer fotógrafo norteño, pero Ricardo Elizondo descubre que arribó de Cuba, quedando Sabás Tre- play as Cayetano Yzquierdo thought that was the first northern photographer, but Ricardo E/izando discovers that arrived from Cuba, leaving Sabás Treviño as viño como el primer fotógrafo local con las reservas de descubrir the first local photographer with reservations after después que su apellido tan común en la región tenga otro origen; discovering that his surname so common in the re- Nicolás Mauro Rendón, Oesiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval gion hove another source; Mauro Nicolas Rendan, R. serían los fotógrafos establecidos en Monterrey con más prestigio Oesiderio Lagrange and Jesus Sandoval established photographers wou/d most prestigious Monterrey in entre finales del siglo XIX y principios del XX. late nineteenth and early twentieth centuries. Palabras claves: fotografía, fotógrafos, historia, noreste, docu- Keywords: photographr, photographers, history, mento, Monterrey. northeast, document, Monterrey . Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 19 �Dedicatoria: Sirva este trabajo como un homenaje al iniciador de la investigación de la fotografía en el noreste, Ricardo Elizondo Elizondo, quien falleció en agosto de 2013, y como él diría: "El campo de la fotografía es uno de los menos pisados dentro de la investigación regional: falta casi todo" De la cámara oscura al daguerrotipo Al inicio del XIX se popularizaron mu- Ciencias en París en 1839, logrando tal cho las cámaras oscuras, justamente éxito que el gobierno francés le compró cuando también se empezó a experi- la patente del que se llamaría Dague- conocido desde la an- mentar para capturar esas imágenes rrotipo. tigüedad que permite proyectadas; el químico francés Joseph proyectar imágenes so- Nicéphore Niépce lo logró en 1826 al El aparato rápidamente se popularizó y bre una pared o superficie, similar a aplicar sales de plata sensibles a la luz difundió por todo el planeta, cimbran- los actuales proyectores; el nombre de para fijarlas sobre una placa, así la pri- do al mundo del arte que buscaba la cámara oscura lo podríamos traducir mer fotografía sería la vista, que tenía imitación de la realidad y que hasta como cuarto o recámara que está en desde la ventana de su habitación, de entonces sólo había estado al alcance oscuridad, ya que los primeros dispo- unas construcciones con tejados cap- de unos pocos: la monarquía, la iglesia sitivos o aparatos era habitaciones sin tados de manera muy difusa, aunque y los ricos burgueses; la llegada de la ventanas para tenerla en la penumbra, Roland Barthes señala otra fotogra- fotografía significó una verdadera re- que tenían un pequeño agujero en una fía "la mesa servida" de Niépce como volución estética y social al volcarse el pared por donde entraba la luz exterior la primera, que según el catalogo de la arte ya no tanto en esa búsqueda de la y proyectaba en la pared posterior el Casa Nicéphore Niépce, esa imagen la imitación sino en otros objetivos, esa paisaje del exterior, después se fue per- data entre 1823 a 1825, pero según A. democratización del acceso al arte y feccionando la técnica haciendo apara- Davanne y Eugéne Niépce (nieto) origi- tos de madera en que al hueco por don- nalmente la señalaron de 1832. especialmente al retrato, logró que casi cualquier persona pudiera tener algún a antigua cámara oscura es un fenómeno óptico retrato de la familia o del ser amado. de entraba la luz le fueron adaptando lentes cada vez mejores, que disminu- Niépce se asociaría en 1829 con Louis yeron el tamaño del instrumento y me- Daguerre para mejorar el procedi- El pintor Paul Delaroche afirmó del da- joraron la definición de la imagen hasta miento, pero Niépce muere en 1833 guerrotipo que la naturaleza quedaba lograr cámaras oscuras más portátiles y Daguerre continuaría los avances reproducida no solamente con arreglo que fueron aprovechadas por pintores que Niépce ya había logrado. En 1837 a la verdad, sino también con arte y como una herramienta para trazar pai- Daguerre alcanza un procedimiento también que desde hoy la pintura ha sajes o perspectivas más complicadas, más eficaz y rápido para finalmente muerto comenzando un pleito entre especialmente en el siglo XVI. presentar el invento a la Academia de pintores y fotógrafos, 28 pintores fran- 20 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �ceses denunciaban a los fotógrafos por de la República Mexicana del 12 de competencia desleal y solicitaban a la enero de 1840 (Hemeroteca Nacional autoridad declarar que "la obra foto- Digital de México UNAM, p.19): gráfica no podían en ningún caso ser • asimiladas como fruto de la inteligen- Nosotros también hemos tenido el cia y del estudio del arte" (Fontcuberta, placer de haber visto aquí es estos 1981, p.19) . En todo caso la fotografía últimos días y en el mismo espacio sirvió también mucho a los artistas que de tiempo, varios esperimentos la utilizaron como una herramienta [sic] del daguerrotipo traido [sic] como ya lo había sido la caja oscura o por M. Prelierr, de cuyo aparato y los marcos con hilos que cuadriculaban mecanismo hemos sido testigos. El el paisaje o la composición que se que- palacio de la plaza de armas: los ría dibujar o pintar. edificios principales de ésta con sus portales; parte de la calle Real; el México, primeras tomas convento de S. Francisco; la bahía y Los franceses y europeos llevaron la no- el castillo de Ulúa y los médanos al vedad del Daguerrotipo por todo el pla- Oeste de la ciudad, todo trasmitido neta capturando las llamadas vistas o en láminas, son otras tantas prue- postales de lugares emblemáticos de la bas de la esactitud [sic] con que propia Paris hasta los lejanos y exóticos por aquel feliz descubrimiento se paisajes de otras culturas. trasladan á [sic] la cámara los objetos que se desean con sus mismas Así, en el mismo año de 1839 en que proporciones. No podemos menos Daguerre la dio a conocer en Paris, llegó que participar á [sic] nuestros lec- a México a través del francés Jean Pre- tores el entusiasmo que produjo en lier Dudoille; éste, al desembarcar en el nosotros este portento del ingenio puerto de Vera cruz el 3 de diciembre de humano, y lo recomendamos á [sic] los amantes de las bellas artes. 1939, realiza la primer fotografía que se tiene registrada, en la que aparecen las cúpulas de la iglesia del convento de Estas primeras imágenes son de paisa- San Francisco y en el fondo la fortaleza jes y edificios, no de personas, debido a de San Juan de Ulúa con varios barcos la dificultad técnica por una prolonga- anclados; al poco tiempo llegó hasta la da exposición de 15 a 20 minutos que ciudad de México donde realizó tomas, hacía difícil realizar retratos, después se como lo señala el Diario del Gobierno lograría acortar el tiempo y se utilizaImaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura • 21 �rían estructuras metálicas para sostener Se tiene el registro que Wilder llegó a la cabeza y el cuerpo, ayudando al clien- Durango en marzo de 1843, y para cons- te a sostener la posición sin moverse por tatarlo se cita lo siguiente de un periódi- algunos minutos, incluso se optaba por co del lugar {Rodríguez, 1996, p. 82). tomarlos con los ojos cerrados. Daguerrotipo para miniaturas. Wilder en Monterrey responde Eduardo Wilder, tiene la mayor sa- a todas las características del tisfacción de ofrecer al muy respe- fotógrafo viajero. Su casi exacta descripción del aparato table público de esta capital, que su máquina quedará puesta a su disposición por diez días mas [sic] es, a su vez, una noticia de sus contados desde esta fecha, y que efectos y resultados se procederá con la mayor eficacia, desde las ocho de la mañana hasta Fotógrafos errantes las tres de la tarde, en dar gusto á en el noreste [sic] todas las personas que le hon- Al norte llegaron los daguerrotipos por ran con su confianza, para obtener medio de Eduardo Wilder, si bien estas sus retratos al precio ya ofrecido. imágenes están perdidas o no han sido localizadas aún, queda la evidencia es- De Wilder no se tienen mayores datos crita de El Semanario Político del Gobier- pero en su traslado entre Monterrey y no de Nuevo León donde anunció sus servicios en noviembre de 1842, seña- Durango seguramente llegó al menos a Saltillo, Parras y Viesca, Coahuila, para lando que permanecería un corto tiem- descansar y probablemente quedarse po en Monterrey sacando retratos con unos días para tratar de vender sus re- una asombrosa exactitud de la semejanza en casa de Melchora Hernández, tratos, después de Durango no se sabe si tomó para Chihuahua, Zacatecas o tra- en la entonces calle de San Francisco, tó de cruzar la sierra para llegar a Maza- hoy Padre Raymundo Jardón 855, entre tlán, pues, como señala el investigador Dr. Coss y Diego de Montemayor, cons- José Antonio Rodríguez (1996, p. 82): trucción que todavía se conserva y es conocida como Calicanto, en este espacio Wilder en Monterrey responde a to- se realizó también la primera exposición das las características del fotógrafo fotográfica de Monterrey ya que señala- viajero. Su casi exacta descripción ba "donde podrán verse las muestras". del aparato es, a su vez, una noticia 22 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �de sus efectos y resultados; su corta ras en el mejor estilo de este arte. fue duramente bombardeada por los estadía en la ciudad es parte de su Imágenes del general Vega y otros norteamericanos del 22 al 27 de marzo condición itinerante en la que se va distinguidos individuos pueden ser de 1847 y, cuando al fin es tomada por de lugar en lugar en búsqueda de vistas en estas habitaciones. los invasores, aparece en las páginas nuevo clientes fascinados ante el resultado. de su diario el American Eagle una nota El general Vega, al que se hace referen- donde Charles S. Betts ofrece tomar mi- cia, seguramente se trata del Gral. Ró- niaturas, paradójicamente remata su Con la invasión norteamericana que ini- mulo Díaz de la Vega, quien fue hecho anuncio diciendo que está dispuesto a ció en 1846, la primera población mexi- prisionero en la Batalla de Resaca de la ir hasta los domicilios para retratar a los cana que tomaron es Matamoros, Ta- Palma antes de la toma de Matamoros, muertos o heridos; de Veracruz pasa a maulipas, el 18 de mayo de 1846. A los y se negó a ser canjeado por otros pri- Jalapa, Puebla y Cd. de México acompa- pocos días, en junio, llegó Joseph Raw- sioneros norteamericanos por lo que ñando a los invasores norteamericanos. son Palmer de Nueva Orleans ofrecien- fue conducido a Nueva Orleans, y el do tomar daguerrotipos a la población, retrato exhibido fue en calidad de pri- Al regresar al norte de México en el otro pero pronto encontró otro empleo como sionero distinguido. frente del conflicto, en las batallas que coeditor del American Flag, diario nor- se dieron en Monterrey en septiembre teamericano que se editaba en inglés Este fotógrafo señalado en el periódico de 1846, no se tiene ninguna fotografía en Matamoros; Palmer, en el número como Charles J. Betts en el libro Pioneer o referencia de tomas en Nuevo León, del 14 de octubre de 1846 consuela a Photographers from the Mississipi to the hasta cuando avanzaron a Saltillo, don- sus lectores por no poderles tomar más Continental Divide a Biographical Oidio- de están identificadas imágenes reali- daguerrotipos (Rodríguez, 1996, p. 82): narr, 1839-1865 se aclara que su nom- zadas por J. H. William Smith y Josiah bre correcto es con S y no con J Charles Gregg. Smith retrató al Gral. Zachary Estamos felices de informar a nues- S. Betts y aunque en el American Flag Taylor en Buenavista - cerca de Sal- tros amigos que habían quedado de Matamoros se anuncia que en corto tillo- y Gregg, más que un fotógrafo desilucionados [sic] por no obte- tiempo se trasladaría a Monterrey, no aventurero, sería un explorador con ner daguerrotipos de gran parecido, se han encontrado evidencias de su conocimientos, que escribió el libro desde que se enteraron del cambio llegada a esta ciudad, pero a donde sí Commerce of the Prairies - Comercio de de vocación (de J.R. Palmer) que sabemos que llegó fue a Veracruz. la Praderas - donde narra sus viajes de Charles J. Betts, un artista del da- Missouri a Santa Fe, Nuevo México y de guerrotipo ha alquilado la parte alta Cabe mencionar que esta ciudad de allí a Chihuahua, Aguascalientes, Du- de la Casa Resaca y toma miniatu- Veracruz, amurallada en ese tiempo, rango y Zacatecas, esto antes de 1840; Después de la guerra e invasión que terminó en 1848, no se sabe de otro fotógrafo en el noreste, tal vez por la dañada economía o por la inseguridad, ya que hay que recordar que los anteriores fotógrafos llegaron protegidos por el ejército norteamericano Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 23 �esta experiencia de viajes previos, su casa de Jacinto Lozano' en ese local que: "ha abierto su galería de retratos conocimiento del español, la cultura de comercial que rentó Owens primero, y en el primer piso de la casa del sr. Lic. México y sus estudios de medicina se- que meses después ocupó el fotógrafo don M. Morales en el callejón del pala- guramente fueron de mucho provecho Edward E. Johnson, éste con la nove- cio" (1996, p. 88) al parecer se refiere para los militares norteamericanos. dad de que anuncia poder trabajar vis- al Lic. Manuel Antonio Morales, que en tas de paisaje, ya que lo normal eran 1844 fue alcalde de Monterrey y tenía Después de la guerra e invasión que los retratos y las miniaturas pero no una propiedad en la esquina sudoeste terminó en 1848, no se sabe de otro los paisajes, Edward se castellaniza un de la calle del Teatro y Dr. Mier hoy Es- fotógrafo en el noreste, tal vez por la poco poniéndose Eduardo, era origina- cobedo y Padre Mier. Wenzil introdujo dañada economía o por la inseguridad, rio de Nueva York y había tenido una la fotografía impresa sobre papel y di- ya que hay que recordar que los anterio- galería de daguerrotipos en Sacramen- ciendo poder hacer retratos de todos res fotógrafos llegaron protegidos por el to, California en 1853 y después en tamaños, coloreados con oleo o pastel ejército norteamericano, habría que es- San Francisco, California, en 1856, dos y utilizando unas novedosas placas de perar casi 10 años hasta el 24 de julio años antes de llegar a Monterrey. marfil para hacer retratos en miniatura. go M. Kokernot permanecería unos días El tercer fotógrafo que llegó en 1858, En agosto de 1861 cuando ya había em- en la ciudad ofreciendo retratos de am- sería Juan Wenzin o J. Wenzin y Cía.: pezado la guerra civil norteamericana y brotipo - ya no daguerrotipos- en los "abrió su taller a fines de 1858, perma- aún estaba en Monterrey Wenzil, cuyos altos de la botica de Don Manuel M. de neciendo intermitentemente en Mon- precios iban de 1 a 100 pesos según el Llano ubicada en la plaza de las armas terrey hasta 1861; por datos de sus tamaño y acabado, llegó a hacerle com- en la esquina de las actuales calles de propios anuncios, es de suponer que petencia A. M. Stover y en su anuncio Zaragoza y acampo, Manuel María de en los intervalos visitó varias ciudades de prensa, para ganar clientela y retar Llano fue un médico y político destaca- del noreste" (Elizondo, 2006, p. 87). seguramente a Wenzil, ofreció sus retra- do y, en diversas ocasiones, gobernador La fototeca Antica de Puebla lo inscribe tos a la mitad de precio acostumbrado del estado. al periodo de 1864-1870 y conserva en esta capital. de 1857 cuando se anuncia que Santia- material suyo en su acervo, la publiAl año siguiente, en 1858 llegaron tres cación de la época donde se anuncia fotógrafos, primero arribó Santiago E. y cita José Antonio Rodríguez en el li- Owens y se instaló en los bajos de la bro Monterrey en 400 Fotografías, dice 24 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura 'Empresario que fundó en 1842 el molino de Jesús María a la orilla del río Santa Catarina en el hoy municipio de San Pedro Garza García, también obtendría en 1853 un permiso para instalar una sala de juegos con 2 mesas de billar, seguramente en el mismo local que rento primero a Owens y después a Johnson. �Monterrey, como ya lo hacia Fahrenberg, retratos empresario León Ortigosa, despejando polo de atracción de fotógrafos de Benito Juárez, Ignacio Zaragoza, Je- la duda de su origen debido a su apelli- Gracias a la guerra en el vecino país Mon- sús González Ortega, Melchor acampo do latino. Elizondo nos dice que su nom- terrey y Matamoros tuvieron un gran e Ignacio Comonfort, aprovechando el bre era Cayetano, pues en la publicidad desarrollo debido al enorme tráfico de patriotismo que seguramente despertó y fotografías sólo se ponía algodón norteamericano que no tenía la invasión francesa y la famosa batalla y no era mexicano, sino español nacido otra salida para su comercialización que del 5 mayo de 1862, aunque también o establecido en Cuba que: México, para de aquí enviarse a Europa; en dio en otros lugares la comercializa- esto incentivó la llegada de nuevos fo- ción de retratos de Emperador Maximi- Entre septiembre de 1862 y agosto tógrafos que empezaron a echar raíces liano y su esposa Carlota. Este anuncio de 1867, Cayetano recorrió varias en la ciudad o al menos permanecer por de Yzquierdo donde ofrece retratos de veces el noreste de México y el su- más tiempo. En 1863 Alberto Fahren- Benito Juárez y sus colaboradores, apa- berg vendía aparatos estereoscópicos reció en el Boletín Oficial de Monterrey reste de Texas. Las ciudades en las que vivió y ejerció su oficio de fotó- que daban la sensación de ver imá- del 18 de enero de 1864, justamente a grafo fueron Brownsville, Matamo- genes en tercera dimensión y a estos menos de un mes de que llegará Juá- ros, Camargo, Monterrey, Saltillo, aparatos les incluye vistas de la propia rez a la ciudad y se diera la breve y fría Cadereyta, Salinas, Villaldama, Pie- ciudad de Monterrey, su galería de re- entrevista entre Juárez y Vidaurri, que dras Negras, Eagle Pass, San Anto- tratos se ubicaba en la calle Dr. Mier 94, terminaría con la salida apresurada de dirección que corresponde a la casa del Juárez de la ciudad siendo perseguido a nio de Bejar, Linares, Montemorelos, Zacatecas y San Luis Potosí (Elizon- Lic. Manuel Antonio Morales donde an- balazos por el hijo de Vidaurri y segui- do, 2006, p. 158). teriormente tuvo su galería Wenzil y Cia. dores de su padre. Fahrenberg tuvo la competencia de Ca- c. Yzquierdo En esta lucha entre los republica- yetano Izquierdo que se estableció en Aunque José Antonio Rodríguez en el nos de Juárez y los imperialistas de 1864 a 4 cuadras de distancia de éste, libro Monterrey en 400 Fotografías, se- Maximiliano, en los altos de la botica de Manuel Ma- ñala que quizás Yzquierdo fue el primer Francois Aubert, que contaba con es- ría de Llano, donde ya antes se había fotógrafo regiomontano, Ricardo Elizon- tudios de arte en su país, se encargó instalado en 1857 Santiago M. Koker- do lo aclara al descubrir muchos datos de retratar a los emperadores Maxi- not. Yzquierdo anunció poner a la ven- de éste gracias a una serie de cartas miliano y Carlota, además de otros ta además de sus vistas de Monterrey entre el propio fotógrafo y su amigo el personajes destacados del imperio: el fotógrafo francés Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Viajó por todo el país con el ejército imperial. Entre otros sitios, fotografió caminos y puentes de la ruta de Veracruz a la ciudad de México. Fue Winfield Scott, él buscaba captar un aire costumbrista o folklorista, trabajó para Sonora News Company, tienda probablemente alrededor de 1865, y galería de la ciudad de México que vendía artesanías, cuando las fuerzas imperialistas antigüedades, vistas fotográficas y arte de México mantienen Monterrey, Nuevo León que Aubert tomó varias vistas panorámicas de las montañas que bor- último en donde llegó a manejar Los hermanos Lagrange estable- dean la ciudad (Peter, 2005, p. 79). distintos instrumentos y a compo- cieron un estudio de fotografía en ner una opereta (Rodríguez, 1996, 1873, y en 1875 un taller tipográ- p. 93). fico. Desiderio combinó aquella ac- Este fotógrafo se hizo mundialmente tividad con el periodismo y editó las famoso por haber documentado fotográficamente la ejecución de Maximilia- Encontré una acta de matrimonio y revistas El Horario (1878) y Flores no en Querétaro, después del término diez actas de los nacimientos de sus y Frutos (1879 a 1881), Fundó dos del Imperio por dos años más continuó hijos, donde se señala que Nicolás periódicos: La Revista (1881-1886), trabajando en su estudio de la ciudad Mauro Rendón que nació en Mon- que trataba temas literarios y políti- de México pero ahora al servicio de los terrey en 1846 - contradiciendo cos y fue el primer diario que hubo republicanos. la versión anterior de que nació en en la ciudad, y El Espectador (1896). 1843- se casó con Francisca Mede- Fue uno de los promotores principa- Fotógrafos norteñosy naturalizados llín en 1873 en el Sagrario Metropo- les de la fundación de la Biblioteca Sabás Treviño se estableció en 1873 litano de Monterrey, - un año antes Pública del Estado y profesor de en calle del Teatro número 26, se intu- de establecer su negocio de fotogra- francés en el Colegio Civil (Casas y ye por su apellido que es norteño y así fía - . Una singularidad de Rendón Cavasoz, 2009, p. 160). lo toma el investigador José Antonio son sus fotografías donde una perso- Rodríguez; Nicolás Mauro Rendón en na aparece varias veces en diferente En su local se realizó la primera proyec- 1874 abrió su estudio en la calle de Doc- posición en la misma imagen, como ción cinematográfica en Nuevo León y, tor Mier número 57, de éste se señala: si fueran gemelos, este acto de magia en la Exposición Internacional de Paris lo patento en 1888 con el nombre de de 1889, recibió una Mención Honori- Había nacido en 1843 y desde 1866 "foto-esculturas" o "grupos de Rendón". fica en la categoría de pruebas y apara- ya residía permanentemente en la Desiderio Lagrange llegó de Francia a tos fotográficos; otros más recibieron ciudad después de haber vivido Monterrey en 1860, aunque su objeti- premios en el estado, por ejemplo en temporalmente en el estado de San vo era Nueva Orleans; en 1873 abrió la clase de hilos y tejidos de algodón el Luis Potosí. También se desenvolvió dos negocios con ayuda de su herma- empresario Valentín Rivero recibió me- como pintor y músico; oficio este no Alfonso: dalla de oro. 26 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Winfield Scott, fotógrafo instalado en Roble - hoy Juárez- y se asocia con transmitir por más detallado que pue- Jalisco que recorrió México con su cáma- otro joven para formar el estudio Gran da ser la descripción; para empezar ra, llegó a Monterrey donde registró am- Fotografía El Bello Arte pero fracasaría la hay que tener un poco de experiencia pliamente a la ciudad y sus alrededores; asociación Sandoval-González. En 1895 en paleografía y mucha paciencia para él buscaba captar un aire costumbrista montó su estudio en la calle Puebla es- descifrar mucha escritura antigua y el o folklorista, trabajó para Sonora News quina con San Francisco pero después sentido o significado de algunas pala- Company, tienda y galería de la ciudad regresó a la calle Roble con su estudio El bras que van cambiando con el tiempo. de México que vendía artesanías, anti- Bello Arte, de 1900 a 1918; cambió de güedades, vistas fotográficas y arte de ubicación dos veces más, hasta 1929 Una fotografía se entiende que es muy México, especialmente para turistas cuando tendría 58 años; terminó con precisa aunque se cuestiona su posible extranjeros, pues se anunciaba en el un improvisado estudio en su casa para manipulación pero lo mismo pasa con periódico The Mexican Herald y formó fallecer en 1951. los documentos; en ambos casos de- una colección de vistas estetocópicas de penderá de las intenciones, creencias México. Otro fotógrafo que llegó breve- Otros fotógrafos que arribaron a Monte- y filiaciones políticas, económicas y mente es C.B. Osborn quien tomó vistas rrey fueron D.W. Hoffman, Henry Ravell, sociales de quien escribe el documen- panorámicas del puente de San Luisito, Guillermo Kahlo, Hugo Brehmen; de los to o toma la fotografía. Se enfatiza la construcción de madera con comercios que servió para cruzar el río Santa Ca- que se establecieron o ya estaban en la descripción de esto o enfocar la lente ciudad tenemos a Mauricio Yañez, Ju- en aquéllo, tal vez dejando fuera del es- tarina, teniendo la suerte de captar el lio Sosa, Pedro Domínguez, Refugio z. crito algún detalle que no le interese o puente en 1909, poco antes de la gran Garcia, Placido Bueno, José Garza Ríos, mover la cámara encuadrando la parte inundación donde sólo quedaban los Alberto Flores, Manuel Sandoval entre que queremos. restos del puente. otros fotógrafos más. Desde 1907 se formó la Sociedad Fotográfica de Mon- Así podemos ver un mismo hecho his- De Jesús R. Sandoval se tiene la fortuna terrey que en una fotografía de 1908 tórico narrado de manera diferente si de que sus descendientes conservan un apreciamos a 19 socios en otra imagen lo redacta un funcionario, periodista texto donde el mismo narra brevemente por el 29 aniversario de la Sociedad en o simpatizante de Juárez que uno de su vida de fotógrafo, por lo que se sabe 1936, vemos 13 personas y 2 son muje- Vidaurri o Maximiliano y en fotografía que nació en Montemorelos, Nuevo res que no se sabe si son socias, una es es lo mismo. Por ejemplo Francois Au- León en 1871 pero lo trajeron a Mon- Marlucy Garza Ríos hermana del socio bert estuvo presente en el fusilamiento terrey a la edad de 10 años, se interesó José Garza Ríos y la Sra. Inocencia Díaz. de Maximiliano pero no le permitieron por el dibujo y la pintura, pero a los 12 tomar fotografías del acto, sólo pudo años compró una pequeña cámara y Conclusiones hacer unos bocetos a lápiz. ¿Por qué empezó a estudiar las técnicas por me- La fotografía como documento rescata no lo dejaron tomar fotografía? será dio de libros. En 1894 a los 22 años ya para el historiador una serie de elemen- posible que tuvieran miedo que, como tenía su galería en su casa de la calle de tos que un escrito difícilmente puede francés, pudiera darle una visión más Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �trágica a sus fotografías, tal vez como después el pintor Edouard Manet re- Una fotografía se entiende que es muy precisa aunque se cuestiona su posible manipulación pero lo mismo pasa con los documentos,· en ambos casos dependerá de las intenciones, creencias y filiaciones políticas, económicas y sociales de quien escribe el documento o toma la fotografía 28 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura La fotografía como documento para ha- presentó el hecho, un fusilamiento a cer una interpretación histórica es im· portante, pero sólo si podemos darle un quemarropa casi pegando sus rifles contexto nos será útil; podrá tener valo- en sus cuerpos, Maximiliano tranquilo res estéticos pero si logramos ubicarla con un sombrero mexicano tomando en un tiempo y un lugar podría darnos de la mano a los mexicanos Miramón algunos datos, claro también hay que y Mejia, los fusileros de espaldas sólo saber leer la imagen, poder contrastar el capitán nos da la cara pero baja la la información histórica previa con lo mirada tal vez apenado, Aubert solo que estamos viendo en la imagen. pudo tomar fotos del lugar de la ejecución, de sus ropas perforadas por Esta visión histórica de la llegada de la las balas, del cadáver ya preparado fotografía al noreste de México, es el primer paso para adentrarnos en nues- en su ataúd, los soldados mexicanos que le dieron muerte y que por cierto tro objetivo de analizar las fotografías eran de Nuevo León, después por el de la revista Zig-Zag de 1910 a 1914 morbo de ver la escena, se hicieron para tratar de hacer una interpretación fotomontajes simulando la ejecución. histórica del Monterrey de esos años. �BIBLIOGRAFÍA Aguilar A. 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Consultado en la Hemeroteca Nacional Digital de México UNAM, http://www.hndm. unam.mx/ Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 29 ��, 1 oes1a v1sua • • • y su 1n1c10 en ex1co , 1 Visual poetry and its origin in Méx ico Rosario Rosas Escalona Resumen. A través del tiempo la poesía visual ha tenido grandes cambios que merece la pena mostrar la ruta de su Abstrad. Through time visual poetry has had severa/ changes and it is worth to show the path of its evolution, which started with the begin- evolución, misma que comenzó con el inicio de propaganda ning of religious propaganda and kept trans- religiosa y fue teniendo transformación durante un siglo, el forming through a century; digital technology punto clave de su existencia ha sido la tecnología digital. Al has been the key point of its existence. At the beginning of XX centurr, visual poetry was in- inicio del siglo XX Juan José Tablada introdujo a México la troduced to Mexico by Juan José Tablada, under poesía visual, bajo una notable influencia de los movimien- a remarkable influence from those vanguardist tos de vanguardia que se estaban gestando en Europa. A fi- movements generated in Europe. By the end of the centurY, writer Alfredo Espinosa takes up nales del siglo el autor Alfredo Espinosa retoma y valora los again and appreciates poems on his book en- poemas en su libro titulado En el corazón sinsentido. titled: "En el Corazón Sinsentido" (In the Meaningless Heart). Palabras clave: Poesía visual, caligramas, imagen-palabra, Key words: Visual poetrY, calligrams, image- tipografía. word, typography. Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 31 �Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serian nunca poesía: la participación - Octavio Paz a poesía nace bajo las emo- o al mismo poeta, ya sea de tragedias, ciones del hombre, provo- comedias, eventos épicos. cadas por sucesos inconce- - - bibles, es entonces cuando lo interior se expresa bajo Al momento en que Aristóteles (2000) metáforas, bajo las palabras que llegan en la poesía, es preciso recurrir al origen por la inspiración, revelación o trabajo del término de la poesía, que en griego arduo. Como lo menciona Aristóteles es noírioL~ que significa creación, al momento de hacer algo relativamente en el Arte poética es la imitación de los sentimientos y de los hechos, desde la perspectiva del autor. hace referencia a la imitación (mímesis) nuevo surge la creación, se manifiesta cuando el poeta ya tiene una referencia, es decir, al momento de que crea algo En general la épica y la tragedia, ya debió tener experiencias para poder igualmente la comedia y la ditirám- recopilar la información reflejada. La bica, y por la mayor parte la música mímesis y la poiesis se unen para crear de instrumentos, todas vienen a ser la poesía, siendo de manera totalmen- imitaciones. Más difieren entre sí te subjetiva puesto que el poeta podía en tres cosas: en cuanto imitan o realizar una comedia de una tragedia o por medios diversos, o diversas co- viceversa. sas, y no en la misma manera. Porque así como varios imitan muchas Aristóteles hace una revelación a partir La poesía nace bajo cosas copiándolas con colores y fi- del arte poética, manifiesta las reglas las emociones del guras, unos por arte, otros por uso y que debe de tener todo arte, incluyen- hombre, provocadas por otros por genio, así ni más ni menos do la poesía, la cual se consideraba sucesos inconcebibles, en las dichas artes, todas hacen su poema a todo aquel que cumple con los es entonces cuando lo imitación con número, dicción y ar- requisitos entre estos: la métrica, rima y monía (Aristóteles, 2000, p.39). las figuras retóricas. interior se expresa bajo metáforas, bajo La imitación de la naturaleza se plas- Por otra parte la métrica era la medida las palabras que llegan por ma en todas las artes, así la poesía es exacta del poema, se contaban las síla- la inspiración, revelación reflejo de lo que le acontece al mundo bas pues debían ser el número exacto, o trabajo arduo 32 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �en los tiempos antiguos la poesía era Una de las dudas cuestionables es el yámbica1, que se conformaba por una origen de la poesía, cuando el poeta sílaba larga y una corta. La rima es otra sucumbe ante la invasión o carencia de de las características, su composición imágenes que se elevan para la forma- resulta compleja y sencilla a la vez, la ción y creación de un poema, como Paz más común es que la última sílaba de afirma, la poesía no es una mera inter- sus versos tiene relación con el sonido, pretación de la naturaleza, tampoco es es decir, se repiten las últimas letras una imitación, sino va más allá de eso; que lo contienen; así el sonido y la la mímesis es un elemento más pero no estructura se complementan para dar es la esencia lo central de la poesía es el paso a la creación de la poesía. Sin propio ser humano, es lo interno, lo que embargo, existe un tercer elemento hace que exista una creación "la poesía a consideración, son las figuras retó- no es un juicio ni una interpretación de ricas cuyo significado oscila entre imá- la existencia humana. El surtidor del genes relatadas y hechos. ritmo-imagen expresa simplemente lo que somos: es una revelación de nues- La retórica tradicional llamó figura tra condición original, cualquiera que a la expresión ya sea desviada de la sea el sentido inmediato y concreto de norma, es decir, apartada del uso las palabras del poema" (Paz, 2003, gramatical común, ya sea desviada p.40) . Entonces el poeta revela lo que de otras figuras o de otros discursos, es el ser humano a través de metáforas; cuyo propósito es lograr un efecto obtenidas de las experiencias que ha estilístico, lo mismo cuando consiste tenido como ser humano y el contacto en la modificación o retribución de con la naturaleza misma, entiéndase Las figuras son las palabras que cuando se trata de un naturaleza todo lo que lo rodea de ma- palabras estilizadas nuevo giro de pensamiento que no nera espontánea y pura, el origen de las que relatan lo que le altera las palabras ni la estructura de cosas como lo afirma Aristóteles. acontece al autor; sin las frases (Beristáin, 1997, p. 210}. La inspiración y la imaginación son la embargo, estas figuras Las figuras son las palabras estilizadas parte fundamental para creación de la que relatan lo que le acontece al autor; poesía y se puede definir de la siguiente sin embargo, estas figuras describen manera : la imaginación indica Paz que lo sublime, el escribir imágenes que ameritan belleza. Lo be- puede ser planeada es cuando el poeta palabras que reflejan llo, lo sublime, el escribir palabras que describen imágenes que ameritan belleza. Lo bello, imágenes eso, es la poesía reflejan imágenes eso, es la poesía. 'Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y ritmo o solo a ritmo. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �se encuentra tras una evidencia de re- la mirada distraída del que pasea por glas - impuestas por sí mismo- , es las letras. decir, una serie de disciplina, el leer en determinado tiempo, sentarse a escri- Las imágenes en la poesía visual parten bir para producir un poema, acomodar de signos que, a la vez, combinados con una hoja en blanco y decirle a su pensa- letras, objetos y demás medios crean miento que tiene que escribir; mientras un nuevo significado, esto hace que que la inspiración proclama por efecto parezca un tanto universal. El artista divino, es cuando al poeta tiene una re- proporciona los datos previstos y es el velación, sin tener un tiempo y espacio espectador el que descifrará la armo- definido, sino que se da en el momento nía que existe entre los elementos que menos esperado. Siendo estas dos cua- componen la poesía visual. lidades el punto culminante que tiene el poeta para reflejar su interior. Partiendo de estos elementos la definición de poesía visual sería el "refle- Así bien, la poesía no solo puede ser palabras, sino puede ser una imagen como texto, qué provoque al lector o espectador. Una de las ramas de la poesía, es la poesía visual, lo que se tiene que definir como el siguiente punto. jo de una forma de vivir y entender el hecho poético - letras, números, objetos, etcétera - para expresar el estado anímico del autor ante su realidad, elevándola a poema" (Beltrán en línea, 2008), va de una exteriorización de lo que siente el poeta ante el mundo, así el arte es arte, pero el poeta visual uti- Definición de poesía visual. La poesía liza elementos extras como son objetos, La poesía visual aquella donde se trabaja con lo visual trabaja directamente con la ima- imágenes, números, etcétera, que pue- gen, esta última toma un control parcial den brindar al espectador una imagen que llamarían juego de sobre la escritura originando una atrac- directa y visual, que atraiga la atención palabras, reiteraciones, ción suprema del espectador. Siendo la del espectador con un solo parpadeo y transformaciones en poesía visual aquella donde se "trabaja a la vez proporcionándole elementos el sentido; uno ve que con lo que llamarían juego de palabras, para diferentes interpretaciones. reiteraciones, transformaciones en el visualmente la palabra tiene la misma forma sentido; uno ve que visualmente la La poesía visual es una hibridación en- palabra tiene la misma forma pero del tre la imagen y la palabra, siendo total- pero del principio al fin ha principio al fin ha cambiado su conteni- mente indispensable para formar estos cambiado su contenido do" (Sita, 2008), para poder conseguir tipos de poesía, como Canals (2008) (Sita, 2008) 34 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �señala que la poesía visual es aquello te en 1989 gana el Premio de Literatura que la escritura no puede expresar por completo, entonces la imagen es la que por su novela Infierno grande; en 1991, Premio Nacional de Poesía Gilberto hace que sea comprensible, sin embar- Owen, por el libro Tatuar el humo; go no se pretende decir que la poesía 1994, Finalistas del Premio Internacio- carece de algo que la imagen debe de nal Planeta por la novela Obra negra; rellenar, más allá de esto como una en el inicio de los noventa, 1994, ob- extensión de una disciplina sino es una tiene el Premio Tomas Valles Vivar, por total fusión. trayectoria literaria. Lo principal de la poesía visual es atraer Pero su auge se resalta en el inicio del al lector de manera inmediata y a sim- siglo XXI, a cien años del aniversario ple vista, pues es aquí donde la poesía de los caligramas de vanguardias, en trabaja cada segundo en el espectador 2003 queda como finalista del premio para no dejarlo ir, es decir, debe de ju- Nacional Testimonio por el libro de en- gar con la mirada del receptor, una vez sayos Tierras bárbaras; en 2004, Premio que lo atrapa debe de proporcionarle Nacional de Poesía Efraín Huerta por el los elementos para que tenga que pue- libro El aire de las cosas. da descifrar o interpretar lo que la imagen pretende decir. En el 2005 publica su libro Poesía visual: las seductoras formas del poema, en el El surgimiento de la poesía visual se en- cual se presenta un estudio minucioso Los caligramas o la cuentra en un antecedente histórico, no sobre la poesía visual y su evolución a la ha comenzado como generación espon- poesía experimental, realiza una selec- poesía visual llega a tánea, sino ha tenido un proceso lento ción de los poemas más representativos nuestro continente, de evolución. Por ello en el siguiente de la poesía visual. Su poesía ha sido punto se hará un panorama diacrónico. traducida al inglés y una de sus novelas traído por un Juan José Tablada se ha fue llevada al cine en 2006. ActualmenAlfredo Espinosa nació en Delicias, Chi- te es crítico y analista en los periódicos huahua y se ha interesado por los poe- de México. hecho presente en las mas visuales y los caligramas, ha escri- letras mexicanas por to 21 títulos en los géneros de poesía, La influencia de Alfredo Espinosa novela, y ensayo. Su trayectoria data Para poder entender la obra de Alfredo desde 1987 cuando obtiene el Premio Espinosa es necesario adentrarnos en lo Ramón López Velarde; y posteriormen- que hubo antes de él. Hace casi un siglo esta innovación en la misma literatura Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, autor de representativas obras literarias atractivos visuales, con esto hacen que la atención del espectador ante una el lector se interese a simple vista por literatura que era plana en su tipografía. una estructura bien planeada. Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, En el siglo XX la preocupación de los autor de representativas obras literarias por su manejo de los poemas poetas en el mundo nace con la litera- por su manejo de los poemas en forma en forma de figuras tura de vanguardia2, el mundo gira en de figuras. El resaltar estos poemas con cada momento por lo que los patrones Juan José Tablada es para entender la que los caligramas o la poesía visual lle- de la estética se cambian por completo. poesía visual en México, y así poder en- ga a nuestro continente, traído por un En Francia se vive una revolución con trar al desarrollo de esta tesis, como lo Juan José Tablada se ha hecho presente la presentación de los Caligramas de es un análisis exhaustivo de la obra de en las letras mexicanas por esta inno- Apollinaire (2000), quien solamente Alfredo Espinosa En el corazón sin sentido. rescata de la antigüedad una forma de Kuper menciona (2001) el multiculturalismo vación en la misma literatura. Sin embargo, también es fundamental saber dónde nacen y cómo se van desarrollando. La poesía visual no nace en Alfredo Espinosa, sino es una emulación y la aportación que hace se encuentra en el homenaje que realiza a Escher En el corazón sinsentido. La llegada de los callgramas a América: México expresión, pero adaptada a su realidad contemporánea. Aunado a Mallarmé, juegan con los canones establecidos por varias décadas toman en cuenta figuras estéticas para enaltecer sus poemas. A la vez, "igualmente coinciden en señalar que se trata de un intento de buscar un lenguaje universal que esté por encima de las lenguas y las razas" (Reglero, La comunicación siempre ha sido un 2007, p.108) una comunicación global factor importante para el hombre du- que sea entendida por todos a simple rante el largo recorrido del tiempo, y de vista. manera particular en la poesía. Desde donde los individuos forman su identidad a partir del intercambio que tiene con los otros individuos Es necesario resaltar que Tablada se une a un grupo de autores que utilizaron esta cualidad del arte, es decir, aquellos que usaron los objetos, caligramas, pictogramas, tipografía, con el fin de llamar la atención del lector. Tal es el el inicio, el hombre ha intentado comu- Antes de seguir, es indispensable que se caso de Manuel Maples Arce en su libro nicarse por medio de pinturas rupestres, defina el término según Canals (2008) titulado Las semillas del tiempo, y El café pictogramas, jeroglíficos, entre otros, se entiende por caligrama la unión de de nadie de Arqueles Vela. Este grupo en la época medieval en España "sur- ideogramas con pictogramas, es decir, pertenece a la literatura de vanguardia, gen los laberintos del monje riojano la representación de la imagen en pala- Vigilán" (Muriel, 2000, p.58) es desde bras. El objeto primordial de este acon- entonces que la poesía se ve plagada de tecimiento fue y será la forma de llamar 36 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura ' Literatura que engloba las corrientes del ultraísmo, dadaísmo, estridentismo, los autores muestran la modernización a través de su narrativa, colocan los cambios tecnológicos que se presentan. �antes mencionada, ellos se ven inmer- influencia que Tablada pueda tener de a su realidad lo convierte en figuras sos en un mundo cambiante y buscaban esos otros y transmitirla en sus poemas, "representativas" de México. El autor crear una revolución social. Los autores la identidad se descubre dentro de uno muestra como lo menciona Kuper, "la mexicanos miran hacia Europa Occiden- mismo e implica identidad con otros. cultura y la identidad son productos de tal, en especial Francia pues es donde El yo interno encuentra su hogar en el procesos libres de invención, eligiendo se encuentran los "artistas" contempo- mundo participando en la identidad de entre lealtades, creencias y valores dis- ráneos y por lo mismo las corrientes de una colectividad. Son esos hilos trans- tintos... es así, una cuestión de estilo las artes fluyen a una dinámica acelera- parentes lo que determinan la identi- de vida, elegida a capricho o, desde da. Observan las líneas escritas por los dad de un individuo, pero a la vez se van una perspectiva más tenebrosa, dicta- autores franceses, comienzan a emular lo que se encuentra en boga en esos mezclado con todo su entorno. Tablada da por la moda" (Kuper, 2001, p.68). probablemente supo aprovechar bien momentos en la Francia de la moda. este fluir de ideas y plasmarlo en su Por ello, para la interpretación de las poesía, especialmente en U-Po. Sin em- imágenes, desde el punto de vista se- Es muy importante hacer hincapié en bargo, es prescindible agregar en este miótico es necesario contar con Geertz el origen de la poesía visual en México, apartado que tuvo contacto directo con (1991), donde describe la cultura como por ello el marco de referencia se adhie- los movimientos europeos, convirtién- una ciencia interpretativa en busca de re al poeta mexicano José Juan Tablada, dose en el primer mexicano que tocaba significaciones. Lo que busco es la ex- como el precursor en nuestro país. estos caligramas. plicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas en su Dentro de la literatura, específicamen- Aun cuando la influencia que los poe- superficie. Al momento de ver las figu- te en la poesía existen metáforas que tas franceses tienen sobre Tablada es ras en los poemas, se nota claramente cada individuo interpreta de acuerdo extrema hay diferencias, no se puede que son diferentes significaciones, por a su contexto, al hablar de una poesía considerar una copia directa de los ca- lo tanto definen un ambiente diverso con imágenes el intérprete puede pa- ligramas de Apollinaire, sino más bien en el que se desarrollan; Geertz da la recer limitado, sin embargo al crear un una aproximación de lo que vivía Fran- pauta para deconstruir los símbolos o lenguaje a través de las imágenes, la co- cia en ese momento; puesto que las fi- las representaciones de Tablada. municación se hace global y el significa- guras o representaciones despuntan en do nos remite a una sola interpretación la cultura de México. Desde aquí se pre- en cuanto a forma, el contenido lo dará senta nuevamente el multiculturalismo, las letras escritas en su contorno. empleando la cultura de un país, como lo es Francia para proyectarlo con las Kuper menciona (2001) el multicultu- bases de su propio país, dicho de otro ralismo donde los individuos forman su modo, Tablada sólo toma la estructura identidad a partir del intercambio que de cómo realizar una poesía innovado- tiene con los otros individuos, de ahí la ra, pero una vez que Tablada lo traslada La poesía adquiere la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, convirtiéndolos en una gama de matices como objetos puros, es decir, le dan forma y figuras con las letras Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 37 �La poesía no ha tenido gran éxito en el mercado la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propia- del consumidor, no es producto de masas, mente estilísticas, debe cultivar un inte- por el grado de complejidad en su estructura, rés puro por la forma, esa capacidad de las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, apreciar las obras independientemente que en estos momentos se encuentra distraído, ante la cibernética o la era de las computadoras de su contenido y función (2001), por el contrario estos vanguardistas rompen con ese esquema, donde la forma queda separada del contenido pues en Al analizar las figuras se puede encon- Una vez que los autores de la poesía vi- los caligramas la estructura depende di- trar a simple vista, la desigualdad del sual presentan al espectador su trabajo, rectamente del contenido. Y el público uso, mientras que Apollinaire se remi- hacen inmediatamente que su mirada aunque no sea popular, pero sí de clase te a seres humanos u objetos como la se detenga en el contenido. Probable- media recibirá el objetivo de la poesía Torre Eiffel; Tablada en su poema de mente la curiosidad del lector puede visual, el cual es atraer la mirada del es- Li-Po se enfoca a animales e insectos, ser más alta cuando un autor muestra pectador en la primera llamada. haciendo la referencia de la exuberante atractivos a la vista, ya sea en su tipo- vegetación con la que cuenta América grafía o en las formas. (contrario a Europa). A partir de los años veinte los escritores mexicanos toman o emulan las tenden- Con la llegada de la literatura de van- cias europeas y le dan más valor a la Cada acción que ejerce el ser humano guardia, la poesía se vuelve experimen- cuestión estética, sin dejar fuera la or- son patrones ya existentes, sin embargo tal, las formas adquieren valor para ganización de las palabras y su significa- el valor que se le da a esa acción pue- cierto tipo de consumidores. Bourdieu, do. Es entonces que la poesía adquiere de tener un múltiples interpretaciones. afirma que dentro de su definición de Es lo más atractivo del signo como lo la estética burguesa se manejan códi- la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, con- aprecia Geertz (1991), desde su postu- gos - cualquier tipo de estética lo re- virtiéndolos en una gama de matices ra indica que cada signo puede tener di- quiere- pero estos se relacionan con como objetos puros, es decir, le dan for- ferentes interpretaciones, a la vez esas un código hermético a los cuales sólo al- ma y figuras con las letras. interpretaciones se definen por otras. gunos, los "estudiosos" podrán reconocer. Por lo que Tablada, por pertenecer a José Juan Tablada desde joven tiene En el caso del objeto visual en la poesía, la burguesía, entra en el rol de conocer cierta inclinación hacia el mundo japo- como se dijo al principio, el espectador esos códigos de Apollinaire y comienza nés, el cual lo conoce durante unos me- verá una imagen globalizada, pero en- a jugar con ellos hasta casi igualarlos. ses, es ahí donde nace su interés hacia tre el significado y el significante el uso la tipografía de este país. Conoce varios definirá su significación; el contenido El público que los consume son persona- países como Venezuela, Colombia, in- del poema complementa las figuras. jes que según Bourdieu deben alcanzar cluso viaja hasta París, donde tiene 38 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �acercamientos con toda la poesía en Se ha mencionado mucho que la litera- ción de una obra en dos personajes es su momento, quizás no sea tanto la in- tura puede llegar a ser un arma propia causa de la época, es decir, si Tablada fluencia que tuvo ante los poetas fran- para el lector, puede modificar su mo- y Apollinaire tuvieron la misma sensa- ceses, sino que la vivió directamente al dus vivendi, con el simple hecho de que ción de crear algo tan similar fue de- pasar casi seis meses en aquel país. el lector entra en contacto con la literatu- bido a que en esa época y tiempo se ra su modo de pensar cambia, incluso su estaba gestando un movimiento lite- Probablemente la moda, la influencia visión acerca del mundo se enriquece. Por rario. Un ejemplo es Apollinaire en su fueron lo que movieron a este autor ende, surge el tipo de pregunta ¿por qué poema Caligramas (figura 1.1), habla para desarrollar un gran trabajo estéti- la literatura con objetos visuales puede de reconocerse a sí mismo en la letra ser más frecuentada que la que tiene una escrita. El contenido y la forma se unen tipografía plana?, ¿será más atractiva una para dar una alerta al espectador y lec- literatura con formas estilizadas o una lite- tor; resaltando la figura de una perso- ratura plana? na con cada rasgo definido por letras. co. Lo que sí es certero es que él se encontraba en el tiempo y lugar preciso para abarcar el conocimiento y plasmarlo en lo que hoy se conoce como caligramas. Aunque la escritura se encuentra en un "Entre los varios signos que revelaban el espíritu 'universal' de Tablada, uno de los más perceptibles era su vastísima cultura ... la profunda noción de las La poesía no ha tenido gran éxito en idioma diferente al nuestro, es impor- el mercado del consumidor, no es pro- tante señalar que la estructura recrea ducto de masas, por el grado de com- una imagen universal. plejidad en su estructura, las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, Un hombre o mujer, indefinida su bellas obras y de los nexos existentes que en estos momentos se encuentra sexualidad hace que la imagen sea entre las múltiples manifestaciones del distraído, ante la cibernética o la era de más estándar en ese aspecto. Empieza arte" (Tablada, 2008, p.12) como se las computadoras. Sin embargo sería con un reconnous-toi, cette adorable ha mencionado con anterioridad, pro- interesante llegar al espectador por me- personne ... frases que pueden envolver venía de una familia acomodada, lo dio de la atracción visual, como los ca- al espectador la lectura, interactuando que le permitió conocer las culturas de ligramas de Tablada, para crear incons- con él, provocando en el espectador otros países. Su espíritu innovador le cientemente un interés hacia este arte. cierta empatía para terminar de leer el concedió la autonomía de hacer con la poema completo. Por el sombrero que poesía verdaderos experimentos que La influencia que se tiene al entrar en lleva puede ser indistinto y a la vez de- le resultaron obras de arte. otra cultura es inevitable, la produc- jando entrever la moda parisina. �Mientras Tablada en su poema de Li- de significarlas en una imagen que por Po comienza declarando que era "uno convencionalismo se conoce en todo el de los siete sabios en el vino" pero él mundo como son la luna y el vino. En no "dibuja" la figura de una perso- esta parte del poema la tipografía cam- na, sino a lo largo de su contenido va bia de ser una letra cursiva a un modelo describiendo las características morales, estándar de máquina de escribir, a pe- objeto con los que se relaciona, hasta sar de ello las formas siguen represen- un ambiente en el cual se desarrolla este tando figuras. Probablemente el uso personaje, para mostrar un contexto físi- de distinta tipografía se debió a que las co de una cultura (figura 1.2). máquinas de esa época no tenían los recursos suficientes para sustentar los Figura 1.1 Gui/laume Apollinaire Describe en primera instancia una taza dibujos, por los que el autor - tanto de jade, el material hace referencia al Apollinaire como Tablada - se ven obli- medio oriente, ligado íntimamente con gados a escribir con su propio puño las el título del poema. Posteriormente, letras y hacer las figuras a su convenien- traza elementos como bambús, una cia (figura 1.3). infancia de porcelana cuyo significado 15 La l 11~ CII etaiíí1 lk plald "l'-1! I Íl'ml~:,;11 tl'!A-rn110 e,n d T'iu r;nf! l:t reottnt!• 1 [.i. )' Ó ~I {liYin,o, .,. ~le 1uam 1m:, puede radicar en lo frágil como el ma- Otro elemento de la cultura mexicana terial. Una flor, un camino, un sapo, son es el uso de las letras cursivas, hasta los habitantes del poema que guían al hace unas décadas las escuelas enseña- personaje principal. Tablada muestra ban letra cursiva como una alternativa, un ambiente ciertamente muy oriental, pero en los veinte este tipo de letra era pero en sus entrañas se ve reflejado las común en todos los ámbitos, se daba características de Latinoamérica con su cierta elegancia a la escritura. Hoy en exuberante vegetación. Dicho de otra día los que nacen en los ochenta no manera, reconoce lo propio en otra saben escribir la cursiva, pues el plan cultura, inconscientemente, retrata un escolar ha sido modificado. país donde los elementos presentados son similares a su propia cultura. en su poemas muestra objetos, seres uoche en t,,u tv p.11d( Yi11 0 t ni;.."l!UÍ.tico Figura 1.3 Poema Li- Po de Juan Tablada 40 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Muy contrario a Apollinaire, Tablada Con el avance del poema, va colocan- inanimados describiendo a uno de los do frases-imágenes que se convierten sabios del vino, que finalmente viene en universales, de hecho las figuras siendo alguien que no se sabe si es hu- utilizadas son universales al momento mano o supraterrenal. Apollinaire a lo �largo de sus poemas, nos muestra ob- una moda. París es el punto de reunión jetos totalmente estéticos, una persona de los artistas, por ello la inventiva se con un sombrero elegante, una Torre encuentra al orden del día, al igual que Eiffel. París siendo la gran urbe en sus la influencia de unos a otros para que calles muestra arquitectura que data de nazcan nuevas ideas. Es un círculo que fechas lejanas, estructuras que mues- jamás termina y que a la vez sirve para tran el desarrollo del progreso como la evolución de las ideas. lo es la Torre Eiffel y que son en parte representativas del país sin importar Tablada toma de Japón sus bellos quizá su significado. Esto se debe al am- ambientes de armonía y de París las biente en que se desarrolla cada indivi- estructuras de la poesía, para combi- duo, cada uno de los individuos toma de lo colectivo lo que le conviene para ir narlos; al momento en que se publican en México surgen como un boom en- formando su propio estilo de vida. Estos tre los intelectuales que comprenden autores vivieron de lo que fluía de la co- el mismo lenguaje que Tablada y los lectividad, en ese momento era retomar de la antigüedad la poesía hecha figu- adornan con calificativos como hermosos y exquisitos. /~~ ~ t .. '6~. ~~~, . M' Figura 1.2 Poema LI PO de Juan Tablada ras y moldearlo a su completa realidad. En Tablada esa realidad se fundamentó Para que Tablada visitara países como también en la escritura japonesa. esos y su estadía fuera larga, es necesario agregar que fue un hombre de Elabora un ideograma japonés (figura mundo y de clase acomodada, el acceso 4) en el que sin duda se nota en todo el a ese tipo de cultura no se vio limitado. poema el gusto por la cultura de Japón, Viajar a Japón y París en ese tiempo no el intercambio cotidiano que vive al mo- era para hombres ordinarios, sino era mento de visitar este país así como la para los jóvenes burgueses capaces de elección de plasmarlos en sus poemas. sustentar su vida y hacer una produc- Otro tipo de la definición de su estilo ción fructífera con nuevas perspectivas. radica en la visita que tiene Tablada en Posteriormente el estar relacionado con París, el multiculturalismo que tiene los gobernantes de ese entonces, obtu- este país es notable, las experiencias vo puestos de gobierno en otros países. de todos sus habitantes se ve reflejada Como se encontraba en el campo de la en la vida cotidiana, es decir, las innovaciones, la creación corren por las ca- literatura, aunado a la política era más que evidente obtener provecho para de- lles hasta que el consumidor la vuelve jar huella en la historia. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Otra de las observaciones es que la demás producciones también merecen cultura se encuentra en constante mo- su reconocimiento. Siendo esto el juego vimiento por lo que propicia en los indi- de experimentar algo versátil a lo ya viduos la toma de elementos cotidianos establecido, rompe con todos los esque- para mezclarlos en su propio ambiente, mas mostrando al mundo que existen un sincretismo casi imperceptible y al otros métodos para crear poesía. momento de exponerlos en su realidad funcionan como algo innovador. Los múltiples escenarios muestran que los escritores se preocupan por atraer al Kuper habla del multiculturalismo, espectador, abasteciendo a las formas menciona que esta moneda de inter- de expresión múltiples elementos para cambio siempre se verá mientras la so- llamar la atención. Sin embargo, se pue- ciedad siga activa, y se irá deformando de llegar a considerar que quizás con o enriqueciendo gracias a los individuos, estos métodos la poesía se convierta en y sobre todo a aquellos que sirven para producto de masas, para ello se tendría traer o llevar las experiencias propias a que dejar a un lado las metáforas y su otros lugares. belleza. Los poemas pueden llegar a volverse El analizar la obra de Tablada pareciera universales al momento en que se les que el tiempo histórico ha pasado en proporcionan figuras, que a pesar de un idioma desconocido el espectador vano, sin embargo en la actualidad, a casi cien años de lo que eran las ten- puede llegar a reconocerlo a simple vis- dencias de vanguardia hay escritores ta. Con ello, el espectador tendrá una que se dedican a la poesía visual, como premisa de lo que puede encontrar en un arte de expresión. Aunando o incre- el contenido. El uso de las figuras siem- mentando el uso con la era cibernética. pre descubrirá el contexto del creador, inseparablemente de las experiencias Es sorprendente ver que a pesar de los que ha adquirido a lo largo de su vida. tas cuestiones por ello, se analizan la años, seguimos teniendo frutos en esobra de Alfredo Espinosa En el corazón 42 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Sea moda o tendencia firme, lo que lo- sinsentido, que en realidad es un home- gró Tablada para México fue el inicio de naje a Escher, un pintor que revolucionó la poesía visual en nuestro país. No se la pintura con imágenes más allá de la pretende enaltecerlo con esto, pues sus geometría y del pensamiento. �Según Barthes (2008) la imagen es sintagmas en su acervo paradigmático, re-presentación, es decir, en definitiva, teniendo como resultado una interpre- resurrección, y dentro de esta concep- tación totalmente subjetivo y veraz. ción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. Dentro de la poesía visual, la La poesía visual que se ve en Alfredo imagen es aquella representación cuya Espinosa, es un reflejo de esa experien- interpretación aparece de la mano con cia, desde que emplea un homenaje a lo que el espectador ha vivido, es decir, Escher hace una conexión subjetiva su referencia de significados se dará pero incrementando en lo poético su por supuesto a partir de su experien- invención. De esta manera, el trabajo cia; el mismo espectador buscará los de Espinosa se vuelve fructífero. BIBLIOGRAFÍA Apo\inaire, G. (2000). Poemas. México: Editorial Letras Vivas. Aristóteles (2000). Arte poético. España: Espasa- Calpe. Barthes, R. (2008). La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Recuperado de http://www.ddooss.org/articulos/ textos/Barthes.htm Beltrán, J.C . (2008). Poesía visual valenciana. Recuperado de www. poesiavisua\.com.ar/menu .htm Canals, X. (2008). Música-poesía visual. Intersección o intercomunicación. 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Ha participado en la revista Humanitas, de la UANL, con u n artículo sobre la investigación de la poesía visu al y una reseña sobre el autor Elíseo Alberto. Se destacó por la obtención del tercer lugar de poesía en el concurso de San Nicolás de los Garza, en 2008; así mismo obtuvo una mención honorífica en el pr imer concurso de cuento "Monterrey de noche" otorgado por Conarte, en 2003. Actualmente se desarrolla como Diseñadora Instruccion al en el Tecnológico de Monterrey. Tablada, J . J. (2008). Poemas de Li-Po. México: Fondo de Cultura Económica. Recuperado de http://www.tablada. unam.mx/poesia/ensayos/trayect. html Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 ��Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell Curatorial actions in Purcell House Cultural Center Emireth Herrera Valdés Resumen. Esta investigación surge de un interés por ex- Abstract. This research stems from an inter- plorar un inmueble arquitectónico desde un punto de est in exp/oring an architectural property vista artístico contemporáneo, con el fin de descubrir un contenedor de mezcla cultural: La Casa Puree//. De esta from a contemporary artistic perspective in manera se descubren varios puntos de análisis como su La Casa Puree//. Thus severa/ points of analy- historia, la transformación que ha tenido con el paso de los años, desde la demolición de la construcción anterior, la construcción actual y su misma adaptación en el Centro Cultural Casa Puree//. Un inmueble que ha sido order to discover a cultural mix container: sis can be discovered its historr, the transformation that has token over the years, from the demolition of the previous building and actual construction and the same adaptation Centro Cultural Casa Puree//. This is a testigo de innumerables experiencias, y por lo tanto re- building has witnessed countless experien- sulta un objeto de estudio que pude generar múltiples ces, and it is therefore an object of study that interpretaciones. cou/d generate mu/tiple interpretations. Palabras clave: curatoría, política cultural, arquitectura, Key words: curatoria/, cultural politics, ar- intervención. chitecture, intervention Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �esde los años 90 la proceso. El interés radica en provocar práctica situaciones cuyo discurso tengan una curatorial busca que las exhi- existencia simultánea fuera y dentro biciones sean orga- del centro cultural. Se realizan distintas nizadas tratando de aproximaciones utilizando registros de no segmentar tiempos sino generando obras antes creadas por reconocidos la interacción entre colecciones. Extiste productores culturales, con el fin de una necesidad de integrar nuevas polí- crear nuevas formas que serán parte de ticas culturales y abrir las puertas de los una puesta en escena. recintos artísticos a prácticas exteriores que involucren la participación del pú- Revitalización de un blico. En esta investigación se plantea objeto arquitectónico ampliar las posibilidades de produ- Todo objeto orgánico e inorgánico tiene cir arte contemporáneo mediante un vigencia. Dicho concepto sirve para me- guión curatorial. dir la duración de un evento. El factor primordial de este proceso es el tiempo, En los últimos años las exhibiciones se que en ocasiones transcurre a una velo- han planteado como lugares donde su cidad que apenas si se logra percibir. El significación es construida y ocasional- objeto orgánico arquitectónico tiene un mente deconstruida, como represen- inicio, se adapta a su uso y entorno para taciones de eventos socio históricos, llegar a su esplendor, pasa por la etapa que juntos funcionan como un motor madura, envejece y finalmente perece. resignificante. Cuando el Centro Cultu- Una de las razones por las que llega a ral Casa Purcell se encuentra vacío, su significado de monumento cultural es perecer el objeto arquitectónico es la falta de atención y el descuido. Es por reforzado por su valor simbólico que eso que se requiere de una actualiza- reside en ser una representación arqui- ción a través de acciones que alimenten tectónica de cultura y de historia. de energía y revivan a ese cuerpo vivo. Se propone convertir al Centro Cultural "Nuestra historia se va construyendo no Casa Purcell en una plataforma que con lo que se guarda, sino con una rela- involucre la intervención de agentes ción directa con el público. En ese sen- culturales, donde a través de un espa- tido, el pasado, el presente y el futuro cio experiencia! se activen diálogos ca- están muy activos, y eso produce una paces de ser comprendidos gracias a su institución muy viva" (Godsill, 2010, p. �12). Es así como para inyectarle vida la imaginación de agentes que vivirán El diálogo como medio propulsor a un inmueble es necesario buscar la con ella un momento donde comparti- Las políticas culturales son acciones di- manera de adaptarlo a las tendencias rán sueños, reactivarán a su memoria señadas y ejecutadas por agentes que actuales, con el fin de atraer la mirada y transformarán el tiempo a través de interactúan con las instituciones públi- de un público distinto. Lo que para unos pensamientos que se entrelazan en la cas directa o indirectamente. Sin em- parece terminar, para otros es el inicio espacialidad. Retomando las ideas de bargo, debido a la falta de información, de una nueva vida. En un espacio ex- los situacionistas se busca un redes- en México se cree que es un tema que positivo tradicional las obras artísticas cubrimiento de las acciones banales, solamente incumbe a las instituciones mantienen cierta distancia del observa- utilizándolas como herramientas en el gubernamentales. dor, mientras que dentro de un Centro proceso de ejecución, integrando a la propicia que existan barreras entre la Cultural se provoca un acercamiento arquitectura como la encargada de co- comunidad y el espacio público. para dialogar, lo cual requiere de la pre- nectar el espacio y el tiempo. sencia y la experiencia del público. Dicho desinterés Cuando los agentes locales toman un En los últimos años el arte conceptual se rol fundamental en la producción cul- A una intervención se le considera como ha tratado sobre trabajos performativos tural, existe la posibilidad de descen- la incidencia de uno o varios agentes ya que el interés se centra en el proceso tralizar las reglas con la intención de en una situación específica, con un su- más que en la obra final. La curaduría plantear una mirada donde se integra puesto que reformula las miradas de los como práctica artística contemporánea la intervención, el concepto y el diálo- participantes para su propia reflexión. A propone la acción performática durante go. Se propone que nazca en el interior través de intervenciones previamente la proyección de la exposición. Dentro del espacio intervenido una respuesta y diseñadas, se exploran contextos inclu- de la aplicación de nuevas formas de una reflexión acerca de lo que sucede yendo los elementos que los integran produccion en el Centro Cultural Casa en su paisaje. Este es posible gracias a para equilibrar la transformación en Purcell se propone como estrategia, ha- la interacción colectiva que surge de los la producción participativa del público. cer uso de un guión curatorial, en el que agentes que se vinculan con el Centro (Careri, 2002) Aún cuando la interven- se incluya una investigación en torno Cultural Casa Purcell. ción es dirigida, la acción participativa a procesos y materialidad. Se toma en es libre. Dicha intervención se realiza cuenta la morfología del espacio, bus- Dentro del diálogo se habla del pro- a partir de situaciones construidas que cando recorrer los alrededores y desen- ducto ideológico como significado de demandan de una acción colectiva y la trañar relatos para revivir lo olvidado. la realidad, la representación de lo que clave para que se logre una transforma- El discurso se centra en varias etapas: sucede y a su vez sustituye la realidad. ción social es la colectividad, la unión habitar el presente partiendo de un Se trata de una colaboración discursiva entre el público y el interventor. contexto histórico, la reescenificación que surge de la interpretación de cada del espacio, la reconstrucción del monu- uno de los interventores. Se hace uso Se plantea reconocer a la casa como un mento al resaltar sus propias cualidades, del espacio como territorio de explo- lugar de refugio que espera ser parte de y conectar todo lo anterior. ración para generar el diálogo, fuera Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �de un contexto de producción tradicional - pintura, escultura, dibujo- . De esta manera es posible modificar las tendencias de producción y de consumo cultural. Hay que ser muy flexibles y pensar en el museo como un organismo muy cambiante que se transforma simultáneamente con la sociedad. El espacio de intervención es un espacio experimental, que incita a tomar riesgos y propiciar el interés por tener El museo es parte de ésta y no se puede abstraer de ello una perspectiva distinta del arte. Dicha -Godsill acción puede realizarse a través de un discurso curatorial el cual inicia con una investigación y un carácter contemporáneo que incluye diversas posturas lograr un desarrollo artístico particular lnterve nción curatorial críticas y reflexivas. El papel del curador (Blundell-Jones, 2005). La estrategia La intervención curatorial fue realizada dentro de las políticas culturales es de principal para empezar con la transfor- en torno a la casa Puree!! con el interes suma relevancia en el escenario de la mación de las políticas culturales, es tra- de mostrar el proceso de curar registros transformación de las políticas cultura- bajar para una localidad, integrando un de obras o de acciones específicas, es les. Estimula la creación de textos, de- público local ya que su mirada es más decir una recopilación de trabajos rea- bates, juegos de intervención, así como profunda acerca de lo que se vive en un lizados por reconocidos artistas de la la participación del público que parecie- momento determinado. localidad con el fin de resaltar lo que sucede en este espacio y como es visto ra estar fuera de escena. A través de la curaduría se puede ampliar la tempora- "Hay que ser muy flexibles y pensar lidad y profundizar en la localidad. Son en el museo como un organismo muy necesarios los eventos dentro de un cambiante que se transforma simultá- De acuerdo con Lucy R. Lippard contexto. neamente con la sociedad. El museo (2010) "La falta de memoria en rela- es parte de ésta y no se puede abstraer ción con exposiciones, pensé que era Las ciudades con alta producción artísti- de ello" (Godsill, 2010, p. 126). Es así urgente para comenzar a grabar una ca poseen un vasto capital cultural que como se considera necesario que me- historia oral" (trad. a., p.194). Es así ha sido desarrollado en gran medida diante procesos creativos pueda activar- como hacer un recuento de las obras es debido a que son solventadas por diver- se el funcionamiento del espacio públi- proyectarlas en un imaginario, al unir- sas instituciones además de las guber- co fomentando la participación de los las y dar una secuencia partiendo del namentales. Sin embargo, las ciudades agentes ausentes, en este caso el públi- diálogo de igual manera se hace una pequeñas cuentan con otras oportuni- co pasivo que no suele asistir o involu- intervención del espacio en cuanto a dades que pueden ser explotadas para crarse con las exposiciones tradicionales. materia, tiempo y cultura. 48 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura y percibido dentro de la comunidad. �Desde la curaduría se pueden hacer dis- influencia en la producción artística. terpretación basado en la investigación tintas aproximaciones al arte, el guión Otra de sus producciones es Formulas realizada a lo largo de este estudio. El curatorial no es mas que la base con- far Now que muestra desde un punto primer registro es el artículo de la revis- ceptual para realizar una intervención de vista conceptual, la fórmula para la ta Gazapo, "En elegante evento social y mostrar al espectador nuevas formas vida contemporánea de artistas selec- roban dos chaquetas", el cual fue se- de hacer arte. El papel del curador es cionados por el autor. leccionado como parte de las acciones actuar como interlocutor entre el pú- relacionadas con el sótano por haber blico y la obra. Dar vida al espacio de Lucy R. Lippard (1997) llevó a cabo Six sido un hecho real que pocos conocen exhibición y que de la misma manera el years: The dematerialization of the art o al menos recuerdan. Un acto colectivo discurso sea legible para el espectador. object, en este libro la curadora mues- cuyo interés fue banalizar el monumen- Se encarga de categorizar las piezas de tra una serie de registros ordenados to arquitectónico con una fiesta, y más acuerdo al interés y el tema del evento, de forma cronológica de 1966 a 1972. aún relacionarla con un hecho tan ver- maneja la información del artista, el Esta enfocado en mostrar la producción gonzoso como lo es un robo. contexto histórico y social, además de de obras no convencionales que están llevar un seguimiento del proceso de mas allá de la materialidad. De tal ma- La revista Gazapo publicó en abril de creación. nera que el manejo de la información 1976 el artículo inspirado en una fies- está basado en relacionar documentos ta que se suscitó en la casa Purcell en con conceptos. el mismo año, de la que fueron parte Algunos ejemplos de producción curatorial a partir de registros son el libro lla- los creadores de la revista. El artículo mado A brief history of curating de Hans Selección de registros aparece en la sección policiaca dentro Ulrich Obrist (2008), que es una compi- La reseña de los registros seleccionados de aventuras de la vida bajo el título: En lación de entrevistas a reconocidos cu- son relacionados con dos sitios específi- elegante evento social roban dos chaque- radores cuyos métodos y procesos son cos de la casa Purcell: el sótano y el áti- tas. Es un tanto lúdico, ya que los perso- particulares y han marcado una nueva co. Cada uno bajo un parámetro de in- najes que intervienen en la historia son Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 49 �sustituidos por nombres diferentes que a través de un objeto arquitectónico y representaban a una de las señoritas de relatos. Como aspecto cultural, es Purcell y a jóvenes del medio artístico, común que los mexicanos en general que de alguna manera estaban involu- manifiesten cierta admiración por lo ex- crados con la casa y estuvieron presen- tranjero sobre todo si es de Europa. Así tes en la fiesta ya mencionada. es como mucho se escuchan relatos sobre la fineza y elegancia de las señoritas El relato trata de una historia en torno a una fiesta que se distinguía por la pre- Purcell, su vida y el misterio por conocer cómo vivían. sencia selecta de personajes de la alta sociedad, incluso de origen extranjero. Se ha ubicado esta intervención de En dicha fiesta se efectuó el robo de un 1976 en el sótano, ya que en esta inves- abrigo de mink y armiño para dama, tigación fue interpretado como el lugar y un saco de casimir inglés ribeteado donde fluyen los pensamientos más pro- para caballero con una cartera que per- fundos, incluso los secretos que pocos tenecía al embajador de Argentina. En conocen, lo que hay de tras de la apa- el artículo de Gazapo, se resalta que riencia, o donde se esconden los senti- asistieron damas y caballeros refinados mientos reprimidos. El sótano conserva, debido a la estrecha amistad que man- añeja y ambienta lo que existe en él. tenían con la duquesa, es decir la señorita Purcell. A pesar de la estrecha amis- La conservación, la nostalgia y la ma- tad de los asistentes, la duquesa ordenó gia que magnetizan los objetos que se una investigación, en la cual resultaron encuentran bajo un correcto cuidado los más sospechosos dos ex jugadores demuestran la intención que el sumir- de futbol, que defendieron su honor se entre la tierra y buscar en recovecos afirmando que eran unos caballeros. produce imaginar y querer sacar a la luz pensamientos profundos. Esta aproximación lúdica de los aspectos extranjeros tiene relación con el El libro llamado "La familia Purcell impacto que tuvo hace un siglo la lle- O'Sullivan. Compilación epistolar y fo- gada de Guillermo Purcell a Saltillo, la tográfica" (Hernández, Garza E., 2009) inversión en sus negocios, así como la presenta la información organizada de manifestación urbanística y arquitectó- una forma cronológica y tácita. Uno de nica en la región, que de alguna ma- los intereses del autor era compaginar nera continúa provocando admiración el texto con la imagen correspondiente. 50 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Se reconocen tres tipos de archivos el Registros vinculados con el ático El segundo registro es la obra de Raúl personal, el contable como récord de En el ático se encuentran los deseos que Cantú con una fotografía que capta la los movimientos de las compañías y las emergen al asomarte por una ventana, fachada de la casa Purcell desde el mis- propiedades. así se vislumbran ilusiones en el cielo que son dibujadas por nubes para ofre- mo ángulo con tonalidades diferentes, la intención era capturar detalles únicos La construcción de la casa Purcell está cer un panorama extenso. De acuerdo que una fotografía tradicional no pue- basada en un castillo que visitó Guiller- con Lucy R. Lippard (1997) las casas de mostrar. Esta acción es situada en mo Purcell en Francia, actualmente esta abandonadas son receptáculos especia- el ático ya que se trata dar un enfoque construcción es el museo Cluny. Es un les para compartir fantasías, ya que al distinto, para dar a conocer característi- edificio del siglo XIII de tipo medieval subir al ático de la casa Purcell crecen cas que aunque están presentes no son ubicado en París. De su acervo destacan sensaciones de conocer más y a su vez fácil de percibir a primera vista. Una fo- objetos sofisticados de la edad media, de mirar más allá de los muros y de la tografía es una doble interpretación, la cubierta que rodean este espacio. del autor que, a partir de un lente, hace así como ornamentos únicos y una co- imagen un momento y un espacio; y la lección de marfiles. La conservación, Como primer registro se encuentra la del espectador que realiza una lectura y revista Gazapo, acción realizada por entabla un diálogo entre él mismo y la jóvenes universitarios con inquietudes composición fotográfica. por el arte. Una publicación eventual la nostalgia y la magia cuyo costo era de $ 1 en Abril de 1976. El ático tiene el poder de incitar a la que magnetizan La cuarta edición donde aparece el artículo relacionado con la casa Purcell, imaginación, lo considero como el lugar donde fluyen los sueños y las ideas. Es los objetos que se es titulada "el ocio, la pereza, y otros por ello que se relaciona con la visión encuentran bajo un vicios menores". Es importante tenerla internacional que tuvo la primer admi- en cuenta como una expresión literaria nistración del Centro Cultural Vanguar- de arte emergente debido a que es el dia, al introducir obras externas a su resultado de una acción colectiva. interior. Por otro lado el significado tan correcto cuidado demuestran la intención importante que tuvo abrir las puertas que el sumirse entre la Al situarla en el ático la relaciono con de este lugar a toda la comunidad Sal- tierra y buscar el hecho de trascender las fronteras y la tillense. en recovecos produce búsqueda de ser reconocida mundial- imaginar y mente, es decir llevar pensamientos de Interpretacionesgenerales afuera hacia adentro, y así comunicar de la casa Purcell querer sacara la luz acontecimientos locales con la inten- La importación del diseño arquitectó- ción de esparcir la información aún nico francés medieval y sus elementos cuando sea de manera lúdica. decorativos modernistas, la tecnología pensamientos profundos Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 51 �europea y la mezcla con la arquitectu- Es importante considerar el enfoque el paisaje determina cómo es la cultura ra vernácula, podríamos decir que se que se puede realizar hacia un objeto local. En este caso la cultura Saltillense trataba de una impetuosa construcción arquitectónico que se muestre de for- es conservadora, con una admiración que auguraba una vida cómoda y armo- ma diversa desde una aproximación arraigada al pasado. niosa para los Purcell en la ciudad de diferente. Para conocer a profundidad Saltillo. la personalidad de la Casa Purcell se Debido a su mezcla cultural, la Casa involucró la reflexión y las sensaciones, Purcell representa la torre de Babel La casa albergó ocasionalmente a los in- de esta manera se logra percibir lo que que tanto llamaba la atención a Elenita tegrantes de la familia cuando visitaban expresa en cuanto a su significación. Purcell, con tal fuerza que aún perdura Saltillo por razones de negocios o vaca- como un símbolo de status y expresa la ciones. Fue Helena Purcell quién pasó Este edificio es un ejemplo de cómo un visión que se tuvo de la ciudad a la ex- los últimos años de su vida en este lugar, cuerpo arquitectónico se incorporar al pansión de su arquitectura y urbanismo. debido a los desniveles de la casa deci- ambiente en un doble sentido. El pri- dió construir un austero departamento mero tiene que ver con la acción que La investigación refleja historias que no en lo que es hoy el recinto universita- realiza dentro del paisaje. Se trata de contadas. La fachada principal mues- rio, anteriormente banco Purcell, por la inserción de una cultura externa, que tra la mezcla cultural de una época en lo tanto ambas construcciones estaban se apropia del espacio, a través de don que un grupo de extranjeros invirtieron comunicadas. En 1976 la señorita viajó Guillermo Purcell. Así, el objeto arqui- en la región y el vínculo laboral que la a Escocia para vivir sus últimos días en tectónico se convierte en una interven- población local mantenía entre sí. La el asilo convento de San Andrés para ción urbanística que a la vez modifica la fachada posterior, la que no se ve, cuen- luego trasladar sus restos a Saltillo, los imagen de la ciudad. El segundo es la ta con una arquitectura vernácula cuyo cuales actualmente se encuentran en el incorporación cultural del paisaje a la diseño y materiales son propios de los panteón Santiago. Casa Purcell, ya que al mismo tiempo sistemas constructivos de la región. El �sótano y el ático como sitios de inter- Purcell como punto de intersección que el desarrollo procesual, para entablar vención con base en interpretaciones relaciona desde sus materiales y proce- diálogos que dirigieron la mirada a tra- conceptuales son considerados lugares sos constructivos hasta el ánimo que aún vés de la experiencia y sus reflexiones con potencia de interacción, como de- conserva. Sus elementos físicos alimen- resultantes. positarios de pensamientos del pasado, tan el sentimiento de localismo para que se funden en el presente e incitan realzar las raíces, las cuales se llegan Casa Purcell es una plataforma escé- la imaginación para preguntarse: ¿qué a expandir y a su vez se contraen man- nica que muestra múltiples facetas en más puede suceder aquí? Lo cual ofrece teniendo el hilo de identidad cultural. distintos niveles, cuya interpretación un dinamismo distinto a lo que ante- varía dependiendo de la mirada del riormente solía ser un lugar con poca Es un elemento arquitectónico que per- observador. Al manejar cierto sentido actividad y que ahora se muestra ac- mite transmitir un mensaje. Hacia afue- metafórico e integrar registros de tipo tuante. ra pareciera un espejo que refleja todo lúdico, se presenta a un inmueble que lo absorbido a lo largo del tiempo, se se encuentra bajo estrictos parámetros Cada elemento del espacio tiene su ra- convierte en un testigo de los cambios de cuidado, como un cuerpo orgánico zón de ser, y la manera de comprender- que ha atravesado inmerso en el paisaje. que puede abrirse a diversas interpre- lo está en la articulación del tiempo y Despierta curiosidad por lo que sucede taciones. Dichos registros representan el lugar físico. La más importante cuali- en su interior, ya que como buen cómpli- una influencia notoria que actualmen- dad de la Casa Purcell es la absorción de ce mantiene en secreto lo que sus habi- te pueden suscitar una percepción dis- cultura y el reflejo del diálogo. A partir tantes compartieron en su vida familiar. tinta, y consecuentemente muestra la de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa El eje que siguió esta investigación fue necesidad de documentar exhibiciones. Para conocer a profundidad la personalidad de la Casa Purcell se involucró la reflexión y las sensaciones, de esta manera se logra percibir lo que expresa en cuanto a su significación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 53 �La más importante cualidad de la Casa Purcell es la absorción de cultura y el reflejo del diálogo. A partir de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa Purcell como punto de intersección que relaciona desde sus materiales y procesos constructivos hasta el ánimo que aún conserva Casa Purcell es una plataforma escé- sas alternativas que ofrece al público de nica que muestra múltiples facetas en involucrarse y participar en el espacio distintos niveles, cuya interpretación ya sea en debates, críticas, eventos re- varía dependiendo de la mirada del flexiones, entre otras. Lo importante es observador. Al manejar cierto sentido hacer uso del lugar más allá de su con- metafórico e integrar registros de tipo templación. La acción curatorial consis- lúdico, se presenta a un inmueble que tió en una confrontación artística entre se encuentra bajo estrictos parámetros los eventos realizados y que de alguna de cuidado, como un cuerpo orgánico manera causaron polémica. El juego que puede abrirse a diversas interpre- que se genera al presentar los registros taciones. Dichos registros representan lo que produce un discurso abierto a una influencia notoria que actualmente especulaciones que renace de una in- pueden suscitar una percepción distinta, terpretación creativa acerca de la vida y consecuentemente muestra la necesi- de la Casa Purcell. Este trabajo de explo- dad de documentar exhibiciones. ración representa una contribución para futuras investigaciones que muestren 54 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Este trabajo invita a repensar el objeto aproximaciones que estén más allá del arquitectónico considerando las diver- aura del objeto arquitectónico. �BIBLIOGRAFÍA Ardenne, P. (2006). Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: CENDAC, 2006 Bachelard, G. (1975). La Poética del Espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Crow, T. (2002). Arte Moderno en la cultura cotidiana. Madrid: Akal. Godsill, B. (2010). Continente y Contenido. Código 06140. 2010 Hernández, G. E. (2009). La familia Purcell o· Sullivan. Compilación epistolar y fotográfica. México: Jocker' s Impresores y/o Consuelo de la Rosa Mares. Emireth Herrera Vatdés Es licenciada en Arquitectura por la Universidad Autónoma de Coahuila. Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha dedicado a la investigación del arte y la a rquitectura, así como la fusión que se genera entre ambas prácticas. A partir del 2014 se desempe- Lippard, Lucy R. (s/f). The lure of the local: senses of place in a multicentered society. USA. New York: The New Press. Lippard, L. (1997). Six years: The dematerialization of The Art Object from 1966 to 1972. U.S.A.: University of California Press. ña como Directora Ejecutiva de la plataforma para la promoción y difusión de artistas Living Art Room y como docente en la facultad de arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila. Obrist, H. (2008). A Brief H istory of Curating. Austria: JRG / Ringer. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �3 E r;; ~ E u A ti! 1A ~ H .&. e I E N CI' A ::WI 11.trl"I 1t•~ • 1l P ,, L J:F~i IS THIJt f.lt P l R ~ rii ► f J ,.li F"E ['I L'. '.t.2Ji..l. l. t-1 o ~ a M PiAf El! Pl [ í"I 1 1tJITt-1-n Ul:.,f]'CAr.;p Ir"' 'L'.'.;lJRJ .::"!C!.-S..L )-:Jl¡' ~~ F! 111.AZ FLO.--d:S' R.IC.:J.R !l 1) liF."Dli!"¡(tJr'.APill. ~ H J¾~ 13, C' r~iw\ N'(I. 20 t-,11 L I Ti!i.~. N:.C (lNP.L ''( Jl,,5J 59 t.:L~.SI:: ~L:fi.1~.•l'ILLt\: '=" E (. li f,, :-~¡:¡_e 1 ~ l [ r• T 0 f<J 1,:1 [ ~J 11 Nv i"'11i! RE l-f€.í'J([1Cí DI A2 y~M.j A ~r J N.4.l'l'll) [últ'.I.R'l?S' íloli~s H."i ~ ! F,Fi; I rr E~ T ."-DO ·ro flE: •·1.z:1 Ll\l A_R.E5 :M. L. ~.e- MI} '1 E;aE ,a -~ ~ 1"1 • L _., ..... 1 1 1 ''•~Al!)ó t,1 {1 M ¿ ll, l )t L !'ÓI- ._. 1..1 l? E Lr;:J a.l\liJO ~ s (fi.5 i'.'i:i P.. L~ Hl!J[R Fl1. l-',[;ot,, ~ l'i:tt:i:. · Wl&.."tl ffl ..-~n Frl C. u.:iT CU• ltl O l"f.U Mil !U.ID [ l t-Ur Mi!' ;Kl1t7.ll O P.t-'#.111111 Q -::..i,,: l. (IISílJIIC □ ~ru.U:i lJ F.Wlti fJE •• lf:, ~i.\\i,.0 l"fU ili.U.fl t.4ti.•U;~ e~ J 1 5 ■.!JMJ.MTt 5 Ü l ~ [¡ljS,l!S (] O:IJ-lJ 1.J:IJ L i li [:' ','li l!Cii :l i,1u:12 · cuM1:w1,¡•.k il'J(;J. l'reJJC ;a,_ .. lJ Ft.t,11 n IILF.lhi: ~ : UTII rl:-hl;i □ 0 lli.l sc1,.r:.i1.11t Pe LO CI ,;,llr,r,-t i:ílt O II r r:- ll'¡,,,. Lt. (;( G: H[ l'll>.Nw r r.,;,,a..rI.i r 0. 1, t _:l,! -...1 ,:i. =,10:St :R·r1z wsti.s ~ffif!W>i;~Ol'-liit 5 l o !C QJ Ü r, ~1000, O [1ST' t:.;¡1,,1(1. □ ,1st WL-1.F:ll■ ~ P'f~_¡¡[J .....:~lli.r; J: O "I! ,:111!.a5 J- ,.,11111: ., • ""ffl~ ~M(l 5 IIJ llj::1 tll"'"'II'. FJ"í • L r ~ !o'l • ~.:::11 ' O �Un recorrido histórico por las artes visuales en México A historical tour of the visual arts in México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Resumen. En esta investigación se encuentra el desarrollo de me- Abstract. The development of half a century of dio siglo de artes visuales en México. Un análisis histórico del arte visual arts in México is found in this research. A pictórico en México y en Nuevo León -artistas-críticos-; la exis- historical analysis of the pictorial art in México and in Nuevo León; the existence of the work- tencia de los talleres y academias; la presencia de las galerías; y la shops and academies; the presence of the ga/- profesionalización del arte visual, como antecedentes para ubicar leries; and the professionalization of the visual a un artista en el tiempo y en el espacio específicos. Se tomó la línea de Umberto Eco, por considerar que es uno de los autores art, as background to /acate an artist in specific time and space. Umberto Eco fine of work was taken, considering he is one of the strongest au- más sólidos en este tema. A su vez, este trabajo de investigación thors on this subject. In turn, this research was se apoyó en el material de Lorenzo Vi/ches, porque posee un origi- supported by the material of Lorenzo Vi/ches, nal esquema de cómo acercarse a la imagen visual. because it has an original outline of how to approach the visual image. Palabras clave: análisis, pintura, descripción, estudio visual, Keywards: analysis, painting, description, visual plástica, semiótica. studr, plastic, semiotic. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �1 artista contemporáneo lla, 1999) -Raquel Tibol, Teresa del se comporta, en cambio, Conde, Damián Bayón, Ida Rodríguez como el revolucionario, Prampolini, Xavier Moyssén Echeverría destruye totalmente el y otros- coinciden en que la huelga de ~AMO orden recibido y propo- la Academia de San Carlos en 1911 fue NOMBRE" determinante para el nuevo rumbo que EMP . E'-0 .,,Ut-1. Ot M~í~[ CUL~ DE L MIL l 11'.R Nri.CIOtJAL Y C L 1\.S E ( CAR T ILLA.) ne otro (Umberto Eco, 2006, p.58). habría de tomar la pintura en México, a S CC ~ E TA Ri A OE ?:11 11. f. cr-1ÓN GC l'i'l I<. ... L :ll: R.[G ! 5 TAO OE PE R SONAL ~ Como señala Teresa Del Conde (1994), partir del movimiento que inició, que no puede desconocerse lo que ocurrió fue debido a Sergio Murillo ("Dr. Atl") F tCH A NA.C I MIENTO en los primeros cincuenta años del siglo y a la Escuela al Aire Libre promovida XX, marcados en lo artístico por las van- por el regiomontano Alfredo Ramos guardias, que desplazaron a los estilos Martínez. En los talleres al aire libre de NAC I O El'J E: X T R 6. NJ Elfi: QS , OOC UMI t,i l GR "-. T romántico, neoclásico y art-nouveau, Santa Anita, Chimalistac y Coyoacán se H OMBRE para caminar en la línea del art-déco, el habrá de localizar, desde entonces, a HO MB~E modernismo y las nuevas corrientes. talentos como: José Clemente Orozco, E:s1 ,r,..oo Fermín Revueltas y Federico Cantú. eÓW" u e E .No M ~ RE ( ('IJ¡\ NDO fS CASI\ D~ l i'. Mlt Lo que sucede en la capital (1950-2007) Explica Luis-Martín Lozano (Moreno, Es interesante describir lo que ocurría en 2002), quien fue director del Museo de la plástica nacional, distribuida a todo Arte Contemporáneo de México, lo que lo largo y ancho del país, además de es este arte: "Arte mexicano era enton- incluir a aquellos artistas que emigra- ces el paisaje, los trajes típicos, los gru- C[ J A:S ron al extranjero, particularmente a los pos étnicos y los oficios y las costumbres OJOS Estados Unidos. Pero una breve descrip- de la gente de nuestro país" (p. 83). NU I Z · t6NC:li.'rlA COI.Oll , 8LAlrcil lil Nt ~ 0 l'illU rJo< ,r KL D . CIUT. CLr.RO O t '-'lT.•::f..5CU!IC, O ttED 1.-.iu.f) Gt t.lUHlli\MJ [ ~ Ü ES Cli.$.U 0 1il E.Ml E PCCl'IJ1!..fl AZU II. El(] 'l'(ID[.S O<IUT O CDIIVl:':tA 0 eac" , P( O!IE ÑII. ij} H[. DrA.'NA O,¡¡ ción de lo que sucedía en la capital de México por esos años, ciudad a la que Al estallido de la Revolución, la activi- acudían de todos los rincones del país dad académica sufre, como el resto de y de la región, quizás no sea suficiente las bellas artes, un efecto negativo. Del para darse una idea de cómo se com- Conde (1994) comenta que varios de portaban por esos años las artes plásti- los artistas que permanecieron en el cas y, en este caso concreto, la pintura. territorio nacional lograron captar ma- 5 [ ~ 1 fi'At f I CVL IU.t. .S V ~1 lil L [ . CICATRI CE'.S OJ LAe OOM.IC SLIO A1.I Cl P.. l gistralmente el estallido social más imCasi todos los críticos que analizan la portante del siglo XX en México, como pintura mexicana del siglo XX (Álva- es el caso del pintor zacatecano Fran- rez, 1988 y Lozano en Jaramillo-Padi- cisco Goitia o del chihuahuense David 58 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura D!(Z FLOIES �Alfare Siqueiros. Hasta la etapa de la nes en las que sufro porque lo que Reconstrucción, durante el gobierno de tengo en mi mente no lo puedo re- Álvaro Obregón y con el ministro José producir en la tela. Eso es frecuen- Vasconcelos al frente de la Secretaría te, doloroso, porque es como si los de Educación Pública, en la década de materiales se negaran a obedecer a los veinte, comienza lo que se convier- mis deseos. Si a la gente le gusta el te en la llamada Escuela Mexicana, con representantes como Diego Rivera, José color, se orientará mejor en la com- Clemente Orozco, Jean Charlot y Juan que conforman el cuadro. prensión del resto de los elementos O'Gorman. El mismo Luis-Martín Lozano (More- co EfB Luis-Martín Lozano (Moreno, 2002) y no, 2002), pero en otro texto, da una José Rogelio Álvarez (1988) mencionan perspectiva de la pintura mexicana, se- que un caso aparte es el de Rufino Ta ma- ñalando que en la década de los vein- yo, pintor que inicialmente se ubicó en te puede ubicarse a Julio Castellanos y la Escuela Mexicana, para luego buscar Antonio Ruiz "El Corzo". Y en la década su propia senda en la pintura abstracta y figurativa, destacando a nivel interna- de los treinta, a Roberto Montenegro, Pablo O'Higgins, Jesús Guerrero Galván, cional. Buscando también nuevas rutas Cordelia Urueta y otros. Naturalmente, en el arte pictórico están: Carlos Mérida - guatemalteco-mexicano- , Juan muchos de los artistas anteriores a esta década seguían en plena producción Soriano, Alfredo Zalee y Frida Kahlo. artística. Sobre lo anterior, Raquel Tibol (2003) Para la década de los cuarenta, sigue di- cita lo que Rufino Tamayo señaló luego ciendo Lozano en Moreno (2002), hay de haber realizado su obra "Músicas una constante producción; aparte de los dormidas", de 1950: ya nombrados, se puede referir a muchos artistas plásticos, tales como: Ma- Gozo con los colores y los diferentes ría Izquierdo, Fanny Rabel - quien lue- tonos que de ellos obtengo, siento go vendría a Monterrey- , Rafael Aceves mucha alegría; pero hay ocasio- Navarro, Elena Tolmac y Federico Cantú. Gozo con los colores y los diferentes tonos que de ellos obtengo, siento mucha alegría; pero hay ocasiones en las que sufro porque lo que tengo en mi mente no lo puedo reproducir en la tela -Raquel Tibol Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 �r mLIACIUN Sl:C~ ~ T AftlA OE HACIENDA :ll R ( rf 1 1)1',( G:C "( ~ ¡, L ::E' REG• S1Ao 0[ Pt R SO NA q_¡,, MO NOM BR[ r MP. FO EGR [ HJ S" L 'f E O!" ~ ).'XV R AL _,. _ DC lJISíITOI },tn'.JCANo .:€1_ ~TJRO s=r;r.~L DI.o\Z FI.ORES RICAP. J.;;O MKDICONF.o\M. 8 H, D . CL Tl~TC.-\ N1), '20 "4UN. Ot Mi'.írlf CULI\ VEL SEA'II C-10 El estridentismo, el puntillismo, aproximadamente desde principios de lores, cuya producción llenó la última el surrealismo, el pop art, los años cincuentas hasta mediados o parte del siglo XX y se mantiene aún fines de los setentas ha acabado por de- en lo que va del siglo XXI. el neoimpresionismo, nominarse Ruptura" (p. 187). Yacerca el neoexpresionismo, de este término y lo que significa en el Si se quisieran listar algunas de las la bad painting, el exotismo, arte mexicano contemporáneo, nue- técnicas, escuelas y movimientos más vamente Luis-Martín Lozano, citado importantes de este período, tendría por Moreno (2002), hace la siguiente que decirse que allí se dieron: el estri- reflexión: "Toda la historia del arte uni- dentismo, el puntillismo, el surrealismo, el posmodernismo y una serie versal se ha definido con base en estilos el pop-art, el neoimpresionismo, el de estilos que han combinado y escuelas, rupturas y renaceres, y la del neoexpresionismo, la bad painting, el lo figurativo y lo abstracto arte mexicano no ha sido la excepción" exotismo, el neomexicanismo, el mini- (p.115). malismo, el posmodernismo y una serie el neomexicanismo, el minimalismo, Es interesante lo expresado por Carlos de estilos que han combinado lo figura- Monsiváis (citado por Moreno, 2002) Esta ruptura, señala el mismo crítico acerca de la llegada de pintores ex- en Moreno (2002), representa la for- tranjeros a finales de la década de los ma en que un selecto grupo de artistas Nuevamente Lozano en Moreno (2002) treinta y principios de los cuarenta, con plásticos desea separarse de la llama- señala que del arte de los años cin- lo que va a haber nuevas propuestas y da Escuela Mexicana, en virtud de que cuenta al 2007 en la ciudad de México estilos: "Entre 1938 y 1942, aproxima- los moldes tradicionales ya no respon- y en la República, poco más de medio damente, llegan a México, expulsados dían a las necesidades estéticas de un siglo, además de los anteriores habría por la Segunda Guerra Mundial, partici- México en plena evolución industrial, que mencionar la producción de artis- pantes del surrealismo francés o simpa- que venía dejando atrás el modelo de tas como: los hermanos Castro Leñero; tizantes del movimiento: André Breton, desarrollo agropecuario al tiempo que Julio Galán; Armando Romero; Gabriel Benjamín Peiret, Remedios Varo, Leo- crecían las ciudades. Orozco y Paula Santiago. generación de la ruptura, ya a finales Dos entidades académicas nacionales El arte pictórico en Monterrey de los años cincuenta, corresponden es- fueron por mucho tiempo fundamen- (1950-2007) pecialmente: José Luis Cuevas, Pedro y tales en este período, y lo siguen sien- Con la era de Bernardo Reyes, a finales Rafael Coronel, Manuel Felguérez, Fran- do a la fecha: la Academia Nacional de del siglo XIX y principios del siglo XX, los cisco Toledo y otros. San Carlos, dependiente de la UNAM; principales artistas plásticos eran: Eli- y la Escuela Nacional de Arte "La Esme- gio Fernández, Alfredo Ramos Martínez, La crítica Teresa del Conde, en Jaramillo- ralda", dependiente del INBA, ahora Nicolás Martínez Rendón, Carlos Sáenz, Padilla (1999) define así la Ruptura: "El integrada en el Centro de las Artes. De Miguel Giacomino, Anibale Güerini, Ni- recuento artístico de la época que corre ambas escuelas surgirían nuevos va- colás Giovannetti y otros. tivo y lo abstracto. nora Carrington" (p. 71). A la llamada 60 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ~k. �" ~ •• ,.,.--,-. ... ~ ,-. 111,;" , PC1111E ij11. ~ ~ \,;U-..••,er- t...J n"- ~ l;l 11t DrAti1t. D iill:AlilDE: D 5[ 1U. J. W 1 1 CV Lr. R_( .S vi.s llll [ S' ~ 1 •L I n,¡11;" ~ E .5 T P.T UllA.I L7 ' !i Effi ,------~ . j • l .J. 1 CICA.TRI CES EJJ lA Ci'.BE:ZA JX ]AS 005 CEJAS, Ml:NTCH rN BO~ LA DOMIC ILIO At.l CI A 1 9 A D.tJ#Ta l COL. GUAD'\Lm:E TCPE'YAC 2.P.. 1.4 )f'Om D.F. A 9 m NOVIEMBRE g; 197.1 ·- - 1 . Señala Humberto Salazar en Moyssén Rodrigo Mendirichaga Cueva (1985) y Jesús Guerrero Galván, autor del cua- (2000) que quienes eran o podrían ha- Humberto Salazar en Moyssén (2000) dro de "Santa Teres ita"; Jorge Gonzá- ber sido sus alumnos más destacados, señalan que ya en los cuarenta, la pre- lez Camarena, autor del "San Felipe de sucesores de quienes tenían un gran co- sencia de Ángel Zárraga, para pintar Jesús"; H. Hoffman, a quien se deben nocimiento, partieron primero a México sus frescos con tema religioso en el el "Cristo Colgante" y los "Doce Após- y luego se comenzaron a ir al extranje- presbiterio de la Catedral de Monterrey, toles del atrio"; y Kart Hackert, autor ro. Tal es el caso de los artistas: Fidias y toda la obra artística contenida en el del vitral del "ábside parabólico". Así Elizondo, Federico Cantú y Crescenciano Templo de La Purísima, obra del arqui- se llega a finales de la década de los Garza Rivera, por citar a quienes más tecto Enrique de la Mora, Premio Nacio- cuarenta, que es cuando surge el Taller nal de Arquitectura, llegan a impactar de Artes Plásticas de la Universidad de en la plástica local y están relacionadas Nuevo León. destacaron en los años posteriores. La educación artística de este tiempo era, básicamente, de profesor a alumno. A diferencia de la música, por ejemplo, donde desde 1916 se encuentra la con el talento del arzobispo Guillermo Tritschler, quien supo seleccionar a es- El Taller de Artes Plásticas de la UANL tos grandes artistas mexicanos. Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que han sido las artes De quienes hay obra en La Purísima, visuales en la Universidad Autónoma únicamente el maestro Adolfo Laub- de Nuevo León se debe a Armando V. ner -autor de los "Ángeles exteriores" Flores, maestro emérito de la UANL. En y de "La Inmaculada", en la torre- se 1988 apareció en la revista Visuales, quedó en Monterrey, para enseñar en de la Facultad de Artes Visuales, un ar- el ITESM y contribuir igualmente con tículo suyo titulado "Artes visuales en Arte, A.C. Federico Cantú, regiomonta- la Universidad", en el que señala que no, tuvo que salir muy joven de Mon- tan hasta el inicio de la década de los la Facultad de Ciencias y Artes no logró terrey; de él son el "Santo Cura de Ars", realizarse como parte del proyecto de treinta, particularmente con la llegada la "Virgen de Guadalupe" y los "buriles la Ley Orgánica de la Universidad de del escenógrafo y pintor Roberto Mon- del comulgatorio" -en el sótano-, Nuevo León, fundada en 1933. tenegro, quien vino aquí para montar así como los medallones de las capillas sus impresionantes vitrales de la Escue- laterales. Academia Beethoven, en pintura y escultura no existe en Monterrey por este tiempo una institución especializada. Tarda la Reconstrucción, por lo que los primeros signos fuertes de un resurgimiento en las artes plásticas se no- la Industrial Álvaro Obregón y del Aula Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que Magna del Colegio Civil. Mendirichaga Salazar en Moyssén (2000) comenta han sido las artes visuales Dalzell (1991) señala que de este tiem- que el resto de los artistas que cola- po son los trabajos de los artistas: Igna- en la Universidad Autónoma boraron en La Purísima eran de otras cio Martínez Rendón, Antonio Decanini, ciudades del país, o incluso extranjeros. Ethna Barocio, Celedonio Mireles y Pe- Tales son los casos de Benjamín Molina, Armando V Flores, maestro dro Martínez, por mencionar a algunos. quien pintó los "Cuatro Evangelistas"; emérito de la UANL de Nuevo León se debe a Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �1:ll 11"1, L' f"I. ,.:. ,. 1-1 ~1 ... L P. r IL i.::: 11'11 . , r,, I , ..... OPíA:ADOR DACTILOSCOPJCO SE:R Ll[NA.~O POR EL [ji¡(] □ ""'lt[ NO irl ... ru;i □ M9RE: üj ~ ( L.i¡l,O J :i 1!:J.ST_(f;:SíUlllt• IJ "''"ª ~o □ laU.!.I D .. MI\KI Ll D rJ u íiOJC [1 Al ;,, l lr.lO □ ['4T~ te AJJ1:1 u ] l'l[D ll'liN.t.fl ~l\1140f [] S. Ü E.1 ( fl.tM P: L& e 1.1-M o "'~ Ñ :t:J (! O RI SIIL 1,11; 1 ffl Por otro lado, Humberto Salazar, poeta No fue sino hasta el presente año El estudio de las artes visuales y ensayista (Salazar en Moyssén, 2000), escolar que la Escuela de Artes regiomontanas ha ayudado a coincide en algunos puntos con Arman- Plásticas se integró como una de- entender, de manera más clara, do V. Flores, si bien aporta más informa- pendencia formal de la Sección de el inicio y el desarrollo de un ción, al señalar que en 1947 el DASU Artes Plásticas, figurando como una decide crear la Escuela de Artes Plásti- actividad propia de esta Sección en estilo de producir y reproducir el arte, el que arraiga en las tradiciones norestenses cas, la que nace dentro de la Facultad de Arquitectura, la cual estaba dirigida por el arquitecto Joaquín A. Mora. El mismo Salazar confirma la presencia de Flores advierte que con la nueva Ley Or- los maestros Carmen Cortés y Julio Ríos gánica de la UNL, en 1943, se crea el en este primer impulso, aunque señala: el ejercicio normal de sus tareas de divulgación estética y de formación de habilidades y hombres dedicados al arte. Desde el mes de septiembre del pasado año la Escuela ha venido funcionando con Departamento de Acción Social Univer- la ayuda eficaz de los maestros Car- sitaria, el que en 1946 inicia un curso En dos de las más recientes publi- libre de pintura, a cargo del maestro caciones sobre este mismo tema men Cortés, en Pintura, y el señor Ignacio Martínez Rendón. En 1948, (Flores Salazar, 1988 y González Julio Ríos, en Escultura (pp. 72-74). durante la Escuela de Verano, se apro- Quijano, 1992) se deja asentada la vechó la estancia en Monterrey de los presencia de Carmen Cortés al inicio maestros españoles Carmen Cortés y del Taller de Artes Plásticas; debi- Julio Ríos, para que impartieran un cur- do a las contradicciones que entre so de dibujo, pintura y modelado. sí contienen y ante su ausencia de Menciona el maestro emérito de la UANL (Flores, 1988): fuentes consultadas y citadas, será El éxito del curso, la Menciona el maestro emérito de la necesario volver a revisar cuidado- demanda y asiduidad UANL (Flores, 1988): samente los documentos de la épo- de los usuarios le dieron ca a fin de intentar poner en claro carácter de permanente El éxito del curso, la demanda y asi- cómo fue el proceso mediante el conformando la estructura duidad de los usuarios le dieron ca- cual se creó el 'taller' y qué papel de taller de artes plásticas, rácter de permanente conformando fue el que desempeñó en todo esto la estructura de taller de artes plás- Carmen Cortés (p. 71). ticas, dando con esto, inicio a un dando con esto, inicio a un proceso de adecuación proceso de adecuación académica, Salazar en Moyssén (2000) cita un es- académica, que a través que a través del tiempo, evolucio- crito de la revista Armas y Letras en su del tiempo, evolucionará nará hasta nuestra Facultad de Ar- número del 31 de marzo de 1949, el hasta nuestra Facultad de tes Visuales (pp. 21-22). que dice: Artes Visuales (pp. 21 -22) 62 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �También Humberto Salazar en Moyssén El arquitecto Joaquín A. Mora, invitó al año (2000) dice: siguiente a los pintores españoles Carmen Cortés En 1946 se fundó en esta casa de estudios superiores la Facultad de y Julio Ríos para que dieran clases en un pequeña escuela de artes plásticas Arquitectura, cuyo primer director, Xavier Moyssén Lechuga, profesor de la relación es que todos estos artistas se for- el arquitecto Joaquín A. Mora, in- Universidad de Monterrey, quien da cré- maron o pasaron por el TAP de la UANL, vitó al año siguiente a los pintores dito a Raúl Rangel Frías como el director al igual que, la mayor parte de ellos, españoles Carmen Cortés y Julio de la DASU y señala que el maestro Igna- continúa en plena producción artística. Ríos para que dieran clases en un cio Martínez Rendón, quien recién había El Instituto de Artes de la UANL, que fun- pequeña escuela de artes plásticas regresado de la ciudad de México, inicia- cionó de 1976 a 1979 y al que llegó a que funcionó en esa Facultad. Es- ría clases de pintura desde 1943. estudiar Baldomero Hernández, es par- tos cursos serían el germen de la te constitutiva de la formación artística Escuela o Taller de Artes Plásticas Como primeros profesores y alumnos de - como indistintamente se le deno- la Escuela-Taller de Artes Plásticas, tene- mina- que, desde 1948, comenzó mos, además de Reyes Aurrecoechea, a funcionar regularmente en la Uni- a: Carmen Cortés, Julio Ríos, Joaquín versidad de Nuevo León (UNL), pero A. Mora, Rodolfo Ríos, Antonio Pruneda, ahora bajo el auspicio directo de Manuel de la Garza y Francisco Guzmán la Rectoría, a través del DASU. A la del Bosque, entre otros. muerte de Ignacio Martínez Rendón del pintor cuya obra se analiza en esta investigación. En este Instituto, Hernández tuvo como maestros a: Efrén Yáñez, Georgina Rubalcava, Pablo y Jaime Flores. Uno de estos profesores de Hernández fue la maestra Georgina Rubalcava, quien recrea el ambiente del Instituto de Artes y ubica dentro de él a su exa- en 1947, la titularidad de la Sección Xavier Moyssén (2000) y José Roberto de Artes Plásticas del DASU pasó a Mendirichaga (1999) indican que, poco manos del profesor Alfonso Reyes tiempo después, vendrían como alum- Aurrecoechea, editor, dibujante, pe- nos y maestros: Efrén Ordóñez, Guiller- riodista y funcionario ejemplar que mo Ceniceros, Alberto Cavazos, Javier en esos años iniciaba su actuación como promotor y fue directamente Sánchez Treviño, Gerardo Cantú, Saskia crítico de arte en nuestro medio desde Juárez, Efrén Yáñez, Esther González. De hace muchos años, señaló: "Es una quien estableció la Escuela referida generaciones más recientes, tanto en persona muy bien informada sobre los en 1948, fungiendo como su primer pintura como en escultura, están: Anto- movimientos del arte contemporáneo, director (p. 49-50). nia Pérez-Maldonado, Juan Manuel de muy consciente de su trabajo como ar- la Rosa, Adriana Margáin, Juan Carlos tista, muy responsable. Concentrado en Otra opinión importante para intentar Mancilla, Juan Carlos Merla, Diamanti- su quehacer. Un artista muy completo; reconstruir este inicio de la Escuela-Taller na González, Sergio de Osio y muchos es de los más completos que tenemos de la Universidad es la del crítico en arte más. Quizás lo más interesante de esta en la ciudad" (p.52). lumno. Xavier Moyssén Lechuga (2000), académico de la Universidad de Monterrey y Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 63 �Lo cierto es que no puede darse un salto Es conveniente cerrar este apartado con Alfonso Rangel Guerra (1993) comenta del clásico Taller de Artes Plásticas de la una cita de José González Quijano en que Arte, A.C. abre sus puertas el 22 de UANL a la Facultad de Artes Visuales, si Covarrubias (1992), en su trabajo pu- marzo de 1955. Creado por las señoras no se pasa por este período del Instituto blicado en "Desde el Cerro de la Silla": Rosario Garza Sada de Zambrano y Ro- de Artes Visuales, que fue determinante melia Domene de Rangel, llega a tener en la preparación y formación del artis- Son muchas las generaciones de ar- vinculación con el Instituto Tecnológico y ta Baldomero Hernández. tistas que se han formado en el Ta- de Estudios Superiores de Monterrey debi- ller de Artes Plásticas y, sobre todo, do a que muchos de los profesores que es- basta la obra producida. Este con- taban en el Departamento Académico de El estudio de este período de las artes junto, que en parte es apreciable en visuales regiomontanas ha ayudado a museos como la Pinacoteca de Nue- entender, de manera más clara, el inicio Humanidades daban clases en dicha institución y eran, en su mayoría, extranjeros. vo León, forma parte de un patrimo- y el desarrollo de un estilo de producir y nio valioso de lo generado artística- reproducir el arte, el que arraiga en las mente en estas regiones del noreste tradiciones norestenses, pero que no se cierra a las de ellas, sino que permanece abierto a lo universal. mexicano. En muchos casos su valoración y reconocimiento están en espera de ser realizados (p. 108). Se trata de una pintura particular, porque sus paisajistas y pintores incorporan Las escuelas profesionales de Nuevo León elementos característicos de la región, Resulta pertinente ver qué institucio- El mismo autor señala que Arte, A.C. llegó a ser la primera galería en Monterrey y fue un lugar donde había cursos, conferencias, talleres, conciertos, entre otros. La idea de que Arte, A.C. surgiera como galería fue obra de los maestros Jorge González Camarena y Adolfo Laubner. El primero había venido a rea- como son: montañas, vegetación árida nes de enseñanza plástica superior se lizar el mural Quetzalcóatl, en la Recto- y cielo a sus obras, pero igualmente se dieron en la capital de Nuevo León, del ría del ITESM, y unos frisos en mosaico nutren de otros modelos que están re- inicio de la década de los cincuenta has- italiano, también en el mismo espacio; lacionados con las corrientes modernas ta la actualidad. Desde luego, ya se ha y el segundo tenía un taller en el Insti- y contemporáneas de las cuales Bal- referido al TAP o Escuela de Artes Plásti- tuto, donde daba clases de escultura a domero Hernández forma parte con su cas de la Universidad de Nuevo León, la los alumnos y al público en general. Esa particular forma, en cuanto al estilo de que luego se convirtió en la Facultad de idea se la llegaron a transmitir a la se- manejar la figura, el color, la textura y Artes Visuales de la UANL, según se ha ñora Rosario Garza Sada de Zambrano la composición. señalado con anterioridad. y ella comentó que lo realizaría, si con )E(tx) • D.F. A 9 J:€ MMEMBRE JZ 1912 ' l UG "'" T STCM,t, rl ll'till l'JEL IIIITE"IE.sMO �ella estaba la Sra. Romelia Domene de provenientes del extranjero, llegaron y Lorenzo Vilches. En la lectura de la Rangel, quien aceptó de inmediato. a enriquecer el programa de estudios imagen se estudió todo lo relativo a la y la práctica artística. Igualmente, que composición de la obra, y con ello los De igual manera, el Instituto Tecnológi- a diferencia de otras bellas artes, en tonos, colores, planos, líneas, equilibrio. co y de Estudios Superiores de Monte- Nuevo León la pintura no tuvo la con- Igualmente, se explicó ya a profundidad, rrey abrió el Departamento Académico tinuidad debida, particularmente en el por medio de imágenes de la misma de Humanidades, en donde estaba la paso del siglo XIX al siglo XX, de tal ma- obra, así como de textos de diversos fundación de la Sociedad Artística Tec- nera que lo que se da en la década de reconocidos autores, esta composición. nológico, en la que había programas de los cuarenta del pasado siglo, viene a conciertos, exposiciones de artes plásti- ser verdaderamente una nueva etapa. cas y representaciones teatrales. Todo Se hizo un adentramiento mediante la agrupación de conjuntos, en lo relativo esto fue gracias al licenciado Roberto El Taller de Artes Plásticas y la Escuela al color, la posición en la obra, etcéte- Guajardo Suárez, el cual fue el primero de Artes Plásticas de la UNL se convier- ra. Posteriormente, se hizo referencia a en la Secretaría General del Instituto y ten con los años, pasando por el Institu- otros textos que poseen relación con la luego en la Dirección, por el arquitecto to de Artes, en la Facultad de Artes Vi- obra del autor y se localizaron imágenes Manuel Rodríguez Vizcarra, en donde suales de la UANL, dejando igualmente que tuvieran igualmente referencia con se promovió de gran manera la poesía, establecida la influencia que Baldome- el género, que en este caso son escenas y por el ingeniero José Emilio Amores, ro Hernández recibió de este Instituto de la vida cotidiana. quien realizó una gran promoción al de Artes de la UANL. Lateralmente se es- respecto. tablece la importancia de la institución En este último punto, se intentó dejar Arte, A.C., la que recibió ayuda directa e establecida la relación de semejanzas y La Universidad de Monterrey es igual- indirecta del Instituto Tecnológico y de diferencias entre el artista Hernández y mente otro centro artístico de edu- Estudios Superiores de Monterrey, y que otros artistas a lo largo del tiempo, par- cación superior. La carrera de Artes actualmente depende del mismo. ticularmente de los de finales del siglo se creó alrededor de 1985 y ha egre- XIX y principios del XX, en lo concernien- sado a muchas generaciones. Igual- La obra "Caminantes" se analizó desde te a figura humana y a la actividad de mente, está el Centro Estudios de Diseño de Monterrey (Cedim), que muy diversos ángulos, pero particular- caminar, con esta pintura de finales del mente con las técnicas de Umberto Eco milenio realizada por el artista. después abrió la carrera de Arte. Se hizo referencia a otros textos que poseen En el caso del arte pictórico en Monterrey y, concretamente, en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de relación con la obra del autor y se localizaron imágenes que tuvieran igualmente Nuevo León, queda claro que algunos de estos maestros nacionales y otros referencia con el género Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �La pintura de Baldomero Hernández se inscribe como realista en cuanto a la forma de componer la obra, por cuanto Plásticas de la Universidad de Nuevo SCCRETARrA OC :11 RE rt'1 ON Gt l'IE I'. ,.. L León, que con el tiempo se convertiría, !IE' RE G• 5 T Ao OE P f. R SO NA L pasando por el Instituto de Artes de la que todos los elementos allí contenidos q_¡., M O UANL, en la actual Facultad de Artes son distinguibles; y porque mantiene NOMBRE E'Mf> . E'O Visuales de la Universidad, dejando lllút-1. Of M.._l A.i CULA. DE MIL I TAR N!I.CIONALY que Baldomero Hernández recibió del similitud con otros artistas de este movimiento, en cuanto a las pinceladas y a la forma de utilizar los colores. Se puede establecer que el hiperrealismo o fotorrealismo fue utilizado por Hernández en cuanto al proceso ya que, para esta obra de Caminantes, primero tomó una serie de fotografías y seleccionó algunas de ellas, para luego crear la composición con base a las mismas. El estilo del artista Baldomero Hernández en la obra Caminantes se trata de una obra figurativa que a su vez incluye elementos realistas. Un artista local con amplia trayectoria que cuenta con el respaldo del público y con el aval de la más estricta crítica. (CARTILLA) F (C.H A NII.C I Ml[N10 NAC IO EI-J E X T R i\; 'NJ ( P:-0 S: OOCU N1I M t GRti..TO 1\1 OMBRE D( NOM B,i[ DE l E:ST A.00 CL A S E C&W'v UG E ( l l} 1\ N: DO f S eAS ÍI\ D1\ l ~ MO En lo relativo al color y a la posición de la obra "Caminantes" del artista Hernández, se analizaron tales aspectos y se hizo referencia a otros textos que poseen relación con la obra del citado creador; se localizaron además imágenes que tuvieran igualmente relación cenas de la vida cotidiana. cc,,.oA -IIL,',h'CO fil Kt. Gl;<I O MQII¡[ !'Jo {l P't' L D, C"-li. CLr. RO O t .l.ST. r.f.SruRC• Esta investigación permite adentrar en ' ilH ITE el mundo de la crítica artística donde, f'f(IU!Ei fl0 l'ffDIMU,t) Gt C[JA:S U,UHDI\HTES. Ü EJ C1U¡1.S 0 0 'VE ID[ .l: 0 t ,U T N i.l l Z • ,e6t,1tf1,'I/,_ 0 tllf,lt;r l(J, 0 « (l!JO.! para poder emitir una opinión o un 11,Z U 11. [ J: IIIC/1. : P(Oll[ijA (;l HC.DrAtH, Se ha descrito el estado de las artes plás- .S( NA J XX en Nuevo León, advirtiendo que tal citado Instituto de Artes. con el género, que en este caso son es- Conclusión ticas a finales del siglo XIX y principios igualmente establecida la influencia 0 ,¡¡ . juicio, es necesario no sólo ver la obra del mismo pintor, sino la de muchos rs CICATRICES nJ LACAB artistas de los dos siglos. Deja abiertas 9 relativas a la revisión de otras obras de ~ 11"1: T I CIIL r. ~ t.,$ V .S IIH DOMIC !LIO A1.I CI A l otras líneas de análisis, tales como las paso no tuvo la continuidad debida, de Baldomero Hernández, las que a su vez tal manera que lo que se da en la década se inscriben en un panorama más am- de los cuarenta del pasado siglo viene a plio que incluye la plástica norestense, ser verdaderamente una nueva etapa. la cual igualmente queda incluída en la plástica mexicana y latinoamericana. La década de los cuarenta está marcada por el surgimiento del Taller de Artes 66 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura l>IA2 FtOlES �BIBLIOGRAFÍA Alvarez, J . (1988). Enciclopedia de México. Tomo XI. México: Enciclopedia de México-SEP. Covarrubias, M. (1992). Desde el Cerro de la Silla. Artes y letras de Nuevo León. Del Conde, T. (1994). Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. México: Attame Ediciones. Eco, U. (2006). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Primera reimpresión. México: Debolsillo. Flores, A. (1988). Artes visuales en la Universidad, Visuales: Arte y Cultura. Num.1: 21-26. Monterrey: Facultad de Artes Visuales de la UANL. Jaramillo, G., S. Padilla (1999). Un siglo de arte mexicano, 1900-2000. México: Conaculta-INBA-Landuce Editores. Mendirichaga R. (1985). Los cuatro tiempos de un pueblo. Nuevo León en la historia. Monterrey: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Mendirichaga R. (1991). 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Ha estado en la promoción cultural de 2003 a la fech a, e institucion es com o: Arte, A.C., Prepa ITESM Cumbres y Marth a Flores Galería. Actualmente es coordinadora de Difusión Cultural en la Un iversidad Metropolitana de Monterrey. Moyssén, X. (2000). Artes plásticas de Nuevo León. 100 años de historia: siglo XX. Monterrey: Museo de Monterrey. Rangel, A. (1993). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte, A.C. Tibol, R. (2003). Nuevo realismo y posvanguardia en las Américas. México: Plaza & Janés. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �r,f. ~~~ Wl~~~ �Los métodos de diseño y sus lim itacion es en 1a fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking Desígn methods and theír límítations in the creatíve phase from Portsmouth to the Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Resumen. Desde el auge de los modelos de métodos y proceso Abstract. Since the rise of process models and de diseño en los años sesentas y su influencia hasta nuestros días, design methods in the sixties and inf/uence to continúan generando un interés que ha propiciado el resurgimiento de éstos en la última década con la visión de innovación y this dar, that continues generating an interest which has led to the resurgence of these in the last decade with the vision of innovation and gestión, y diseño estratégico. El contexto actual de las sociedades management, and strategic design. The current globalizadas e impactadas por el desarrollo tecnológico y otros context of globalized societies and impacted by factores es el marco de nuevos y complejos problemas de diseño technological development and other factors, que demandan soluciones creativas, innovadoras, viables y sos- is the new and complex stage design problems tenibles. En general, los modelos de métodos y de procesos de that require creative, innovative, viable and sus- diseño han mostrado limitaciones en la operatividad de la etapa tainable solutions. In general, models methods and design processes hove shown limitations in creativa, aquí se presenta una serie de reflexiones encaminadas the operation of the creative stage, here a series a definir criterios para considerarse en nuevas propuestas de mo- of ref/ections aimed at defining criterio present- delos de métodos y proceso de diseño en respuesta a la necesi- ed new proposals to be considered in modeling dad de abordar los proyectos de diseño a partir de un análisis methods and design process in response to the racional, lógico, creativo, innovador, con visión de sostenibilidad need to address design projects from a rational, estratégica y de gestión, centrado en la búsqueda de soluciones logical, creative analysis, innovative, strategic vision of sustainability and management, focused que dignifiquen a las personas. on finding solutions that give dignity to people. Palabras clave: diseño, crisis, discurso, producto, comunicación, Keywords: design, crisis discourse, produd, creatividad. communication, creativity Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �Diseño, método y procesos creativos Guillam Scott (2004, p.1) define al diseño desde una perspectiva genérica, 1 término del diseño ha como "la acción creadora que cumple sido con regularidad asociado con palabras su finalidad", es decir, que satisface una necesidad. Como acción creadora como ideas, conceptos, involucra tres partes esenciales que son proyectos, intención, in- interdependientes: la persona creadora novación, así como planear, estructurar, - que con su voluntad y trabajo- , me- visualizar, proyectar; algunas veces se diante un proceso - secuencial o no- , presenta la palabra diseño como sus- desarrolla o diseña un objeto - lo crea- tantivo y otras como verbo, esto lo hace do - . Desde este aspecto, un proceso de ser un en sí mismo complejo porque diseño implica llevar a cabo un proceso presenta esta dualidad, por una parte se creativo. considera un producto y, por la otra, un proceso. La palabra proceso sugiere un orden secuencial en la persecución de una meta. Ambrose-Harris (2010) afirman que el Cuando supone un orden y una organi- diseño es un proceso que convierte un zación particular de los pasos a seguir es encargo en un producto acabado o una un método. Dado que el diseño es una solución de diseño. Para que ambos, disciplina, requiere de una secuencia de- el producto y el proceso, se desarrollen terminada de acciones y decisiones para adecuadamente se requiere de una se- llegar a realizar un proyecto de diseño rie de interacciones que lo que tienen que ofrezca una solución, especialmente en común es que evocan la creación, la creativa e innovadora. ideación, la creatividad; desde la idea inicial hasta el proyecto de diseño final, Munari (2004) mencionó que en el entendiendo éste como el resultado fi- campo del diseño no es correcto proyec- nal -producto o servicio- que ofrece tar sin método, y propone que éste debe una resolución a un problema, a una consistir en la realización de una serie necesidad, o al encargo - briefing- de de operaciones necesarias dispuestas un cliente y que es expresado mediante en un orden lógico. una serie de documentos explicativos, planos, dibujos, esquemas, presupues- Mendieta Alatorre (1994; p.33) define to-costo, animaciones u otros medios el método como "el camino para alcan- para plasmar el diseño. zar un fin, el modo de hacer algo orde- 70 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ••-••.....___.H.....n .. •••••••n•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• nadamente". En este sentido, el método partiendo del interior de la mente; des- Munari (2004) mencionó supone una estructura general, que con- de el punto de vista racional, es como que en el campo del diseño templa como parte de su configuración, una caja transparente dentro de la cual no es correcto proyectar sin algunas operaciones procedimentales, puede discernirse un proceso racional pasos a seguir que se pueden identificar completamente explicable; desde el método, y propone que éste como uno o varios procesos, de esta ma- punto de vista del control, el diseñador nera se podrá ubicar el proceso de dise- es como un sistema auto-organizativo, ño como una parte de un método gene- que controla el proceso. Cada uno de necesarias dispuestas ral, que ya sea secuencial o no, favorezca estos tres aspectos tiene su importan- en un orden lógico el orden en el procedimiento y estimule cia debido a las características de lo evolución de la ciencia y la técnica. la creatividad. que cada uno ofrece por separado; sin Propone que es necesario elaborar un embargo, en la actualidad, los métodos método que permita aumentar la capa- Así se presenta el proceso de diseño y los procesos de diseño deben encami- cidad de vigilancia sobre cada una de las como un conjunto de acciones - de narse a contemplar aquellos elementos etapas y que asegure el control sobre el pensamiento lógico, crítico y creativo, que propicien el resolver los problemas proceso global, que sea factible perfec- además de intuición, imaginación y de diseño de manera integral como un cionar el proyecto durante su desarrollo emoción - , y decisiones que dan por todo debido a los cambios tan acelera- y no al final del proceso, así como eva- resultado un proyecto diseño. dos que representan la tecnología como luarlo con criterios específicos. debe consistir en la realización de una serie de operaciones la sociedad. Desde las décadas de los 60 y 70, a par- ¿Los métodosayudan o no tir del Simposio de Portsmouth, cuando Ciertamente la nueva realidad de las al acto creativo? preponderaron las propuestas y estu- sociedades globalizadas, sus problemas Muchos son los cuestionamientos alre- dios de éstos, surgieron muchos mo- y desafíos, los avances tecnológicos, los dedor de los modelos de métodos y pro- delos de métodos y procesos de diseño cambios vertiginosos y la continua trans- ceso de diseño creativo; se tiene la idea propuestos como herramientas. Jones y formación que impacta en todos los ám- de que no es posible que sea sistemático Broadbent (1970) compilaron, clasifica- bitos - social, cultural, tecnológico, am- y ordenado porque perdería la posibili- ron y ordenaron los principales enfoques biental, económico,empresarial, entre dad de ser una acción que favorezca la sistemáticos de diversos autores y los otros-, hace que el contexto actual sea libertad creadora. Se han propuesto di- agruparon desde tres puntos de vista : el cada vez más complicado y, por lo tanto, ferentes modelos cuyas etapas definen de la creatividad, el de la racionalidad y los problemas por resolver son multidi- el proceso creativo. el del control sobre el proceso de diseño. mensionales. Stroeter (1994) sostiene que la complejidad y la cantidad de los Algunos buscan explicar cómo sucede Desde el punto de vista creativo, el di- problemas a resolver en un proyecto de el acto creativo y otros proponen que, señador es como una caja negra, de la diseño, aumentaron enormemente en al seguir esos pasos, se pueda llegar a cual sale el misterioso impulso creador el último siglo como consecuencia de la desarrollar una idea creativa (VinacImaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 71 �ke, 1953; Wertheimer, 1945). Harkins Existen tres grupos de modelos de pro- proceso creativo requiere de una actitud (1998) menciona que la mayoría de los ceso creativo: a) los más antiguos, que de determinación y motivación de la esfuerzos por sistematizar la creatividad tienden a afirmar que las ideas creativas persona, no sólo para imaginar y gene- parece contraproducente puesto que no resultan de procesos subconscientes, rar nuevas ideas, sino para concretarlas se puede forzar. Los pasos de algunos mágicos, e inexplicables, fuera del con- e implementarlas. modelos son lineales y rígidos; un incon- trol de la persona, contrapuestos a los veniente para la fluidez y la flexibilidad modelos contemporáneos, que tienen en el proceso de generación de ideas. la tendencia de considerar que la gene- apoyó el surgimiento ración de las nuevas ideas es algo que de métodos de diseño fue Se considera que los modelos creativos la misma persona puede controlar; b) la de dar un apoyo al "salto son una ayuda para orientar y encauzar los que sostienen que el proceso creati- al vacío" (Rodríguez Morales, las inspiraciones y el trabajo y no tan sólo vo involucra aspectos del pensamiento 1989) que es la fase en donde pasos secuenciales, lineales y rígidos. analítico o lógico y divergente, donde el diseñador, estudiante Constituyen una serie de etapas que, participan la imaginación, la generación apoyadas en el pensamiento divergente de ideas y su evaluación crítica, por lo y lateral, pueden regresar o dar saltos que los procesos creativos presentan a otras fases de utilidad para favorecer un balance entre la imaginación y el Al considerar estas características inhe- la búsqueda y el surgimiento de ideas análisis, es decir, entre el pensamiento rentes al proceso de diseño y, si se parte creativas. Las diferencias en la estructura lógico - convergente- y el pensamien- de que el método es una herramienta, de estos modelos dependen de las varia- to creativo - divergente- , entre las se puede esperar que dichas herramien- bles que los autores enfatizan en el pro- habilidades del hemisferio izquierdo y tas ayuden a llevar un control sobre los ceso del pensamiento (Gow,2000). el derecho; y e) los que afirman que el procesos inherentes al acto de diseñar, 72 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Una de las necesidades que o profesional, se introduce en una nueva experiencia �así como ayudar a hacer consciente lo in- escasa su aportación en la fase creativa Miller (1995) sostiene que la calidad de consciente del acto de diseñar. ¿Por qué (Rodríguez Morales, 1989). En la mayo- un diseño es el resultado directo de un los métodos de diseño no contemplan la ría de ellos, no se muestra alguna etapa proceso de de calidad, por lo que un pro- fase creativa como algo sistematizable en donde deliberadamente se propicie yecto que resuelva excelentemente el que podría darse para lograr un cierto la búsqueda creativa de significados problema o encargo de diseño y además orden en el proceso de diseñar? Una de abstractos para transformarlos en algo sea creativo o innovador, no puede dar- las necesidades que apoyó el surgimien- concreto (Cantú, 1998). se como producto de la casualidad o del azar. Vilchis Esquive! (2014) menciona to de métodos de diseño fue la de dar un apoyo al "salto al vacío" (Rodríguez Esta realidad no sólo se presenta en el que la sistematización es útil en el cam- Morales, 1989) que es la fase en donde ejercicio profesional, sino también en la po del diseño para evitar acciones arbi- el diseñador, estudiante o profesional, didáctica del diseño. Los modelos de mé- trarias e incoherentes por la gran can- se introduce en una nueva experiencia, todos y procesos de diseño en general tidad de posibles y variadas soluciones desconocida, en la búsqueda de solucio- presentan algunas carencias en la fase que puede tener cada proyecto, que el nes creativas a los problemas de diseño creativa; algunos no la incluyen, otros generar diversas alternativas depende- sin saber cómo abordar y enfrentar el la mencionan pero no la explican y otros rá del conocimiento, de las habilidades reto de tener una página en blanco ya tantos la reconocen como algo misterio- creativas desarrolladas de cada diseña- sea de papel o digital. so que sucede en el desarrollo de pro- dor así como de su experiencia. yectos y difícilmente se puede describir o El "salto al vacío" es una expresión atri- definir, y mucho menos vivenciar. De ahí Bunge (2005) afirma que a pesar del buída a Alexander (1976) y se ha utiliza- que los métodos y modelos de procesos grado de desarrollo alcanzado en algu- do para referirse al momento en que el nos métodos sistemáticos para proyec- arquitecto o diseñador inicia el proceso de diseño surgen ante la necesidad de desarrollar una herramienta intelectual tar, nadie ha encontrado, tal vez nunca de diseño para encaminarse a la resolu- que permita anticipar, desarrollar y con- encuentre, métodos - o conjuntos de ción de un proyecto. Para Turati Villarán trolar las diversas alternativas de diseño reglas- para generar ideas. Frente a (1993) este salto es la esencia misma que es posible generar (Rodríguez Mora- esta postura un tanto radical está la de del proceso de diseño; es así como se les, 1989), como parte de la búsqueda Richard A. al señalar que "los métodos requiere de una explicación de lo que y exploración creativa. Se aprecia una son necesarios para conocer, recopilar, sucede en ese aparente vacío y cono- limitación en la integración de la teo- ordenar, comparar; a modo de instru- cer qué elementos cognitivos, afectivos ría del diseño en la práctica como parte mentos, se utilizan en todas las activida- y procedimentales intervienen durante del mismo proceso de diseño (Cantú, des humanas y así también se necesitan el proceso de diseño que permitan con- 1998), y que la teoría del diseño o en su en el hacer creativo" (Rodríguez Mora- cretar las ideas y materializarlas en un caso la teoría de la arquitectura pudie- les; 1990, p.45) . proyecto concreto. Los métodos y pro- ran ser fuentes de inspiración creativa, cesos de diseño han mostrado su ma- sin embargo no mucho la utilizan cons- De cara a estas reflexiones, es posible, yor limitación, pues en realidad es muy cientemente en sus proyectos de diseño. como afirman Rovalo López de Linares y Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 73 �otros (1994), que ninguna norma me- negra - , e) la auto-organización - con- llas variables cuantitativas y cualitativas todológica podrá explicar cómo se pro- trol- y d) un proceso de diseño parti- que permitan llevar a cabo la acción duce el momento creativo, sin embargo, cular que estimule la activación de los creadora y lograr la finalidad de obtener sí se puede proponer la participación procesos del pensamiento y la creativi- ese producto que satisfaga la necesidad activa de las habilidades cognitivas y de dad como parte de la estructura misma - problema o encargo - planteada en las técnicas y estrategias que estimulen del proceso. su contexto, además de ser creativo, innovador, competitivo. Un método de la creatividad de una manera ordenada, sin perder la espontaneidad y la intuición El "salto al vacío" sólo será empresa de diseño flexible y con sentido sostenible natural y que formen parte de un mode- aquéllos que no aceptan que la produc- para atender esa aparente complejidad lo de método y de proceso de diseño. ción de proyectos de diseño se puede con la capacidad de poder adaptarse dar con la conjunción armónica de las a cualquier problema desde lo global Es clara la necesidad de establecer nue- habilidades del pensamiento, tanto lógi- y lo local que es más específico, y que vas propuestas de métodos y modelos co como creativo, la razón y la emoción, el mismo proceso de diseño propicie el de procesos de diseño en los cuales se dejando al acto de proyectar como algo estímulo de los procesos activadores de ofrezca una alternativa de cómo abor- para unos cuantos que han sido privile- la creatividad por la estructura e interac- dar los proyectos de diseño y estimular giados con habilidades y destrezas como ción de sus componentes. en todo el proceso, especialmente en características innatas de su personali- la fase creativa de desarrollo de alter- dad, y no como resultado de un desa- nativas, esa búsqueda deliberada y rrollo de habilidades y destrezas que se consciente con técnicas y estrategias es- tienen como aptitudes susceptibles para y procesos de diseño pecíficas que verdaderamente ayuden a lograr la manifestación de la potenciali- en general presentan generar ideas, diseños viables, creativos e innovadores. dad creativa de cada diseñador, desde luego, con voluntad y trabajo. algunas carencias Una herramienta así permite realizar y Existe una necesidad de generar una abordar los problemas de diseño de la propuesta de método, que integre los sociedad con la seguridad de que el mé- tres puntos de vista señalados por Jones no la explican y otros todo a seguir contempla el todo, desde (1978) y Broadbent (1976) para abor- tantos la reconocen como su concepción inicial hasta su realización dar los proyectos de diseño, además de algo misterioso que final. una visión más integral y holística ya sea sucede en el desarrollo en el ámbito del diseño gráfico, indus- Los modelos de métodos en la fase creativa; algunos no la incluyen, otros la mencionan pero de proyectos El "salto al vacío" pierde en parte su trial, arquitectónico u otro. Debe ser un razón de ser frente a un método ge- instrumento que, con la característica de y difícilmente se puede neral que incluye a) lo racional - caja ser sistematizado y operativo - como describir o definir, transparente - , b) lo creativo - caja cualquier método - , contemple aque- y mucho menos vivenciar 74 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �r ,;.. El método y el proceso ¿garantizan un adecuadamente, sin embargo, cuando diseño exitoso? el mismo proceso de diseño se orienta Un buen método y proceso de diseño por el orden y la aplicación de la teoría, puede llevar o no a un buen proyecto hay más probabilidades de que el aná- de diseño - sea gráfico, industrial o ar- lisis para llegar a un buen planteamien- quitectónico- ¿entonces dónde está la to y a una solución pertinente y viable clave? o ¿qué debe contemplar un buen sea más profundo y propicie coherencia método que garantice que el resultado y sentido a las propuestas de solución sea un buen proyecto de diseño? Cada que es posible generar. proyecto de diseño demanda su propia respuesta, única, específica, funcional, Etapas comunes en pertinente, con tecnología de vanguar- los métodos de diseño dia, económicamente viable e integra- Vilchis Esquive! (2014) comparte que da al contexto social-cultural inmediato, en las últimas décadas ha crecido el pero sobre todo atendiendo óptima- interés por proponer "modelos para co- mente a las necesidades del usuario nocer, recopilar, ordenar, comparar, pro- particular para otorgarle algo material yectar, etcétera" (p.43) pero la mayoría y a la vez inmaterial que refleja la indivi- no cuentan con fundamento conceptual dualidad que caracteriza y dignifica a las apropiado a los métodos que se plan- personas; diseñamos para las personas, tean. Menciona que no han de confun- para hacer su vida más fácil, cómoda dirse - como sucede con frecuencia- y significativa, el usuario para quien con recetarios o rutinas rígidas. Vilchis diseñamos debe ser parte esencial del analiza a distintos teóricos y encuentra proceso. que existen cuatro constantes metodológicas del diseño: 1. Información e Los métodos de diseño por si mismos investigación, que consiste en el acopio no resuelven el problema, ni siquiera y ordenamiento del material relativo al es garantía de que se pueda plantear caso o problema particular. 2. Análisis, Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 75 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase c.reativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking ................. ,, ..........,, ........., ....................... ,, ..........,, ........., ...................................,, ........., ............. , .......,. ,, ..........,, ......... , ...........,. , .......,. ,, .......................... . que es la descomposición del sistema de productos y la innovación como ven- contextual en demandas, requerimien- taja competitiva y como una estrategia tos o condiciones. 3. Síntesis, que con- viable de negocios. siste en el desarrollo de la propuesta y de criterios válidos para la mayor parte Cabe mencionar que el Design Thinking de demandas y que el conjunto se ma- surge también como parte del auge de nifieste en un todo estructurado y cohe- las metodologías en el año 1969 como rente que llega a una respuesta formal sistemas de apoyo a la creación de ob- del problema. 4. Evaluación, que se jetos (Simon, 1969); más adelante con refiere al fundamento de la respuesta Schon (1983) se transforma en ser una o solución del problema y la contrasta- propuesta en apoyo a las fases reflexi- ción con la realidad. vas y prácticas del diseño; no es sino hasta 1992 con Buchanana (quien se Estas constantes se pueden distinguir basa en Rittel y Eebber, 1973) lo pre- en la mayoría de los modelos de méto- senta como un apoyo a la resolución de dos y proceso de diseño, desde los años problemas de diseño; Lawson (2006) sesenta cuando se dio el auge de las [1980] y Cross (2006 y 2011) con su metodologías a partir de la conferencia perspectiva de ser un diseño razonado de Portsmouth en MIT y hasta nuestros e integral y Krippendorff (2005) como días con el re-surgimiento del Design un apoyo a crear y darle un significado Thinking que no es propiamente un al diseño, con la finalidad de satisfacer método - aunque algunos así lo consi- las necesidades del usuario pero pen- deran - sino un sistema o conjunto de sando en el éxito empresarial. Todas fases y herramientas - como técnicas estas categorías apuntan a proponer el de creatividad - que incluyen no solo hecho de que se piense como diseñador algunas etapas del proceso de diseño en todas las áreas y ámbitos de la vida. que se han mencionado, sino que lo relacionan con aspectos de desarrollo Conclusiones estratégico y modelos de negocio y ges- No existe un único modelo de método tión, con aspectos tecnológicos-funcio- y proceso de diseño que satisfaga todas nales y humanos, y propicia un trabajo las necesidades complejas que se pre- colaborativo (Brown, 2008); esta inte- sentan en cada proyecto; mientras el gración de aspectos es lo que ha hecho diseñador cubra los elementos funda- que en la actualidad sea popular entre mentales que lleven a un resultado de las empresas relacionadas con el diseño diseño integral, entendiendo éste como 76 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �aquel que satisface los más importan- y proceso de diseño debe ser uno con tes factores de calidad humana, exce- capacidad de adaptabilidad a los cam- lencia compositiva, funcional y tecnoló- bios tan acelerados y en ocasiones de gica, es válida la aplicación de cualquier situaciones emergentes, suficientemen- modelo de método y/o proceso para el te flexible para transitar de los aspectos desarrollo del diseño, siempre y cuando, lógicos a los creativos y viceversa; que dicho resultado sea viable y congruente incluya la razón y la emoción, que propi- con su entorno y con el usuario particu- cie soluciones que generen nuevos sig- lar y como parte de una visión global. nificados porque estimulan los aspectos de lo cognitivo, emocional, sensorial; La escasa aportación que han presenta- y que coadyuve a la exploración y el do los modelos de métodos y de proce- abordaje desde diversas perspectivas e sos de diseño en la operatividad de la interpretaciones y el trabajo multidisci- etapa creativa y en la explicación de lo plinario. que sucede en "el salto al vacío", gene- b. Considerar los aspectos globales y ra la necesidad de crear uno que ofrezca locales para el usuario específico, aplica un mecanismo o conjunto de ellos para aquí en término Glocal, actuar o solu- el desarrollo y el estímulo de la creativi- cionar de manera local, pero pensando dad en las soluciones de diseño, he aquí globalmente. el reto. c. Incluir el proceso creativo de diseño como parte del método, es decir, des- Como síntesis de estas reflexiones se glosar y operativizar el acto creativo, pueden deducir algunos criterios para quizás mediante la fase conceptual del considerarse en nuevas propuestas diseño utilizando deliberadamente las de modelos de métodos y proceso de técnicas y estrategias que propician el diseño en respuesta a la necesidad de desarrollo de la creatividad y la inno- abordar los proyectos de diseño a partir vación así como otras herramientas del de un análisis racional, lógico, creativo, pensamiento gráfico (Laseau; 2004) y innovador, con visión de sostenibilidad visual. estratégica y de gestión, centrado en d. Incluir como parte de la fase con- la búsqueda de soluciones que dignifi- ceptual, algún mecanismo operativo, quen a las personas: de reflexión o ambos, que propicie la a. Por ser el diseño multifactorial y integración de la teoría del diseño co- las necesidades actuales con mayor rrespondiente, y que se considere como complejidad, el modelo de método fuente de inspiración creativa. ...r �e. Que el mismo modelo de proceso de diseño estimule los procesos activadores de la creatividad mediante el desarrollo de competencias cognitivas; aprender a diseñar "con el cerebro en la mente", utilizando un método y pro- BIBLIOGRAFÍA Alcaráz, V., Gumá, E. (2001). Neurociencias Cognitivas. México, D.F.: Manual Moderno. Cross, N. (2011). Design Thinking. Berg, Oxford. Alexander, Ch. (1976). Ensayo sobre síntesis de la forma. Buenos Aires: Infinito. Donolo, D. (2009). Neurociencias y su importancia en contextos de aprendizaje. Revista Digital Universitaria. ceso de diseño que permita incorporar Ambrose, H. (2010). Metodología del los conocimientos propios del diseño y diseño/Design Thinking. las capacidades cognitivas emanadas Cross, N. (2006). 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How designers modalidades del diseño, ya sea gráfico, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, Nuevo León, México. yor profundidad al usuario. industrial, arquitectónico u otro; revalorando las etapas comunes y diferenciando aquellas propias de cada modalidad. h. Utilizar la tecnología de vanguardia para desarrollar software o aplicaciones (app) que faciliten la portabilidad de las propuestas. 78 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Carter, R. (2011). El Cerebro Humano: una guía de su estructura, funciones y trasornos. China: Dorling Kinderlay. Corsi, M. (2004). Aproximaciones de las Neurociencias a la Conducta. México, D.F.: El Manual Moderno. De la Barrera, L. think: the design process demystified. Oxford, UK: Butterworth Architecture. Letelier, Sofía. (2004). Metodología operativa del diseño. México: Universidad Autónoma de San Luis Potosi, Facultad del Hábitat. Mendieta Alatorre, A.(1994). 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Profesora-Investigadora en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León con Tiempo Completo Titular C. Investigador SNI Nivel I desde 2006 a la fecha. Perfil PROMEP desde el 2000 a la fecha. Profesora en Licenciatura y el Posgrado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actual- mente es Secretaria Académica de la Asociación de Instituciones de la Enseñanza de la Arquitectura ASINEA. Par evaluador/acreditador del COPAES para la acreditación de instituciones de las d isciplinas de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (ANPADEH). Evaluador acreditado por el CONACYT, para proyectos de investigación, evaluación o dictaminación. Líder del Cuerpo Académico de Desarrollo Educativo en Arquitectura y Diseño (2004 a la fecha) en la UANL Turati, A. (1993). La didáctica aplicada al diseño arquitectónico. México: UNAM. Vilchis, L. (2014). Metodología del diseño: fundamentos teóricos, Claves Latinoamericanas, México. Vinacke, W. E. (1953). The psychology of thinking. New York: Me Graw Hill. Wertheimer, M. (1945). Productive thinking. NY: Harper. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 79 �41 -e, 13 s --- --- E .!! cu -e, o Qj :::, > Qj >- "'E •;:: 1111 :!!! ·;:; ::: "' ~ �, LLEGAR A LA MAYORIA DE EDAD: ¿ quiénes somos ahora y en qué creemos? Coming of Age: who we are now and what we believe? Elizabeth Resnick Resumen. La aportación significativa y positiva del diseño gráfico Abstrad. The significant and positive contribu- a la sociedad da el poder de desempeñar un papel activo para tion to society of graphic design gives the power mejorar la forma de vida, y de interacción y de comunicación. to play an active role in improving lifestyle, and Esta propuesta desarrolla reflexiones filosóficas sobre la influencia de las diversas épocas en la evolución del diseño y la modificación sobre las actitudes públicas y la generación de una conciencia sobre temas específicos además de brindar una guía para ser interaction and communication. This propasa/ bui/ds phi/osophical reflections on the influence of various epochs in the evolution of design and modification of public attitudes and generating awareness on specific issues as we/1 as providing agentes de cambio social. (Traducción de Francisco Beltrán). a guide to be agents of social change. Palabras clave: código, modelo, diseño, estereotipo, estándar, Keywords: code, pattern, design, stereotype, pensamiento crítico. standard, critica/ thinking. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �Con la influencia profunda e inspiradora de época, siempre existe la esperanza de que tales experiencias tengan un efecto profundo y significativo hoy y en el futuro arte 1: Hija de una época. zas. Durante las dos décadas siguientes la El periodo en que vive un euforia de la posguerra creó una genera- ser humano marca una ción nueva de casi 76 millones de niños y profunda influencia en él niñas; un bebé cada ocho segundos du- y le da forma. Cada uno a su propia manera es único; muy pocos rante dieciocho años. son educados completamente en un va- Las décadas de los 50 y 60 fueron de un cío que no fuera tocado por el curso de crecimiento económico excepcional im- la historia. pulsado por el surgimiento de la generación del Baby Boom y su influencia en La generación "Baby Boom" - explosión la cultura estadounidense. La economía de bebés-. "Baby Boomer" es el térmi- estuvo estimulada por el crecimiento de no que describe a los estadounidenses mercados nuevos, diseñados para servir nacidos entre 1946 y 1964. Después de a una nación centrada en los niños. Esta que terminó la Segunda Guerra Mundial, circunstancia marcaba un agudo contras- doce millones de estadounidenses re- te con la manera como la generación gresaron a casa del servicio militar para de sus padres experimentó su juventud retomar su vida como civiles. Algunos durante la Gran Depresión y la Segunda se reunieron con cónyuges e hijos, otros Guerra Mundial, con el racionamiento de con sus prometidas y prometidos, novios alimentos, el desempleo masivo y cuan- o novias. Muchos habían conocido a al- do cada centavo contaba. guien especial durante sus actividades en el servicio militar. Los Baby Boomers, los niños bien alimentados de una nueva clase media emer- Estas relaciones impulsadas por valores gente, llegaron a su mayoría de edad du- tradicionales comunes que incluían un rante la década de los años 50 y principio destino común para el país, en última de los 60, cuando la segregación racial instancia condujeron al matrimonio y la era legal, los matrimonios entre razas familia, lo que garantizó el estilo de vida eran tabú, y los negros y otras minorías americano, con sus sueños de prosperi- estaban marginados viviendo en las afue- dad en esa época tan llena de esperan- ras de la sociedad estadounidense. Las 82 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �mujeres, sufriendo el mismo destino que que las mujeres usaran montones de ma- las minorías, eran víctimas de una discri- quillaje en los ojos y peinar el cabello en minación que por rutina estaba estereo- torres de crepé. Los radios de transistores tipada en el mercado laboral, y estaban muy limitadas en sus oportunidades para sintonizaban estaciones de rock and rol/ y, en las cafeterías de Greenwich Village, tener una educación superior. Enojados Bob Dylan se cantaban canciones para por lo que percibían como injusticias sin despertar conciencia. A principios de sentido y un trato injusto para las mino- 1964 los Beatles llegaron a Nueva York rías, los boomers rechazaron las vidas trayendo con ellos una oleada de estilos conservadoras y consumistas de sus pa- de moda contemporánea británica como dres, desafiando los estándares sociales las minifaldas, las botas a go-go, los pan- del momento hacia el sexo, las drogas, talones a la cadera y peinados largos y la- la música, la política y la adquisición de cios. La década de los 60 fue un verdade- riqueza. ro sinónimo de acontecimientos nuevos, emocionantes, radicales y subversivos. Se inclinaron por las causas sociales adoptando el multiculturalismo y la di- En Rhode Jsland School of Design, un co- versidad, pidiendo derechos iguales para legio de arte muy pequeño localizado en las mujeres, derechos civiles para las mi- Providence, Rhode lsland, los jóvenes norías raciales y llamando la atención ha- vestían muy informalmente con panta- cia la práctica de la discriminación racial, lones de mezclilla acampanados y cami- de género y edad en los lugares de traba- setas de cuello de tortuga. Musicalmente jo. Protestaron activamente contra la pro- era la época de Jefferson Airplane, The liferación de las armas nucleares y contra Grateful Dead, Jimi Hendrix, The Doors, la tiranía e injusticia de una guerra en la Janis Joplin, Simon & Garfunkel, Crosby que miles de jóvenes estadounidenses Stills and Nash y Los Beatles en psicode- eran reclutados rutinaria e injustamente lia. Lo que debió haber sido una existen- para el servicio militar, muchos de ellos cia idílica para el joven y talentoso cuerpo en contra de su voluntad. de estudiantes fue en realidad una época llena de miedo y ansiedad. Los jóvenes, Parte 2: Crecer en la década de los 60 en novios, hermanos, primos y vecinos eran Estados Unidos. El código de vestimenta implacablemente perseguidos por los de las escuela obligaba a las mujeres a cuerpos de reclutamiento locales para usar vestidos o faldas, medias de seda y que se enlistaran o fueran reclutados zapatos de tacón bajo. La moda dictaba para el servicio militar. Demasiados de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? .................. ''' .......... ,' ........... ' ....................................,' .......... ' ............. ' ............ ' ........... '' .......... ' ........................ '' ........... ,' Atelier Populaire - Taller Popular- de abstractos transmitidos desde las prime- los disturbios estudiantiles de París en ras fases de capacitación en Bauhaus y Mayo de 1968. los proyectos de Basel posteriores, desa- Los boomers rechazaron las vidas conservadoras y consumistas de sus padres, desafiando En los talleres Rhode lsland School of De- der, los cuales estaban muy difundidos a los estándares sociales sign (RISD) se crearon carteles para una través de sus publicaciones. estos jóvenes inocentes, enviados a la rrollados por Armin Hofmann y Emil Ru- marcha inmediata de protesta en el edi- guerra, regresaron en ataúdes. Las jóve- ficio de la capital del estado en Providen- Katherine McCoy (1997, p.68), en en- nes estaban exentas del servicio militar ce y cinco días después se enviaron estos sayo "Contra la tradición del diseñador por motivo de su sexo femenino, aunque muchas jóvenes valientes sí se enro- materiales y más a Washington, DC, apolítico", postula: laron en el ejército para servir a su país donde más de cien mil jóvenes manifestantes se reunieron para protestar contra Estos proyectos - de Basel - o ma- apoyando en puestos de administración los disparos y la guerra que continuaba. nejan una forma completamente abstracta: punto, línea y plano por militar o en el campo como enfermeras. Parte 3: Formar una filosofía fuerte. La ejemplo, o eliminan las imágenes El 4 de mayo de 1970 los Guardias Na- facultad de la Escuela de Diseño Swain, del contexto. Separar la forma del cionales de Ohio marcharon al campus un pequeño colegio de arte y diseño en diseño y el contenido o contexto es de la Universidad del Estado de Kent y New Bedford, Massachusetts en 1974 una lección de pasividad, que im- dispararon sus armas a una multitud de incluía a muchos estudiantes veteranos plica que la forma gráfica es algo estudiantes desarmados, que se habían de la guerra de Vietnam que regresaban aparte y sin relación con los valores reunido para protestar contra las incur- a la escuela usando las prestaciones subjetivos o incluso con las ideas. siones de Estados Unidos en Camboya que les daba el gobierno, muchos de la Usando los paradigmas de la forma como estrategia militar en la Guerra de tradicional comunidad trabajadora por- universal, abstracción, la auto-refe- Vietnam. Los disparos alcanzaron a trece tuguesa-estadounidense, un grupo ma- rencia, el diseño desprovisto de va- estudiantes de los cuales cuatro murie- yoritario en la ciudad de New Bedford. lores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado ron y nueve sobrevivieron. Hubo una importante respuesta nacional ante los Durante ese año académico, que fue de sus propias comunidades sociales disparos; cientos de universidades, cole- inhabitualmente difícil, los modelos y culturales. El desafío de desarrollar gios y bachilleratos cerraron en todo Es- pedagógicos modernistas que existían el tema estimula al estudiante de tados Unidos y 4 millones de estudiantes no eran adecuados para estos estudian- diseño a determinar qué es lo que se declararon en huelga. En los estudios tes, dada su experiencia con la guerra y importa a nivel personal. Debemos de impresión y laboratorios tipográficos la guerrilla en las selvas del Sureste de ayudar a los estudiantes a aclarar sus se produjeron una multitud de mensajes Asia. En Estados Unidos la mayoría de valores personales y darles las herra- de propaganda visual contra la guerra, los cursos introductorios de diseño grá- mientas para reconocer cuándo es en un reflejo exacto de la actividad del fico se basaban en ejercicios formalistas apropiado actuar en consecuencia. 84 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 ........ , ........... , ...................... , ......... , ............. , .......... , ................................... , .......... , .............................................,, .........., Durante el proceso de reunir materiales comercial y publicidad de este periodo usó la frase "La Gente Origina la Conta- visuales para explicar los principios bási- en particular, estos mensajes visuales minación. La gente puede detenerla".' cos del diseño en operación, gran parte generan una fuerte respuesta emocio- del trabajo más fuerte y más potente nal, el tipo y la imagen trabajando en En 1972 el fondo United Negro Col/ege que se estaba produciendo eran Anun- sociedad para transmitir el contenido Fund (UNCF) -los fondos aportados cios para Servicios Públicos -Public Ser- del mensaje. posibilitan que los 43 colegios y universidades miembros de UNCF mantengan vice Announcement (PSA por sus siglas en inglés) - facilitados por el Consejo Dos de las campañas de PSA que tuvie- bajas sus colegiaturas y el sueño de una del Anuncio. La publicidad de servicios ron una gran influencia en la década educación dentro del alcance de todos públicos es el uso de técnicas de publici- de los años 70 fueron Pollution: Keep los estudiantes- se asoció con el Con- dad comercial con fines no comerciales, America Beautiful - Contaminación: sejo del Anuncio para lanzar una cam- a menudo patrocinada por una empre- Que Estados Unidos siga siendo bello- paña publicitaria de servicios públicos sa, corporación u organismo guberna- para crear una poderosa imagen visual que exhortaba a los estadounidenses a mental. Los PSAs están diseñados para que dramatizaba cómo la basura y otras brindar apoyo. El eslogan de la campaña modificar actitudes públicas generando formas de contaminación estaban afec- "Es Terrible Desperdiciar una Mente", 2 conciencia sobre contenidos específicos. tando el medio ambiente, y sugería que Los temas más comunes tienden a abor- cada individuo tiene la responsabilidad que continúa hasta la fecha, ha reunido millones de dólares y se ha convertido dar aspectos de salud y seguridad tales de protegerlo. El anuncio que presen- como los peligros de fumar, de la obe- taba al actor indio americano /ron Eyes sidad o de beber y manejar. A diferen- Cody -El Indio Lloroso- , salió al aire cia de gran parte del trabajo de diseño el Día de la Tierra en 1971. La campaña en parte del lenguaje cotidiano de los estadounidenses. 'Mayor información en : http://www.adcouncil .org/default.aspx?id=132 'Mayor información en: http://www.adcouncil.org/default.aspx?id=132 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 85 �Durante la década de los años 70 con- desprovistas de algún propósito más allá piejos papeles de quienes envían los tinuó el descontento social, se inten- de satisfacer las expectativas de la indus- mensajes y de quienes los reciben den- sificaron las contiendas raciales y el tria y las demandas de una práctica del tro del proceso de comunicación. movimiento ambientalista empezó a diseño profesional. Los estudiantes sí ne- arraigar. Sufrimos escasez de petróleo, cesitan y esperan tener este tipo de ex- Una propuesta con tres posters diseña- primero en 1973 y de nuevo en 1977, periencias en su capacitación en diseño. dos para defender, instruir o informar lo que ocasionó una recesión econó- Pero ¿no deberían tener en cuenta que sobre un tema o asunto relacionado con mica en los Estados Unidos creada por los estudiantes son también miembros una causa. los embargos petroleros de los países de la sociedad y que, como tales, necesi- árabes en Medio Oriente, mismos que tan saber que sus habilidades visuales y En otoño de 2008 los estudiantes se nos tuvieron haciendo largas filas en de pensamiento crítico, pueden ser una concentraron en su serie de posters re- las gasolineras donde nos racionaban el herramienta poderosa del cambio social lacionados con la sustentabilidad, un abastecimiento y temblando de frío en en cualquier cantidad de temas que ellos tema muy actual en nuestra sociedad. las casas. personalmente consideren importantes, Se otorgó la oportunidad para que los para el bienestar de las comunidades en estudiantes crearan un calendario de las que ellos viven? doce meses con una imprenta local. El Parte 4: Alentar a los estudiantes de diseño a que encuentren su "voz''. Un gran Sustainability 2009 Calendar se logró número de las actividades que escriben Exhortar a explorar cómo se crea un sig- en sociedad con Robert Brown, Geren- los educadores del diseño están diseña- nificado a través del uso de estrategias te de Ventas y marketing de Kirkwood das para satisfacer necesidades de los de comunicación visual, de la teoría de Printing Company, bajo el patrocinio de negocios corporativos, esencialmente la comunicación, y de entender los com- The Kirkwood Calendar Program, una 86 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ........, ........... , ......................, ......... , ............. , .........., ................................... , .........., .............................................,, .........., En los estudios de impresión y laboratorios tipográficos se produjeron una multitud de mensajes de propaganda visual contra la guerra, en un renejo exacto de la actividad del Atelier Populaire -Taller Popular- de los disturbios estudiantiles de París en Mayo de 1968 serie de correos masivos promociona- experiencia de aprendizaje. El proceso les enviados a sus clientes, prospectos que vivieron los estudiantes de crear y y amigos. El calendario incorporó tres refinar el trabajo incluyó investigación, temas principales de sustentabilidad: desarrollo de conceptos y ejecución de responsabilidad ecológica, mitigación elementos ilustrativos, fotográficos u del calentamiento global y administra- otros elementos gráficos, discusión en ción ambiental, usando una imagen de grupo y una rigurosa revisión por par- poster para cada uno de los meses ba- te de sus compañeros. En la página de sada en doce conceptos clave: reducir, Kirkwood printing se encuentra una am- revisar, reinventar, responsable, restau- plia selección de fotos del proceso y mu- rar, reusar, reciclar, rediseñar, recuperar, repensar, respetar y renovar. El calen- chos de los posters finales producidos para este proyecto.1 dario se imprimió en una edición de 2 mil quinientos en diciembre de 2008 y En otoño de 2010, se inauguró la expo- lo distribuyó Kirkwood Printing en enero sición de posters llamada "Intervención de 2009. Gráfica. 25 Años de Posters Internacionales sobre Conciencia del SIDA 1985- A cada estudiante se le asignaron tres 201011. Los estudiantes diseñaron una de los doce términos clave con los cuales serie de tres posters sobre conciencia conceptualizar y crear una serie de tres y prevención de VIH para Project Me, diferentes posters ligados por una rela- un nuevo centro abierto de difusión de ción visual consistente. La lectura reque- información sobre el SIDA de la comu- rida fue Crad/e-to-Cradle: Remaking the nidad local de Roxbury que se apoyaba Way We Make Things - De una cuna a en los servicios del Centro de Salud de la otra: rehacer la forma como hacemos las cosas- , un recurso invaluable y una 'Mayor información en: http://www.kirkwoodprinting.com/news.htm Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Whittier Street. Trabajando directamen- tigación; unificar una serie de mensajes te con Jesús Geliga, Director de Servicios relacionados a través de un sistema, de VIH en el Centro de Salud de Whittier Street los estudiantes investigaron sobre formato y estructura de lenguaje visual, y crear mensajes de gran valor para la las tres principales circunscripciones a comunidad. las que se da servicio en el centro: hombres y mujeres heterosexuales latinos y La oportunidad de experimentar lo que africanos estadounidenses en riesgo de es hacer una aportación significativa y infección o transmisión de VIH; usuarios positiva a la sociedad a través del diseño de drogas inyectadas latinos y africanos gráfico da el poder de desempeñar un pa- estadounidenses y sus parejas; y hom- pel activo para mejorar la forma en que bres y mujeres de color que viven con se vive, interactúa y comunica entre sí. el VIH y no tienen acceso a los cuidados y/o no conocen su condición. "El problema principal de las escuelas de diseño parece ser que enseñan de- El principal objetivo de la serie de pos- masiado diseño y no enseñan suficien- ters es articular un mensaje en forma de te sobre el ambiente ecológico, social, persuasión, educación o información de económico y político en el que ocurre el manera sencilla y directa a una circuns- diseño". - Victor Papanak cripción elegida basándose en la inves- Usando los paradigmas de la forma universal, abstracción, la auto-referencia, el diseño desprovisto de valores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado de sus propias comunidades sociales y culturales -Katherine McCoy 88 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA Buchanan, R. (200S). Wicked problems in design thinking in V. Margolin and R. Buchanan (eds) The Idea of Design, Cambridge MA: The MIT Press. Heller, S. (ed.) (200S). The Education of a Graphic Designer, Second Edition. New York: Allworth Press. Margolin, V. 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Como miem bro del capítu lo bordo AIGA Boston organizó n umerosas conferencias de d iseño g ráfico y eventos, incluyendo grandes exposiciones de d iseño. Sus publicaciones incluyen catálogos como: "Diseño para la Com u n icación: Conceptual Diseño Gráfico b ásico" y "Diseño Gráfico: Un En foque de Solución de Problem as de la Comu n icación Visual por Prentice-Hall Publicaciones·. Actualmente elabora un libro con estudios de casos de diseño social titulado Developing Citizen Designers "Desarrollo Ciudadano para Diseñadores" Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 ��Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 _- Abril 2014 errorismo virtua e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad Virtual terrorism and indifference to the pain of others in everyday life Salvador Tora Guerra Nakagosi Resumen. La violencia es un elemento que ha acompañado a la humanidad desde el principio de los tiempos; sin embargo, existe una diferencia entre lo violento y lo sádico. Ésta consiste en que quienes son sádicos, disfrutan al contemplar a quienes son afectados por la violencia. Una persona puede ser violenta por sobrevivir en un mundo hostil pero, si goza al mirar el dolor ajeno, se vuelve sádica y desciende moralmente. Otra actitud despreciable es la indiferencia ante los sufrimientos ajenos generada por las ansias de obtener una finalidad concreta. A través de la contrastación de ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con elementos de la vida cotidiana y una anécdota narrada por el autor, este ensayo pretende llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Palabras clave: violencia, videos snuff, sadismo, terrorismo, virtualidad. Abstract. Violence is an e/ement that has accompanied mankind since the beginning of time; however, there is a difference between violent and sadistic. This is for those who are sadists, enjoy to see those who are affected by violence. A person may be violent to survive in a hostile world, but if has to look at the pain of others, becomes sadistic and moral/y down. Another despicable attitude is indifference to the suf{erings of others generated by the desire to obtain a particular purpose. Through the contrast of ideas of Susan Sontag and Michela Marzano with elements of everyday Iife and a story narrated by the author, this essay aims to /ead the reader to discover to what extent has been complicit in the sadism and indifference to the pain of others. Keywords: violence, snuff videos, sadism, terrorism, virtuality. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 Un "accidente" en la escuela có la garganta de un niño. Resistente a los pisotones y suficientemente pesado rala primavera de 1997 para proyectarse en los aires o deslizar- en San Nicolás de los se según la forma en que se le patee, el Garza y el sol caía so- bote está listo para zambear a quien sea bre el campo como un y así desatar el baño de golpes. torrente de lava. Las niñas, algunas aún cerca de los moños Zamba-baño es un juego consistente en de cinta y los pasteles de lodo y otras, patear un envase de frutsi con la inten- al borde del rojo carmín y de andar con ción de pasarlo entre la zamba de una tacones, platicaban entre las gradas del persona - el espacio existente entre las patio. Abajo, sobre la cancha, a falta de piernas-; hecho el lance del proyectil, un balón que encauzara las ansias de si éste logra zambear -atravesar el hacerse ver por aquellas, los pubertos intersticio de las extremidades inferio- pateaban un envase de frutsi vaciado res- al contrario, el resto de los juga- de jugo de uva y relleno de empaques dores - incluido el tirador- tiene de- de papas, pastelillos y gomas de dulce. recho de golpear una vez al zambeado. El motivo, convertir ese bote en el dispositivo perfecto para jugar zamba-baño. Una mañana esa práctica que nunca pasaba de un botón desprendido, un dien- Gracias al apelmazamiento de tantas te flojo o una rodilla raspada desbordó bolsitas, el cilindro de plástico deja su los límites de lo imaginado. El bote iba endeble carácter y esa ligereza tristona despacio al compás de unos chicos más llegada cuando el último sorbo refres- preocupados por no ser golpeados que có la garganta de un niño. Resistente a por zambear al contrario. El bote se los pisotones y suficientemente pesado mecía en la mar de muchachos y los para proyectarse en los aires o deslizar- minutos del descanso se hicieron arena se según la forma en que se le patee, el en el viento. No había quién abriera las bote está listo para zambear a quien piernas y por lo mismo no había quién sea y así desatar el baño de golpes. recibiera los golpes. Gracias al apelmazamiento de tantas En eso llegó Malvavisco, un gigantón de bolsitas, el cilindro de plástico deja su cachetes rosados, tan pesado como un endeble carácter y esa ligereza tristona elefante e inocente como el olor a pla- llegada cuando el último sorbo refres- centa. Caminaba hacia el patio central 92 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �inmerso en quién sabe qué pensamien- formaran parte del juego pero fueron marcar para pedir la ambulancia, qué tos, no se dio cuenta que alguien pateó puntuales al cobrar su derecho de darle instrucciones dar a los camilleros, cómo el cilindrito a sus piernas y éste dio justo a quien, no importando ¿cómo? ni ¿por auxiliarse en los chicos para levantar en el blanco. El bote cruzó ese enorme qué?, fuera zambeado. al mastodóntico herido y cómo sacar a compás que dificultosamente se abría y éste de ahí sin agravar el problema. se cerraba y soltó la cuerda a los perros Sería una impertinencia acusar a esos de presa. chicos de crueles, ya que sólo lo son Llegado el año siguiente, valiéndose del quienes obtienen placer al contemplar sentido de autoridad adquirido al auxi- el sufrimiento ajeno y contemplar sig- liar al todavía convaleciente afectado, el nifica mirar durante largo tiempo y con profesor utilizó parte de su experiencia atención (Larousse p. 282). Los mu- para ejemplificar en una clase de Biolo- chachos no planearon el ataque y no gía lo que, según su juicio, provocaba intención de pasarlo entre tuvieron el tiempo ni la malicia de con- una mala alimentación: la zamba de una persona templar el dolor de su víctima. De haber Zamba - baño es un juego consistente en patear un envase de frutsi con la buscado un resultado tan detestable La culpa la tienen las madres de fa- Un enorme pedazo de carne listo para como ese, las cosas no habrían salido milia; ¿cómo puede haber chavos ser castigado y aliviar la furia y las an- de la misma manera. Aunque culpables de su edad tan obesos? Si apenas sias de un grupo de niños, eso fue Mal- de destrozar el brazo de Malvavisco, son están en secundaria. Es que en sus vavisco. Sintió el primer golpe e intentó más cercanos al leopardo que caza por casas los llenan de espagueti y puré huir por instinto pero no dio siquiera hambre que al psicópata que goza al de papas. Está como ese muchachito cuatro zancadas cuando alguien puso castigar a un extraño. Calmar la angus- que se accidentó; con decirles que, el pie y lo hizo azotar en el piso. El resul- tia es en cierta medida una necesidad cuando Jo levantamos del piso, más tado: una fractura expuesta de cúbito y del cuerpo. Una espalda tensa, un par que sangre, lo que le chorreaba del radio que, aún con el terror de la sangre, el tono viscoso del hueso y la grasa cho- de manos sudadas y unas tripas gorgo- brazo era pura manteca, puro tejido reantes no son poca cosa. Aparte, ape- adiposo. rreante, no calmó por completo a los nas fueron conscientes de la atrocidad golpeadores. cometida, corrieron a buscar ayuda. Hay dos cosas que comentar con respecto a la intervención del maestro. Pri- Estrategias para captar atención Por suerte en la escuela trabajaba El mero, por más que su presencia haya Aunque parezca mentira el ataque si- Chespi, un profesor de Biología que en- sido de ayuda en el accidente, criticar guió varios segundos. Fueron tres o cua- tre sus curiosidades contaba la de ser a un caído en desgracia nunca ha sido tro los chicos que, dominados por las médico y que debía el apodo a su gran loable; segundo, el hecho de que aún ansias de descargar su coraje, patearon parecido con el simpático Chespirito. y cuando es comprensible que, dada a Malvavisco tirado en el piso. Ignora- Fue el primer y único adulto en llegar al su experiencia de médico, las fractu- ron la norma de golpear sólo a quienes lugar de los hechos. Supo bien a dónde ras expuestas no lo impresionaran en Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 93 �lo más mínimo, llama la atención que quiera tiene acceso en la actualidad. describiera a detalle y de forma burlona Desde hace poco más de quince años ya tal cuadro y aprovechara la descripción existían videojuegos sumamente realis- para dar un ejemplo en su clase. tas que mostraban sangre, vísceras y asesinatos - por citar ejemplos Killer Hace casi cien años, a partir de unas lnstind y Mortal Kombat JI- fotografías de cadáveres que, de tan deos snuff podían conseguirse en Mon- destrozados, no podía saberse si eran terrey. Por si eso fuera poco, la prensa masculinos, femeninos e incluso si co- sensacionalista estaba por demás con- rrespondían a personas y no a animales, solidada gracias a sus textos morbosos la genial Virginia Woolf escribió Tres Gui- y a la crudeza de sus fotografías. Tal vez neas, texto en torno al cual Susan Son- por esa tolerancia frente a las imágenes tag en Ante el dolor de los demás, apunta violentas, generada por la convivencia lo siguiente: "No condolerse con estas diaria con éstas, ninguno de los estu- fotos, no retraerse ante ellas, no afa- diantes se escandalizó frente a los co- narse en abolir lo que causa semejan- mentarios del profesor. y los vi- te estrago, carnicería semejante: para Woolf esas serían las reacciones de un Más allá de la naturalidad con la cual el monstruo moral" (Sontag, 2007, p.16). relato fue recibido, llama la atención el uso que el médico-profesor hizo de éste. 94 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Si bien es comprensible el escándalo No olvidemos que lo contó a sus alum- de la escritora británica al contemplar nos para ejemplificar las consecuencias dichas fotos, es innegable que la inten- que la mala alimentación acarrea a las sidad de su reacción tuvo mucho que personas. Eso, narrar un suceso que ver con su contexto histórico-social. Y amargó la vida de alguien tan sólo por es que el número de imágenes de apoyar una idea, es cercano a lo descri- cuerpos destrozados a las que una in- to por Michela Marzano en La muerte telectual de principios del siglo veinte como espectáculo. Estudio sobre la [rea- tenía acceso, para nada equivale a la lidad-horror] acerca de esos videos de excesiva cantidad de videos y fotogra- ejecuciones humanas generados y di- fías de ese tipo - e incluso de otros fundidos por los grupos terroristas con más impactantes- el afán de apuntalar mensajes políticos. a las que cual- �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ......................' ........................ ' .......... , La escritora destaca lo sucedido al joven traductor surcoreano Kim Sun-11quien, una vez capturado por los miembros de un grupo fundamentalista, consciente de lo que estaba por venir, lloró y clamó Ignorar el dolor de una persona para conseguir un objetivo es descender moralmente por su vida de manera frenética frente a la cámara. Al margen de que exhibir ser humano. Y bueno, describir cómo El caso de Fabrizio Quattrochi - tam- en la red la tortura y ejecución de una la grasa le chorreaba del brazo, encon- bién descrito por Marzano en su libro- , persona por parte de una organización trar relación al chorreo con su obesidad un joven guardaespaldas italiano cuyo terrorista pretende atemorizar a los y, peor aún, aprovechar lo dicho para asesinato fue grabado en 2004, cons- enemigos de ésta, el video que mues- hablar de la mala alimentación a unos tituye una prueba contundente de que, tra al joven frenético también sirve a chicos que, aparte de tener poco criterio, cuando el protagonista de esos videos sus productores para sugerir que todos lo conocían, enlodó la figura de El Ches- no se comporta de la manera esperada, los surcoreanos, al igual que Kim Sun-11, pi a pesar de lo hecho por éste el día del es muy probable que los terroristas no llorarían y suplicarían en caso de temer incidente. difundan el registoro del crimen. También coincide con los comentarios Y es que el valor del joven al exigirle a Obviamente, el relato del profesor para de Michela Marzano acerca de que las sus secuestradores ser liberado del pa- nada equivale en insensibilidad ni en películas snuff muestran individuos re- ñuelo que cubría su rostro para luego vileza a generar y difundir videos como ducidos a [cosas), de los que se puede decir Voy a enseñarles como muere un ese; sin embargo, coincide con dichas disponer a placer (Marzano, 2010, p. italiano (Marzano, 2010, p. 33), resulta acciones en utilizar el testimonio del sufrimiento de alguien. Dada la auto- 9-10). Aunque el maestro no habló de por demás inconveniente para mostrar personas asesinadas, si cosificó a uno a la parcialidad del mundo representada ridad del médico-profesor en el salón de sus alumnos al hablar de la grasa por auattrochi como innoble y cobarde. de clases, es claro que muchos de sus alumnos tomaron por buena la acción que le salía del brazo. Es decir, despojó a Malvavisco de su carácter humano y lo En este caso, a diferencia de los borbo- de contar la tragedia de otro para así redujo a la categoría de objeto, de cuer- tones de grasa que sirvieron al maestro redondear una idea que bien pudo ser po sin sentimientos. para hablar de la mala alimentación, Pero ¿qué sucede con los videos de eje- la reacción de Fabrizio auattrochi no proporcionó a sus captores el material Ignorar el dolor de una persona para cuciones cuando su víctima no reaccio- para mostrar a los italianos como co- conseguir un objetivo es descender na como se espera? Pues lo mismo que bardes. Por lo tanto, cada que ese video moralmente. Malvavisco no era sólo un le sucede a un artefacto cuando no sirve se reproduzca, los terroristas aparece- conjunto de huesos, tendones y mús- a los fines para los que fue creado: se le rán como lo que realmente fueron: un culos; por sobre todas las cosas era un desecha. grupo de cobardes temerosos de darle por sus vidas. redondeada de diferente manera. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 95 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Terrorismo virtual e indiferenc.ia ante el dolor ajeno en la cotidianidad ....... , .......... ,, ...................... , ........................ , ................................................ ,, ............................................... ,, ...........,, .. . a alguien la oportunidad de pelear por como valeroso, nunca describió a los variantes en los videos de ejecuciones su vida. Puesta sobre ellos la etiqueta araucanos de forma desfavorable. Al son el cambio de roles -los cobardes que intentaron pegar a su víctima, no margen de que eran combativos y co- y poco higiénicos son ahora los occi- les quedó más remedio que ocultar el nocían bien sus dominios, presentarlos dentales- y el hecho terrible de que archivo -según Marzano, la gran canti- como dueños de cuerpos titánicos y de las filmaciones pasaran del plano de la dad de tiempo que éste tardó en entrar una fiereza inconmensurable, aumen- representación al de la realidad. a la red sugiere un posible filtraje-. tó exponencialmente el mérito de los suyos al derrotarlos. La fórmula fue: si Según Michela Marzano (2010) tales Así, la fórmula consistente en robustecer el contrario luce fuerte y lo venzo, luzco videos persiguen sus propias finalida- la imagen propia al humillar a un con- más fuerte todavía. des. Estas consisten tanto en asustar a trario - que bien podría ejemplificarse las personas de occidente - y por occi- en el video de Kim Sun-I1- en este caso No olvidemos que, a diferencia de los dente no sólo es Europa y América sino mostró a los terroristas su contraparte: grupos terroristas con respecto a Occi- también los países donde la Internet si el contrario da muestras de dignidad, mi imagen se debilita. dente, los españoles no descartaban la convivencia entre ellos y el pueblo trabaja sin restricciones gubernamen- araucano. Aparte, cuando el texto salió la causa terrorista. Aparte de procurar ¿Un género audiovisual? a la luz, las guerras del Arauco habían los mismos objetivos, dichas grabacio- Este ejercicio, consistente en ensalzar terminado mientras que los conflictos nes tienen otras constantes: presentan las cualidades de un pueblo por medio entre grupos terroristas y países occi- escenografías austeras, mensajes - a de la representación de otro con el cual dentales aún continúan. veces entonados por los verdugos, a éste tiene conflictos, no es algo nuevo. Hace más de cuatro siglos, Don Alonso Podría decirse que la fórmula utilizada veces por las víctimas y a veces por ambas partes- dirigidos a un auditorio de Ercilla (1998), poeta y militar español por Don Alonso aparece en muchas concreto y el infaltable asesinato como participante en las guerras de la región obras - La J/íada, La Odisea, El Cantar de Roldán, entre otras- . Sin embar- núcleo de las acciones captadas. del Arauco, escribió La Araucana, poema épico que narra la conquista del pueblo araucano por parte del ejército español. tales- , como en reclutar gente para go, a pesar de la importancia de dichos escritos, fue la industria del cine la que Fue la industria del cine ejerció más influencia en los videos la que ejerció más Una de las intenciones de Don Alonso, de ejecuciones - de ahí viene eso de más allá de relatar aquellas batallas, si el contrario luce débil mi imagen se fue potenciar las virtudes del ejército robustece - . ¿Cuántas películas de Ho- videos de ejecuciones, español representado en su texto. Es llywood muestran a valerosos y éticos de ahí viene eso de si el interesante observar cómo, aunque agentes de la CIA perseguir a cobardes, al igual que los terroristas de medio poco higiénicos e intransigentes te- contrario luce débil mi oriente pretendió mostrar a su pueblo rroristas de medio oriente? Las únicas imagen se robustece 96 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura influencia en los �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ...................... ' ........................ ' .......... , El hecho de que estos videos presenten Gracias al análisis de René Girard crímenes - pues, a diferencia de los tantos elementos comunes, sumado a (2005) en La violencia y lo sagrado, la chicos de la secundaria, los terroristas, su gran circulación en la red, hace que autora compara dichos videos con los al registrar sus atrocidades, demues- la autora sugiera que ya podría hablar- ritos de sacrificio y concluye que, lejos tran gusto por las ejecuciones y su se de un estereotipo - ¿o género?- al de generar una sublimación de la vio- contemplación- momento de referirnos a ellos: lencia contenida en las masas - como de personas a lo largo del mundo que antes hacían los rituales de inmola- gastan su tiempo en mirar esas graba- Los videos de asesinatos se han con- ción de animales- , estos registros ciones, es importante reflexionar sobre vertido ahora en productos eficaces, celebran la inversión simétrica de la el grado en que la indiferencia frente al cargados de referencias míticas de sustitución del hombre por el animal. dolor ajeno está presente. una cultura del odio y generadores En vez de ser un cordero el que muere de inducciones al asesinato. Son y permite a los espectadores sublimar Como había comentado, el relato de imágenes que integran un decora- su propia violencia, se sacrifica una El Chespi para nada es tan desprecia- do y un telón de fondo cuidadosa- vida humana y el sacrificio no sirve de ble como los videos de los grupos ex- mente concebidos y que mandan nada. No hace menos agresivos a quie- mensajes dirigidos a un auditorio nes ven las acciones registradas sino, tremistas; sin embargo, es innegable que, al igual que quienes producen bien identificado. Los vídeos más al contrario, genera en ellos aún más tales registros, el maestro utilizó el recientes tensión, sed de venganza y violencia. dolor ajeno con tal de obtener su ob- traducen claramente y la gran cantidad jetivo. Ni lastimó físicamente a alguien esta [[ asimilación de las reglas del arte]], obedecen a una especie de La atrocidad de la Indiferencia ni contempló gustoso el sufrimien- guión estereotipado, casi invariable, Más allá de que un análisis de los vi- to de alguna persona; sin embargo, en que las víctimas leen antes de deos anteriores sea pertinente debido con tal de salir del paso en su clase, morir una declaración, a menudo a elementos como la deshumaniza- humilló a Malvavisco al referirse de en un dúo siniestro con sus asesi- ción impuesta a las víctimas, la cruel- manera sardónica a algo tan íntimo nos. (Marzano, 2010, p. 35-36). dad de quienes cometen y graban los para él como su grasa intramuscular. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �El hecho de no considerar si nuestros actos harán daño a alguien es lo más preocupante. Y es que aquel maestro no se distinguía por ser mala persona pues, cuando su ayuda fue requerida, acudió de manera desinteresada. No es necesario recurrir a los terroristas para encontrar ejemplos de gente que aplica eso de el fin justifica los medios en su vida cotidiana. Si en vez de satanizar al maestro, volteamos hacia nosotros mismos y nos preguntamos en qué momento, al igual que él, hicimos cosas como relatar burlonamente el sufrimiento de alguien tan sólo por ejemplificar una idea o comprar un periódico sensacionalista para enterarnos cómo el cadáver de la portada acabó con los sesos de fuera, tal vez descubriremos que no somos tan diferentes a ese maestro ni a las personas que observan los videos de ejecuciones a lo largo del mundo. 98 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA De Ercilla, Alonso (1998). La Araucana. México: Porrúa. Girard, René (2005). La violencia y lo sagrado. Editorial Anagrama. ISBN 978-84-339-0070-8. Marzano, Michela (2010). La muerte como espectáculo. Estudio sobre la realidad-horror. México: Tusquets. Sontag, Susan (2007). Ante el dolor de los demás. México: Alfaguara. Larousse (2008). El pequeño Larousse Ilustrado. México. Salvador Tora Guerra Nakagosi Licenc iado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónom a de Nuevo León. Es narrador, ensayista e investigador. Ha publicado cu entos, ensayos y artículos de investigación en diversas revistas de la localidad. Desde 2010 labora com o catedrático en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente es catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autóno ma de Nuevo León. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �. �Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística Geopolitical borders: Some observations from the perspective of an artistic practice Marcela Quiroga Garza Resumen. Las zonas fronterizas, es decir los espacios geopolíticos Abstrad. Border oreas, the geopolitical spaces que delimitan el territorio de un país, son un repertorio visible de that delimit the territory of a country, are a evidencias de la moví!idad de personas, animales cosas y aconte- visible repertoire of evidence of mobility of cimientos. En el siguiente escrito se argumenta que las fronteras, mas que ser el principio o el fin de un país, de un estado-nación, people, things and events animals. In the following paper is argued that the borders, rather than being the beginning or end of a country, son territorios de confluencia y concertación de un sin fin de prac- a nation-state, are oreas of convergence and ticas sociales contingentes. Por otro lado se evidenciará que las consensus endless social practices quotas. On fronteras no solo marcan los limites de los países, sino que por the other hand wi/1 be evident that the borders medio de esta forma de organización sistémica se producen y je- are not only mark the boundaries of countries, rarquizan diferencias entre las personas y los grupos generando exclusión, racismo y odio. but through this form of systemic organization and rank differences occur between people and groups generating exclusion, racism and hatred. Palabras clave: hegemónica, racismo, supervivencia, sistema le- Keywords: hegemonic, racism, survival, legiti- gítimo, discurso. mated system, speech. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 101 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística .................... , .................................................... , .................................................... , ....................................... , ............ , ........................................ . Las observaciones se hacen a partir de la necesidad de construir sentidos para algunos fenómenos contemporáneos que han pasado a ser parte de la forma visible que ha adquirido nuestra realidad tanto individual como colectiva. El racismo es un fenómeno social que se articula en la identificación de la otredad, en el estereotipo y la clasificación homogenizante. Su práctica se manifiesta en todo tipo de Fenómenos como la violencia, el contrabando, la trata de personas y la cri- formas de exclusión minalización de la migración han colonizado nuestro espacio común, son parte Algunas prácticas La globalización, sin embargo, es de los discursos en los que sistemática- sociales contingentes también la creación de nuevos mente nos emplazamos y ocupan los El tráfico de personas, armas, gasoli- circuitos de cooperación y colabo- principales lugares en la construcción na, animales y las diversas formas que ración que se extienden a través de nuestra subjetividad. adopta para llevarse a cabo desde una de las naciones y continentes, y frontera a la otra, son el producto y la permiten un número ilimitado de La perspectiva desde la cual se han consecuencia del establecimiento de encuentros. Esta segunda cara de hecho estas observaciones es aquella diferencias -de nacionalidad, fisionó- la globalización no es un asunto de creada a partir de la mirada y la práctica micas, culturales, étnicas, de género y todos en el mundo convirtiéndo- artística desarrollada tanto en algunos económicas, entre otras- de tal forma se en el mismo, sino que ofrece la lugares de frontera norte como en otros que, exacerbando estas diferencias, se posibilidad de que, sin dejar de ser puntos de la frontera sur de México. niegan los rasgos que como personas diferente, descubrimos el carácter tienen en común. común que nos permiten comunicar un acto juntos (Hardt and Negri, Esta práctica tiene su genealogía en la necesidad de entender diversas dinámi- Paradójicamente y tal como lo afirman, cas sociales y culturales de la ciudad de por un lado, Michel De Certeau (2001) Monterrey, que sin ser fronteriza geo- en el texto La invención de lo cotidiano y, De Certeau (2001) sostiene que sobre gráficamente, lo es en términos ideo- por otro en el texto Multitude, Michael las estrechas mallas de los sistemas le- lógicos y culturales por ser co-depen- Hardt y Antonio Negri (2004), coexisten gítimos se conforman, y lo han hecho diente económica y socialmente del los bajo estas condiciones prácticas que se desde siempre, redes parasitarias en Estados Unidos, específicamente del sur han mantenido a través del tiempo a donde se instalan las personas para sa- del estado de Texas. Las personas que pesar de las delimitaciones territoriales car provecho para sí mismos con el fin aquí viven se emplazan en formas de y de la exacerbación de las diferencias, de llevar a cabo otros trabajos de índole vida norteamericanizadas con la nece- que demuestran que es posible la crea- creativo y sin finalidad de lucro; a este sidad de construir el sentido de un ejer- ción de redes de comunicación y formas modelo de prácticas de Certeau lo lla- cicio artístico en el seno de esta ciudad. de acción común. ma "escamoteo" (pp.30-31). 102 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 2004, p. 84/trad. a.). �El trabajador se las ingenia para sus- gemónicas cuya función, en un primer traer de la fábrica materiales o usa las momento, es buscar la representación máquinas para hacer un trabajo libre identitaria -nacionalidad, género, et- sin más finalidad que expresarse. "Esta nicidad, entre otras- para atrincherar vía, relativa a nuestra economía, se diversos discursos de pureza y norma- deriva de una economía diferente; lización y, con ello, proceder a la mar- compensa a la primera aunque sea ginalización de todo lo que no cumple ilegal y -desde este punto de vista- con el estándar. marginal" {De Certeau, 2001, p. 32). Esto se corporeiza hasta en la más inPara de Certeau ya no existe una divi- significante práctica cotidiana, desde sión entre la diversión y el trabajo pues un dicho popular, pasando por el hecho dice:"Estas dos regiones se homogeni- de enunciar diferencias por cualquier zan. Se repiten y se refuerzan una a la otra" (p. 35). Este sentido tienen las prác- característica física o genética, hasta la común práctica de generar subempleo ticas de contrabando de cosas-ropa, de menores o indígenas para la limpie- despensa, entre otras- que se llevan a za de las casas, el cuidado de los niños, cabo comúnmente y que de alguna for- etcétera. El control de las personas no ma proveen de bienestar al coadyuvar sólo los saca de la vida política, justifica a la economía familiar. Esta posibilidad acciones irracionales, de dominación, es mas evidente en franjas fronterizas con menos blindaje como por ejemplo esclavitud, inequidad, que se declaran en el nombre de toda clase de objetua- la del cruce fronterizo de Ciudad Hidal- lizaciones y exotizaciones de lo que es go, Chiapas y Tecún Umán, Guatemala. ajeno e irreconocible. Exagerar la diferencia como Foucault {1992) propone que el naci- práctica generadora de racismo miento del racismo se dio a raíz de la El racismo es un fenómeno social que se historización de la guerra de las razas articula en la identificación de la otre- -toma como ejemplo la invasión de los dad, en el estereotipo y la clasificación normandos a los sajones o la invasión homogenizante. Su práctica se manifies- de los francos a la Galia romana- lo ta en todo tipo de formas de exclusión: cual configuró un nuevo campo de sa- violencia, humillación, intolerancia y ber que, al ser socializado, se convierte explotación. Su inscripción se legitima en el conocimiento histórico de la do- en teorías y prácticas intelectuales he- minación de unos pueblos sobre otros. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103 �Tal discurso del más fuerte sobre el más 1. No hay bases científicas para creer 6. Animarnos a los investigadores que débil termina constituyéndose en la di- que el patrón de variación genética utilizan categorías étnicas o raciales a ferenciación de las especies, la pureza humana apoya categorías organizadas describir cómo estas se asignan a las de la raza y la supervivencia del más jerárquicamente de raza y etnicidad. muestras individuales, a explicar por fuerte en términos biológicos. 2. Reconocernos que individuos de dos qué estas etiquetas se incluyeron en el poblaciones definidas por su geografía, estudio y a declarar si las categorías son Creo, justamente, que el racismo pueden diferir más en un lugar concre- variables de la investigación. nació cuando el terna de la pureza to del genoma que dos individuos de la 7. Desaconsejamos el empleo de raza de la raza sustituyó al de la lucha misma población. como representación de similitud bioló- de las razas, o mejor aún, en el mo- 3. Instarnos a quienes emplean infor- gica y apoyamos los esfuerzos para mi- mento que estaba operándose la mación genética para reconstruir la as- nimizar el uso de las categorías de raza conversión de la contrahistoria en cendencia geográfica de un individuo, y etnicidad en medicina clínica, mante- un racismo de tipo biológico {Fou- a que presenten los resultados en un niendo el enfoque en el individuo antes cault, 1992, p. 58). contexto más arn plio de su ascendencia que en el grupo. general. 8. Alentarnos el financiamiento de estu- Para definir el racismo no es suficiente 4. Reconocernos que las categorías étni- dios rnultidisciplinares de la diversidad hablar de razas humanas; el estudio de cas y raciales se crean y se mantienen genética humana, que incluyan una la genética ha demostrado que en la dentro de contextos sociopolíticos, y amplia gama de expertos en ciencias especie humana no hay razas, hay con- han cambiado en su significado a lo lar- sociales, naturales y humanidades. diciones genéticas determinadas, entre go del tiempo. 9. Instamos a los investigadores, me- otras cosas, por la adaptación ambien- 5. Advertirnos contra el intento ingenuo dios de comunicación y otros implicados tal. Un grupo rnultidisciplinar de cien- de aplicar una justificación genética a en la transmisión de los resultados de tíficos, liderado por Sandra Soo-Jin Lee las diferencias entre grupos en rasgos investigación, para que colaboren en el {2008) de la Universidad de Stanford en complejos, especialmente para los ras- esfuerzo de no sobreestimar la contribu- California, realizó un decálogo contra el gos de comportamiento corno coeficien- ción de la variación genética a la varia- racismo genético publicado por la revis- tes de inteligencia, tendencias violentas ción fenotípica. ta científica Cenome Biofogy' el cual se o aptitud para el deporte. expone en seguida: 104 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 'Ve~ión en Inglés en: http://genomebiology.com/ 2008/9/7/ 404 �10. Recomendamos que la enseñanza aplicada a extranjeros o foráneos. La de la genética incluya información his- discriminación es una práctica coyun- tórica y social sobre la utilización de la tural producida por medio de exacerbar ciencia en el pasado para fomentar el las diferencias para con ello controlar racismo, así como sobre el impacto las redes políticas que pudieran ges- potencial de futuras políticas; aconse- tarse. Ésta es pues una herramienta jamos que se financie el desarrollo de de control que pretende individualizar tales materiales y programas para la en- y mantener a las personas fuera de la señanza secundaria y universitaria. acción y de las prácticas que pueden proveer experiencias que provoquen Las formas en que el racismo se ha di- emplazamientos en otras formas de versificado, radican en inscripciones de subjetivación. índole cultural. La exclusión y la violencia mayoritariamente refieren a prácticas culturales de identificación poco flexibles relacionadas con estereotipos homogenizantes, proyectados sobre el deber ser y utilizados para ejercer control y poder por medio de administrar los cuerpos. Estas identificaciones culturales no pue- BIBLIOGRAFlA den explicarse en términos biológicos De Certeau, M. (2001). De las prácticas cotidianas de oposición en: Modos de sino de pertenencias a determinados hacer: Arte critico, esfera pública y grupos con prácticas culturales específi- acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. cas. La violencia se manifiesta en todo tipo de significaciones que puede ser hacia adentro de las fronteras de un Foucault, M. (1992). Genealogía del racismo. Trad. Alfredo Tzveibely, Madrid: Las ediciones de la piqueta. Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teorías de la cultura por la Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Am éricas Puebla (UDLAP). Maestría en Artes Visuales por la Facultad de Artes Visuales, Universidad Autón om a de Nuevo León. Mención honorífica por el estado de Nuevo León en la X Bienal Monterrey FEMSA, Museo de Arte Con temporáneo de Monterrey en 2012. En el año 2010 ingreso al Sistema Nacional de Creadores de Arte con el proyecto: "¿Cuál realidad? Seis visiones de la frontera sur". Es catedrática de tiempo comple to en Licenciatura y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónom a de Nuevo León.en Cien cias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM. mismo país, una misma ciudad, entre grupos que comparten la cultura, y pue- Hardt, M. y A. Negri. (2004). Multitude, war and democracy in the de manifestarse con más crudeza en los age of empire. fenómenos de inmigración, en los ámbitos del trabajo, entre otros, así como en todo tipo de prácticas de exclusión o diferenciación o cualquier distinción New York, N.Y.: The penguin press. Soo-J in L. (et al) (2008). " The ethics of characterizing difference: guiding principies on using racial categories in human genetics•. Genome Biology. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 105 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León . Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTI CA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semióti ca, estética, posmodernidad, ant ropología socia l, sociología del arte, entre otros. PRESENTACION DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visua l abrirá espacio preferentemente a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terren o de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como un a pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos tendrá n deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cua lquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen co n el conten ido del texto 4. las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar met as precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Con clusiones; Destacar el aporte de la investigación s. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychologica l Association). l . El empleo de construcciones sintácticas senci- llas, párrafos preferentem ente breves y una coherente articulación ent re profundidad teórica y claridad expositiva. 106 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguient es: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelant ar o posponer los artículos aceptados. S. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto . 3. Cada trabajo deberá acompañarse de un a reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publlcacfonposgradofav@gmall.com �• Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publ1cation, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vis1on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studles 1. AII the articles will have to be: lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as pa rt of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visua l culture, graphical design, audio-visua l languages and cultural promotion. · Unpublished · Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroductio n; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation S. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Educatlon In the art Studies and analysis on the processes of the education th rough art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models th at foment the educative development. Cultural Studles Articles of diverse subjects like th eories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, socia l anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence th at actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Wrltlng With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more tha n ten words), without subtitles and they must not be written as a question. Rullng 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text with- out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no inform ation on the reviewer(s)belonging toa n institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify th e author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications th at were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at th e time of th e edition closing at least count on the approval of two referees . 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. S. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submlsslon 1. The works will be sent to the publishing coordi· nator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distribu ted in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las To· res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Mon· terrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400· 7620 8329-4260 Efectronlc emalf: publlcaclonposgradofav@gmalf.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 107 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013-2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2013-2014, Año 3, No 6, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020031 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Cine digital Curador Geopolitica Metodos de diseño Poesia visual Racismo