811 20 16337 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/346/14376/PROA_ORGANO_INFORMATIVO_ESTUDIANTIL._1984._Vol._2._No._6._Febrero._0002016409.ocr.pdf 1217acb4c8f9349761c628f216671913 PDF Text Text . ~ ~ / ' 1~ r-o• AÑO 2 '• :s ORGANO INFORMATIVO ESTUDIANTIL / FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACION =----~ AN I No. 6 ¡Cumplimos un Año! Festéjalo con Nosotros F C.C. ORGANOINf~Tl'\'O~n'OfAHTll fAOJt.TAOOF. cl(frri(:IA5 ne l.ACollll.HCAOOh • rraa @ - ·_.' f»•_J~~1MfL~ 1Ww,acQJ.b.Sh, .. - - ~ r ,...;- - ... -- G> Pro• -..., ._l~~...~-~"~"°. OHkl- 14 ~ -_:.._......leaiN Regio111I l'lf'I 1, Formaci6tl de Programa la4iof6aa JACOBO ZABLUDOWSKY . . .. Pág. 5 VISITA PRESIDENCIAL Pág 6 . . . .~.:l Pag 9 L.ª- GU.l. ETCHEGOYl:N .... , 4_,,..,. .,, 1... '°'""'"""°' J ..- .... SUPLEMENTO: So. ANIVERSARIO DE NUESTRA· _ _ __ ... . .. ... . FACULTAD .. -· ,..,.,.. ~~CIINCO ,=.,_·-.. - . . . .tl•'"• l lO ~SOOQ EDICION ESPECIAL DE ANIVERSARIO ~CI( , .. i , , . . . ~........ ;:NICDf . �D I R E C T O R I O ., UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON . FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACION LIC. ERNESTO ROCHA RUIZ Director ORGANO POR UN GRACIAS NUESTRA INFORMATIVO ESTUDIANTIL; FORMADO GRUPO DE ALUMNOS Y LOGRADO A LA AYUDA DE LA DIRECCION DE ESCUELA. Representante: ALBERTO GARCIA ARIZPE Tesorero: FRANCISCO JAVIER PER~ AGUIRRE Participantes: HECTOR BENCOMO MIJARES LAURA GARCIA MENDOZA ALICIA ZURITA ALARCON SILVIA LIDIA GONZALEZ LONGORIA DELIA ARElLANO CONTRERAS EDUARDO VILLARREAL DE LOS REYES RAUL MOLINEAUR ROSA MA. JALOMO NAJERA LILIANA • SALINAS MEDELLIN MIGUEL ANGEL V ALDEZ CONTE ERNESTO VALDEZ CONTE SANTIAGO GONZALEZ SOTO JOSE RAUL MORALES TREVIÑO EDUARDO JARQUIN ISAAC Nl~O LARA ALEJANDRO NAVA SANCHEZ Fotografía: JORGE CARDENAS GALLARDO "PROA" ES UN ORGANO INFORMATIVO IMPARCIAL Y SIN IDEALES POLITICOS. 1.Ehttnrtal BIEN VENIDOS "MAS QUE UN PERIODICO ... UNA HUELLA DE TU PASO POR ESTA FACULTAD". "Proa" cump1e su pnmer · · · ... amversano Comenzar un semestre, es decir, un nuevo período Primer año de estar junto a ti, compartiendo los sucesos que acontecen día con día a nuestra facultad. de nuestros estudios, es parecido a comenzar un año nuevo: quien más, quien menos, hace una recapitula- Desde su primer número, Proa ha querido identificarse con tu manera de pensar y ha ahierto sus páginas para que puedas, si tú quie• res. plasmar tus ideas e inquietudes de futuro comunicador. ción del semestre que pasó y establece propósitos, casi Hace un año, cuando se pensó en editar este órgano informativo, luchábamos contra el fantasma de las decenas de publicaciones que habían nacido y muerto, sin trascendencia. en esta escuela. de cordialidad y esperanza vienen de los que llegan a El camino hacia esta fecha de aniversario. ha sido duro y con infinidad de dificultades. pero con tu apoyo hemos salido adelante. Tus colaboraciones han sido definitivas en el desarrollo siempre positivo de nuestra revista y cada día más elementos con entusiasmo ilimitado por la comunicación, han llegado hasta nuestras páginas para dejar su imborrable huella en ellas. "PROA'" cumple ahora un año de haber nacido e invita a todos los compañeros. sin importar grado. a que comuniquen sus inquietudes juveniles por medio de nosotros. siempre muy firmes y buenos, para el semestre que se inicia. Comenzar un semestre es también volver a ver las caras amigas y conocer caras nuevas: dos corrientes los que ya estábamos y van desde nuestro ánimo al de los que se incorporan a nuestra Facultad. Ahora ya somos todos unos: compañeras y compañeros, veteranos y neófitos. juntos ante una tarea común, que no es· otra J que la de enfrentar, en estos momentos difíciles para l :México, nuestra responsabilidad como estudiantes. Los primeros instrumentos a nuestro alcance son: inteligencia, disciplina y entusiasmo. Para lJegar, tendremos que esforzarnos: hagámoslo con alegría y sin desfalleci- I miento. Nuestra Facultad es un ejemplo de superación y progreso constante; primero fue el local, pronto será la biblioteca; tenemos maestros cada vez .mejor preparados y eficientes; con ellos, formamos el cuerpo vivo de nuestra escuela. B I E N V E N I D O S todos al Asjmjsmo, te invitamos a celebrar nuestro primer ani,·ersario, participando en los ft.-stt>jos que "PROA"" realizará durante el mes dt> marzo. Muy pendiente. porqut> ~stos te harán sentir ¡con , ida! PENDIENTE. nuevo semestre: será nn paso adelante en el ascendente camino de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. �JACOBO ZABLUDOWSKY RESPONDE IX REUNION NACIONAL ANECO Con la presencia de varias universidadE:s de lo república, se llevó a efecto la reunión nocional de lo Asociación Nacional de Estudiantes de Comunicación, siendo sede nuestra facultad, en ta cual se trataron diversos tema.s, to!es como lo elabo~ación del póster de la asociación, las fechas para el próximo encuentro de Comunicación, ECO y para el Festival ICOQUIH; también se llevaron a cabo las elecc'ones de lo mesa directivo de dicho asociación, las cuales quedaron de la siguiente manera: P-residente: Sergio Villarreol de lo F.C.C de l<i U. A. N. l., además se establecieron tres vicepresidencias que van de acuerdo o kJ zona del pa:s donde se encuentr<in las facultades de Comunicación. Por lo zona del Occ'dente quedó como vicepresidenta Paulo del Carmen López Gomiño, de lo Unive·sidod Autónoma de Sino!oa. Por la zona del Centro no se eligió vicepresidente; pero lo Universidad Autónoma Metropolitano y lo UNAM en una jun!<i posterior, elegirán a su vicepresidente. Por el momento van o trabajar conjuntamente los dos universidades. Por la zon<i Norte, lo vicep·esidencio quedó en monos de Ma. Teresa Durón Rivos, de lo Universidad Valle del Bravo, de Reynosa, T<imps. Quedaron como asesores de dicha asociación t·es de los fundadores que son: Fernando Gonzá'ez, Ricardo Magaña y Carlos Recio. la próxima reunión de la ANECO se llevató a efecto el me.s de mo·zo en la ciudad de México, siendo anfitrionas la Universidad Metropoli•ana y lo U.N.A.M. El festival ICOQUIH será en· Reynosa, Tamps., en la Universidad Valle del Bravo, del dio 30 de obrl al 4 de mayo, donde se presentarán trabajos de Fotografío, Cine, Radio, Te'evisión y Audiovisuales. El ECO ~e realizará en Mazotlán, Sinaloa, del 5 al 9 de noviembre del año en curso, donde se presen•arán ponencias sobre temas concernientes a nueslra carrero. Cabe destacar que la elección del presidente de la ANECO Sergio Vil'orreal, compañero de nuestro facultad, se hizo por unanimidad, siendo propuesto por lo $,rito. Sonia Aracely Serrato, de la Universidad México-americana del Norte de Reynoso, Tomps. Las tres zonas en que se divid4ó lo república, quedaron de lo siguiente manero: El evento se clausuró el domingo 18 de diciembre por la tarde, reg~esando los participantes a su lugor de origen. Muchos de ellos se fueron realmente impresionados por las instolociones de nuestro facultad, y algunos hasta se que·ían venir a estudiar acá. En los últimos momentos, ant-es que portit.ran, los cuestionamos sobre qué les había parecido todo, y esto es lo que nos d.jeron: Ma. del Carmen Ortega, alumna del 3er. semestre de lo Uninrsidod Valle del Bravo de Reynosa, comentó: "Lo reunión estuvo muy bien, si se hubiera trotado de orgonizor así, no creo que tuvie·o e1 mismo éxito que el logrado. El ambiente es perfecto, hoy mucha unión y compoñe·ismo y no hay divisiones entre los alumnos. "la ideo de ir a la imprenta de la .facultad fue muy b_ueno, aunque fol!ó tiempo y un poco de más explicaciones. "El laboratorio de Audio fue una gran novedad, ya que nosotros no contamos con esas laboratorios. Creo que tienen unas instalaciones muy buenos, los cuales deben de aprovechar al máx·mo". Otro de las participantes fue Blanca Esthela Ruano, alumno del I er. Semestre de la Universidad Autónoma de Aguascolientes. ''Primero que nado, me gustaron los muchachos de lo focultc:d de Comunicación, su hospitalidad, el ambiente estuvo "super". las instalaciones de su facultad están muy bien, está situada en un lugo· muy tranquilo Y bonito. lo ún:co malo es que hace bastante frío, y a consecuencia de eso tuve un fuer e dolor de oídos. "Lo reunión estuvo muy bien, hubo mucho compañerismo y nos hicieron sentir como en cosa "Claro que sí reg-resoría, pero no o estudiar, porque e~ uno ciudad muy grande". Bie'l, pues como ustedes yo leyeron, hubo un gran compañerismo y un amb·ente "super", que los que estuvieron ahí pudieron comprobar. Esperemos que es·e compañerismo que nos caracterizó dl•.'ante este evento exista _siempre entre nosotros, los futuros comunicólogos. El pasado viernes 25 de noviembre, casi en su totalidad, el grupo quinto "A" de periodismo, ·du-rante la estancia que tuvimos en la ciudad de México hicimos un recorrido por TELEVISA y dialogamos en breve con el conductor del noticiero "24 HORAS", Lic. Jacobo Zo- bludowsky. Como futuros periodistas, dejamos sentir nuestras inquietudes ante el Lic. Jacobo Zabludowsky quien respondió una a uno, las preguntas que se reoliza~on. El Lic. Zobludowsky manifestó que no se puede ser periodista si no se fene buena ortografía y el hábito de la lectura, osí mismo agregó: "no aspiro a dar lecciones, soy sólo un trabajador del period1smo". Al referirnos O lo selección de noticias, como di- rector del ya mencionado noticiero "24 HORAS", nos afirmó que "lo objetividad es un elemento subjetivo, oigo en virtud de que una noticio es importante poro unos Y Definió 01 periodismo en su origen como el infor- poro otros no. mar y comentar un suceso y reiteró: "el que trabaja, enAsí mismo indicó que cuando uno noticio de tras- meta". cendencio no fuera abordado por sus reporteros, primero investigo los causas y enseguida, si lo información lo amerito, mondo investigarla, aún y cuando los medios radiofónicos o impresos yo lo hayan dado a conocer. ZONA CENTRO Universidad Metropolitano Universidad Nacional Autónoma de México 4 ZABLUDOWSKY trego, estudio y se dedko sin frivolidad, alcanzo su ZOMA OCCIDENTE Universidad de Valle de Atemojoc de Guadolojoro, Jalisco Universidad Autónomo de Aguoscalientes Universidad Autónomo de Sinoloa ZONA NORTE Universidad de Monterrey Universidad México-americano del Norte Universidad Valle del Bravo Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Universidad Autónoma de Nuevo León JACOBO que no ha sido definido por el periodismo", lo anterior Por otro lado, dijo sentir cariño por su biblioteca aneco y comentó que el escritor Gabriel Gordo Márquez ( o quien considero un gran amigo l tiro sus libros al haberlos leído, coso en lo que el entrevistado no está de acuer- Poro finalizar dijo creer en el trabajo y concluyó diciendo: "el periodista es constancia". Todos quedamos satisfechos con las atenciones brindados por el célebre conductor del conocido noticiero "24 HORAS". do, ya que un libro, con el tiempo adquiere valor estimativo y más adelante puede volver a contenido. recordarse su ALICIA ZURITA ALARCON 5 �LA CUESTION ES PENSAR SOBRE LA ANECO (EJERCICIO SIN FIN ... ) ¿COMO? ¿CUANDO? ¿DONDE? Estas son algunas de las cuestiones que sobre la ANECO intrigan; yo que si bien se han dado o conocer, se desconocen oún los inicios de esta asociación. De las primeros ideos estaba lo de unificor todos los escuelas de Comunicación, ¿En qué porcentaje se ha logrado? Poro disipar éstas y otras dudas, entrevistamos o Fernando González; la persono idóneo, ya que fue el primer presidente y además el creador de la idea. Al ser interrogado respondió: De las 50 escuelas que hoy, en estos tres años y medio hemos trabajock> fácilmente con el 80% . El problema es de tipo individual, si no hemos logrado lo unificacJón en su totalidad, es porque ha habido gente que se desintereso, aunque geográficamente éubrimos tock, el país. ANECO se fundó en Guadaja•o en marzo de 1981 ; lo cual se ratfflcó en México en junio del mismo año, esto como consecuencia del primer Encuentro Nacional de Estudiantes de -Comunicación, el cual tuvo lugar en 10 unidad Xochimilco de la Universidad Metropolitana. Una de los conclusiones de este congreso fue el orgonizor uno asociación. Esta idea se discutió en Guadalajora y a los dos meses se constituyó legalmente como Asociación Civil. El propósito es básicamente tener un foro donde plantear los diversos puntos de visto, así como tomentar el intercambio académico, lo organización de trabajos, la formación de congresos, etc. Al preguntarle sobre el futuro que le depara a la ANECO ratificó, "es muy prometeck>r, veo a la ANECO con muchas posibilidades. Actualmente llevamos cuatro congresos y se preparo e1 quinto, por ser uno organización de carácter estudiantil se ha logrado mucho más de lo que se había planeado; nadamás que exige de la madurez del estudiante, que aún no se ha logrado, salvo en pequeños grupos. Es indispensable que los estudiantes sean responsables y constantes. ECO e ICOQUIH ¿Qué representan? Son dos eventos: ICOQUIH, que significo el intento por orgonizor lo producción estudiantil y darle un cierto valor y ECO, el cual representa el congreso que pretende abrir o planteor un foro donde se puedan expresar las inquietudes del estudiante. Poro finali:iar, quisimos saber qué representaba paro él haber sido el primer presidente y además el creador de la idea, o lo cual respondió: El haber sido eJ primer presidente represento la continuidad de un trabajo que habíamos iniciado en la Universidad Metropolitano y en cuanto a lo idea, significo una satisfacción de ver lo hecho hasta ahorita y por otro lodo, un poco de preocupación, yo que algunos no nos han entendido con claridad y yo creo que no es necesario estarlos convenciendo fodos los días. ''B''. Mercadotecnia 5 no . . . comenzaba el do? . . . Comunicación veJpertino ... Opinión 6 "D" Relaciones Públicas, noctur<recorrido del ¿qué habré sacaSocial 11 3 "B'' Area Común, Público 6 "A" Periodismo, motu- ¿Será la palabro una maravilla? Debe serlo. Si nos atenemos O su etimología, la palabra es uno alegoría. H·moso, ¿verdad? Un juego de palabras es un juego de parábolas, un juego de alegorías. lo palabra · es también uno 1focultad que nos permite expt"esar pensamientos, transmitirlos, comunicarlos. La palabra y su manejo son cosos muy serios. No se te ocurro dar palabra de matrimonio si no piensas contraerlo, porque te va a ir mal. La palabra de rey parece estor un poco devaluada; la palabra de hombre parece más consistente. Una cosa que ei.tá bajo palabra está seguro casi siempre; he dicho casi siempre. Lo que no entiendo es por qué hay palabra de honor. lo bueno sería que no hubiera palabra de otra clase. En las asambleas y conferencias la palabra le la conceden y tú lo usas. A veces te dejan con la palabra en la boca. Otras veces, llevas la palabra por todos; es la compernación. Hay palabras peligrosas y debemos conocerlas pues, de lo contrario, se nos pueden escapar. Y hay palabras malos; mejor dicho, malas palabras; antes, se ocultaban para decirlas solamente con el pensamiento o en la intimiclod o en un momento de enojo: hace unas años los mola.s palabras se sublevaron y hoy se oyen hasta en boca de los "chavitos". Lo palabra se mantiene o no, cuestión de calidad. También se mide: -¡Mide tus palabras!, decimos en ocasiones. Las palabras más bellas son, digo yo, las de los enamorados. ¿Qué se dirón?, ¿Nado?- Pero qué nodo más elocuente. A propósito: el mayor competidor de la palabro es el silencio. la palabra comunico; e1 silencio también. La palabra es plata; el silencio es oro. La palabra es pariente de lo vanidad; el silencio es pariente de lo sabiduría. ¿ Estaré equivocado? PETRUS ALBERTO GARCIA ARIZPE LA PUBLICACION DE CALIFICACIONES DEBE MEJORARSE Pñmero, "¿Y dónde está el piloto?"; después, "¿Y dónde está el doctor?", ahora ... ¡¿Y dónde está el resultado?!. Los dos primeras películas cómicas; la tercero, drama de la vida ,real sadicotrogicómico sufrido por los estudiantes de la Facultad de Comunicación, en enero, luego de los exómenes finales. De lejos, la escuela qparentabo tener cortinas blancas ... de cerca: decenas de hojas de máquina parecían tapiz en las humedecidas ventanos del edificio Palabras, palabras, palabras .. tino .. . Antropología Social 1 ''E" Area Común, intermedio . . . Fotografía Publicitaria 8 "C" Publicidad, nocturno ... Calificaciones de los más de 2 mil alumnos, de las 9-4 materias, de los quién sobe qué tantas grupos, de los ocho semestres, de los tres especialidades y Areo Básica de los cuatro turnos, revueltos en un grotesco "colloge" en el que la comunicación no fue efectivo, por e¡ ruido Uamado desorganización. Cientos de hojas, unas, sin lo debido firmo del maestro; otras, escritas a simple pluma, y unas mós incomp•etos; colocados indiscriminadamente en -43 ventallOS, a lo largo de 71 metros, en dos pisos, hadan la búsqueda de los resultados, un verdade,·o calvario. PASA A LA PAG. 20 Consejos Ortográficos del Maescro Grada ¿Maestro, qué nos tiene para este número? Reglas generales de acentuación ortográfica la. - Se acentúan todas las p.:1labras esdrújula.5 Y sobre('Sdrújulas. Ejs.: ávido, árnica, bárbaro, cúspide, ("Úpula, dádiva, esdrújula., víbora, confiésamelo. 2:1.- Se acentúan todas las palabras agudas terminadas en: a - e - i - o - u - n - s. Ejs.: marchó, volverá, bambú, sofá, café, canción, sacristán. sartén, irás, danzarás. 3a.-Se acentú.3n todas las palabras graves terminadas en consonante que no sea ni n ni s. Ejs.: árbol, mástil, útil, áspid, lápiz. 4a.-Se acentúan aquell-as palabras en que el acento tónico recae sobre una vocal débil (i, u) se~uida o precedida de un.3. \·ocal fuerte (a, e, o). Ejs.: cli:i, rocío, acentúo, raído; maúlla; Saúl; oí; oldo; <>nvíe, reí, decía. <Suele decirse que es "para deshacer el diptongo"). Claro que no h,3.y tal diptongo ; si lo hubiera, no tendríamos autoridad para "deshacerlo". 5a.-Si la termim ción mente se une -para formar un compuesto-- ,:i. una palabra que lleva. acento ortográfico, éste subsiste en el compuesto. E.is.: inútilmente, ávidamente, tardíamente. 6a.- Las flexi-ones verbales que llevan acento ortográfico lo conservan si se les pospone un pronombre: contóme, diríase, volvióse. PST·. PST ... ¡ ¡ ¡ Pst ... Pst ! ! ! Sí, tú, el caro de desesperado, triste y reprobado. i RECUERDA! Hoy que empieza un nuevo semestre, llénate de esperanzas, de propósitos y de ánimos. Echole ganas y ve~ós que saldrás ovante. ¿ QUE TIENES UNA MATERIA PENDla-.11: ?, sólo ten presente que lo importante es la PERSEVERANCIA. OBSERVACIONES al.-Hace. setent3. años se canceló el acento sobre vocales aisladas. (á, é, ú, ó) se conserva en la o cuando va entre cifras para que no se confunda con el cero. b).- Los monosilabos fue, fui, vio, dio; no se acentúan; ¡rero si se acentúan rió, fió, lió. porque no son monosllabos. c).- LAS MAYUSCULAS SE ACENTUAN IGUAL QUE LAS MINUSCULAS. Fuente: PEQUERA CLAVE ORTOGRAFICA. R. Dieste. Continooremos. Escribe a PROA, queremos servirte. i SUERTE! 1 _______________________ _ L ROSAMARIA JALOMO NAJERA. '84 7 �"ME GUSTA LA COMUNICACION PORQUE ESTA PRESENTE EN TODO, ES FUNDAMENTAL EN NUESTRA VIDA" El presidente de la Re-pública acaba de visitar a Monterrey y Nuevo León: han sido dos jornadas de trabajo agotador señaladas también por el entusiasmo de las mayorías, el asedio de los problemas nacionales y la omnipresencia. de una crisis aguda y ya, a estas alturas, demasiado prolongada. Los estudiantes hemos participado en las jornadas presidenciales aportando a las mismas roa.tices de alegria y confianza, que son propios de la condición juvenil. PROA, en este número de aniversario, casi coincidente con la visit,a del señor presi<1 ente, saluda con respeto al jefe de la nación y exhorta a sus lectores y a todos los estudiantes de la Facultad de Ciencias de !.a Comunicación a que conviertan el acontecimiento en un motivo de reflexión, respecto de la Posición de los estudiantes ante la crisis. Anticipamos un-a conclusión seria y fundada y digamos al presidente de México, licenciado Miguel de la. Madrid Hurtado, que los estudiantes estamos por la unidad de todos los mexicanos y que le ofrecemos nuestro esfuerzo, nuestra disciplina y claridad de conducta en bien de nuestro México. DEPORTES Haciendo un breve resumen de los actividades deportivos del semestre posado, recordaremos que el equipo de futbol soccer, bojo la dirección técnico de José lgno· cio Sánchez Z., realizó una serie de concentraciones fuero y dentro de lo facultad con miras o su próximo intervención dentro del torneo universitario de segundo fuerzo. Les deseamos suerte. Del equipo de voleibol masculino, que ni se digo nado, de todos los portidos realizados sólo pudieron ganar uno; con 5 integrantes y un colado; pero molos noticias, lo gcnoron por defoult. Este sEamestre volvoe.mos a empezar desde cero. Se nos presentan graves problemas. El principal es que no contamos con cancha•s ni con gente especializada en deportes que ayude a los alumnos a practicar, dentro de uno organización formol, en un valioso y destacado equipo representativo de nuestra facultad. Para que no todo sean malos noticias, les podemos comunicar que el equipo de basquet femenil en eJ mes de enero ganaron el 1er. lugar en el torneo que se realizó en Son Nicolás; Nora Munguío nos comento: "Se realizaron seis portid0s de los cuales, sólo perdimos uno. ( Un bravo poro ellos) . Fue subcompeón en el 83. En el mismo año, los días 19 y 20 de noviembre, con grandes controliempos realizó una giro en Nuevo loredo, Tomoulipos, contra el equipo del l. M. S. S., regresando con un récord de 2 partidos ganados. Lo invitación fue hecho por los chicos de Nuevo Loredo. 8 El entrenador del equipo es Juan Garza, el cual nos comento: "en lo actualidad, existe un total de 1O integrantes, todos ellos con grandes ánimos de seguir en lo peleo" Posando o otros cosos, en algunos diccionarios lo palabro "deporte" (según mi opinión y otros más) está oigo incompleto, puesto que la define como sigue: "Ejercicio al aire libre". ¿Crees tú que esto esté correcto? Cierto es que muchos de los deportes que se practican, se hocen al aire libre, pero esto no quiere decir que no se procliquen bojo techo, en unas modernos instalaciones que hocen alarde de lo avanzado que corre el mundo actualmente. Pues si yo lo siento así, los que realmente tienen lo último palabra, son ustedes. Esperamos que todos ustedes respondan con entusiasmo al deporte, participando en los diferentes equípos, ya seo como jugadores o porristos. Aceptamos con gusto todo clase de sugerencias, relacionados con el deporte en Comunicación. JORGE CARDENAS GALLARDO Noto importante: Hocemos un atento recordatorio o lo E.LO.O., que tienen uno cuento pendiente en Comunicación. (Trofeo de Subcampeonato de Bosquet). Gracias. Cualquiera podría pensar que estos palabras fue-ron dichos por un Raúl Velasco, un Gilberto Marcos, o ¡qué sé yo!, tal vez por alguien de nuest•o facultad, pero ... es d-fícil imaginar o un técnico de futbol, como José Etchegoyen, diciendo que adoro lo comunicación, y que siempre quiso ser un profesional en este medio. Sí, el director técnico de los lligres, el mismo que ha sido centro de innumerables críticos por su trabajo, el hombre que ha dedicado todo su vida al futbol, no vacilo en ocepto-r 10 comunicación como "lo clave del éxito" en muchos sentidos. Muchos han llegado o conocer oigo del entrenador, del profesional del futbol, pero pocos llegan o establecer real comunicación con el hombre fomilior y espiritual que se esconde en José Etchegoyen, cuyo historío empiezo o escribirse desde el 24 de julio de 1927, fecho en que vio lo primero luz en uno provincia de Uruguay. Siendo aún muy pequeño, José opr€.ndió o practicar e1 deporte que en su país casi se respko: el futbol. Lo aprendió así "en lo calle'' -como él mismo dice--. Empezó o los 11 años, pero sufrió uno lesión que lo retiró temporalmente de los entrenamientos. Sin embo..-go, su interés por el futbo1 aumentaba codo vez más, así que, yo recuperado, ingresó o los filas de su equipo favorito: El Peñorol. Su experiencia se fue incrementando o través de los años, pero, por motivos económicos, Étchegoyen dejó el futbol un buen tiempo. Desde pequeño abandonó su hogar poro irse o trabajar o Costo Rico, y vivió buscando un apoyo afectivo que encont•ó posteriormente en su esposa, con la que formó un lindo hogar procreando dos nenas y un hijo varón. Su familia lo hizo volver ol futbol, pero ahora como entrenador. Desde entonces ha aprendido muchos cosos que "sólo lo experiencia enseño". Su habilidad al dirigir equipos de futbol, trascendió fronteros y, después de tonto tiempo de dedic-orse a esto profesión, Etchegoyen fue llamado o ven~r o Mon•errey para hacerse cargo de lo.s "Tigres". Lo decisión de su venida fue •omod<i por su familia, fue su esposo quien lo convenció de que esto oportunidad ero único. Así, con lo mento!idod de los uruguayos, po-~o los que no existen extranjeros, Etchegoyen aceptó lo oferto y llegó o Monterrey hace más de seis meses. . El técnico logró percibir de inmediato algunos diferencias del deporte mexicano con el de su patrio. Aquí el futbol no es sólo de los pobres, como olió. Los mujeres se mantienen más alejados de lo práctico del balompié ( detalle que él aplaude), mientras que en Uruguay es más común el futbo1 femenil. En cuanto o su cotización, el técnico felino afirmo estor bien pagado en relación con su país, pero mol pagado de acuerdo a su copocídod. El sacrificio más grande al venir o México fue separarse de su familia; apenas se estaba acoplando o vivir lejos de su gente cuando recibió lo noticia del fallecimiento de su compañero de todo la vida, motivo por el cual tuvo que viajar o Uruguay y posar allá una corto pero doloroso temporada de recuerdos, aún vivos, de su esposo. Cuando Etchegoyen relato esto, afloro en él un sentimiento profundo de tristeza, y los lágrimas asoman a sus ojos. "Me siento mol, ésta es la etapa más duro de mi vida", expresó en tono de resignación el técnico, quien dijo también que es evangelista y está nuevamente en Monterrey, haciendo su trabajo por Dios, porque cree en Dios. Así, el "pequeño outo-dídacto" -como éJ mismo se nombro- sigue adelante con los Tigres, y aunque su fuerzo espiritual se ha desvanecido casi por completo, sabe que el deporte requiere disciplino, esfuerzo, lucha, y, para recordárselo, Etchegoyen asegura que contará en un futu-ro próximo con lo presencio de su hijo aquí en Monterrey: "No podía seguir solo, mi esposo se fue I al cielo), mis hijos ya se han casado, y mi hijo que es contador viene conmigo, tal vez aquí se cose", dijo Etchegoyen en tono más alegre. Ahora, el técnico ~elino sólo quiere paciencia y capacidad poro comunicarse con sus semejantes: "Si tuviera en mis monos un medio masivo, no convertiría o los "Tigres" en un imperio, como Televiso lo ha hecho con el "Américo", ton só!o le comunicaría al público eso verdad que todos deberían conocer"¿ ? ..., puntualizó Etchegoyen yo casi paro finalizar su plática, no sin antes recordar su codiciado meto en el futboJ mexicano, llevar o los TIGRES í AL CAMPEONATO ! ... SYLVIA l YDIA GONZALEZ LONGORIA 9 �Joeshrn "CUATRO LETRAS" Jemrnmientos Lo amistod grande y delicado es herido O menudo por el pliegue se un pétalo de roso. SEBASTIEN-NICOLAS ROCH Un amigo sincero, cuando no se es feliz, nos es necesario. CASIMIRE DELAVIGNE Cuatro letras son. fornan una palabra, forman una canción con sólo una mirada. Lo vida es un mol que !iene dos grandes anestésicos. el amor y lo amistad. PHILIPPF NERICAULT Quien 1iene un verdadero amigo puede decir que tiene dos almos. ARTURO GRAF A nnonía sencilla que acompaña dulcemente es amistad que no miente y que siembra una semilla. Lo amistad es la flor de un momento y el fruto del tiempo AUGUST VON KOTZEBUE Cuando estoy con un amigo, no estoy solo, ni somos dos LAUTIER M irnda profunda y callada que llegó muy dentro del alma y que $in gritar te llama y te dice cuanto te ama. O lvidar lo que ha pasado si fui feliz o desdichado y lograr lo que por hoy he anhelado que es estar siempre a tu lado. El amigo ha de se,r como lo sangre, que acude luego a lo herida sin esperar que la llamen. FRANCISCO DE QUEVECO El amor y la fe, en los obras se ven . Amar es bueno; ser amado, mejor; lo uno es servir, lo otro ser señor. El amor viene de Dios y o E( conduce. JACQU!:S BENIGNE BOSSUET Quien sabe amor, sobe morir. TEOPHILE GAUTIER El amor es el arquitecto del universo. HESIODO R echazar al ser que quieres por su bi~n Y•SU futuro y aparentar el corazón duro aunque en realidad te hiere. ¡Amor, clara luz de mi senda! JOHANN WOLFGANG VON GOETHE El amor es lo brújula que nos guío hacia los misterios divines. DJELAI ED'DIN MOHAMED RUMI Bella canción de cuatro letras bellas letras llenas de "AMOR" ' bello amor que en ti encierras tristeza, alegría y temor. El amor es sufrido, es benigno; el amor no tiene envidio, e( amor no es jactancioso, no se envanece; no hoce nodo indebido, no busco lo suyo, no se irrita, no guardo· rencor; no se goza de lo injusticia, mas se gozo de la ve ~dod. T.odo lo sufre, todo lo cree, todo lo espe--o , todo lo soporto . Ef amor nunca dejo de ser; pero los p rofecías se ocoborón, y cesarán los lenguas, y lo ciencia acobo-ró. Isabel. 10 QUINTO ANIVERSARIO DE NUESTRA FACULTAD 1o . Corintios 13: 4-8 A lo largo de estos cinco años, nuestra ,acuitad ha mostrado importantes cambios, cambios que han coady uvado para lo ubicación de nuestra facultad, como una de los mejo~es de México. Se realizaron un total de diez con/erencios, los cuales dejaron muchos conocimientos en los diversos temas tratados; los conferencistas fueron: Lic. Jorge Villegos, de EI Diario de Monter-rey. Corría el mes de diciembre de 1978, cuando después de cuatro años de permanecer en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, como colegio de periodismo, se ronvierte en facultad po· acuerdo del Consejo Universitorio. Los primeros instolaciC'nes que se ·tuvieron yo como facultad, fue un edificio de deportamentos ubicado en la colonia Anóhuoc; este fue el lugar donde más anécdotas se vivieron, según cuentan alumnos y maestros de oque( entonces. En septiembre de 1981, s-e inauguroron parcialmente, y en febrero de 1982 en formo total. Lo primer persono que estuvo a¡ frente de nues~ro facultad ,ue el maestro Francisco Cerdo Muñoz como coord111<:idor, du,ronte el primer año, y fue en e( mes de diciembre de 1979 cuando por primero vez se realizan elecciones para director, quedando efecto e( Lic. Ernesto Rocho Ruiz, quien tomó posesión en ef mes de enero de 1980. Su período caducó en 1982 y fue reelecto, actualmente se desempeña en el segundo período como director de nuestro facultad . Arq. Héctor Benavides, del Canal 12. Historiador y maestro de esto facultad , Celso Garzo Guajo,do, Lic. Alberto Brunei! Meneses de la Rodio y T.V. de México; Lic. Armando Fuentes Aguirre ("Cotón"), director de lo facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo Universidad Autónomo de Coohuila; Lic. Ramón Alberto Garzo, de( periódico El Norte; lng. Pedro Miguel Pecero, del Canal 8; Sr. Hugo Mortínez Navarro, de( periódico Más Noticias y el S·. lgnocio Cariño Herrera, fotógrafo profesional. Además se contó con la presencio del grupo d_e teatro de nuestro facultad y lo postorela, se llevaron o cabo los concu,~sos de oratoria, cuento, novela, cartel, poesía y fotografío . FinaJizoremos con los palabras de nuestro director, quien en alguno ocasión dijera, .,Como i nstitución educativa hemos crecido y ahora somos mejo·es; lo que pensamos, lo pensamos en grande y (o hocemos cabalmente. Con motivo del quinto aniversario de lo fundación de esta facultad, se realizaron uno serie de eventos y conferencias que comprendieron de cinco a( nueve de diciembre de 1983. "Continuemos luchando po:-r lo supe~oción de- nuestro facultad, dentro de un clima de ·comprensión y compañerismo, trabajo y colaboración sincero. Dignifiquemos nuestiro facultad, proyectando siempre una imagen positivo de auténtica excelencia ocodémico. Una fogato, donde hubo gran convivencia por porte de maestros y alumnos, marcó el inicio de lo semana conmemorativa de[ qulnfo oniversorio de la fundación de nuestro facultad. " Seamos prudentes en nuestro actuar. Que nunca intereses individuales obstaculicen lo que con entusiasmo y honestidad debamos hacer en beneficio de nuestra institución". �EL FUTURO DE LAS COMUNICACIONES CELSO GARZA YLA HISTORIA EN NUEVO LEON El 6 de diciembre de 1983 con motivo del quinto En oca.slón del 5o. Aniversario de nuestra facultad, Al presentar esta problemática, propuso también 3 aniversario de nuestra focultod, el maestro Celso Garza el Lic. Ramón Alberto Garza, d~rector del periódico "El formas con las que se puede mejorar el proceso de lo comunicación. Estos son: Guojardo, investigador en el campo de la Historia en el NORTlE", presentó en el auditorio, la conferencia titulada: "El Futuro de las Comunicaciones". Periodismo Regiona l, de la Biblioteca Alfonso Reyes ( Cd. Universitario), expuso una conferencia titulada "Historia del Periodismo en Nuevo León ". El Lic. Ramón Alberto a1 iniciar su conferencia, mosflró una panorámica de lo que nos espera a futuro con el 1 1.-Promover una legislación de medios de comunicación, especialmente en ta electrónica y satélites. desarrollo de los medios de Comunicación, particularmente los electrónicos y computarizados. Basado en los adelantos de Artur Rigth, indicó que poro 1985, lo antena Vía Satélite, •reemplazará a las películas de celuloide; para 1986 las pantallas de Televisión reemplazarán los teatros y los pantallas grandes·. En 1987 contaremos con televisiones Láser. En 1988, habrá películas con funciones de sensibilidad que podrón trasmitir vibraciones de odio y amor. En 1990, se podrá ver la información de los periódicos de ahora en lo televisión y, para 1993, se contará con tipos electrónicos que permitirán tener una amplia Fonoteco y asi desapa- 2) .-Promover la regionalización de los medios. 31 .-Y adecuar las escuelas de Comunicación a la realidad y con enfoque al futuro. impresa, estará sobre e1 costo de la Comunicación electrónico, lo que producirá significativos limitontes en el desarrollo nacional y local. " Ustedes son la última línea de la última página", Por último, destacó la importancia del ~riodismo, ya que juega un papet como fuente en la Investigación señaló algunos pensamientos de "et porqué" y "el paro de lo Historia. Y así invitó o los estudiantes de Ciencias qué" de estudiar Historio de los Periódicos de lo Comunicación, o formar su hemeroteca particular, ya que la noticio de hoy, &s la hi.storia de mañana. En el " poro qué" nos puede interesar la historia . En el primer punto, expresó que la libertad tiene sus ritu humano, no un decreto o uno ley; es esencia, leva- limitontes y debe haber una persona encargado de ver dura intrínseca de( ser humano; es el hombre, habitante el material que PCY. Vía Satélite llega, para adecuarlo o consciente de esta tierra, el hombre mismo; y para estu- México. En sus patrones culturales, en la percepción de dforlo necesitamos conocer su historia, en la comunica- los sexos, en la problemática de hombre y mujer mexicanos. A lo vez que esto le_g1"slac1·0· n proponga pa trones ción, su lenguaje, su cultura y sus formas. de conductas de orden y disciplina. La Historia nos debe interesar, pues en ello está el En el .segundo punto, mencionó que la Capital de la República nos ha absorbido; muchas empresas locales dependen det centro, y no producimos nuestro propio material. Y agregó que en la divers~ficación de los medios está la libe-rtod. Una forma de comunicación ta n caracteristica de nuestro La escuela de Comunicación se creó como proc~so tiempo es EL CARTEL. de esta Historia y no como currículum; antes de lo escuelo, está la Histo rio de la Comunicación. Por eso, algo ético en uno mismo. Televlsión Mexicana está controlada por monolito.s del Estado y de la Empresa Privada Nacional, que nos están que buscan un título de nobleza, además de afirmar que Al estudiar la Historio de la Prenso, vamos a en- llevando a consumir bas11ra, buscando así cosas tranqui- las herramientas que se dan en los escuelas, son obsole- contrar la moral de nuestra propio Historia ; pues e ncon- las "que no den lata" ni al gobierno, ni al sistema, apun- tas; hizo un llamado a las mismas para educar a los es- traremos los hombres que sintie ron la necesidad de hacer tó el conferencista. También indioó qu hay algunos pro- tudiantes para que aprendan o recibir y a.sí desarrollar Historia . Y con lo historia de esos hombres ( hé1"oes civi- la capacidad crítico, de decisión y de indignación .. les, santos, laicos, hé roes anónimos) pueden extraer la "Casi se podría decir que se encuent ra en el oortel una de las for mas más típicas de comunicación visual: su mensaje, su información, deben entrar vi8ualmente, ca.ptarse al paso. La lectura global del cartel debe hacer comprensible todo su significado. E l texto escrito se reducirá a lo impresci ndible -un nomb re, una frase breve, una dirección- ; e l resto de la información debe dado la. imagen. P intura, dibujo, "collage", fotografia, fotomontaje, cualquiera de estas técn icas es apta para la obtención de esta imagen. Imagen en eJ sentido más amplio, ya que algunas veces puede con sistir en u n signo, u n color, la distribución tipográ fica de u n t exto". mística de nuestra profesión; místico de todo lo que se quedó ot,rós, de todo el pasado de nuestra profesión. Al finalizar su conferencio invitó al público presente "Es una vergüenza que en el canal líder a nivel a reflexionar como verdaderos comunioólogos y ciudada- local, estén trasmitiendo programas qve son repeticiones nos con auténtico espí,ritu d-e servicio, con honestidad, de los años de 1975 en adelante", dijo cuestionando a la audiencia. dignidad y respeto para salvaguardar los valores culturales de México. 2 LOS CARTELES arte, e( oficio y el proceso social de ideas. En el último punto , indicó que las escuelas de Comunicad6n están convertidas en un refugio de licenciados grama.s que valen la pena como lo son: algunos del Lic. Ricardo Rocho y otros del Lic. Zabludowsky. La Historia de los Periodistas. principió diciendo, y en lo introducción de su exposición saber la Historia de nuest ro medio debe ser, si no moral, Por otro lado, expresó el licenciado Garza que la La Historia de los Periódicos. Lo Historia de los Empresas Periodísticas origen de nuestra pro,fe.sión; en ella está la técnica, el a poco, Inaccesible, ya que el costo de la Comunicación la Historia de los Impresores. Señaló que la Comunicación es síntesis de cultura, espí- recerán los discos y los cassetes. Con esto, e1 periodismo impreso, se va a .ser, poco La Historia de la Imprenta. FUENT E: "LOS CARTELES, su historia y lengu,aje" Después de ubicarnos en lo importancia de la Historia de la Prenso, Celso Garza presentó los 5 grandes capitulas de la Historia de Nuevo león que son: de J ohn Barnicoat Colección Comunicación Vis ual; GG Editorial Gustavo Giii, S. A. 3 �NOTABLE lA PARTICIPACION EN EL QUINTO ANIVERSARIO DE NUESTRA FACULTAD EVENTOS Un total de cinco eventos complementaron los festejos del quinto aniversario de la fundación de nuestra facultad, estos fueron: Poesía, Cuento, Oratoria, Fotografía y Cartel. Aunque se mostró cierta apatía por parte del estudiantado. ya que no se obtuvo la participación esperada ( este hecho quizá podamos atribuirlo a los exámenes finales) se realizaron y estos fueron los resultados: En Poesía, el primer y el tercer lugar lo ganó el compañero Eduardo Villarreal de los Reyes. La poesía que obtuvo el primer lugar fue "Besos en la arena y en el viento", el segundo lugar con el seudónimo "Mar'', lo ganó la poesía "¿ Qué es la tristeza?" y el tercer Garza Rodríguez con eJ tema "Vida y obra de don Benito Juárez", el segundo lugar, lo obtuvo Celeste Gómez Fragoso y el tercer lugar se le otorgó a María Guadalupe Caballero López con el tema "Corrupción" Ahora haremos mención del concurso de Cartel, que aunque se presentaron pocos trabajos. todos fueron de muy buena calidad. El primer lugar lo ganó el compañero Ernesto Valdés Conte, mismo que ganara el primer lugar en Fotografía, el segundo lugar lo obtuvo Reinol ) el tercer lugar fue para Isaac Niño Lua. lugar la poesía "Libertad es todo lo que anhe- ¡ Felicidades a todos Jos ganadores y adelante! lo" . En lo que a cuento se refiere. hubo cinco participantes, razón por la cual se omitió el tercer lugar y se premiaron únicamente los dos mejores. El pnmer lugar lo obtuvo el compañero ya mencionado Eduardo Francisco ViBarreal de los Reyes con el cuento "La que murió en primavera'' y el segundo lugar lo ganó Eduardo González Galindo con el cuento "Pachº" 1 . En el concurso de Oratoria hubo 20 participantes, el primer lugar lo ganó Nora Nelly 4 \ El primer lugar en el concurso de Fotografía lo mereció el compañero Ernesto Valdés Conte y el segundo. lo fue para el popular Juanito "El Castigador·', y Hugo Julián Guajardo ~anó el tercer Jugar. I ' �LA QUE MURIO EN PRIMAVERA PRIMER LUGAR EN CUENTO - Debido a lo extenso del cuento, no podremos publicarlo en su totalidad; a continuación les presentamos un comentario del maestro Homero Galarza. quien fungió como • juez en este concurso y en forma adjunta unos fragmentos del ya mencionado cuento. Primer Lugar en Fotografía Titulo: "La Pinta" Autor: Ernesto Valdés Conte BESOS EN LA ARENA YEN EL VIENTO He repetido tu nombre como he repetido Besos en la arena y en el viento. esa canción de amor, como he repetido mis rezos, Cenizas que lloran como pájoros por un recuerdo. Cenizas que quebrant-0n la esperanza Cenizas, soy sólo eso. como he alobado a Dios. He repetido tu nombre y eso lo saben Fuiste voz, conciencia y cruz. Fui p iedoro de tu espátula y blanco de tu lanza. Fui la madreselva de tu tapia y de tu barca el ancla. Besos en la orena y en el viento. Besos que son cenizas y miedo. Miedo por seguirte queriendo. Miedo por ser un recuerdo, miedo por ser sólo eso. la luna, las estrellas y el sol. He escrito tantas veces tu nombre en la areno. He recorrido tantas veces tus sendas. He repetido tantos Para olvidarte, paro arrancarte de PRIMER LUGAR EN POESIA Autor: EDUARDO VILLARREAL DE LOS REYES 6 m, sangre ¿Alcanzará la vida? veces tu nombre . .. y he llorado tantas veces tu espero. Autor: Eduardo Francisco Villarreal de los Reyes seudónimo: JOSE IGNACIO OPINION El cuento de Eduardo Villarreal de los Reyes "La que murió en primavera"; tomado de unos versos de Neruda y que_recuerda otros de Ma1tí, nos hacen evocar las leyendas de Latinoamérica. El tema del cuento es la historia de la familia Parra y su argumento se sucede con los desenlaces de la abuela, la madre y la hija, quienes mueren en un miércoles de ceniza como marcadas fatídicamente por un nexo extraño de beatitud con la muerte. Estos temas son tradicionales ya en la prosa latinoamericana, a ello han contribuido las obras de Carpentier, García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Guimares Rosa en la prosa, por decir algunos, y Neruda, Martí. Vallejo, Paz, Efraín Huerta, etc., en la poesía. Este cuento se nutre del mito y la leyenda; lo cual ha favorecido enormemente a todos los escritores latinoamericanos, dándole así, una ornamentación alegórica del tema y el asunto, en el cual Eduardo Villarreal contempla y se arroba en sinestesias y epifanías que constituyen el filón más rico en el desarrollo de su argumento. Creemos que es válido abrevar en estas fuentes que inspiran a todo joven escritor, para luego dejar más adelante y proseguir con un estilo personal depurado. ¡Enhorabuena!, le deseamos que continúe escribiendo y animando a otros :compañeros que corno él, se preocupan por dar un perfil del hombre y el tiempo, a través del más bello vehículo de la comunicación: La Literatura. Leamos a continuación unos párrafos claves de su cuento: Antes de morir doña Mercedes, cuando María Malinda era una adolescente, la man;d,ó llamar después de haber hablado con sus catorce hijos y sus trece nietos mayores. -María Bella, morirás como yo en primavera. Es preferible que no te enamores jamás de algún hombre; mujeres como tú al sentir el amor, mueren. María Malinda la escuchaba con detenimiento y guardaba en su memoria esas pal,abras, que se clavaron en su mente como banderas en tierra de esperanzas. Nunca las pudo olvidar. -Maria Bella, cuando salgas de este cuarto he de morir para no responder a más preguntus inútiles. Corre hacia el río, que rw.die te vea llorar. porque mujeres como tú, sol,amcnte lloran una sola vez en su vida y cuarul-0 lo hacen, lloran gotas perfumadas de rocío que después se convierten en perlas al ser tocad.as por el agua, y los hombres no logran entenderlo. María .. . María Bella .. . morirás como yo en przmavera. Y ya para finalizar: María Malinda nunca supo que sus mentiras se convertirían en realulad por esa extraña concordancia que existe en !,a verdad, mitad fantasía. mitad deseo ciego. Era miércoles. miércoles de ceniza y el campo brillaba como los ojos de María Malinda. Los pájaros como pa,íuelos blancos decían aJ.iós, enredados en himnos ininteligibles y al parecer místicos. Toda la naturaleza de Temuco lo sabía. Y así, apenas clareando el día, repentinamente y de amor, murió una joven. Era el ser más bello y perfecto desde el nacimiento de !,a Virgen del Surai. Desde ese día no hay flÓres, mariposas ni pájaros en T emuco. Ese día mu.rió de amor Moría Malinda y se llevó la primavera al cielo, mientras José Horacio, en !,a iglesia, espera con una flor blanca y marchita a alguien que nunca llegará. 7 �UNA FECHA PARA CELEBRAR ' Hoy es una gran ocasión pa.ra h¡,blarles del origen del 14 de febrero: día de los novias o día de San Valentin. Hay quienes piens.an que tal costumbre es de origen norteamericano, por el hecho de que se festeja. principalmente en los Estados Unidos; pero la verdad es que se remonta a una antigua tradición escocesa, que se inició en el siglo XVI al registrarse una historia de amor cargada de ternura y cruelood. .. 2 g ~ :T1 ► 3: (/) "O ::-rt e: z::) o m (/) z 'Tl (/) o :s:: ...... -,j r-< o -z: :X, ...... e: o 1:: -< >--3 fl '.) z¡ "U :Tl ► r:1 t:1 N t::l 1-i :::1 ;o !:11 r, tTl n - ~ ► -n ► (j e: e n ""-j ....:; ..... m l> e: ► ► n 3: ;o t::l ► -, 1-t o z o:, ..... ► o Según la historia, nos traslado a Edinburgo hacia 1530, donde vivían dos jóvenes enamorados que sin embargo, no podían manifestor su amor debido a que sus fomiliores se oponían. En tal virtud, i!lventaron un lenguaje particular para poder comunicarse: la novia deja-r ía todas las noches encendida una lámpara de aceite tras la ventana que daba a la calle. El novio, por su parte, pos01'ía todas las noch1!s y en prueba de su pasión pondría en el alféizar de lo ventana una piedrecilla de color, que la novia recogería al día $iguiente. Durante algún tiempo estuvieron declaróndose su amor mutuamente, pero un día de invierno, el 13 de febrero, una borrasca apagó la flama de la lámparo, por lo que al pasar frente a la casa, el entusiasto novio sufrió al suponer que la llamo de amor se había extinguido al igual que la de lo lámpara. En tales condiciones posó la noche frente o la casa, esperando vanamente que la novio acudiera a encender la lómpara. Como e5a noche nevó copiosamente, el novio quedó sepultodo por la nieve y murió congelado, aunque ya antes lo había liquidado el supuesto desdén de su amada. Al día siguiente, ésta buscó la piedrecilla de colores, pero únicamente halló e¡ cadáver de su enamorado. Como el desenlace de la historia de amor ocurrió el 14 de febrero, día de San Valentín, erróneamente se unió la celebración de¡ santo a la conmemoración del hecho trágico, pero lo derto es que no hay nada que ligue a este santo con la protección a los enamorados o el fortalecimiento de las amistades. Pero dicha fecha, es un buen motivo para celebrar aquellos sentimientos de amistad para quienes sentimos el calor de una mano amiga. Reciban un saludo afectuoso, hoy y siempre, de un servidor .. . JORGE CARDENAS G. '84 11 �GENTE BONITA DE COMUNICACION PETICION DE INSTITUCIONALIZAR EL DIA DEL COMUNICOLOGO El pasado mes de diciembre en junta de representantes y con el presidente de la mesa directiva, Ricardo Cantú, se llegó al acuo.rdo de hacer una carta de peti• ción dirigida al director de nuestra facultad, el Lic. Ernesto Rocho Ruiz, para instituk de manero oficial, el día 4 de diciembre, como el DIA DEL COMUNICOLOGO, tomando en cuenta fue este día la fecho de indépendencia de nuestra escuela, otorgándosele el carácter de Facultad de Ciencias de lo Comunicación, por aprobación del H. Consejo Universitario. A la vez, también en dicha carta se pedía establecer que la semana alrededor del día 4 de diciembre, se instituyera oficialmente como la Semana Cultural del Comunicólogo. ELDA AGUILAB TAMBZ :UA. DEL REFUGIO TRU.JILLO V. Bien, pues esperamos que este acuerdo tomado por los representantes del turno vespertino, conjuntamente con la mesa directiva, llegue a un buen fin y se consiga lo anteriormente escrito. lo comisión redactora estuvo integrada por los siguientes alumnos: SILVIA AMPARO D. GABCIA leticia Reyes Sierra, 1o. F. Francisco J. Guevara Torres, lo. N. Pedro Javier Puente, Jo. l. -- 11 11 \ Carlos Rafael Díaz S., 2o. B. Ornar Molino Olivares, 2o. B. .. Y por porte de la mesa directi'#O estuvo el presidente: RICARDO CANTlJ O. LICENCIATURA EN ARTES VISUALES La Escuela de Artes Visuales, dependencia académica de Ja UANL, subió al rango de Facultad, al declararlo así el H. Consejo Universitario, el pasado 8 de diciembre. La dependencia universitaria, de esta manera, aumenta el panorama de los estudiantes de dichas artes y las alternativas para los egresados de las preparatorias. La Escuela de Artes Visuales es responsable de la enseñanza, investigación y difusión de las Artes Visuales; la cual por hoy comprende dentro de este campo, en las Artes Gráficas: al Diseño y Comunicación Gráfica, Grabado y Dibujo; en las Artes Plásticas: a la Pintura, Escultura y Cerámica; en las Artes Camarográficas: a la Fotografía, el Video y Cine; en las Artes Textiles: al Gobelino, Tapete, Estampado y Batik; en las Artes Escenográficas: a la Escenografía. Iluminación y Producción. Todo lo anterior se ofrece tanto a nivel de licenciatura como de técnico; requiriendo para este último, haber cursado la secundaria. La nueva institución contrae el compromiso de preparar profesionistas en todas las áreas donde la visualidad es el medio de comunicación. Ernesto Valdés C. ();.t ()"{ ~qt.."' --t l~TEHCJON r EMA OSOBIO l\lARJOBIE GARITA MADRIGAL 12 SANDBA GPB. PBIAS IIENDBZ 13 �CONOCIENDO A..• COSTA RICA EN BUSCA DE .. CUIDADO CON LAS DIETAS 3 Claro chicas, hay que tener mucho cuidado con Si quieres vender, comprar, intercambiar rentor o solicitar o simplemente preguntar, anúnciate 'en "PROA". Informes con Jorge Córdenas G., turno matutino O al teléfono 424-317 de 3:00 a 4:00 P.M. COSTA RICA ellas, pues no consiste sólo en dejar de comer, se tiene que seguk todo un régimen, porque de lo contrario sufriría uri gran trastorno todo nuestro organismo. Se vende cámara Rollei Xf-35 profesional con estuche. Informes a interesados en et teléfono 469-689. Ven_do aparato de refrigeración, Informes con Francisco Javier en el teléfono 537-976. Atención chavos: Ofelia Tena, con dirección: Décimo Sexto No. 321, busca novio, que tengo las siguientes cualidades: inteligente, autosuficiente, fiel, interesante, rico, Y que me ame locamente; favor de enviar fotografía. Más Informes al teléfono 523-154. MARJORIE GARITA MADRIGAL Como preámbulo o esto nueva secc1on, les diré que tendré el gusto de darles o conocer a todas aquellas personas procedentes de diferentes partes de nuestTo RepúbUca, así como o los extranjeros que forman parte del grupo de compañeros de nuest,ra facultad En esta ocasión, les presentaré a lo compañera, Marjorie Ga•rita M., procedente de la provincia de Hereida de San José, Costo Rica. Geográficamente, Costa Rico está situada en Amé· rfca Central, limitada al N. con Nicoragua, al S. con Panamá, al E. con el Océano Atlántico, y al O . con el Océano Pacífico. E( territorio es de 50,900 Km2 • Se divide en 7 provincias que son: San José, Hereida, Alojuelo, Cartogo, Puntarenas, Guanacoste y limón. Tiene una población de 2 millones de habitantes; y e1 idioma oficial es el español. Costa Rica fue descubierta por Cristóbal Colón en 1502 durante su cuorto viaje a América. Los naves de Colón fondearon frente a la isla Coriori cerca de lo que hoy es Puerto Limón en el Caribe. Impresionados ijOf la exuberante vegetación y por los adornos de oro que portaba la escasa población indígena, Colón bautizó a esta tierra con el nombre de Costo Rica. la escaso población y la ausencia de grandes riquezas mineros, dieron lugar a una economía basado principalmente en el trueque. En comparación con otros países iberoamericanos, no se esclavizó lo mano de obra indígena, en 10 que lo tier-ra y el trabajo se distribuían por iguo( entre las ¡familias. Esas son los bases de lo tradición democrática que prevalece hoy en día. En este siglo, grandes inversiones en educación, servicios, carreteras y la abolición del ejército en 1948. es la visión de la sociedad costorficense. Costa Rico tiene un clima primaveral cktrante todo el año, además se encuentra rodeada de montañas y con muchos kilómetros de costo en la que se encuentran gran cantidad de playos. 14 La comido más típica es et "Casado" que consiste básicamente en arroz y frijoles, junto con un guiso de verduras, un plátano maduro frito y carne. El arroz y los frijoles tienen identidad propia, se les llama "gallo pinto". o .,pinto". La "Olla de carne" es otro plato típico, que consiste en un caldo con todos las verduras, entre estas están: La yuca, el ñampí, tiquisque, camote, tacaco, plátanos verdes, papa, chay_ote, etc., y mucho carne. El "Guaro de caña" es una bebida alcohólica que equivale al típico tequila mexicano. los símbolos típicos son: "la carreta" y "La Guaría Morada" ( la orquídea) la cual es la flor nacional. Al no contar Costo Rico con ejército, e( gobierno presta gran atención a la educación del pueblo, a la cual se dedica e1 mayor porcentaje del presupuesto nacional. Se cuenta con 94 ", de alfabetizados. la población es en su mayoría blanco, existiendo un pequeño grupo de roza negra y china en Puerto limón. A continuación les presento algunos modismos utilizados frecuentemente: Autobús - Cazadora, Jarro Pichel, Fleco - Pava, Estanquillo - Pulperío, Calabaza - Ayote, Bastilla - Ruedo, Refresco Fresco y Chispeando - Garuando. Al costarricense frecuentemente se le llamo "l'ico" esto por que .suele utilizarse la te~mi nación :.11co (a) '' como diminutivo, por ejemplo: '"Chiquitico, Albertlco". "Quiero agradecer a PROA por permiti-rme esta participación, la cual hago con gran gusto y cariño, yo que es una forma muy especial Faro mí el poder darles a conocer pequeños detalles, esperando algún día posible conozcan directamente mi poí5". "Cuenten con una amiga Tica, que les invita sinceramente a vacocionor a Costa Rico", terminó diciendo. JORGE CARDB-4AS G. Se solicitan 25 personas para realizar serv1c10 social. ln1formes con Francisco Martínez, o en el Centro de Investigaciones. Vendemos Deck, 8 track, graba y reproduce., nuevo $ 25,000. Informes en el teléfono 469-686. l Exhortación paro que entreguen diccionario de sinónimos ex_troviado el pasado 22 de noviémbre. ¡Guillermo en~ tregalo! Poncho, et de la cafeto, se le perdió uno muchacha y le u~ge encontrarla; sus medidas son: 90-60-90, es choparnta, de tez morena, aperlada, estó en 3era. "Sufro mucho por ella y por eso la busco desesperadamente". Se solicita a la Lic. Marroquín para atender a estudiantes de Comunicación. Cualquier informe en la F C C . . ., U. A. N. L. Cámaro Péntax, se vende, lente 1.4 automática y manual con estuche, teléfono 469-686. Compro cómara profesional, usado y en buenas condiciones. Liliana Salinos M., La Forida 1817, Col. Florida Próximamente despedida de sotera de la Srito. Cuquis del 3 A. Seguiremos informando. Por ej<;mplo, ese tipo de dieta en que se ayuna, y sólo te lanzas a conquistar el mundo con un vaso de agua en el estómago, es muy perjudicial porqué tu cuerpo se alimenta de tus propias proteínas y calcio. En el caso de las dietas vegetarianas, es necesario estar acostumbrada a los veg.atales, porGue si tu aliment-ación es mixta, resentirás la falta de proteínas. Una de las dietas más frecuentemente seguidos, es la que consiste en carnes asadas y ensalodos; éstas son muy beneficiosas, pero no contieren calcio. Otro tipo de dieta, es aquél en el cual un día tomas un solo alimento, al día siguiente otro, y así sucesivamente. Es una monoalimentación, su inconveniente es que son muy pocos los aportes de vitaminas, proteínas y calcio al día. Así que cuando oreas que es tiempo de adelgazar, lo mejor es que consultes a tu médico familiar o a un especialista en nutrición, ellos te recetarán lo dieta más adecuada d& acuerdo a tu edad, salud y actividad físico. Asistencia para Sritas., con clima y calefacción Col. Los Torres, teléfono 570-913. • Se dan as•stencia a Señoritas, telétfono 574-146, de 9 a 1 y de 4 o 7. Intercambio de tiembres internacionales. Informes con Mario al teléfono 71-1215. Recopilación: Vendo Cáma·a Péntax K "1,000". Nueva y Barata. lnf. Raúl. Al!la 2 turno vespertino. ROSAMARIA JALOMO NAJERA ~usco compañero para compartir departamento. Requisitos, 1.80 Mts., Cuerda, Guapetón, que sepa cocinar, lavar y planchar y hacer trú, trú. ( No piensen mal). "La medicina.. y lia •lud". 15 �BENEVOLO YPESIMISTA LOS PIRATAS DE PROA BENEVOLO:--¡Ah! (suspiro), un semestre más que inicia. NO, ESA PELICULA lfPASAMELA, NO. QUE ABI EL VIENE PBOFE. 1 cumplir con los deberes de la escuela. BENEVOLO:-Sí, pero hay que tomar en cuenta las cosas buenas que trae un nuevo semestre. n c.. d a. ., ,ni ,e ªº a' Y NUNCA TERMINO LA. CABTITA. •t a PESIMISTA:-¡Mgrrr! Sí, un semestre más paro tener que • . ~· , ""',-.e\. • >, .!.¡• .¡ \; EN EN COMUNICACION, COMUNICACION. PESIMISTA:-No seas . .. ingenuo pequeño salvavidas. El complejo que ahora tiene "Ninys" es el de Henry Kissinger. BENEVOLO:-¿EI de Henry Kissinger? ¿cómo está eso? PESIMISliA:--Sí, pirata, con eso de que ahora e.s el presidente naciona1 de la ANECO, tiene su agente repleta de viajes a diferentes ciudades del país. PESIMISTA:--¿Qué pasa?, buena gente, por qué te detienes, ya casi me convences de lo bueno que es volver o clases. ¡Ah! (suspiro). BENEVOLO:-Pues qué bueno porque es una persona inquieta, que si se lo propone puede hacer mucho por nuestra facultad, y por todos los estudiantes de Comunicación, ¡snif! me enternecí demasiado, ¡snif! BENEVOLO:--De repente recordé que ... luis se llevó mi grab-adora y no me la regresó; que el maestro de Inglés me mandó hasta tercera; que me voy a tener que levantar temprano para tomar el camión; que mis compañeros son los más feas de lo escuela y que . .. ¡ B u u a o ! ( llanto l . PESIMISTA:-Dejando a un lado tus cursilerías ¡oh bon• dodoso buen hombre! pasemos a un tema donde sólo mis chicharrones truenan: el deporté. Aquí sí que no puedes callarme ni darme la contraria, bonachón, pues desde que navegamos por primera vez en eJ mismo bcrco I hace muchos semestres I nos han estado prometiendo el establecimiento de los parques deportivos. Hasta nos han dado los piones de las distintas canchas que, según la dirección, estarían listas para septiembre pasado; y ¿ q u é ? todo lo mismo, puras promesas, todos los equipos que ho habido en nuestra ,facultad han hecho et ridículo frente a los otros conjuntos universitarios. BENEVOLO-.-¡Pesimista! ... ¿.ya viste a todos los nuevos compañeros que estarán con nosotros este semestre? PESIMISTA.-Sí, ¡jo! pobrecitos no saben lo que les espera ¡ja, ja, ja!, la maestra de Español, el de Antropología, la de Inglés, la de ... ja, ja, jo, ( retorciéndose de la risa). Nuestros queridos maestros de primero son la piedra angular, donde descansarán nuestros con9cimientos iniciales sobre la Comunicación; porque la Comunicación, como su nombre lo indico, es la ciencia que estudia lo . . . ( pauso interpretativo l . .. es la ciei:icia que . . . o sea . . . ¿ v e r d a d ? . . . ¿qué decías del nuevo presidente de la ANECO? PESIMISTA:-Que Sergio Héctor Villa-rreal, más bien conocido como el "Ninys" o el destapa magos I por aquello de la célebre estafo), se ha hecho de un nuevo complejo. 16 ¡ CUIDADO OON L&S RIFAS FANTASMAS ! haber, Vuelves a ver a tus compañeros más queridos; platicas con los maestros que te caen bien; ves a los chicas tan lindas de esta facultad . . . ( silencio dubitativo). BENEVOLO:--No tienes por qué reír malvado pesimista. INICIAMOS EL SEMESTRE Y SE INICIAN LOS NEGOCIOS. haber, BENEVOLO:--¿Tan pronto comenzó su trascendencia política entre los estudiantes de Comunicación, que ya hasta un complejo tur~tico se agenció? ( quién sabe por qué medios) . BENEVOLO:-¡Un momento pesimista!, las chicas de basquetbol lograron un subcampeonato hace do~ semestres. PESIMIS1íA:-Pero, ¿qué me dices de los equipos varo- niles de basquetbol, de futbol, de voleibol? ¿eh?, allí sí no hablas, verdad? CAPITAN:--Bueno muchachos, ya dejen de discutir y vuelvan a sus naves, que zarpamos en el próximo número de "PROA". P. D. Para et di-rector de lo imprenta Universitaria. "PROA" sale en febrero ¿eh? (sobreentendido?) . ANONIMUS 17 �ARREGLO PERSONAL Cuántas veces se nos presentan ocasiones especiales; en donde queremos estar presenta• bles de acuerdo a la ocasión, o simplemente un día antes de venir a la facultad, es cuando nos ponemos a pensar qué prendas utilizaremos mañana, y qué va de acuerdo a nuestra persona, 0 cómo nos peinaremos: Es aquí cuando esta• mos en un conflicto que podríamos evitar, si pensáramos antes de hacer compras de ropa y accesorios para nuestro vestuario. Decidir qué personalidad nos gustaría adoptar, conservadora, actual, etc., u otra manera más sencilla sería tener una selección en nuestro guardarropa de las distintas modalidades que nos atraigan, y utilizar, cada cual con sus accesonos. Esto sería una parte del arreglo personal, pero falta algo muy importante; el marco de la cara, que le da un gran énfasis a nuestro vestuario y al rostro. Un buen corte de cabello, en combinación con tu ropa, sería algo fantástico. Para esto tienes que buscar el estilo adecuado a tu cara y a la nueva personalidad que vas a adoptar. Empieza ahora con tu corte de cabello y verás cómo el espíritu de cambio te ayudará a seleccionar tus accesorios. Por lo pronto confiemos en lo que dice aquel conocido refrán: ¡Poco a poco se llega a Roma ! O al menos para nuestros fines así es ... ¡Hasta la próxima! José Raúl. 18 CASOS Y COSAS Un señor que está en el aeropuerto examinando los itinerarios de vuelo, dice a su esposa: -No me gusta eso de llegar allá en seis horas, tardé diez años en ahorrar el dinero para este víaje. ¡Válgame ! Aunque es gracioso, es verdad. Cuesta tanto ganarse el dinero para que en un momento se esfume. Lo mejor es ahorrar porque puede haber un alza fulminante en los precios. Mantener a la familia cuesta mucho. Y peor es para los bígamos que atlemás de sostener a dos esP,osas se condenan a tener dos SUEGRAS. Dios, el Padre Cr~dor del universo, de los hombres, de los animales ... ¡ Qué hermosos son los animalitos! Tanto los quiero que una vez que me dijo alguien que le parecía que los caballos son los animales más estúpidos que h~y, le contesté: -sí, caballo. Para finalizar les hablaré de un pájaro de pluma je negro. de reOejos verdes, de los llamados "estorninos". Una de las características de esta ave es que si se le domestica, EL DIRECTOR De conformidad al título cuarto, Artículo 9, fracciones V y VI de la Ley Orgánica de la U, A. N. L., son autQridades de la Faculkld de Ciencias de la Comunicación, el Director como máxima autoridad ejecutiva y la Junta Directiva como má,timo autoridad decisoria. El Director de la Facultad de O~ncias de la Comunicación será el representante legal de esta Institución Universitaria y Miembro Ex-Oficio del Consejo Universitario, lo· nombrará la Junta de Gobierno de la U.A.N.L., de la terna que el Rector le presente, la cua1 ~rovendrá de la Directivo de esta Facultad, que habrá formulado posteriormente a los mecanismos electorales que se desarrollan en las votaciones c¡ue para tol efecto se hayan convocado, de co,-formidad a lo establecido en la Ley Orgáflica de la U.A.N.L., y las disposiciones emitidas por el H. Consejo Universitario. El Director durará en su corgo 3 años y podrá ser reelecto una sola vez, sujetándose a las condidones y requisitos que poro hacerse acreedor a este e-argo se establecen en los Artículos 30 y 31 de la ley Orgánica de la U,A.N.L., deberá además ser profesionisto titulado como licendado en Ciencias de la Comunicación, de la Información o Periodismo y tener por lo menos tres años como Profesor o Maestro de nuestra Facultad, de confor· midod al Artículo 3o., Fracciones I y II del Capítulo V del Estatuto General. Son atribuciones y obligaciones del Director: aprende a hablar y a cantar. Yo nunca había oído a estos pájaros, hasta que fui a una tienda y me detuve frente a la jaula de un estornino, quien inclinando la cabeza me dijo: -Hola, ¿ qué tal!- •Me quedé asombrada, nada con· testé, y tras la breve pausa el estornino chilló: ¿ Qué pasa, acaso no sabes hablar? Li liana Sa·linas Fac. de Comunicación Tumo l. T'odo lo que se refiere al Artículo '30 de la ley Orgánica de la U.A.N.L., y además: <J) .-Citar cuando lo crea pertinente la Junta Directiva o en su negativa cuando lo solicite la tercera Porte paritaria de sus miembros, en amb0s casos el Di· rector presidirá la reunión. b} .-Poner en conocimiento de la Junta Directiva, tanto en su reunión plenaria como de las Comisiones, los problemas existentes, así como l0s proyectos que hubiere para su resolución. el .-Ejecutar los acuerdos de la Junta Directiva, vigilar el cumplimiento del objetivo general de la Facul• tad, osí como el cumplimiento de las diversas actividades de Docencia, Investigación y Administración. d 1.-Nombra,. y remover al Personal de Confianza Administrativo y de Intendencia que juzgare convenient; para el correcto desempeño de sus funciones, de acuerdo con el Contrato Sindical y lo Ley Federal de Trabajo. e) .-Administrar e1 funcionamiento y recursos de la facultod. f) .-Citar y. presidir las Juntas de Maest>ros. (Tomado del Reglamento de la F'tleulfacl de Cieneias de la Cooumlcaclón ele la U. A. N. L) ESTE ES EL PRIMERO DE UNA SERIE DE ABTICULOS QUE SE PUBLICABAN OON LA FINALIDAD DE QUE LOS ESTUDIANTES CONOZCAN NO SOLO A LOS FUNCIONARIOS DE NUESTRA FACULTAD, SINO TAMBIEN SUS OBLIGACIONES l' RESPONSABILIDADES. ALBERTO GARCIA ARlZPf 19 �FESTEJA CON NOSOTROS NUESTRO PRIMER ANIVERSARIO Con la finalidad de promover las actividades culturales y deportivas, PROA organiza una serie de eventos y conferencias con motivo de su primer aniversario, a los cuales te invitamos a que participes entusia.stamente. Iniciaremos el próximo viernes 24 de ~ebrero, a las 4:30 P. M. con un diálogo, el cual llevará como título Regionalizaclón de la T. V. en México, dicho diálogo lo sostendrá Alfredo Penilla Rivera, coordinador del noticiero "Domingo 8" y del programa "Consenso", los cua• les se transmiten en el Canal 8. El sábado 25 de febrero, se realizará el primer mm, morathón PROA, el recorrido próximamente se dará o conocer, tentativamente es de la facultad a la parada de los camiones y regresar, para terminar exactamente en el mismo lugar de partida. Hacemos una atenta invitación a todos los maestros y estudiantes para que se inscriban en nuestra biblioteca, habrá diplomas para los primeros cinco lugares en rama varonil y femenil y trofeo para el primer lugar de cada rama. E1 recorrido se iniciará a las 9 :00 A. M. El lunes 27 de febrero, a las 8:00 P.M., contaremos con la presencia de Lázaro Salozar Noyola, quien dará una COl\ferencia titulada: Anécdotas y vivencias de un profesional en la comunicación de noticias, en Radio y Televisión. El martes 28 de febrero, tocará turno al Maestro _Homero Galarza, quien dará una conferencia sobre la Novelística Latinoamericana ( violencia, alienación y libertad) . El mismo día, pero a las 4:00 P. M., se presen• taró la obra "Cosas de Muchachos". Concluiremos el miércoles 29 de ~ebrero con una Conferencia-Recital sobre Federico García Lorca, a las 10.00 A. M. hará acto de presencia Luis Lauro Garza Duque y como conferencista el Maestro Alfredc Gracia Vicente, al finalizar esta conferencia ~ ·hará entrega de diplomas y trofeos. Otro de los eventos será el concurso de ajedrez, la fecha límite para inscribirse será el día 20 de febrero; a los primeros cinco lugares se les entregará un diploma y al primer lugor, un Ajedrez. En el concurso de redacción, se premiará con diploma a los primeros cinco ·lugares y lrofeo al primero, próximamente se dará a conocer la temótica, así como las bases y la fecha límite para entregar los trabajos. "PROA" te invita a que participes. Sube y navega con nosotros. LA PUBLICACION DE CALIFICACIONES DEBE MEJORARSE (VIENE DE LA PAG. 6) Después de desfilar ante tanto papel rectangular que parecía burlarse de uno ... Después de la injusticia di! ver colocadas hojas o 2.25 metros de alto, cuando gran· parte de lo población estudiantil es "chaparra" . .. Después de perder tiempo . .. Después de quedar insatisfecha la necesidad de información .. . Después de tanto, uno te-rminaba, además de con dolor de nuco: ''bizco, ojeroso, cansado . . . ¡y sin calificaciones!". No faltó un cándido estudiante que, desesperado de buscar inútilmente la "aguja en el pajar", acudiera al Departamento Escolar a preguntar a una de las seoretarias; sólo poro recibir, ademó~ de la ya caro,:-terística "afable sonriso", la melod!osa respuesto: "sí no estón publicados es por que no los han traído". Si de milag,.-o un afortunado comunicador en cierne, encontraba por fin una de sus seis o siete colificaáones, resultaba que, paro colmo, le habían puesto menos de lo que esperaba. · La manera de publicar resultados, folló. Para el s•guiente «fin de seme.slre debe cambiar. En la Anóhuoc, en menos espacio, se daba mejor 20 información. Coda grupo tenía una sola ho;a en la que se daban todos sus resultados, no siete distintas y distantes hojcis, para siete coliflcociones. Sería buenó vo!ver al antiguo sistema. Si acaso no se puede, que cuando menos se le determine un lugar, una ventano, a cado grupo, de tal manero que todos los promedios de los alumnos de és!e, se puedan observar en no más de un ·metro cuadrado. Se !)uede dar mejor servicio al alumno. No se le debe dejar en una Incertidumbre o desconocimiento que le perjudique, por ejemplo, como ya pasó, cuando acuda a matricularse y no se le permita por deber materias en segunda o tercera, mismas cuyo resultado nunca supo, por el Ineficiente p.-ocedimiento de publicación. · Si no se vuelve a la hoja único paro cado grupo, que " de perdis" se contrate gente que oriente diciendo: "frío . . . frío . . . caliente . . . calien~e. . . fr.-ío ... " . ¡ Ah ! . .., y o todo esto; yo en febrero, ya en otro semestre, ¿alguien me puede decir, por favor, qué saqué en Periodismo Audiovisual con lñoki? MIGUEL A. VALDES CONTE � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Proa : Órgano informativo estudiantil Description An account of the resource Órgano Informativo Estudiantil de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. Editada por representantes de la Sociedad de Alumnos. Contiene noticias estudiantiles, académicas, sociales y culturales de la Facultad. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Proa: Órgano Informativo Estudiantil Año de publicación El año cuando se publico 1984 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753306&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Proa : Órgano Informativo Estudiantil de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, Edición Especial de Aniversario, 1984, Año 2, No 6, Febrero Subject The topic of the resource Cultura Periodismo estudiantil Periodismo Deportes estudiantiles Notas Description An account of the resource Órgano Informativo Estudiantil de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. Editada por Héctor Bencomo Mijares. Contiene noticias estudiantiles, académicas, sociales y culturales de la Facultad. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ciencias de la Comunicación Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García Arizpe, Alberto, Representante de Alumnos Bencomo Mijares, Héctor, Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/02/1984 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016409 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Celso Garza Comunicaciones Consejos ortográficos Jacobo Zabludowsky Miguel de la Madrid Hurtado Publicación de calificaciones Reunión Nacional ANECO https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/351/14377/RENOVACION_SINDICAL._1991._No._3._Septiembre._0002016544.ocr.pdf 2e54f41f07c4a4c8b198d5efb1596dad PDF Text Text RENOVACION SINDICAL Había una vez .•• Boletín Informativo No. 3 20 DE SEPTIEMBRE DE 1991 MONTERREY,N.L. �DIRECTORIO UMBRAL Enf. MARW BURGOA GONZALEZ DIRECCION Lic. GUILLERMO MARTINEZ MARTINEZ COORDINACION EDITORIAL Sr. na vez más aparecemos ante Ustedes con este bo/etln de información Sindical, el cual lo hemos estado poniendo a consideración suya y al mismo tiempo como un reflejo de la polftica de puertas abiertas que tiene desde su inicio y hasta la fecha este Comité Directivo Secciona/. U ALFONSO BETANCOURT MANTILLA JEFE DE REDACCION Enf. MARIA LUISA GUERRERO RODRIGUEZ DISEÑO GRAFICO Y FOTOGRAFIA CONSEJO EDITORIAL La política de puertas abiertas es un reflejo de seguir a la vanguardia de la democracia, la cual está imperando en todo el mundo y en nuestro país avanza a pasos agigantados. Una democracia que se realizará en el seno de Nuestro Sindicalismo universitario una vez que todos y cada uno de nosotros participemos; ya sea con sugerencias, criticas y/o análisis de los problemas que afecten al individuo como trabajador y como ser humano. CONTENIDO Lic. GUILLERMO MARTINEZ MARTINEZ EDITORIAL . .. .. ... . .. ....... . . ... .. ...3 Lic. JOSE ALBERTO BURGOA GONZALEZ CUENTA, CUENTA .. .. .. .. . .. . . . .. .. .. ..4 Enf. EMMA MENDEZ MORALES NUESTROS LOGROS .. ... ... . .. . .. . ... .. 5 Sr. GILBERTO LOZANO DURAND SEGUIMOS AVANZANDO ........ .... ... .6 El Comitt Directivo de la Sección No. 1, le ha dado prioridad a establecer un ambiente armónico y de paz laboral para que dentro de este marco se pueda tener un buen entendimiento con las autoridades correspondientes y as/ avanzar en nuestros logros y propósitos como trabajadores sindica/izados. Entendimiento, que tiene como propós,to entablar un diálogo permanente y sustancioso, lo cual se refleja en el avance que se ha tenido. Como Sindicalistas auténticos que somos, pretendemos defender y mantener una lucha constante para el buen vivir del trabajador Universitario y de su familia. RETAGUARD IA .... . ........ . ..... . ... .7 LA ESTRELLA Y EL GUSANO ... . ........ .8 COLABORADORES: Prof. HOMERO VAZOUEZ RAM IREZ Lic. MACRINA CABE L LO JIMENEZ 2 SECCION NUMERO UNO DE TODO PARA TODOS .............. . ...9 . 1 Unidos en la lucha tendremos: paz laboral, más logros, respeto como trabajadores sindicalistas y democracia. DE NIÑOS PARA NIÑOS . . . ..... . 10, 11 y 12 LIC. GUILLERMO MARTINEZ MARTINEZ SE CCION NUMERO UNO / 3 �NUESTROS LOGROS Cuenta, Cuenta... e acuerdo a lo que se establece en tos artículos La Dirección de la Facultad de Medicina y Hospital 38, 39, Y 40, de los Estatutos y Reglamentos del Universitario realizó una comida en el Palestino Libanés, S.T.U.A.N.L. 1os Delegados que integran la Asamblea General Representativa, serán electos por para festejar a las Secretarias de la Sección No. 1, en su día, aprovechando dicho festejo para otorgar el premio de asambleas Seccionales durante la segunda quincena de asistencia Y puntualidad a los compañeros que han laborado ininterrumpidamente. D Enero de cada año, de acuerdo con la convocatoria que expida el Comité Ejecutivo en las fechas comprendidas entre el 1 O y 15 del mismo mes. Asistieron a dicho evento el Enf. Mario Burgoa González, como parte Sindical y la Lic. Nora Bazaldúa Melgoza, representante patronal. A la Asamblea General Representativa podrán asistir todos los integrantes del Sindiéato, pero solo los miembros de la Asamblea General Representativa (Delegados), tendrán voz y voto. Et Artículo 30dice: La Asamblea General Representativa se constituye por: a) Delegados de cada una de las secciones sindicales t Comité Directivo de la Sección No. 1, promovió una ayuda en especie para tos siguientes compañeros: DANIEL CRUZ PEÑA, del Departamento de Mantenimiento de la Facultad de Medicina al que se le consiguió una silla de ruedas para su hijo, dicha silla de ruedas se restauró en el Departamento de Carpintería de la Facultad de Medicina de la U.A.N.L. Al compañero Pedro Cervantes del Departamento de Nutrición del Hospital Universitario igualmente se le prestó ayuda con una silla de ruedas para uso de su Sra. Esposa. Las sillas de ruedas se consiguieron inservibles, gracias a la ayuda desinteresada que obtuvimos de los Compañeros E que forman el S. T.U.A.N. L. a razón de un delegado por cada quince miembros o fracción que rebase la mitad de esta cantidad. b) El Comité Ejecutivo del Sindicato, quien presidirá. Voz y Voto - Delegado - Voz y Voto. l Para festejar a las Secretarias en su día el Comité Ejecutivo organizó un evento en el Teatro Monterrey del !.M.S.S., con la participación del actor Jaime Moreno, para el deleite de la pupila femenina. En el mismo lugar se efectuo una rifa de artículos electrónicos y pasteles. A Nuestro Director, Dr. Alfredo Piñeyro López, fe deseamos lo mejor en su restablecimiento. Deseándole una total reincorporación al quehacer Universitario y a fa investigación Científica. José Luis "Chespirito" Ruiz y Gitberto Lozano "La lluvia" Durand, del Departamento de Carpintería de Facultad de Medicina por la restauración y acondicionamiento de las mismas. Asimismo, agradecemos la colaboración para poder realizar dichas obras de beneficencia, al Dr. Alfredo Piñeyro Lápez quien donó la armazón de las sillas de ruedas y al lng. Jesús T. Guzmán L., por la aportación de los gastos del material de reparación de dichas sillas. El lng. Jesús T. Guzmán L., sigue dando apoyo a la ~cción No. 1, con el préstamo de Unidades de tran5Porte (camiones). los cuales se han utilizado para tran5Portar a los compañeros compañeros de la Sección No. 1, con la cantidad de $2'000,000.00. En dicho evento estuvo presente la Compañera Enf. Emma Méndez Morales Secretaria de Previsión Social del Comité Directivo Secciona!. SAN JUANA RODRIGUEZ JOEL VAZOUEZ SOTO DOMINGO NAJERA CADENA PEDRO JIMENEZ CANDELARIO ISMAEL DELGADO 68547 67748 FAC. DE MED. FAC. DE MEO. MANTENIMIENlO iFEL/CIDADES COMPAÑEROS! que organizan días de campo. i Felicidades Compañeras! E I d (a 27 de Agosto de 1991 , se llevó a efecto el sorteo para préstamos del fideicomiso, siendo agraciados los 5 / SECCION NUMERO UNO 4 / SECCION NUMERO UNO �1 -· JORNADA DE RETf:'GUARDIA Seguimos AvBnzando TRABAJO 2.- DIAS DE DESCANSO y VACACIONES : Lic. José Alberto Burgoa Gonzá/ez J .. CLASIFICACION DE LOS TRABAJADORES 4 -· DE LOS TRABAJADORES ACADEMICOS 5 .. SALARIOS y 1 PRESTACIONES 6.- PERMISOS y LICENCIAS 7 -· SERVICIO MEDICO N unca como ahora nuestro sindicalismo _ universitario en el que es ~,lar la Sección No. 1, ha tenido un rumbo m.,s 1 " caro, que es el de la constante lucha por el mejor nivel de vida de sus agremiados. Las batallas ~ue nuestro Sindicato ha. librado han sido dadas en el marco socio~olítico que nuestra Universidad ha permití~º para que las diferentes ideolog (as fueran manifiestas Y de esa manera pudiera surgir lo que hoy disfrutamos como prestaciones. B.- RIESGOS DE TRABAJO 9.- JUBILACIONES y PENSIONES lO · CAPACITACION y ADIESTRAMIENTO l l.- DEL ESCALAFON l2 COMISIONES MIXTAS l En los siguientes números de Renovación Sindical habla•é de cada uno de estos temas, as1m1smo e Contrato ColeCtlVO de Traba¡o del S T U.A.N L es un fiel refle¡o del avance oue como S,nd,cato tenemos a la vanguard,a del S•nd ,cal smn naciona 1 LIC. JOSE l. , 81:RTO BURGOA GZZ . b ,noispensable elevar las ?1SC1.Jsiones para df'fer>der los intereses de los trabaJadores con las ideas prec sas, para d~ esta manera poder ganarse el consen_so de las masas, únicas y auténticas pru1d9onistas de la "11sto•ia de nuestro sindicato Es muy f . 1 gente se reúna y cor1 relativa facilidad ;c,1 que un grupo de para hacer un catálogo de . pongan de acuerdo 1as necesidades p s,'l<licalizados no obst nt I a rem,antes de los , a e, as cosas se r se trata de pasar a la acc·ó comp rcan cuando 1 n · en nuest O • dº sucede deoido a que a (, r sin ,cato esto no qu están m ·t· corrientes ideológicas que han e testas todas las S.T.U A N L d . . P rm1t1do el avance del . . . Y el Comité Directivo de la Sección No 1 - -ª~' 6 / SECC'. ON NUMERO UNO - Sindicalismo: No es una te , un conjunto de ideas en orta o una corrcepción, sino marcadas en 1 comtln Y que forma part d una ucha, por un fin e e una sociedad cambiante. HOMERO VAZOUEZ RAMIREZ \ l Hoy hablaremos de lo que es Nuestro que Contrato Colectivo de Tr a ba10, · conforme al artículo 386 de I L Federal de T ra b aJo define . lo siguiente. a ey C El Contrato Colectivo de TrabaJO es e, onven10 celebrado entre uno o varios sindicatos de . trabajadores Y uno o varios . patrones con el ob¡eto de e st a blecer las condiciones según ' las cuales debe presentarse el Trabajo. En . nuestra relación laboral PI Contrato Colectivo de Trabajo es celebrad o on, ura parte; por la U.A.N .L., Institución Pública Autónomo de Cultura Superioi · Y por otro lado el S.T.U.A.N.L., Organización S1ndi1,;ai legalmentP que Hay que hace r ref erenc,a . constituida. nuestro contrato no debe contener ninguna . cláusula inferior a las establecidas en la Ley Federal del Trabajo. El contenido del Contrato Colectivo del Trabajo lo podemos sintetizar de la forma siguiente: SECCION NUMERO UNO/ 7 �DE TODO PARA TODOS LA ESTRELLA Y EL GUSANO H ubo una vez un gusano que vio una estrella en el cielo y como era muy bonita y brillante se enamoró de ella; por las noches la esperaba impaciente para declararle su amor y la estrellita le decía que su amor no era posible ya que eran dos seres distintos, que él se debería enamorar de otro animalito como él , Pero él le decía que no, que la quería a ella y que nunca la iba a dejar ni hacerla sufrir, era tanto el deseo del gusano por la estrella, que hasta se paraba de puntas para poder alcanzarla;cansada de verlo tanto llorar y declararle su amor, lo que hizo fue bajar hasta el lugar de él, porque ella también lo amaba. L a cerveza toma su nombre del antiguo vocablo celta "cerevisia", que deriva de Ceres, diosa prodigiosa y benevolente de las cosechas y cereales, y "vis" fuerza -fuerza de la tierra- está considerada dentro de los alimentos l(quidos más completos, rica en vitaminas y fuente de valiosos nutrimentos. Así vivieron felires durante algún tiempo, y los que veían cómo se querían, les decían que era un amor muy bonito y que ioo a durar toda la vida, pero no fue así ya que cerca de ellos había varia; animales que les tenían envidia, uno era un búho y el otro una gata (negra, fea, sucia y mal educada) que empezó a ronronearle al gusano y como éste ya se había vuelto muy vanidoso por haber conquistado una estrella, empezó a buscar a la gata y olvidarse de la estrellita encer_rada en su casa, no nada más eso, sino que empezó a tener envida del tt-illo de la estrella y cada vez más la cerraba con sus anilla;, y su brillo ioo quedando dentro del cuerpo del gusano; ella al principio creía que hacía eso porque la amaba mucho, hasta que sintió que la estaba asfixiando y se lo hizo saber al gusano; éste se ofendió Y se enojó mucho con ella, hasta la amenazó con dejarla de amar, la estrellita lo perdonó, pero como eso ya se estaba haci01do costumbre por parte del gusano, la estrellita escapó: se fue al cielo a ocupar su lugar. La cerveza es más antigua que todas las palabras escritas y no resulta sorprendente descubrir que su origen le ha sido atribuido a innumerables dioses. A juzgar por las representaciones paleolíticas y neolíticas, el hombre prehistórico utilizaba ya la cerveza en sus rituales religiosos. Quien descubrió la cerveza pudo no haber sido un "él" en absoluto, sino una "ella" primitiva que llevara a cabo su doble función de hortelana y cocinera. En 1582 los soldados holandeses recibían como parte de su ración de campaña 9 litros de cerveza al El gusano ya no buscó a la estrella porque se sintió ofendido, buscó a la gata porque pensó que lo iba a querer igual que la estrella y lo que ella quería era tener un lu_gar segu_ro dónde comer y vivir. hasta ganar su confianza ya que vio que era una pieza fácil de devorar y as í que lo comería tranquilamente cuando ella creyera que ya no le serviría. La estrellita al ver lo que estaba pasando en la tierra, se puso triste. Cada lágrima que salía de sus ojos formaron una lluvia que hizo que florecieran cada vez. más bonitas las plantas. Pronto el gusano se dio cuenta de las intenciones de la gata; pero como ya no pudo hacer nada, ahora vive añorando la; tiempos pasados y felices que vivió, ya que la gata es sucia y no tiene el brillo ni la relleza de su estrellita. MORALEJA: LA FELICIDAD TOCA UNA SOLA VEZ EN TU PUERTA SI LA DEJASTE IR YA NO REGRESARA. I El Gusano Verde ,. d fa, felices en comparación de sus iguales de la Inglaterra Isabelina, quienes flemáticos, recibían tan solo cuatro litros diarios. En aquella época la cerveza se bebía en enormes cantidades por todas las clases sociales y la razón era tanto higiénica como de gusto; aunque el hombre de aquella éPoca no tenía manera de saberlo, el grado de calor a que se preparaba la cerveza mataba los bacilos del cólera y el tifo que infestaban los ríos y canales, simplemente sabían que los que tomaban cerveza se mantenían más saludables Y vivían más. Tal vez, algún día, pueda registrarse en la historia de la cerveza el preciso momento en que al~ien, por primera vez alzó su tarro rebosante de cerveza y exclam~: iSalud!. . . Sabiendo lo que decía. Sección Cultural Tus lindos ojos cual dos bellos luceros que cuando me miran me muero Son tus lindos labios la fuente de la cual yo me alimento, y son tus manos tan tersas como la porcelana Son tus cabellos como la noche negra y serena que abraza a dos enamorados y es el perfume que despide tu piel el que me hace sentir que estoy con una mujer. HOMERO VAZOUEZ RAMIREZ GuiMar GARY 8 / SECCION NUMERO UNO SECCION NUMERO UNO/ 9 �HECTOR JAVIER LEAL SALAZAR CESAR /VAN HERNANDEZ GONZALEZ TO años TO años VIAJE AL FUTURO ROBERTO CARLOS SALAZAR C. EL TREN,ELECTR/CO En el año de 1990 yo quena ir al futuro, especialmente al año 2000. Me encontré un duende y me dijo: en el año 2000 hay cosas m~y avan~adas como tenis propulsores, carros mannos, aviones terrestres y alfombras voladoras. 11 años ADA LUCETTE SALAZAR CASTILLO 9años LAS HORMIGAS ATACAN Hace mucho tiempo en una casa chica y bonita vivfa una niña llamada Nancy. Nancy invitó a su prima a dormir. La prima de Nancy se llamaba Paula. Llegó fa noche y se acostaron a dormir. Paula en sus sueños vela hormigas que recorr(an su cuerpo. Estas eran color fuego y grandes como una abeja_ Se despertó y con horror, vio que era realidad Y empezó a gritar muy angustiada; pero su voz no se escuchaba y nadie fue a ayudarla. Paula corr(a de un lado a otro, de repente descubrió un gr~n hormiguero que atravesaba toda la casa. Las hormigas se metlan por debajo de la puerta sin que nadie lo pudiera evitar. Empezó a poner insecticida y a matarlas. De tanto trabajar se quedó dormida y al despertar no hab(a rastro de ellas. ¿QUE FUE LO QUE EN REALIDAD PASO? Paula nunca lo supo. FIN EL PRIMER DIA DE ESCUELA Hace mucho tiempo conocl a un niño llamado Luis, él tenla sólo 5 años de edad, pero su mamá decfa que estaba muy adelantado a su edad. Luis estaba muy nervioso ya que el d1'a siguiente iba a ser su primer d1'a de escuela y su hermano mayor, Carlos, le habla contado que en la escuela regañaban mucho y que a veces hasta llegaban a golpear a uno que otro alumno. Esa noche Luis tardó mucho en dormir, el pobre no dejaba de pensar en lo que le hab,a contado su hermano Y en lo dif(cif que serla para él afrontar eso, aunque después de todo se quedó dormido. Esa noche Luis tuvo un sueño muy raro, en su sueño a Luis le hab1an encargado tanta tarea que quedó manco, cuando de repente su mamá lo despertó para que se bañara y arreglara sus libros para irse a la escuela. Después de unos minutos, Luis estaba listo y se fue con su mamá. Al llegar a la escuela Luis vio a una señorita en la puerta que tema cabellos de oro; ella se encargaba de darles un globo a todos los que iban entrando a la escuela, cuando estuvieron al/( su mamá se despidió y se fue, él entró a su salón y al/( se encontraba el profesor esperando que todos / legaran para comenzar la clase. FIN Después me preguntó: ¿Me crees?, yo le dije sinceramente que no y me dijo: vamos a via¡ar en el tiempo, pero yo le dije: ¿con qué?. En una máquina de tiempo que yo tengo, dijo el duende. Y fuimos al futuro. Vimos las cataratas del Niágara y las pasamos en un carro marino. Tenta quemacocos y casi se inundaba. Luego fuimos al desierto del Sahara y lo cruzamos sobre una alfombra voladora, hacla tanto calor que sent(a que me derretla como una vela. Luego fuimos al famoso volcán Paricutln. Entramos en el cráter con el avión terrestre y vimos la lava, pero no nos quemaba porque estabamos bien protegidos. .. Luego subimos a la punta del Everest ayudados por los tenis propulsores y hacia un fr(o tremendo. Por suerte encontramos una nave a la que nos subimos y en ella llegamos al espacio donde vimos estrellas, muchos planetas, 1/uvía de asteroides y muchas galaxias no conocidas. En uno de esos fugares encontramos unos seres tan extraños que nos pidieron que nos quedáramos con ellos. A m( me dio mucho miedo; pero en eso. .. desperté y me di cuenta que todo hab(a sido un sueño y que no estaoa en el año 2000. Y me dije: "PREFIERO ESTAR EN EL PRESENTE Y ESPERAR EL FUTURO A SU TIEMPO'~ FIN 10 / SECCION NUMERO UNO Erase una vez un mño que se llamaba Jesús que viv1'a cerca de la estación y todo el d,a miraba los trenes desde la ventana. Un d1'a la tia Eufemia, que era muy cascarrabias pero que le queda mucho, le regaló un tren eléctrico. iQué bonito! Jesús se puso muy contento y ya no miraba el tren desde la ventana. Se pasaba las horas jugando con su tren. Por la noche soñaba_: era el maquinista y corrla mucho, o el ¡efe de estación. Un dta le dijo su mamá: Vamos a la ciudad. áamos en coche? dijo Jesús, no, vamos en tren; iqué bien! dijo Jesús, en tren de verdad. Jesús subió al tren y llegó el revisor. ¿Puedo ir con el maquinista? le preguntó yo también tengo un tren y le podré ayudar. Puedes, contestó el revisor, pero pórtate bien. Jesús se hizo ami[P del maquinista que le enseñó a llevar el tren. Jesús se re1'a y conduc(a el tren. Pasaban pueblos y campos, iqué divertido!. Jesús se ~ubiera quedado para siempre con su amigo el maquinista. Al llegar a la estación su madre fue a buscarle y le hizo bajar. El maqwnista y el revisor les despidieron. Adiós dijo Jesús, voy a ¡ugar con m, tren, y cuando sea mayor yo también seré maquinista. FIN SECCION NUMERO UNO / 11 �KETZELY 9años EL DIA DE NAVIDAD Habla una vez una niña llamada Martha. Ella vivla en un bosque muy grande y de lejos paree/a un para/so. En esos dfas era Navidad, pero la mña no estaba contenta porque ellos eran pobres y !aniña le pidió a Santaclós muchas muñecas y mucho dinero. Una noche la niña soñó que habta ido a donde vivta Santaclós y él vivfa en una casita muy bonita rodeada de nieve, y en su casa hab1á muchos juguetes ahf vivla un niño muy ambicioso, él quer,á todo el dinero del mundo, un dfa Santaclós fue a su casa con la niña y a la n,ña y al nifio les enseñó que el dinero no valla nada y lo más valioso era el cariño de sus padres y la niña despertó y aprendió una locción que el dinero no da felicidad, nada más el cariño. FIN HI LOA GUADALUPE MENA GARCIA 9años LA NIÑA Y LA BRUJA Erase una vez una tarde que estaba nublada una niña llamada Laura que fue al bosque a buscar fresas para un pastel, peropaso mucho tiempo y la niña no encontraba el camino y se encontró con la bruja que vivtá en el bosque y tenla un gato llamado 'Pingüe'' y se llevaron a Laura, • entonces en el pueblo estaban preocupados por la niña y después <jijeron tal vez está en el pafs de México y encontraron a la niña y vivieron ~ felices. ,~ -i,.. ...-.. ; =-~ ,. ~ ,._ ' \ ., T" ... - r: .. Esta fue la historia de:Janiña, la bruja y el gato. FIN 12 / SECCION NUMERO UNO � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Renovación Sindical Description An account of the resource Boletín informativo de la Sección Número 1 del Sindicato de Trabajadores de la UANL. Informa sobre las actividades del sindicato en cuanto a lo laboral, salud, prestaciones, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Renovación Sindical Año de publicación El año cuando se publico 1991 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 20 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Desconocida Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753615&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Renovación Sindical, 1991, No 3, Septiembre 20 Subject The topic of the resource Préstaciones sindicales Sindicato Prestaciones Salud laboral Description An account of the resource Boletín informativo de la Sección Número 1 del Sindicato de Trabajadores de la UANL. Informa sobre las actividades del sindicato en cuanto a lo laboral, salud, prestaciones, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Medicina Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Burgoa González, Mario, Dirección Martínez Martínez, Guillermo, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 20/09/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016544 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artículos Asamblea Avances Estatutos Logros Reglamentos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/351/14378/RENOVACION_SINDICAL._1991._No._4._Noviembre._0002016543.ocr.pdf d8e0c042149a69e78826c0a225650803 PDF Text Text · RENOVACION ,_......,_ SINDICAL SEGUIMOS AVANZANDO ••• Boletín Informativo No. 4 4 DE NOVIEMBRE DE 1 991 MONTERREY, N. L. �,;-~ • UMBRAL DIRECTOR.·.·• Enf. MARIO BURGOA GONZALlz~ ..JIY., s un org~llo para nosotros, que aparezca el No.': de _nuestro órga~~r-1.ical informativo, a través de él nos hemos perm1t1do mformar de diferentes asuntos generales y particulares a la base trabajadora. Así mismo recalcamos que esto debe servir como ejemplo para una comumcación de los compañeros trabajadores hacia el Comité Directivo Secciona!, comunicación que sirva para una retroalimentación, tanto para los representantes sindicales como para los trabajadores E DIRECCION Lic. GUILLERMO MARTINEZ MARTINEZ COORDINACION EDITORIAL Sr. ALFONSO BETANCOURT MANTILLA JEFE DE REDACCION mismos. La comunicación es el pilar del buen entendimiento, y por ello nos preocueamos porque aparezca este boletín informativo; pero la comunicación se basa en el diálogo entre dos o más personas, de lo contrario al guardarse las inquietudes estaríamos entablando un monólogo o cuando mucho una plegaria al aire. Es por eso, que insistimos en la participación crítica y activa de todos y cada uno de los trabajadores de la Sección No. 1, participación que deseamos sea dentro y a través de Renovación Sindical. Enf. MARIA LUISA GUERRERO RODRIGUEZ DISEl'JO GRAFICO Y FOTOGRAFIA CONSEJO EDITORIAL Lic. GUILLERMO MARTINEZ MARTINEZ Lic. JOSE ALBERTO BURGOA GONZALEZ CONTENIDO EDITORIAL ..........................3 CUENTA, CUENTA .................4y 5 SEGUIMOS AVANZANDO ...........6 y 7 Enf. EMMA MENDEZ MORALES Sr. GILBERTO LOZANO DURAND NUESTROS LOGROS ................. .8 DE TODO PARA TODOS ................9 RETAGUARDIA .....................10 EL GUSANO VERDE .................. 11 COLABORADORES: DEMANDA AUMENTO SALARIAL Uder Sindical en la U.A.N.L. ........... . 12 Entablando un diálogo permanente avanzaremos unidos y fortificados, hacia el proceso de elección interna para nuestra sección. El proceso de elección sindical interna que viviremos, se relaciona con los intereses de la Sección No. 1, por lo que nosotros los trabajadores de aquí debemos encaminarnos hacia una misma corriente ideológica, que no permita la intromisión de grupos con intereses personales y externos, lo que repercutiría en la desestabilización de la Paz laboral de la que gozamos desde abril de 1 990. Sigamos defendiendo los intereses laborales y familiares de los trabajadores de la Sección No. 1. PARTICIPEMOS UNIDOS PARA AVANZAR. Prof. HOMERO VAZOUEZ RAMIREZ Lic. MACRINA CABELLO JIMENEZ LIC. GUILLERMO MARTINEZ MTZ. Prof. DOMINGO NAJERA CADENA 2 / SECCION NUMERO UNO SECCION NUMERO UNO/ 3 �Cuenta, Cuenta... e acuerdo a lo que se maneja en el Contrato Colectivo de TrabaJo del S.T.U.A.N.L. y a la Ley que rige el I.M.S.S., todo trabajador y su familia tienen derecho a gozar de atención médica y estar afiliados a una Clínica o Inst1tución que preste este tipo de servicios. D 4. 5.Para que los trabajadores de la U.A.N.L., tengan derecho a los Servicios Médicos que proporciona la Clímca para Trabajadores de la U.A.N.L., deberán llenar los siguientes requisitos: 1.- Para el trabajador de planta: a) Llenar solicitud de afiliación (la cual será proporcionada en Servi~ios Médicos) b) Copia fotostática del talón de pago. c) 2 fotograf fas tamaño credencial o infantil 2.- Para la esposa e hijos: a) Copia fotostática del talón de pago . b) Copia fotostática del acta de matrimonio. c) Copia fotostática del acta de nacimiento de cada hijo. d) 2 fotografías, tamaño credencial o infantil de cada uno. NOTA :Si los hijos son mayores de 16 años y menores de 21, deber.fo presentar comprobante de escolaridad. (Carta del plantel o escuela donde estudia) 3. Para poder obtener la prestación de la leche para los hijos de O a 6 rreses de edad: a) Ultimo talón de pago b) Copia fotostática del acta de nacimiento del hijo. Para los maestros por horas, cuya categorías son : 13A 51A 13B 13C 82C 034 a) Carta del Departamento de Recursos Humanos. Requisitos que se deben reunir para la afiliación de los padres a los Servicios Médicos de la Unive rsidad Autónoma de Nuevo León: a) Que los padres vivan con el trabajador en forma permanente o que dependan económicamente del trabajador ( totalmente) b) Que el trabajador sea el jefe de familia, respecto a sus padres. c) Que el padre del trabajador esté incapacitado para trabajar o sea mayor de 60 años, y no desempeñe trabajo remunerado. d) Que el padre no esté pensionado por el I.M.S.S. e} Que el padre no reciba servicio médico por derecho de otras Instituciones. f) Que la madre del trabajador, en caso de ser viuda, no reciba servicio médico en otras instituciones como resultado de alguna pensión obtenida por su esposo. g) En caso de separación conyugal de los padres del trabajador, se compruebe que la madre depende económicamente del trabajador. h) Que siendo padres adoptivos, esté legalizada la adopción y que reúnan los requisitos anteriores. a dirección de la Facultad de Medicina y Hospital Universitario realizó una comida en el restaurant "El Regio" Gonzalitos, para festejar al Sector técnico, de Seguridad y a los compañeros que han laborado ininterrumpidamente. L SE DEBEN ANEXAR LOS SIGUIENTES DOCUMENTOS: _ Acta de matrimonio, Acta de nacimiento, Acta de adopción (en suceso), Acta de defunción (en suceso), Acta de incapacidad. Cuando el trabajador sufre una baja total en la universidad, tiene derecho a 8 semanas de goce de Servicios Médicos. Cuando un trabajador solicita un permiso sin goce de sueldo, automáticamente pierde sus derechos al Servicio Médico durante el tiempo que dure su permiso; indistintamente del tiempo por el cual lo soliáte. i FELICI DADES COMPAÑEROS! A todos los médicos de la sección No. 1, en su afán por ejercer la ciencia que les permire reestablecer y conservar la salud de las personas, El Comité Directivo Secciona! les desea un feliz Día del Médico. i FELICIDA DES ! Agradecemos al Ing. Jesús T. Guzmán L., Secretario General del S.T.U.A.N.L., por su apoyo incondicional al Enf. Mario Burgoa González en su quehacer político, as( mismo como a la Sección No. l. EL S.T.U.A.N.L somos todos. SE EXHORTA A TODOS LOS COMPAÑEROS DE LA SECCION No. 1, A QUE SE SOLIDARICEN CON LA COMPAÑERA ERNESTINA MEDINA YA OUE NECESITA ALTAS CANTIDADES DE SANGRE PARA SU PADECIMIENTO CRONICO. DICHA COMPAI\IERA ES ESPOSA DEL !:"'COMPAÑERO PEDRO CERVANTES TOVAR DEL DEPTO. DE NUTRICION. CON COMPAÑEROS SOLIDARICEMONOS COMPAÑERA, AHORA ES EL LA. MAI\IANA .. . LA NOTA:El acta de nacido vivo no tiene validez para este trámite. 4 / SECC'"lN NvMEAO UNO SECCION NUMERO UNO/ 5 �Seguimos Avanzando Entrevista a: Mario Burgoa González Presidente Secciona! Sección No. 1, en relación a la caja de ahorro Sept. 1990 - Sept. 1991. \ l P.- WSTED CREE OUE LA TRANSPARENCIA AHORRO ES IMPORTANTE? R.- Definitivamente el manejar una caja de ahorro la confianza que depositó en mí. A lo único que y un manejo bueno al dinero de los compañeros y muy satisfactorios. P.- lQUE ES UNA CAJA DE AHORRO? R.- Es el i~strumento mediante el cual los trabajadores aportamos una cuota económica voluntaria en forma quincenal, para formar un fondo y realizar préstamos entre los socios ahorradores, en forma inmedíata y a bajos intereses. P.- lQUE DURACION TIENE UNA CAJA DE AHORRO? R.- Generalmente · · · en la . tiene una duración de 24 quincenas , es decir , 1 año , aunque la que 1mc1a segunda qumcena de octubre durará 19 quincenas. P.- lPOR QUE LA NUEVA CAJA DE AHORRO DURARA 19 QUINCENAS? R.- Hemo~ tomado en :uenta las sugerencias de los trabajadores, de que puedan contar con dmero en septiembre para útiles escolares, coleoiaturas uniformes etc ar h.. . 1 t d d' h · á ¡ d o· , , ... , p a sus !lOS a en rega e 1c a caJa ser en e mes e agosto, aproximadamente el día 15. ' P.- ES CONOCIDO QUE ACABA DE FINALIZAR LA CAJA DE AHORRO DEL PERIODO R.- La gra~ satisfacci_ón de haber atendido y resuelto algunas necesidades económicas de los com~aneros trabajadores. Así mismo el poder servir a los requerunientos de l b ª ase trabajadora. P.- lCUAL ES EL INTERES QUE OBTUVIERON LOS AHORRADORES EN DICHA CAJA? R.- EL 48 o/o. . 6 / SECCION NUMERO UNO EN EL MANEJO DE LA CAJA DE con transparencia, agradezco a la gente me aboque fue a darle una transparencia los resultados fueron de todos conocidos, P.- RESPECTO A LA INSCRIPCION DE LA CAJA DE AHORRO, lHUBO ALGUN INCREMENTO A COMPARACION DEL AÑO PASADO, TANTO DE CANTIDAD DE AHORRADORES COMO DE CAPITAL? R.- Hubo un incremento del 125 o/o en la cantidad de ahorradores de la Facultad de Medicina como del Hospital Universitario. Así mismo el capital se incrementó considerablemente en un 300 o/o. P.- lCUAL ES LA FUNCION QUE DESEMPERA UNA CAJA DE AHORRO DE TRABAJADORES? . R.- Cumple una función social, de ayuda a los trabajadores, lo cual les permite solucionar imprevistos económicos. (1990-1991) lCUALES EXPERIENCIAS TUVO DURANTE EL TIEMPO QUE USTED ADMINISTRO? P.- lEN ALGUNA OCASION ALGUNA CAJA· DE AHORRO HABIA DADO ESE PORCENTAJE DE INTERESO ALGUNO MAYOR? R.- Que recuerde en ningún Comité Directivo Secciona! se había dado un interés tan adecuado al manejo del dinero de los trabajadores. Además creo que es histórico, ya que en ninguna caja de ahorro se había logrado un interés tan alto. Exhorto a las c:i.jas de ahórro que hay en la universidad para que superen ese interés. \ l P.- lDESEA EMITIR UN MENSAJE A LOS COMPA~EROS AHORRADORES QUE DEPOSITARON LA CONFIANZA EN USTED? R.- Compañeros Ahorradores: El proceso de entrega de la caja de ahorro del período Sept. 1990-Sept. 1991, culminó el pasado 24 de septiembre, fecha en que se entregó el ahorro y los intereses correspondientes. Resultó ser el 48 o/o. Este hecho puede ser considerado como trascendental en la vida de un Comité Directivo Secciona! y el cual compartimos con quienes han depositado la confianza y parte de sus ingresos económicos en mí, como presidente seccional provisional. Porque dentro de este nuevo esquema sindical que hemos planteado, estamos ciertos de que vamos a poder servirle cada vez mejor. En el Comité Directivo Seccional, queremos servirle cada vez mejer y ser cada vez más dignos de su confianza; para ello estamos trabajando en: conseguir turnos fiJOS de acuerdo a su antigüedad; conseguir una atención más digna, para el trabajador y su familia, en servicios médicos; trataremos de hacer un análisis sobre puestos y salarios, defender al trabajador cuando la razón asílodicte,etc ... , de todo ello y más, ustedes se podrán dar cuenta a medida que trascurra el tiempo. Los hechos hablaran por sí mismos. Les reitero mi gratitud por su confianza, y les invito a que participen en este Comité Directivo Seccional, para que los beneficios se sigan aplicando a todos y cada uno de ustedes. POR SI SOLOS LOS HECHOS HABLAN AVANZAMOS SECCION NUMERO UNO/ 7 �NUESTROS LOGROS n nuestra vida del - La acción responsable de c/u quehacer universitario, de sus miembros, la sinceridad la participación de la con el Trabajo político, la mujer es importante. Por esto crítica sana y constructiva, la un grupo de trabajadoras del autocrítica sincera, la libertad Hospital Universitario y para discutir y para elevar Facultad de Medicina de la iniciativas en el seno del grupo, Sección No. 1 del S.T.U.A.N.L., la democracia sindical. El grupo acordamos constituirnos como realizará acciones necesarias un grupo femenil sindicalista, para hacer efectivos los derechos siendo bautizado con el nombre de las compañeras trabajadoras, de "Josefa Ortiz de Dom ínguez" · así como pugnar por reformar y ( 1764-1829), patriota mexicana las diversas acondicionar .conocida como "La Corregidocláusulas para incrementar y ra", quien participó activamente en el movimiento de la independencia de México en 1810. E Este grupo femenil se realiza en el seno de nuestra Sección por la libre decisión de sus integrantes, tenie ndo co mo finalidad la lucha diaria para mejorar las condiciones laborales de la mujer trab.tJadora. El gru po será fiel a los in tereses de las trabapdoras umvers1tanas. Esto nos hará partic.1par en la:; próximas c0ndicwnes de c!Unbio, promov1tncto 1~ realiHc1ón hum.. na a trav('.~ de fos intereses laborales. Nos regrremos baJO los siguientes lineamientos: buscar la mejoría constante del sector femenil de nuestra sección. En los próximos meses que restan de este año, entraremos a la Revisión del Contrato Colectivo de Trabajo, para el período 1992 que celebra la Universidad Autónoma de Nuevo León y nuestro sindicato, en el cual revisamos cada una de las cláusulas de nuestro Contrato Colectivo de Trabajo. DE TODO PARA TODOS , Debemos de tener un alto grado de interés en esta Revic;ión, ya que representa nuestra mejoría en la economía, bienestar y seguridad diaria de nuestras familias. Debemos también entender que esta próxima revisión del Contrato Colectivo de Trabajo puede ser mejor que la de este año que está por concluir, siempre y cuando la UNIDAD LABORAL SE MANTENGA. La PARTICIP ACION se da en forma colectiva, en torno a mejorar las condiciones de Trabajo . La responsabilidad que tengamos en los planteamientos de cada una de las peticiones que presentemos consiste en que vayan acorde a la realidad que vive el país. Exhortamos a los compañeros a reflexio nar en esta próxima revisión del Contrato Colectivo de Trabajo, en lo cual cada uno de nosotros debemos aportar lo mejor, para el bienestar propio y de nuestras familias. LIC. ALBERTO BURGO A GONZALEZ EL NIÑO QUE SE SUPERO ab{a una vez un niño. Su nombre era Isidro. El niño quería superarse , pero, no sabía cómo. Al día siguiente en la televis1on anunciaron que estaban por comenzar las inscripciones de natación. El niño quería inscribirse en el concurso. ¡Qué sorpresa me llevé al enterarme que mi t ío pagaría el curso de natación que tanto he deseado!. Vino a mi casa y me dij o: hijo, quiero que demuestres a todos que tú eres el mejor. Sin duda, es un gran H compromis:> y debo prepararme bien para la competencia final. ¡Qué emoción ya estoy aquí! Maestra yo soy Isidro el nuevo competidor: Quiero ganar; es mi ilusión y mi meta. ¡He entrenado muy duro, ya estoy listo! Estoy seguro que ganaré. El día de la competencia, Isidro no llegaba. Entonces el jurado decía que iba a empezar sin él. Después de unos minutos Isidro llegó, concursó y salió ganador, y así se superó en lo que deseaba, así satisfizo a su tío. Y todos vivieron felices ... JESUS ISRAEL BURGOA MARTINEZ EDAD B AÑOS 8 / SECCI ON NUMERO UNO SECCION NUMERO UNO / 9 ��12-_ OC!UBRE - 1991. El Nacional llt Demanda aumento salarial líder sindical en fa UANL JUAN ARMANDO MEZA GARZA. La demanda de un incremento sustancial aunque sea en prestaciones pero no a costa de reajustes de personal, solicitó Mario Burgoa, líder de la Sección Número Uno del Hospital Universitario de la Máxima Casa de Estudios. Hacemos un llamado a la concien cina del Rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Manuel Silos Martínez para que otorgue un aumento razonable para los trabajadores de la Universidad, pues ellos manifiestan que cada d (a les alcanza menos su presupuesto familiar. Manuel Silos Martínez es economista y él bien sabe que los univer sitarios apenas si reciben un salario decoroso, por eso y apelando a su conciencia consideramos justo en estos momentos un aumento de sueldo. Estamos conscientes de que legalmente en estos momentos no podemos hacer nada en cuanto a una demanda de un incremento salarial pero s( consideramos de acuerdo al · sentir de las bases que es necesario 12 / SECCION NUMERO UNO que la Universidad estimule a sus trabajadores para que estos trabajen como es debido. El contrato colectivo en vigor termina el 31 de diciembre para posteriormente emplazar a huelga e insisto no tenemos armas para exigir lo conducente, pero si sabemos que el aumento debe darse. Si los Martínez como economista que es sabe que la comunidad universitaria está mal pagada e incluso él mencionó durañte su campaña a la Rectoría que pugnaría por mejorar los salarios de los trabajadores universitarios, pues estos están muy bajos y sin embargo no ha hecho nada al respecto. Los trabajadores de la Sección Uno ya estamos preparando nuestras demandas para la próxima revisión contractual y lo que más nos interesa será la reclasificación de puestos y salarios pues los actuales son inoperantes. Mario Burgoa manifestó que se opondrán terminantemente a cualquier aumento si es a costa de un reajuste de personal, esto descártenlo por completo. Tampoco vamos a pedir por pedir, vamos a ser serios en nuestras peticiones. Creemos que en este momento lo más correcto sería un aumento en bonos de despensa. Finalmente señaló que respeta la posición de Jesús Guzmán LowemEn estos momentos la gente está berg en cuanto a la retabulación, inquieta, pues ven con tristeza cómo pero que se ver (a bien en estos el poder adquisitivo se está momentos un aumento salarial. mermando cada d (a más y nada Tengo fe y confianza en que pueden hacer. Las autoridades Manuel Silos Mart(nez sabrá señalan que la inflación no es muy respondernos positivamente. alta, pero si cuestiona a cualquier trabajador de la Universidad le dirá que su salario no le alcanza para nada. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Renovación Sindical Description An account of the resource Boletín informativo de la Sección Número 1 del Sindicato de Trabajadores de la UANL. Informa sobre las actividades del sindicato en cuanto a lo laboral, salud, prestaciones, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Renovación Sindical Año de publicación El año cuando se publico 1991 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 4 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Desconocida Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753615&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Renovación Sindical, 1991, No 4, Noviembre 4 Subject The topic of the resource Préstaciones sindicales Sindicato Prestaciones Salud laboral Description An account of the resource Boletín informativo de la Sección Número 1 del Sindicato de Trabajadores de la UANL. Informa sobre las actividades del sindicato en cuanto a lo laboral, salud, prestaciones, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Medicina Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Burgoa González, Mario, Dirección Martínez Martínez, Guillermo, Coordinación Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 04/11/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016543 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Actas Ahorro Colectivo Contrato Cultura Documentos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/359/14382/RIMBAUD._1970._Abril._0002016594.ocr.pdf db18723438ddcc04505477e47825e754 PDF Text Text RIMBAUD CICLO DE LA CULTURA FRANCESA DEL 20 AL 30 DE ABRIL DE 1970. TEATRO e POESIA e CONFERENCIAS e EXPOSICIONES e CINE e MESAS REDONDAS e UNIDAD CULTIJRAL DE ZA. RAGOZA (Calle de Zaragoza frente al Correo) Y CIUDAD UNIVERSITARIA. UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON/DEPARTAMENTO DE EXTENSION UNIVERSITARIA e ALIANZA FRANCESA DE MONTERREY, A. C. qm • AAO INTERNACIONAL DE LA EDUCACION �Monterrey, una Ciudad Abierta para el Mundo ALOCUCION pronunciada por el Excmo. Sr. Xavier de la CHEVALERIE, Embajador de Francia en México, con motivo de la inauguración de la Semana Cultural Francesa en Monterrey, el 20 de abril de 1970. . Sus tan amistosas. palabras, la gentileza de su acogida, la pr esencia de tantas personalidades del Estado, de la ciudad y de la Universidad, con motivo de la aper tura de la. Semana Francesa, atestiguan aquí, como en México, la cálida amistad franco-mexicana y me conmueven profundamente. Es para mí un privilegio y un gozo el entrar en contacto en estas circunstancias, con Monterrey. Es asimismo para el recién U~gado que soy en México, cuyo primer viaje a la. provincia está dedicado a la capital de Nuevo León, una notable experiencia. El espectáculo que me ha sido dado ver desde mi llegada me causa en efect-0 proilmda impresión: que en este paisaje de gr andeza y soledad árida, sobre esta planicie uniforme y silenciosa que se e:Ktiende ;il in finit o per o cuyo relieve está, aquí y allí, trastornado por mont¡¡..ñas rocosas y verdes, el hombre haya sabido hacer surgir la vida, construir una metrópoli ardiente y viva, cr ear una fuente de riquezas considerables, esto es una gran enseñanza y una gran lección. Monterrey es un brillante testimonio del triunfo de la voluntad y de la inteligencia y hace honor al gen io de aquellos que, a fuerza de energía y a udacia, supieron edifi car una de las más imponentes ciudades del México de hoy. Una. gran ciudad cuya actividad se ve, no sólo en la poten cia d~ su~ fábricas metalúrgicas, en la importancia de su industria del vidrio y de ki cerveza, sino también en la amplitud de su s demás producciones denti¡o de los m uy diversos sectores de la economia; un centro esencial de distribución del mercado en el Noreste del país que se beneficia con las salidas que le ofrecen la.s regiones fronterizas, sien do admirablemente servido por la poderosa infrastructura carretera, ferroviaria, aérea, con la que está dotado el Estado de Nuevo León . Una ciudad asimismo en plena expansión que da la impresión de u na permanente mutación y que augura, ante un ya notable presente, un porvenir aún más prometedor. El hecho de que se e,stablezcan aquí, cada año, si no cada mes, nuevas empresas, la extensión de las colonias urbanas que tienden a absorber poco a poco las zonas industriales de los suburbios, los grandes edificios en construcción, ilustran la vitalidad de Monterrey y le permiten prever vastos desarrollos a la altura de sus. legítimas ambiciones. Pero Monterrey no sólo es una gran capital industrial. Es igualmente una gran ciudad intelectual y este es, para el visitante, un nuevo motivo de admiración. Al mismo tiempo que sabian hacer alarde de visión y de realismo en el plano económico, ce.roo de generosidad en el plano social, los hombres que construyeron esta metrópoli de la industria, supieron asimismo crear establecimientos de enseñanza superior sorprendentemente organizados, dotándolos de equipos necesarios para formar, en la.s disciplinas económicas, cientlficas y técnicas, cuadros cuyo nivel universitario y calidad humana se aprecian en todo México. Pienso en la hermosa Universidad de Nuevo León, a la vez muy moderna y_ muy antigua, puesto que su creación se remonta a casi 150 años, y que a.barca todas las ramas del saber. Pienso también en ese notable Instituto Tecnológico, al cual personalidades, tales como el señor Victor Bravo Ahuja, supieron dar un prestigioso impulso. Metrónoli económica, gran centro universitario, Monterrey es asimismo una ciudad abierta para el mundo, acogedora a toda corriente de ideas, atenta a los mensajes literarios y artísticos, ávida de intercambios culturales. Y, a este respecto, quisiera rendir homenaje al apoyo activo y concreto dado por todas las autoridades del Estado de Nuevo León a la Alianza Francesa, así como a todas estas amistades fieles y vigilantes que alientan y secundan aquí su acción. Gracias a ellas, esta acción permite mantener y desarrollar, en el terreno intelectual, los lazcs antiguos ya existentes entre su capital y mi pais. Desearía evocar al efecto la ilustre figura de Fray Servando Teresa de Mier quien, en el curso de una vida enteramente consagrada a la lucha por la independencia de México, vivió varios años en París donde tradujo a Chateaubriand, antes de ser nombrado, en 1811, Miembro del Instituto de Francia por su obra la "Historia de la Revolución de la Nueva España". Y naturalmente, en un muy cercano pasado, pienso en el gran escritor Alfonso Reyes, hijo de Monterrey, quien, en su calidad de Presidente de la Alianza Francesa durante más de diez años. sirvió con tanta inteligencia. y talento a la causa de la amistad franco-mexicana. Al recordar de manera especial a su eminente conciudadano, al agradecer a ustedes el estar aqui presentes y el esfuerzo que realizaron con tanto ahínco y eficacia para asegurar su éxito, inauguro hoy la Sema na Cultural Francesa de Monterrey. ~ UfflW1,$1TMUO �CICLO DE LA CULTURA FRANCESA 20 al 30 de abril de 1970 Invitados de Honor: Autoridades estatales, municipales, Militares, institutos y asociaciones culturales de la ciudad. Coctel. Apertura de las exposiciones: • París Programa general de actividades: • Rodio • Jóvenes de Francia Universidad de Nuevo León Departamento de Extensión Universitaria Embajada de Francia en México Alianza Francesa de Monterrey, A. C. • Dibujos de Louvre • la prensa francesa actual. a) Exposición central en la Librería Universitaria. b) Artes y decoración, Arte, A. C., Padre Mier Pte. 1247. El Ciclo de la Cultura Francesa tendr,á por sede la Unidad Cultural Universitaria de Zaragoza, sito en Zaragoza Sur 318, frente al Palacio Federal, la realización de actos en lugares diversos, se señala expresamente en el presente calendario de actividades. La exhibición de películas será en el Teatro de la República o en el patio central de la Unidad. Lunes 20 11 :00• horas: Inauguración del Ciclo de la Culturo Francesa a 11 cargo del Excmo. Embajador de Francia en México, Sr . .., •. Xcwier de la Chevallerie y del Rector de la Univesidad de Nuevo León, Dr. Oliverio Tijerina Torres. Presentación a cargo del profesor Rolando Guzmán Flores, Jefe del Departamento de Extensión Universitaria. Asisteflcia de' Sr. Guy Maraval, Director de la Alianza Francesa de Monterrey, A. C. c) Enseñanza, Escuela Normal Superior. Aramberri y Venustiano Carranza. d) 1ndustria y Técnica Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Avenido Tecnológico 2501. 20:30 horas: Película Orfeo Negro ( 1959). Director, Marcel Ca· mus. Martes 21. 8:00 a 12:00 y 15: 00 a 22:00 horas: Exposiciones en la Uni, dad Cultural Universitaria. 11 :30 horas: Visita la Ciudad Universitaria el Excmo. Embajador de Francia en México, Sr. Xavier de la Chevallerie. �20:30 horas: Película, Gervaise ( 1956). Director, René Oement. Miércoles 22. 20:30 horas: Rimbrad, un poeta de la rebeldía. Lectura. Dirección: Bernard Seignoux. Actuación: Alumnos de la Facultad de Filosofía y letras, U. N. L. Teatro de :a Republica. 8:00 a 12:00 y 15: DO a 22:00 horas: Exposiciones en la Unidad Cultural Universitaria. 20:30 horas: Película: Francia hoy~ Producción del Servicio de Investigaciones de la Televisión Francesa. Domingo 26. - 8:00 a 13:00 horas: Exposiciones en la Unidad Cultural Universitaria. 17:00 y 20:30 horas: Rimbaud, un poeta de la rebeldía. lectura. Jueves 23. Dirección: Bernard Seignoux. Actuación: Alumnos de la Facultad de Filosofía y letras, U. N. L. Teaflr"o de la República. 8:00 a 12:00 y 15:00 a 22:00 horas. Exposiciones en la Uni• dad Cultural Universitaria. 20:30 horas: PRADEL y sus "Pantomimes de bonne fortune", a· sistldo de Dominique. Aula Magna de la Universidad de Nuevo León, frente a la Plaza del Colegio Civil. Lunes 27. 8:00 a 12:00 y 15:)0 a 22:00 horas. Exposiciones en la Unidad Cultural Universitaria. Viernes 24. 8:00 a 12:00 y 15:00 a 22:00 horas: Exposiciones en la Uni• dad Cultural Universitaria. 20:30 horas: PRADEL y sus "Pantomimes de bonne fortune'', asis- 19:00 horas: Mesa Redonda. Tema: La enseñanza del francés hoy. Participantes: Guy Maraval, Bernard Seignoux y louis Tardy. Escuela Normal Superior. 20:30 horas: Película La Bella americana ( 1961 ) . tido de Dominique. Aula Magna de la Universidad de Nuevo León, frente a la Plaza del Colegio Civil. 20:30 horas: Película, La grande ilusi6n ( 1937). Director, Jean Renoir. Intérpretes: Eric Von Stroheim, Pierre Fresnay, Jean Gabin, Dita Parlo y Marce! Dalio. Martes 28. 8:00 a 12:00 y 15:10 a 22:00 horas. Exposiciones en lo Unidad Cultural Universitaria. S6bado 25. 8:00 a 12:00 y 15:00 a 22:00 horas. Exposiciones en la Unidad Cultural Universitoria. 20:30 horas. Conferencia. Christian Joets. Tema: "El teatro francés contemporóneo". Teatro de la República. �Miérceles 29. Cine francés 8:00 a T2:00 y 15:0f> a 22:00 boros. Exposi4icnes en la Uni· dad Cultural Universitario. 20:30 horas: Película, Feu follet ( 1963). Director, Louis Malle. Intérpretes: Jeanne Moreou y Mourice Ronet, de ro no• vela de Drieu la Rochelle (autobiográfico). 8:00 a 12:00 y 15:00 o 22:00 liaros. Exposici'ones en la Unidad Cultural Universitario. 20:30 horas: Coloquio sob.,.e la juventud francesa. Participantes Guy MaravoJ, Bernord Seignoux y Louis Tardy. Coctel ,ortwsíu ,ile, Casa lltallie, o, S. A. Manuel Michel, director y crítico de cine en su libro "El Cine Francés" ( Cuadernos de Cine, U~AM), nos dice:- "Francia es el primer país en considerar al cine como un medio de expresión y no meramente como un divertimiento. Las enseñanzas de Griffit en los Estados Unidos y la de los grandes realizadores rusos ( Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, etc.), consolidan definitivamente el cine francés.- El primer obstáculo para el cine francés es su aplastante tradición literaria y teatral, ' ... debemos olvidar todo, olvidar toda una tradición mental de miles de años...debemos desaprender después de haberlo encontrado todo'. Aquí se encíerra -en su aspecto cultural- el ptoblema del cine francés 'Los odres viejos, si contienen vino nuevo, revientan'.- Antes de la Nueva Ola, el cine francés se deslizaba por la fácil rampa (¿trampa?) de la burguesía; en ese entonces la imágen de Francia es amable, optimista; poquísimos pelfculas excepcionales; lo más artesanía; conformismo irritante y despol itización fílmica.- Francia luchó y encontró el origen de un nuevo público, a través de; revistas y libros especializados, creación de la Cinemateca, críticos, 'cinematografización' de la juventud, Cine clubs, teóricos, etc. Esto fue el génesis de la Nueva Ola, . . . 'desde enero de 1959 hasta diciembre de 1962 se iniciaron ciento sesenta y dos realizadores de largo metra¡e, el 98 % de ellos entre los 25 y 35 años de edad' .- l'fOTA: Los films serán exhibidos a las ~ fodbs n:is cfimr. Y Francia también tiene: el monstruoso monopolio de la televisión cuyo ' ...presupuesto es moyor que el de ciones centroamericanas juntas en todos sus renglones', sura, sobre todo política, la distribución en menor g rado, estatal las na'a cenla pro- �ducción, el canto de las sirenas a la gente valiosa. Sin embargo la potencailidad de su cine seguirá enhiesta, pues la cultura d· nematográfica es patrimonio -en Francia- de los jóvenes".- El mito de Orfeo en el marco de Carnaval del Rio. C) Gervaise: ( 1956) Director René CLEMENT. Javier Reynal De la novela de Emile Zola "L'Assomoir". Intérpretes: María Schell, francois )Périer. Nota: Tomado de "Apunte", 2a. época, libros/ unam. febrero 70. núm. 17. Clément, en lugar de esquematizar la novela famosa prefirió aislar el personaje de Gervaise, dejando a los demás en segundo plano. La obra constituye sobre todo un notable cuadro de la vida popular en los barrios al final del siglo pasado. l. Películas: 16 mm. largos metrajes - con sub-títulos en espeiñol. A) La Grande Ilusión: 1937. Director Jean Renotr, Intérpretes: Eric Von Stroheim, Pierre Fresnay, Jean Gabin, Dtta ?arlo, Marcel Dalio. La " Gran Ilusión " fue por una parte, la de los combatientes que habían creído que su guerra ( 191 4 - 1918) sería la última y que las amistades nacidas en los ejércitos subsistirían en la paz por encima de las diferencias soc:ales. la lección es también que por encima de los conflictos de las naciones, ias clases sociales se entienden: el marqués francés de Boeldieu está más cerca del aristócrata alemán Von Rauffestein que de su compotriota el mécanico Maréchal. Estudio de caracteres y crítica social, esta película pacifista y guerrosa es una de las obras maestras del cine francés. Admirablemente "dibujados" , los personajes conservan su verdad individual a la vez que están caracterizados hasta en carnar " tipos" sociales de todos los tiempos. "lo Gran Ilusión" fue clasificada recientemente en Bruselas entre las 1 2 mejores películas del mundo. BI Orfeo Negro: ( 1959) Director Marcel CAMUS D l Feu fofiet: ( 1963) Director Louis Malle. Intérpretes: Jeanne Moreau y Mau•rice Ronet, de la novela de Drieu la Rochelle {autobiográfica). \ l El héroe no encuentra a su problema existencial otra solución que el suicidio. E) La Belle Americaine: ( 1961) Director Robert Dhery. Intérpretes: El grupo de los "Branquignols". Película agradable, bastante demagógica y curiosamente anacrónica (se parece a un füm populista de los años 30). Fue sin duda lo que gustó al más amplio público y aseguró el éxito comercial de esta película. �Conferencia El teatro francés , contemporaneo Teatro de la República El señor Christian Joetz. Licenciado en Letras, por la Universidad· de Poitiers. Los servicios Culturales de Francia lo han llevado a: Varsovia (Polonia) y a Río de Janeiro (Brasil) Actualme nte es director de los estudios en el Instituto Francés de América Latina en la Ciudad de México, D. F. Ha dictado gran cantidad de Conferencias en relación con el "Teatro Francés" contemporáneo. En 1968 una de ellas, sobre "Jean Genet", tuvo particular éxito. el mimo. PRADEL �Programa: Primera parte Prólogo ¡?;"· El levantador de pesas ~. . ' El cirujano El cow-boy El dictador Poemas de amor la canoa El músico callejero Intermedio Segunda parte? ? Suspense Las puertas El escultor El ensayo de la orquesta El torero t ~-~~) .R. .,,,. ,., _r. .... .. _ . i .. ,,,·. - , I ' '/ /, 'i ,. ' �~;,.~ + Jóvenes de Francia �UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON DEPARTAMENTO DE EXTENSION UNIVERSITARIA EMBAJADA DE FRANCIA EN MEXtCO ALIANZA FRANCESA DE MONTERREY, A. C. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Rimbaud Description An account of the resource Revista cultural de la Universidad de Nuevo León. Departamento de Extensión Universitaria. Presenta artículos sobre arte, cultura, educación, literatura, teatro, cultura francesa, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Rimbaud Año de publicación El año cuando se publico 1970 Mes de publicación Mes cuando se publicó [Abril] Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Desconocida Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753414&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Rimbaud, 1970, [Abril] Subject The topic of the resource Arte Cultura Educación Cultura francesa Teatro Literatura Description An account of the resource Revista cultural de la Universidad de Nuevo León. Departamento de Extensión Universitaria. Presenta artículos sobre arte, cultura, educación, literatura, teatro, cultura francesa, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Departamento de Extensión Universitaria ; Embajada de Francia en México, Alianza Francesa de Monterrey A. C. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1970 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016594 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cine Cultura Educación Exposiciones Poesía Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/375/14418/TRAMOYA_CUADERNO_DE_TEATRO._2007._No._91._Abril-Junio._0002016696.ocr.pdf afbceb5ba364a76e2b41939eb25239b1 PDF Text Text ~D r.~E ,raoy~•u~J UNIVERSIDAD VERACRUZANA IJNf\i'E~SIDAD AUTÓNOMA DENUEVO LEÓN 2007 �CUADERNO or ·¡ .1110 UNIVERSID,\ J VERACRUZANA �FONDO UN_IVERSITARJO tr~Universidai mo S uANL UNIVERSIDAD VERACRUZANA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN y~ ~i~ Secretaría de Extensión y Cultura Rector Raúl Arias Lovillo Rector José Antonio González Treviiio Secretario Académico Ricardo Corzo Ramírez Secretario General Jesús Áncer Rodríguez Secretario de Administración y Finanzas Víctor Aguilar Pizarra Secretario de Extensión y Cultura Rogelio Villarreal Elizondo Directora General de Editorial Celia del Palacio Montiel Director de Publicaciones Celso José Garza Acuña TRAMOYA: cuaderno de teatro Director Emilio Carballido Subdirector Héctor Herrera Editor Carlos Alexey Sánchez Bailón Director Honorario Eladio Cortés Cuaderno de teatro e § * Universidad Autónoma de Nuevo León CON TENI D O Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 La dramaturgia de Nuevo león: ¿entre el Norte y el Centro? ELVIRAPOPOVA 5 Expreso a nomeolvides 12 HERNÁN GALINDO Con la sal de Salvador CORALAGUJRRE Por encima de la vida Consejo editorial: Felipe Reyes Palacios, Osear Chávez, Luis Martín, Francisco Beverido Duhalt, Selma Ancira, Beatriz J Rizk, Antoine Rodríguez. s REYNOLPÉREZVÁZQUEZ Venados a la luz de la luna 37 57 97 HERNANDO GARZA TRAMOYA: cuaderno de teatro, aparece trimestralmente en la ciudad de. Xalapa, editado por la Universidad Veracruzana. Correspondencia y suscripciones: Revista TRAMOYA, Apartado postal 318, Xalapa, Ver., México. Http://www.uv.mx (Difusión y Extensión/Publicaciones/framoya); Tel./Fax: (228) 817 2954. Registro en trámite. Libros para la sección Teatro impreso enviar a la dirección indicada. Captura y formación: Silvia Sosa Sánchez. Tiraje 1000 ejemplares. Editorial Ducere. México, D. F. El hombre sin adjetivos . MARIO CANTIJ TOSCANO 105 �Galimatías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 EDITORIAL VIDAL MEDINA La casa de las cruces de gis . . . . . . . . . . . • • • • · • · 164 . . TEATRO DE NUEVO LEÓN FONDO UNIVERSITARIO RUBÉN GONZÁLEZ GARZA Nuestros colaboradores . . . . . PORTADA E INTERIORES : Fernando Meza. FOTO DE LA PORTADA: Alfredo Aya/a. . . . . . . · · · · · 190 U NA CIUDAD EXTRAÑA ROTA EN VEINTE PEDAZOS: MONTERREY CON monte que lo bautiza alzándose a lo lejos y un ajetreo extraño que liga unas partes con otras. Un tiempo en que era chica y de apariencia humilde, todas las casas corrían en torno de una o dos plazuelas y no eran muy altas. Y un día de repente, algo le sucedió, vino un gobernador que tiró veinte cuadras y las volvió un gran parque y después entorno crecieron edificios. Las obras son propiedad de los autores© D.R. 2007. Y apareció Monterrey como la conocemos, con una vida propia, con bastante riquezas y unas cosechas de teatro que son de allá, exclusivas. Esa extraña costumbre de México de separar su vida cultural. ¿Por qué no asume como suyos los excelentes frutos que aquí ofrecemos? Esta cosecha de teatro cubre la región de Monterrey y lo deja muy erguido y orgulloso de exhibir las obras, una por una, y que no son idénticas sino variadas y con secretos de dramaturgia que cada una guarda. Tal vez alguna obra sea inferior a lo que esperamos del autor, que tiene momentos muy eléctricos en su totalidad, pero en cambio de los demás que van proponiendo diversas maneras de ofrecer espectáculos. Aquí están las sorpresas de una labor que se resume pero que tiene más, mucho más obras. Monterrey, ciudad enredada con su gran parque central, sus edificios altos, su vida intelectual propia, bienvenido a Tramoya. 3 �La dramaturgia de Nuevo León: ¿entre el Norte y el Centro? Elvira Popova H ABLAR ESTRICTAMENTE DE LA DRAMATURGIA DE NUEVO LEÓN SIGNIFlCARÍA pensar en autores que viven y trabajan en alguno de los cincuenta y un municipios que conforman el Estado. Pero como expresa un amigo, "Nuevo León es Monterrey" ... Este simple y acertado comentario confirmó la inutilidad de mis suposiciones y esperanzas: que fuera de la gran ciudad pudiera encontrar dramaturgos para incluirlos en la presente selección. Los siete autores reunidos en esta edición, a pesar de ser procedentes de suelos diferentes, representan la producción dramatúrgica de Monterrey, porque aquí es donde se han desarrollado como autores de textos dramáticos y los han visto publicados y puestos en escena. ¿Qué significado tiene este hecho en cuanto a su homogeneidad e identidad? ¿Se podría decir que ellos son "el grupo de los dramaturgos regiomontanos" en cuyas obras vive la ciudad, la región, y son unidos por características en común? ¿Cómo suena su propia voz en el contexto de la dramaturgia nacional mexicana? Estos serían los puntos de partida y reflexión sobre la dramaturgia de esta parte de nuestro país. La selección de las obras aquí publicadas se hizo con el propósito de presentar la variedad de autores dramáticos en Monterrey: unos, con trayectoria y que siguen activos en su labor creativa, otros, que cuentan todavía con un reducido número de textos, pero han merecido premios y distinciones por su trabajo. Otro de los criterios fue seleccionar obras que destacaran por sus exploraciones formales, temáticas y de lenguaje teatral; que tuvieran como denominador común puntos característicos de la zona, pero que l_os explorasen bajo una óptica no-localista. Otra de las intenciones fue proponer piezas inéditas. Salvo los textos de Coral Aguirre, Rubén González Garza y Hernando Garza, que fueron escritas hace algunos años, los de Hernán Galindo, Reynol Pérez, Mario Cantú y Vidal Medina son escritas en el 2006. Estos autores han pertenecido a los dos grupos de dramaturgos regiomontanos: Dramas Nuevo León (Rubén González, Hernán Galindo y Reynol Pérez) y Contraseña (Coral Aguirre, Remando Garza, Mario Cantú y Vida] Medina). Con sus integrantes más habituados en cuanto al ejercicio dramatúrgico, Dra- 5 �mas Nuevo León tendía a una visión más tradicionalista, y Contraseña, conformada por jóvenes en aquel entonces, se inclinaba por la experimentación con el lenguaje teatral. Igual que en muchas otras áreas, en el teatro mexicano también se discute entorno del centro y la periferia y no en pocas ocasiones se trata de ver a los hechos artísticos desde una perspectiva regionalista y no global. Uno de los respetados teóricos y dramaturgos nacionales, Enrique Mijares, afuma en una reciente entrevista que: [... ] "es muy sencillo ver que las manifestaciones dramatúrgicas del DF tienen una estética, un propósito, si es que se puede llamar propósito a romper con la vocación social del teatro. [... ] y la dramaturgia del norte tiene una preocupación social muy fuerte, le preocupan los demás, habla de su entorno". (Mijares, 188). Este orden de pensamientos esquematiza y descontextualiza la dramaturgia creada fuera de la zona fronteriza. No compartimos esta distinción porque creemos, por una parte, en el universalismo del arte teatral; y por otra, en que la visión introspectiva y no la social predominaba en gran parte de Ja dramaturgia mexicana en la década de los 90's; y que hoy la introspección en la dramaturgia nacional cedió a una postura marcada por el contexto sociopolí tico. A propósito, ¿qué tanto lo geográfico puede ser característica definitoria en cuanto al arte se refiere? ¿Dónde ubicaríamos los dramaturgos de Nuevo León? ¿En el Norte? ¿En el Centro? ¿En la periferia? ¿Entre el Norte y el Centro? Nuestros autores parten de la tierra que los parió, pero no terminan en ella, sus textos abordan temas y problemas más allá del horizonte de la región. Y cuando sitúan la acción en lugares típicos del área (Agualeguas en Por encima de la vida de R. Pérez; un pueblo semidesértico cerca de Monterrey, en Venados a la luz de la luna de H. Garza; Monterrey en El hombre sin adjetivos de M . Cantú y Galimatías de V. Medina), estos dramaturgos igual que H. Galindo y C. Aguirre (quienes disponen sus textos fuera del norte), trascienden lo regional y exploran en lo profundamente humano; hablan de la identidad, la memoria, la soledad, el amor, las dudas existenciales: todos ellos conceptos universales. montanos también en cuanto a personajes: Salvador (Con la sal de Salvador) tiene un espíritu libre, es portador de la otredad y dificilmente cabria en un espacio provinciano; Emiliano (Expreso a nomeolvides) se ha acostumbrado a reprimir sus sentimientos por el ajetreado ritmo de sus viajes de negocios y por más que insista que tiene una comunicación de amistad con sus hijos, nos queda clara la ajenación entre ellos; Galimatías (Galimatías), Millán, Diana e Isaac (El hombre sin adjetivos) profesan un escepticismo y falta de ideales tan característicos de los jóvenes urbanos de la última década del siglo pasado y la primera del nuevo; en Osear y Pedro (Por encima de la vida) es palpable el deseo de una vida diferente lejos del pequeño pueblo que según ellos encuentran sólo en la ciudad. En cuanto al lenguaje teatral, este combina el realismo con la metáfora poética; estructuras más tradicionales con otras que conciernen a lo cinematográfico, a la narraturgia, a la intertextualidad y a los juegos espacio-temporales. Por otra parte, la ausencia de localismo en las obras aquí reunidas se revela a través de las formas de vida presentes en cualquier ámbito contemporáneo: la migración hacia los grandes centros urbanos y la despoblación de las pequeñas aldeas ( Venados a la luz... , Por encima de la vida); la pérdida de identidad, la falta de modelos orientadores, el escepticismo y el cuestionamiento de la existencia de Dios (Galimatías, El hombre sin adjetivos). La ciudad es una protagonista constante en estos textos. Los códigos de la cultura urbana determinan en mucho la visión de los dramaturgos regio- Con mayor experiencia, con más obras publicadas, premiadas y puestas, Hernán Galindo es uno de los autores más representativos de Monterrey. Sus textos tocan puntos esenciales para la visión de la provincia, a pesar de que no necesariamente están ubicados en tópicos concr etas del norte. La familia con sus secretos y apariencias, la hipocresía y los prejuicios sociales, manejados de una forma dócil son temas de Ansia de duraznos, Las bestias escondidas, Los niños de sal y Círculos en el jardín. Más que un análisis crítico, los textos de H. Galindo son un cuadro de la vida, el pensamiento, la percepción y la sensibilidad provinciana. Pero en su más reciente texto, Expreso a nomeolvides, el dramaturgo se sale del espacio provinciano y sitúa la acción en la colonia Condesa de la ciudad de México. El texto es una introspección, un viaje hacia los rincones interiores de los personajes. En Expreso... Galindo retoma un motivo por el que se interesó en "Los niños de sal": el del pasado y los recuerdos, pero ahora experimenta con los tiempos y los espacios, los yuxtapone, une los aquí y ahora de los diferentes planos de la vida de don Sebastián. El expreso a nomeolvides con sus vías y rieles es metáfora de los anhelos, del orgullo, el dolor y la esperanza; de las redes y los lazos en la vida de este extraño quien llega al suelo mexicano para buscar mejores oportunidades. Construidos por medio de una estructura cinematográfica, los 20 cuadros de este nostálgico y poético texto hablan de la búsqueda de la identidad, de la memoria, de la soledad, del encuentro entre dos culturas: la mexicana (Tzintzuntzan) y la española (don Sebastián). El autor maneja de una manera contenida y profunda los sentimientos encontrados de su protagonista. Don Sebastián Núñez de la Vega sigue a pie a sus 80 años gracias al lazo que lo une con su gran amor, su difunta esposa Paloma. La presencia de Paloma es real, no es un recuerdo o un flash back; ella 6 7 �vive en otra dimensión espacio-temporal donde también habita Sebastián, en el mismo momento que presencia sus pláticas-monólogos con la criada "moreliana de vestidos bordados" o las riñas y reproches con su hijo Emiliano. Es por ello que los cuadros se entrelazan, la acción es paralela, yuxtapuesta Y no hay regresiones temporales, sino viajes, traslaciones espaciales en varios recovecos de la memoria y la conciencia de este añejo español. Más que una historia de amor, más que un acercamiento entre Tzintzuntzan, Sebastián y Emiliano, Expreso a nomeolvides es el encuentro consigo mismo de cada uno de estos personajes, quienes se refugian en sus propias soledades. Coral Aguirre es fundadora y figura central del grupo "Contraseña" (ya desintegrado), el cual formaron en diferentes épocas autores como Remando Garza, Mario Cantú, Vidal Medina, Jorge Silva, entre otros. Si en las obras cortas de Coral se asoma a veces una inclinación a enseñar, a ejemplificar las iecciones y los ejercicios dramatúrgicos y actorales; en sus textos para teatro más complejos como La cruz en el espejo (sobre Sor Juana), Sofia al borde de la luz (inspirada en los personajes de A. Carpentier del Siglo de las luces) y Con la sal de Salvador (alrededor de Salvador Novo) entre otras, Coral muestra otra faceta suya - la de la mujer intelectual sumergida en los temas de la identidad, la otredad, la existencia, la libertad, la creatividad-. Escrita y puesta en escena por ella misma en 2001, Con la sal de Salvador no es una obra biográfica sobre Salvador Novo, a pesar de las extensas investigaciones que realizó la autora durante nueve meses. Como dramaturga Coral no se interesa por lo anecdótico, por contar historias. Ahonda en exploraciones formales y en juegos espacio-temporales. "No es fácil ser quien soy", dice el protagonista. Gran poeta, artista, parte sustancial de la vida intelectual de México, y también de la bohemia; alguien quien desafió las corduras de la sociedad con su arte de vivir según sus propios criterios. Y también alguien que, con ironía y atrevimiento, disimuló el rechazo, la soledad, las incertidumbres. Este es Salvador Novo en la obra de Coral Aguirre. En una noche de verano Salvador es visitado por los fantasmas de sus amigos, amantes, adversarios y censores. La autora abre los límites de esta noche y por medio de planos paralelos y entretejidos borra las barreras del espacio y el tiempo, juega con personajes históricos (Novo, X. Villaurutia, García Lorca, Antonieta Rivas Mercado, Sor Juana) y ficticios (Él, Joven, Poeta); se sirve de la intertextualidad, fusionando versos de Novo, Villaurutia, Baudelaire y Lorca con narraciones, explosiones y juicios de los Coros (de la Banda, de los Ciudadanos, del Público, de las Locas). Salvador en esta obra "juega, rememora, vive, canta y baila, se disfraza ... " (acotación inicial) ante su último encuentro -con La Catrina- . En el montaje este encuentro era presidido por una admirable escena: la del ritual de la purificación que celebran los visitantes de la memoria y la imaginación de Salvador, bautizándolo con sal. De esta manera, Con la sal de Salvador pasa más allá de lo biográfico, de lo documental y entra en el mágico espacio de lo artístico, que se rige por sus propias leyes - las de la imaginación, la angustia, la libertad, el desafio, la ironía, el humor, el dolor. Segunda parte de una trilogía, en Por encima de la vida de Reynol Pérez percibimos ecos chejovianos de nostalgia y melancolía. Desde El tren nuestro de cada día, Ana y el hombre y ¡Que te parta un rayo! un motivo recurrente aparece en la dramaturgia de Reynol: el de la vida gris y monótona de la gente común, en la cual aparentemente no pasa nada, pero que en realidad se desmorona. El mundo de Agualeguas (el lugar natal del autor) revivió en ¡Que te parta un rayo! (primera parte de la trilogía). Pero ahora, a pesar de que prosigue con el mismo ambiente del pequeño pueblo de los 70's, Reynol interioriza en la vida de sus personajes. Sin grandes acontecimientos y acción externa, la obra se inserta paso por paso en la cotidianeidad de los habitantes de este olvidado pueblito: el zapatero hundido en el pasado y hablando con el fantasma de su gran amor nunca efectuado; su hijo, enamorado, sediento de una nueva vida que quiere buscar "al otro lado"; su novia, llena de esperanzas, ternura y fuerza para enfrentar el amor; y varios personajes más, que hacen revivir una galería de arquetipos provinc_ianos, pero cada uno con su propio destino. Por encima de la vida expresa la problemática del poblado que se ha quedado casi sin habitantes por la migración hacia la ciudad o la frontera; lo dificil que es sobrevivir sin esperanzas. Con metáforas y de una manera sugerida, el autor habla también del amor, del pasado, de la calidez y la crueldad humana, del anhelo de vislumbrar más allá del horizonte inmediato. Intuimos el espíritu y el vuelo mutilado de la gaviota chejoviana y leemos la obra de Reynol Pérez como una metáfora de la -imposibilidad de conocernos uno al otro, de conocernos a nosotros mismos -qué observación más cierta de la vida del hombre moderno-. 8 9 Un cuadro de la vida provinciana propone Rubén González en La casa de las cruces de gis en la tradición del teatro de Argüelles y Carballido, como testimonio de las apariencias y los secretos que guardan las familias. Las cruces de gis que dibuja el hijo demente en las paredes de la casa apuntan la vida y la muerte de los miembros de esta familia. Locura, tesoros escondidos y traición envuelven la casa de El General. La muerte de la hija mayor es el inicio de la lenta revelación de la enfermiza herencia que ha marcado casi todos de esta sangre. Con su estructura clásica, lenguaje realista y temas que tocan puntos idiosincrásicos, esta obra es cercana a Residencial Los Pinos, Estrella de ceniza y El secreto de la Virgen del mismo autor. Las huellas de gis son símbolo de lo imborrable que es la memoria y también de lo efimero que es la vida. �En un tono afín -poético y metafórico-, Remando Garza también cuenta una leyenda sobre la despoblación en su corto texto Venados a la luz de la luna. Similar a otros textos suyos como El día que amaneció lloviendo y Crímenes mojados, el autor aborda temas como: el inconsciente colectivo y sus mitos, la identidad del pueblo, la fusión entre lo real y lo imaginario. Igual que Reynol, H . Garza presenta galería de personajes de la región. Una luz misteriosa en el monte hace que la gente de un pueblito semidesértico desaparezca. Entre luz y sombras, como ritual, la búsqueda de la niña desaparecida se convierte en indagación en ese "algo" que los saque de su vida cotidiana, algo que los maraville, que sea hermoso y misterioso, algo que les hace falta. Tanto R. Pérez, como H . Garza utilizan una joven (Eugenia, Niña) como símbolo de lo bello, de lo otro, de lo intangible que no cabe en el mundo rutinario y grisáceo.. Desde una perspectiva totalmente diferente ven la realidad en sus obras Mario Cantú y Vidal Medina. Nada de poesía, de sueños o ideales. El hombre sin adjetivos y Galimatías reflejan el desencanto y el escepticismo frente al mundo del nuevo tiempo convulso y desencajado. Ausencia de Dios y de centro orientador, desacralización y descontextualización de la historia, juego de tiempos y espacios, deconstrucción del rol tradicional del personaje, formas dramáticas alineales: estas son las características en común entre los dos autores y en el mismo tiempo, las que los distinguen de sus colegas. Dentro del track postmoderno de sus textos anteriores Edipo güey y Anticristo encontramos a Mario Cantú en El hombre sin adjetivos. La afmidad de Cantú por la intertextualidad y las referencias literarias y filosóficas aquí se presenta no sólo dentro del texto, sino que constituye la obra como totalidad. El hombre sin adjetivos es réplica de la novela El hombre sin atributos de Robert Musil, donde el escritor austriaco examina la existencia descentrada y sin objetivos de un personaje-antihéroe y analiza la gran crisis espiritual de la época de los años 30's. Los tres personajes de M. Cantú son jóvenes urbanos de nuestra época, para quienes ser psicótico o catapléxico es "la única manera de adaptarse a este mundo de mierda. Uno tiene que ser esquizofrénico para poder vivir aquí, con tantas realidades que se contraponen", dice Millán. Es por ello que él, Diana, e Isaac habitan en sus propias realidades, construidas por el autor como partes fragmentadas de la "verdadera" realidad. ¿Pero cuál es la auténtica? La de los hombres con adjetivos quienes no viven su propia vida sino una mentira? ¿O la del hombre quien carece de adjetivos porque los mismos habrían de remitir a un centro que ya no posee? El hombre sin adjetivos no existe para los demás, no tiene edad, no tiene personalidad, pero tiene su propia realidad donde entra por medio de tranquilizantes. El dramaturgo continúa con el recurrente desasosiego por la relación del hom10 bre con Dios, por la pérdida de centro ordenador de la realidad y la repercusión en la idea del sujeto. Pero lo nuevo y diferente es la presencia de un sentido social-político: los monólogos de Millán en tono de "oneman show" que enmarcan las escenas, comentan realidades actuales de una manera aguda y burlesca, con un humor negro y absurdo, que recuerda a Woody Allen. El diálogo es cotidiano y directo, pero bajo la insignificancia de las palabras hay un universo subterráneo de significantes: la verdad de este mundo de banalizaciones es puesta en la boca de un desadaptado neurótico y en esto radica la ironía del nuevo texto de Mario Cantú, cercana al Garap de Vidal Medina. A diferencia de "Garap" donde Medina reflejó la particular atmósfera de los 90's y con escepticismo habló del consumismo y del vacío de las nuevas generaciones, ahora el autor incursiona en la narratividad escénica (llamada también narraturgia). Galimatías es un juego de historias y personajes que intercambian sus roles constantemente, así como pasado narrativo con presente-futuro teatral. Galimatías igual que Millán, Diana e Isaac carece de centro y se enfrenta cada día con sus dudas existenciales. La suya, es la historia banal de un hombre pequeño quien intenta infructuosamente poner en orden su vida, pero representada como sucesión de acciones con narración e irrupción en el presente teatral, con sobreposición de planos y con una divertida mezcla de lenguaje coloquial con terminología pseudocientífica. Parecido al de Cantú, el diálogo de Medina en momentos parece abstracto, pero en el mismo momento es directo y bajo la obviedad se percibe un sentido más allá de lo cotidiano. Este es el panorama de los autores teatrales de Nuevo León. Si los ubicamos al Norte o al Centro deja de tener importancia, porque el verdadero significado del arte teatral es trascender las fronteras y persistir en el espíritu humano. Referencia: MIJARES, Enrique. La dramaturgia norteña, un archipiélago de circunstancias: Entrevista al dramaturgo por Rocío Galicia. En: Latinamerican Theater Review, 40/1 , Fall 2006, p. 188. 11 �PERSONAJES: Expreso a nomeolvides OBRA EN UN ACTO, VEINTE CUADROS Y SU EPÍLOGO Hernán Galindo . . Gachupm: Hombre con estrellas en los pies. Palabra nahuatl por aquellos que llegaron con espuelas. Bello al principio y despectivo después. Para Alberto Marcos en recuerdo de los martinis de Nueva York. amargo, la servilleta doblada en seis, dos churros ... y el periódico planchado. SEBASTIÁNNUÑEZDELAVEGA Cerca de los ochenta años. TZINTZUNTZAN Su criada, una moreliana de vestidos bordados. EMILIANO El hijo. PALOMA La mujer de Sebastián. Tzintzuntzan desaparece. El reloj marca las siete. La criada regresa con la charola ya utilizada, el periódico revuelto bajo el brazo. TZINTZUNTZAN: Yo no sé para qué planchar el periódico si se arruga toditito. Costumbres madrileñas. Já. La acción toma su desarrollo en diversos salones del caserón de don Sebastián, de seguro en la colonia Condesa de la ciudad de México. Ningún espacio necesita demasiado mobiliario, un director creativo regalará cada atmósfera a su público. Como una necesidad imperante debe haber un ferrocarril en miniatura cuyas vías se enredan en el escenario como una caligrafia árabe. Tzintzuntzan sale por el extremo contrario. Paloma, que la observó pasar, se vuelve a sentar. La escena ha pasado del azul al amarillo pálido. Don Sebastián sale de su recámara, se cierra la bata roja y se anuda la bufanda; acaricia la cabeza de Paloma con ternura y, cuando llega al centro del salón saca de su bolsillo un control remoto. Lo activa. Escuchamos el silbato de un tren y segundos después un ferrocarril miniatura cruza por las vías; sus coches son de colores brillantez, esmaltados: amarillo canario, verde limón, rubí... Época: En la edad de don Sebastián. UNO Luz azul. Paloma está vestida de blanco con aquel vestido que usara en el baile algún domingo de los años cuarenta. Sentada en la silla de respaldo alto como si estuviera dedicada a escuchar detenidamente el mecanismo del reloj de pie. SEBASTIÁN: (Murmura.) No me olvides. Por favor... No me olvides. El reloj marca las seis. Paloma se levanta y danza hasta el otro extremo; cruza presurosa Tzintzuntzan con la bandeja del desayuno y el periódico bajo el brazo. DOS Emiliano y Sebastián en sendas sillas; el viejo fuma un puro y tiene un carro de ferrocarril entre sus manos. TZINTZUNTZAN: Un huevo benedictino, el chocolate espeso y 12 EMILIANO: De Bruselas. 13 �TRES SEBASTIÁN: Ah. EMILIANO: Revisa la clave. Va perfecto con los de tu colección. SEBASTIÁN: Ajá. EMILIANO: Lindo. Qué pulcritud. Cada vez los hacen mejor. ¿No crees? SEBASTIÁN: Gracias. Tzintzuntzan sentada en un banquillo, una ristra de chiles pasilla se envuelve entre sus pies como una serpiente picosa, ella les quita las semillas. Los vapores de la cocina se mezclan a su espalda al hervor de las ollas y cazuelas. TZINTZUNTZAN: Ahora que sí tenía razón. La vieja era muy lista. Ahora que a veces era fregoncita, pero yo creo que pues muy seguido todos lo somos. Yo también, pero ni que no fuera yo mujer... (Sonríe.) Ni que no fuera michoacana. (Ríe.)Ni modo. (Suspira.)Ah que viejo más viejo que esta vieja. Y aquí me tiene, mamá, a los cincuenta y nueve todavía haciéndole su sopa tarasca. "Ni más ni menos chiles, nomás los más o menos". Ah que viejito españolete este. Y digo yo, ¿ya para qué me caso? Si con este anciano cascarrabias tengo. Bonita cosa: cuidando a un viejo que ni es mi marido, ni mi padre, ni mi amante... nomás mi patrón. ¿Ya para qué me caso? Si los sabores y sin sabo!'es, los sazones y desazones ya los viví parejito. (Detiene su labor y se sorbe la nariz.) ¿Quién me manda a mi gastar la vida en un abuelo ajeno? (Retoma la actividad con algo de rabia.) Pero no le paso ni una más de sus chiflasones, me revelo, me... SEBASTIÁN: (Desde fuera. Tocando una campana.) ¡Mi sopa tarasca, Tzintzuntzan! Silendo. EMILIANO: Voy a Japón. Mañana. El tren bala no se te verá muy bien. SEBASTIÁN: No. EMILIANO: ¿No preguntas por tus nietos? SEBASTIÁN: ¿Preguntan ellos por mí? Silencio. EMILIANO: Sebastián está por graduarse. Relaciones internacionales. Trae tu virus de los viajes. La niña ... SEBASTIÁN: Hace lustros que dejó la niñez. EMILIANO: Siento que se nos casa pronto. SEBASTIÁN: Ajá. EMILIANO: Bueno, me voy. ¿Quieres algo de Japón? Sebastián lo mira con ausencia en las pupilas. Emiliano sale. SEBASTIÁN: (Mirando el coche miniatura.) El vagón, "la familia extraviada." El reloj canta en la penumbra una hora indefinida. 14 TZINTZUNTZAN: (Con amor.) En un ratito. Va. Tómese un jerez. (Respira profundo y, sonriendo continúa su trabajo.) SEBASTIÁN: ¿Dónde quedó tu aroma? Tus cabellos siguen tejidos entre el cepillo de plata... PALOMA: (Apenada canta muy bajito.) "Como nací en la calle de la Paloma ... " SEBASTIÁN: Tus vestidos de seda, tus mantones ... PALOMA: (Canta más animada.) " ... Ese nombre me dieron de niña en broma ... " SEBASTIÁN: Las venas apenas lilas de tus sienes y los pliegues rosados de tus piernas... PALOMA: (Ríe, canta más abiertamente.) "Y como vuelo alegre de calle en calle el nombre de Paloma siguen hoy dándome..." SEBASTIÁN: Tus pezones como flores de durazno y tu pubis de terciopelo ... PALOMA: (Luchando por evitar la carcajada.) "Busco un palomo, busco un palomo, busco un palomo. ¿Quién será él? ¿Quién será él? ¿Quién será él? ... " SEBASTIÁN: (Por primera vez directo a ella.) Yo. PALOMA: (Por vez primera a él. Lo abofetea.) ¡Fresco! (Se pone de pie y se arregla el vestido.) Vámonos, mamá . Este tipo es un barbaján. SEBASTIÁN: (Viéndola salir.) Que todavía te adora, corazón. CUATRO Se escucha la música de salón. Paloma de nuevo en la silla, se abanica femenina, lleva una rosa blanca en la sien izquierda. Entra Sebastián con pasos de viejo y la mira. Ella habla en otra dirección. SEBASTIÁN: (Siempre viejo, nunca joven.) Hermosa. PALOMA: (Ajena.) No, muchas gracias. SEBASTIÁN: Con tu pelo de uvas negras y tu piel de marfil. PALOMA: (Idem.) Que no. No me deja mi mamá bailar con desconocidos. SEBASTIÁN: Con tu nombre blanco. De espuma de mar, de caracoles... PALOMA: Por supuesto que es un desconocido y no se ve bien ... SEBASTIÁN: Cuando te volviste oscura mi alma se murió contigo. PALOMA: Mamá me está haciendo señas, da pellizcos en el aire y para la ceja ... ¡Dios mío! SEBASTIÁN: Y aunque un hijo sí es la vida, pudimos haber tenido la nuestra. PALOMA: (Ríe.) Atrevido. Dos minutos no es conocerlo. Que no y que no. SEBASTIÁN: Te extraño en la cama. PALOMA: (Ríe.) No. No me la sé, señor. Es usted un pícaro. CINCO Sebastián hecha a andar el ferrocarril. Él detiene el juguete y toma un vagón azul. 15 �SEBASTIÁN: Vieja tonta. Mira que pisarme mi ferrocarril. (Saca un desarmador de su saco.) A ver si con esto lo enderezo. Y precisamente mi "vagón de galería" . (Sonríe.) Algún día sabrán que está lleno de pequeñas fotografías. De ti. De los demás. Ja, para que esta tonta moreliana me lo venga a aplastar. Tzintzuntzan entra, hace nudos su delantal, se ve nerviosa. Un resplandor extraño penetra por el extremo de la cocina. SEBASTIÁN: ¿Qué quieres? Mira donde pones esos pies o me vas a hacer pomada mi tren. Tres coches en un mes. ¡Tres! El fumador, el de correos y mi coche galería. Como si no supieras que tengo lleno este salón con el paisaje de mis vías. Como si ... ¿Qué tienes? ¿Por qué tan nerviosa? ¿Qué otra barbaridad hiciste? ¡Contesta! TZINTZUNTZAN: Es que... no sé si le guste. SEBASTIÁN: ¿Qué? ¿Aplastaste otro de mis coches? TZINTZUNTZAN: No, no. Es que luego dice que no me meta. SEBASTIÁN: Pues no te metas. TZINTZUNTZAN: Pero no puedo dejar de meterme. SEBASTIÁN: Moreliana, pueblerina y argüendera tenías que ser. TZINTZUNTZAN: ¿Qué tiene contra mi tierra? La tierra de mi mamá que tanto quiso a la señora Paloma, que me vio nacer... SEBASTIÁN: Bueno, ya es suficiente. Acabas con mi paciencia. TZINTZUNTZAN: Pues ahora, aunque no quiera ...ahí le va ... (Sale decidida.) SEBASTIÁN: ( Vuelve al desarmador.) Tonta ésta ... yo no sé cómo la aguanto. Me voy buscando un mayordomo. Un español que me entienda. Nada de indígenas. Tzintzuntzan reaparece, en un cochecito de servicio trae un sol de setenta y nueve ve/itas que tapizan un pastel blanco. TZINTZUNTZAN: (Canta temerosa.) Estas son ... las mañanitas ... que cantaba el.. . rey David ... SEBASTIÁN: (Sin verla aún.} ¿Qué tienes? ¿Estás loca? No cantes ... (Reflexiona.) No... (Sin atreverse a voltear.) ¿No habrás ...? (Gira.) TZINTZUNTZAN: (Rapidísima.) Hoy por ser día de su santo yo se las canto así. Tan tan. SEBASTIÁN: ¿Qué es esto? TZINTZUNTZAN: (Aterrada.) Un pastel. .. velas. SEBASTIÁN: ¡Hostia! Ya lo sé . ¿Qué intentas, mujer? TZINTZUNTZAN: (Dolida.) Yo... SEBASTIÁN: ¿Cómo se te ocurre? ¿Por qué te burlas? Si todos estos malditos años trato de olvidar, ¿por qué demonios me haces fiestas? TZINTZUNTZAN: Como cumple setenta y nueve años, yo ... SEBASTIÁN: ¡Otra! Que manía de contabilizarme los años. ¿Qué derecho tienes? TZINTZUNTZAN: Es que... 16 que ya se volvieron acedas. Tengo una costra, mujer, que me proteje de todo. Tú sabes que mi corazón se hizo de piedra. Que jamás he llorado. TZINTZUNTZAN: (Tremendamente triste.) Nomás una vez. SEBASTIÁN: Un río. Una marisma. Y con eso se me acabaron las lágrimas. Así que gracias y tranquila. No necesito remedios ni paliativos. TZINTZUNTZAN: Gracias a usted. (Pausa.) Por decirme cosas tan suyas. SEBASTIÁN: (Vuelve a su vagón.)Vete. TZINTZUNTZAN: (Enjugándose las lágrimas.) ¿Quiere pastel? SEBASTIÁN: (Indiferente.) Mañana. (Ella sale.) SEBASTIÁN: ¿Quién eres tú para celebrarme? TZINTZUNTZAN: (Al fin se atreve.) Como nadie se acuerda. Silencio. SEBASTIÁN: (En otro tono ya.) Apágalas. Ya no tengo suficientes pulmones para ... andar soplando velitas. TZINTZUNTZAN: Es que fuma mucho... SEBASTIÁN: ¡Yo sé cuánto carajos fumo, caramba! Tzintzuntzan le echa un trapo encima a las velas y extingue su luz. SEBASTIÁN: Ya sé, ya sé que nadie se acuerda, que a nadie le importa. Si no me importa ni a mí, que diablos les va... Eres una atrevida. TZINTZUNTZAN: Perdón, pero si su hijo ... SEBASTIÁN: No es mi hijo y bien lo sabes. No hay sangre. No hay lazo... nomás hubo compromiso. TZINTZUNTZAN: ¿Y sus nietos? SEBASTIÁN: No son míos. Casi ni los recuerdo. TZINTZUNTZAN: Pues ellos también son unos desagradecidos porque deberían de acordarse de que usted les ha dado ... SEBASTIÁN: (Bajo.) Basta, Tzintzuntzan. (Pausa.) Gracias. Buen intento, mujer. Pero no te preocupes por mí. Este viejo ya está curtido. Ya está marinado en jugos de olvido, en conserva de mieles SEIS Paloma entra con una mantilla blanca albeante, con flecos de plata. ' PALOMA: Mira, tu "carro del triunfo" ... SEBASTIÁN: (Sonríe.) Se llama "vagón del éxito" pero esto acá, entre nosotros. PALOMA: Tu mujer tiene pecho de bodega y guarda todos tus secretos. (Lo besa.) Y tus tesoros. (Le modela la mantilla.) ¿Te gusta? Justo ayer me llegó desde Sevilla. SEBASTIÁN: Hermosa, pero a tu lado se opaca. PALOMA: Zalamero. SEBASTIÁN: ¿Y de dónde viene este vagón? 17 �PALOMA: Del baño ... Tu niño ... (Ríe.) SEBASTIÁN: El nuestro. PALOMA: ¿Un día le vas a contar a tu hijo qué es cada vagón de tu ferrocarril? SEBASTIÁN: Claro. Para él guardo el secreto. PALOMA: ¿Y si no le gustan los trenes? , SEBASTIÁN: Le van a gus~- ¿Que es la vida sin trenes? ¿Sm,redes, sin lazos? Le voy a decir: Este es el vagón del éxito, aquí está el secreto de cómo tu padre, sien~o un pobretón que comenzó vendiend_o clavos... llegó el día en que vend1a acero y hacía puentes y torres y castillos. y con esto es que tenemos la plata que tenemos. PALOMA: (En un cariño.) Eres un soberbio. . SEBASTIÁN: Cuando se ha _sido tan pobre... Tan niño en. tierra ajena... Todavía a veces oigo ... Suena el silbato de un barco. PALOMA: El navío. SEBASTIÁN: y las bocinas que para SEBASTIÁN: Mi hijo ... mi peque- ño hijo. SIETE Sebastián vuelve la mantilla,_por el reverso es toda negra. Comienza a lloriquear, toma la mantilla dándole forma de un bebé al cual carga entre sus brazos. SEBASTIÁN: Mi niño ... La tuberculosis... mi hijo. Sebastián comienza a llorar mucho, a gritos. Se pasea de un lado a otro. Oscuro I Luz. Sigue llorando mucho. Oscuro I Luz. .~ Se pasea con el cadáver del ntno, el mismo negro chal y berrea de una forma desgarradora. Oscuro I Luz. , Hincado con el niño muerto el llora como si•¡uer,a un niño desconsolado. Oscuro / Luz. Derribado por completo, abraza_do de la mantilla, gime y llora, llora y gime hasta el agotamiento. Oscuro. alegrarnos un poco cantaban.·: OCHO PALOMA: Zarzuelas, el Barbenllo de Lavapies ... Tzintzuntzan entra con un canasto grande donde dobla perfectamente unas sábanas. Emiliano, maleta en mano, la sigue, él lleva un paquete. Se escucha afuera el llanto del niño. PALOMA: Tu hijo no me deja descansar. (Sale.) TZINTZUNTZAN: Pero en J~pón también hay teléfonos, ¿que no? EMILIANO: ¿Qué intentas? Sebastián se ha quedado con la mantilla blanca entre las manos. 18 EMILIANO: Es cierto. (Recuerda y TINTZUNTZAN: Se pone más triste que nunca. Aunque no llore, ya sabemos que no llora, pero ... EMILIANO: Si le llamo se finge enfermo y me cuelga, si vengo se porta cansado, invitándome a que me vaya. (Reacciona.) Yo tengo mucho tra bajo, compromisos agendados ... TZINTZUNTZAN: Y así fue él toda su vida, imagínate ahora con todas las horas del tiempo para hacer nada, dando de vueltas como un perro que quiere morderse la cola, en medio de estas vías de juguete... ¿De qué te ríes? EMILIANO: Del perro y de la cola. TZINTZUNTZAN: Cabrón. EMILIANO: ¡Óyeme! TZINTZUNTZAN: Es que si lo vieras... El tiempo, solo... EMILIANO: Es la ley de la vida. TZINTZUNTZAN: Pues si ya la conoces, que no te vaya a sorprender en unos treinta años. EMILIANO: Bueno, ¿pues qué tienes en mi contra? Si él es el que no me quiere y nunca me ha querido, él. .. TZINTZUNTZAN: Don Sebastián te dio una buena vida. reflexiona.) TZINTZUNTZAN: Mejor llévatelo. Capaz de que le da por agarrar otro cuarto y pone un tren de esos voladores zumbando día y noche. EMILIANO: (Lo envuelve.) Para mi hijo, el más chico, entonces. TZINTZUNTZAN: ¿Le gustan los trenes? EMILIANO: Sí. Tiene algunos. Aunque prefiere lo virtual. Computadoras. TZINTZUNTZAN: Él le heredó los trenes y tú los negocios. EMILIANO: ¿Por qué lo defiendes tanto, Tzintzuntzan? TZINTZUNTZAN: Si yo no, ¿quién? Carga con un baúl muy pesado, de niño en un país ajeno, pobre, perder a su primer hijo, doña Paloma perdida en la nada, como tonta y muda ... Mucho éxito de puentes y fierros, mucho dinero pero sólo. ¿Te imaginas lo feo que se ha de sentir? EMILIANO: ¿Y ser el hijo adoptivo nada más para tapar el hoyo? Aunque traté toda mi vida, y sigo tratando, no puedo lograrlo. Tener su cariño. Ser un repuesto de hijo que nunca quisieron , ¿te imaginas lo feo que se ha de sentir? Silencio. Silencio. Se miran. EMILIANO: Le traje esto. TZINTZUNTZAN: No sé leer chino. EMILIANO: Japonés. Es el tren bala. TZINTZUNTZAN: No le va. Es muy moderno. EMILIANO: Dile que vine. Que sepa que siempre vengo. (Sale.) Tzintzuntzan se lleva la cesta, sólo una 19 �SEBASTIÁN: ¿Te ha gustado tu luna de miel? PALOMA: ¡Es de reyes! Un mes viajando por todo el país. El Cañón del Cobre, las costas de Yucatán, los magueyes azules de Jalisco ... ¿Por qué no me llevaste a Europa? SEBASTIÁN: ¿Te hace falta? PALOMA: No, hombre. México es suficiente. Pero pones una cara de triste ... y quiero conocerte toditito, nada que me ocultes. Quiero meterme en tu cabeza y en tu corazón. SEBASTIÁN: Sé que quisieras ir a Paris. Y yo. Ya sabes; el acero, la ingeniería, subir esa torre... Pero es que está tan cerca de España. PALOMA: Y te duele. SEBASTIÁN: Toda el alma. Además todo el continente sigue herido, el fantasma de la guerra recorre las calles de tantos países mutilados... PALOMA: (Positiva.) Y México está fresco. SEBASTIÁN: Al menos más. Un día te llevo a Paris. PALOMA: ¿Vamos a desayunar al mercado? Esa señora, María, dijo que quiere trabajo de sirvienta. La necesito. ¿Qué voy a hacer yo sola con una casona llena de niños? SEBASTIÁN: Vamos pues. PALOMA: Mmmm ... y quiero mi sopa tarasca. ¡Que descubrimiento, hijo! ¿Te ha gustado? Dime que te encanta. SEBASTIÁN: Me encanta porque a ti te encanta. sábana muy blanca se le queda olvidada por el piso. NUEVE Campanas de domingo en la mañana. Paloma aparece en una bata color perla con encajes, lleva el cepillo de plata y se repasa el cabello una y otra vez. PALOMA: (Mirando por una ventana.) Que mañana más hermosa. (Respira profundo.) Morelia huele a campo, a dulces. No como la ciudad de México. Aquí todavía hay pueblo. (Mira la sábana, ríe, va y la levanta; traviesa saca la cabeza por el hoyo bordado.) Sebastián entra, siempre es el mismo viejo pero ahora con una luz de juventud. SEBASTIÁN: ¿De qué te ríes, Palomita? PALOMA: De mi madre que guardó ésto desde tiempos de su abuela; es una bella: "Ahí tienes la sábana pudenda, para que tu marido, aunque te posea, no te vea desnuda". (Ríen.) SEBASTIÁN: ¿Y perderme de tu cuerpo? ¿De tus curvas y tu piel de seda? Nunca. La besa por el cuello, luego ambos miran por la ventana. PALOMA: Estoy casi segura que ni ella ni la abuela la usaron jamás. (Ríen.) 20 DIEZ enmarañados, ya por la prisa del retardo, están esos coches negros de cuando, ya demasiado tarde, me di cuenta de que el mañana es una estupidez inexistente y el pasado nada más un gusano de mil pies aferrado a mi memoria. No debíamos de tener memoria, sólo sirve para cubrir de óxido las láminas de mis vagones. (Con una leve esperanza.) Si cada mañana estuviéramos nuevos, saliendo del oscuro túnel a la luz, sobre vías nuevas, corriendo por los paralelos de durmientes, esos que se alzan hasta el cielo.. . pero no. Yo mismo soy la máquina que estira los coches de penas, de dolores inolvidables, y cruzan ante mis ojos los carros de mi hijo y la tuberculosis, allá va el de Paloma la extraviada y acá ese de los espejos, que me refleja para recordarme: estás solo, viejo y ya viene la muerte; y la muerte se ríe de mí y me dice, ¿sabes qué? Después de mí... todavía sigue la soledad... eterna. ¿Y al final qué? ¿Qué? Si es verdad que sólo vale el vivir este momento, ¿por qué carajos nunca aprendí a vivirlo? ¿Por qué no viví los miles de millones de momentos? Y solo estuve, a marchas forzadas, mientras me quemaba el carbón rojizo, desbordante de mi coche de combustible, sin palas para echarlo fuera, carbón que nace de sí El tren, iluminado, co"e en la oscuridad, gira y zigzaguea por largo rato; así como se escucha la máquina y el silbato oímos voces a medias, susurros metálicos, toques musicales de melodías interrumpidas. Sebastián de nuevo con su bata, trae el cabello descompuesto y se le ve afectado. SEBASTIÁN: Todos los carros de mi tren caben en un baúl grande, de piel de cocodrilo y remaches de bronce, pero al fin una pieza de equipaje... Y yo me pregunto, ¿cabe el universo en un baúl de viaje? ¿Caben en cuatro paredes forradas de seda verde mis recuerdos y conquistas, mis alegrías breves y todas mis soledades? Así de chiquitos somos. Apilados mis coches, como tras sufrir una coalisión, los guardo lustrosos y bellos unos sobre otros y pongo en literas mis años revueltos. La primera comunión arriba de mi primera noche con una mujerzuela. El nacimiento de mi hijo a la par de cada uno de mis puentes construidos porque todos hacen uno, un solo vagón. Y arriba del día en que murió mi madre, la tarde en que supe que uno siempre está solo, aunque ame; podrá estar pleno, pero junto, siempre junto a ese invitado inevitable, el que solo se invita, el señor soledad; el fantasma de uno mismo en ese rincón de la alcoba de la mente. Y apilados, 21 �mismo para seguirme quemando la cabeza, encendiendo los tizones de recuerdos, atizado por una mano desconocida ... solo estuve viviendo el tiempo equivocado. En el mismo baúl de viaje caben todos mis viajes, mis etiquetas ... (Ríe.) Sellos, boletos, credenciales, timbres postales, permisos y pasaportes y... y todos sirven para lo mismo: abrir fronteras al cuerpo y cerrar fronteras a la mente. Atado, empaquetado, soy victima de mis propias etiquetas. (Soñador, débil, en posición fetal.) Quiero que me encierren en la piel de cocodrilo con remaches de bronce. Donde nada oiga, donde nada vea ... SEBASTIÁN: Maria, ¿te has fijado cuando viajas en un tren cómo los cables del telégrafo se unen y se alejan?¿Vienen y van? Como si bailaran... uno... dos... uno... dos... TZINTZUNTZAN: Soy Tzintzuntzan, señor, la hija de Maria. Su esposa me puso el nombre, ¿se acuerda? (Sebastián sigue pensando mágicamente en los cables que danzan.) Vamos a su alcoba. (Lo levanta.) Cuénteme, ¿por qué me puso este nombre? Cuéntemelo de nuevo. SEBASTIÁN: Paloma adoraba Morelia y mas allá ... (Sonríe.) Tzintzuntzan "Lugar de colibríes" y tú eras una nena gorda, prieta, rozagante, que movía sus brazos rápido, rápido... como un colibrí gordo ... Y tu madre estuvo de acuerdo. Entra Tzintzuntzan en bata, rompe la noche y la ilusión. TZINTZUNTZAN: Mi señor... mi señor don Sebastián. SEBASTIÁN: ¡María! María, ¿te has fijado? TZINTZUNTZAN: No soy Maria, señor. Soy su hija, Tzintzuntzan. SEBASTIÁN: (Abstraído.) Maria, mira qué de estrellas. El tren se mueve, corre y ellas siguen ahí, mirándonos, se ríen de nuestra pequeñez. Su luz es el brillo del esmalte de los dientes de las diosas, diosas grandes, matronas bellas, hermosas madonas y... se ríen de nosotros los microbios. TZINTZUNTZAN: Señor, vuelva a su cama, no vaya a ser que se resfríe. Tzintzuntzan /levándose/o fuera. TZINTZUNTZAN: Sí, así. (Él ríe, ella llora un poco.) Ay, señor... se ha orinado. SEBASTIÁN: ¡Mira! Los cables del telégrafo ... Uno y dos ... se acercan ... se alejan ... Uno y dos ... ONCE Rompe la escena Paloma, con el mismo vestido de fiesta del principio y la flor en la sien. Música lejana. PALOMA: (Mientras danza.) Y uno y dos ... Y uno, dos... (Cambio repentino, se vuelve más recatada, se 22 sienta y tararea bajito.) "Como · nací en la calle de la Paloma ... " SEBASTIÁN: Tienes el cuello tornasolado ... Paloma lo mira severa y se voltea abanicándose. PALOMA: (Idem, tarareando.) "Y aunque mi pobre cuerpo no tiene pluma siempre esta limpio y fresco como la espuma... " SEBASTIÁN: Paloma . (Suspira.) Espíritu Santo. ¿Le gustaría platicar conmigo? PALOMA: (Ajena.) No. Muchas gracias. SEBASTIÁN: Pero tengo un secreto que decirle urgentemente. (Ella niega y señala hacia donde debe estar su madre.) Entonces bailemos; y así, mi pecho junto al suyo y le revelo... PALOMA: Que no. No me deja mi madre bailar con desconocidos. SEBASTIÁN: No soy un desconocido; se lo digo señorita porque me conozco bien y mire que me recomiendo ... PALOMA: Por supuesto que es un extraño y no se ve bien ... SEBASTIÁN: La que se ve divina es usted y con respecto a lo anterior depende de quien vea, porque yo a usted, señorita, la veo suficientemente... correcta. Y si quiere una carta de recomendación mejor le daré mi corazón en un pañuelo, él le confirmará que se quiso salir desde que la vio. PALOMA: Mamá me está hacien- 23 do señas; da pellizcos en el aire y para la ceja. ¡Dios mío! SEBASTIÁN: Ya para ahorita tenemos una larga charla y siendo asi; no soy un desconocido, preciosa... PALOMA: (Ríe.) Atrevido. Dos minutos no es conocerlo. Que no y que no. SEBASTIÁN: ¿Se sabe esa canción? ¿Del Barberillo de Lavapies? ... Guapa. PALOMA: (Ríe.) No. No me la sé, señor. Es usted un pícaro. SEBASTIÁN: Vamos, la estaba tarareando. Cántela. Cántela para que me endulce el oído y... la vida. PALOMA: {Apenada canta bajito.) "Como nací en la calle de la Paloma, ... (Ríe.) SEBASTIÁN: Ese... ese... PALOMA: ( Canta más animada.) . .. ese nombre me dieron de niña en broma". SEBASTIÁN: Maravilloso, no se detenga... PALOMA: "Como está mi ventana cerca del cielo y por él las palomas tienden el vuelo, cuando veo que en mis vidrios que el alba asoma, tender quisiera el vuelo cual las palomas ... " SEBASTIÁN: Siga, lo más importante... Y dice ... PALOMA: "Busco un palomo, busco un palomo, busco un palomo, ¿quién será él?, ¿quién será él?, ¿quién será él? SEBASTIÁN: {Tras tomarle la mano y darle un beso en ella.) Yo. PALOMA: (Lo abofetea.) ¡Fresco! (Se levanta arreglándose el vestido.) Vá- �monos, mamá. Este tipo es un barbaján. SEBASTIÁN: (Sonriendo, frotándose la mejilla.) No cabe duda ... he dado con ella. {Suspira, sonríe.) Aquí está tu palomo, guapa. mal. Le sale lo españolito y que no se le atraviese ni un toro porque le clava la espada y el cuchillo y las banderillas y todo, todo, todo. (Vuelve a baffer.) Pero a ver, desde que se murió la señora ni se ha fijado que yo le sigo con sus cosas igualito, sus horas de comida, sus caprichos... (Observa alrededor.) Ni sale al jardín. (Contempla.) Tan sólo si le echara un ojo: los helechos son los tataranietos de los que ella plantó y los geranios y los alcatraces.. . gracias a mí. ¿Y sus periquitos qué? ¿Y los canarios? También son los hijos de los hijos... en sus jaulas cantando... (Reflexiona.) Y cagando. Y yo limpiando y alimentando y viendo pasar generaciones y generaciones de huevos y de plumas y... (Se detiene subyugada.) Y sus palomas blancas, pechugonas. Inútiles para volar pero como motas de algodón con alas de celofán. "Gracias, mujer, por mantenerme a las palomas vivas..." Qué esperanzas. No. (Barre enojada.) Nada. Ay, don Sebastián, encenado en su mundito de vías y de hierros, con éxitos de antes y recuerdos callados, muy metidos en el pecho. Si viera que afuera está la luz. Antes tenía amigos, aquel de la tienda de "Ultramarinos España", tan gordo que me caía por pesado... pero ya se murió. Ahora ya no tiene amistades y se le olvida que afuera está la vida. Aquí mismito, en su patio, con la fuente y la granada, la higuera, sus arbolotes... No. Si supiera que la DOCE Tzintzuntzan entra por el extremo contrario con una escoba de ramas secas. El jardín se mece proyectando sombras de verano. TZINTZUNTZAN: Como no. A ver si lo aguanta el mentado mayordomo español. A los viejos nomás los entendemos los ... menos viejos. Es necio como una mula o como un burro, pero la culpa la tengo yo porque cuando el burro no quiere echar a andar para adelante no hay que estirarlo de la rienda del pescuezo, sino que hay que estirarle la cola y jalarlo para atrás y así sí anda para delante. (Reflexiona.) Pero qué cosas me hace pensar este señor. (Detiene su labor.) Ya tiene más de treinta años con su dichoso mayordomo español. Como no. Y es que encerrado con su trenecito no ve todo lo que hago. Así como me lo ordenó mi señora madre, lo que usted me dijo se me quedó entre pecho y pecho, mamá. Y es que la buena labor de una criada no se ve. Ahí está y nomás, como si siempre hubiera estado. Como si las cosas se hicieran por arte de magia. Ah, pero cuando salen 24 felicidad está en las cosas más sencillas. Cada vez que barro una hojita, que planto una poda, que corto las ramitas secas o podridas de tanta humedad, me siento nueva, vuelvo a ser yo, a ser mi mamá, o a ser Morelia, a ... porque me imagino que limpio mi corazón, que lavo mis pecados, perdono, perdono y perdono. Porque yo también tuve rencores y sueños que nunca fueron ... yo también. No por ser criada no tengo vida. Ni alma. El amor con un hombre pues no se me dio, yo creo que nadie supo ver todo lo bueno que llevo dentro. (Contempla de nuevo.) Pero tengo este jardín que, aunque no es mío, pues sí lo es. Y tengo al viejo necio que le pido a Dios que nunca se me muera. SEBASTIÁN: (Afuera, en un grito.) ¡Tzintzuntzan, mi café! Ya es hora. (Enfadado.) ¡¿No entiendes, cabeza hueca, que me gusta tornar el café en punto?! TZINTZUNTZAN: (Grita más fuerte.) ¡Ya voy! (Entre dientes.) Maldito viejo. Español canijo. (Saliendo.) Mataindios. Quemapatas de Cuauhtémoc... PALOMA: (Sin avanzar.) Tengo frío. SEBASTIÁN: (Destapa el coche, el niño nunca se verá.) Já ... es gracioso. Tiene el mundo en sus ojos. Quiere verlo todo. Ven. PALOMA: Hay que cerrar las ventanas, hay corriente. SEBASTIÁN: Sus manos inquietas y sus dedos largos. (Ella avanza despacio.) Es morenito. (Paloma se detiene.) Pero simpático. PALOMA: (Retirándose.) También hay que cerrar las puertas, el frío se mete... SEBASTIÁN: Tú no tienes nada contra los morenos, ¿verdad? PALOMA: Tú tienes más. No te gustan. SEBASTIÁN: {Enternecido.) Pero... es un niño. PALOMA: Que cierren el cobertizo y la puerta de la cocina... Tiemblo. SEBASTIÁN: Tu criada es morena y su nena también. PALOMA: Tú lo has dicho: la criada. SEBASTIÁN: Te desconozco. PALOMA: No iba a ser buena en todo, ¿verdad? (Pausa.) SEBASTIÁN: {Haciéndole cariños al bebé.) Acú ... acú ... Pajarito, pajarito, moreno. PALOMA: (Severa.)Tú tampoco eres el mismo desde que murió mi hijo. (Pausa.) ¿Por qué no les dijiste que queríamos uno blanco? SEBASTIÁN: (En reto.) ¿Lo queríamos? PALOMA: Éste no va a pasar por hijo de españoles. SEBASTIÁN: Está lindo. PALOMA: No es como mi hijo. TRECE Se escucha el tic tac del reloj, a escena ha entrado un cochecito de bebé. Sebastián y Paloma entran en pareja, ella de luto. SEBASTIÁN: Aquí está... Acércate a verlo. 25 �¿Cómo me vas a decir a mí que tengo la experiencia... ? EMILIANO: Óyeme. Date cuenta. Soy tu hijo pero no un niño. Soy un hombre de casi sesenta años. Estoy a punto de tener un nieto, ¡y tú un bisnieto! ¿Sabes eso? Así que no me trates como a un mocoso. SEBASTIÁN: Te trato como se me da mi reverenda gana, ¿y desde cuándo me tuteas, Emiliano? Usted debe de hablarle de usted a su señor padre. EMILIANO: Por favor, papá. Si mis hijos me dicen: "Oye, tú". "¿Qué onda, jefe?" "¿Qué paso, viejo?" SEBASTIÁN: Pues es una falta de respeto. EMILIANO: No, papá. Es confianza. Somos amigos, cuates, raza. Tenemos co-mu-ni-ca-ción. SEBASTIÁN: Pues a mí que me vengan a decir "viejo" y les sorrajo una cachetada que les tumbo los dientes. EMILIANO: (Fastidiado.) No seas ridículo. SEBASTIÁN: ¿Ridículo? (Lo intenta abofetear, pero Emiliano le detiene la mano.) EMILIANO: Nunca más, papá. SEBASTIÁN: (Agotado.)Podrás con tu fuerza detener mis viejos brazos, pero nunca me vas a humillar. Todavía tengo dignidad. EMILIANO: ¡Pero si yo nunca he querido humillarte! SEBASTIÁN: Humillarlo. ¡De usted! EMILIANO: Tú eres el que siempre me ha humillado. Cada vez SEBASTIÁN: No, Paloma. Y de eso se trata, de tener un chaval que nos llene de alegría, que ocupe esta casa y que ... PALOMA: No es mi hijo. No me pidas demasiado. (Se aleja.} Pero como tú necesitas un heredero, alguien que se quede con tus fábricas y tus negocios. Con tus millones de clavos y tu acero... SEBASTIÁN: Mi empresa no es un pecado. PALOMA: Tú tienes tu empresa. Yo no tengo nada. Un caserón con un niño muerto de tuberculosis y una matriz que ya no me sirve para nada. Silencio prolongado, tortuoso. SEBASTIÁN: ¿Quieres o no? PALOMA: ¿Ya tiene nombre? SEBASTIÁN: Emiliano. PALOMA: Anda. Y de héroe. SEBASTIÁN: (Muy bajo.) Aún tene- mos tiempo de devolverlo. PALOMA: Déjalo. (Ya casi en lasalida.) Algo bueno habremos de darle. Sea por Dios. Mejor aquí que en el orfanato. (Sale.} Sebastián saca el coche fuera de escena. CATORCE Un cerrón de puerta. Ruidos. EMILIANO: (Entrando a mitad de una discusión.) Perdóname, papá, pero no es así. SEBASTIÁN: ¿Cómo te atreves? 26 que puedes me recuerdas mis · orígenes. Quieres más a la hija de la criada. Soy tu hijo... SEBASTIÁN: No lo eres. Silencio. EMILIANO: ¿Lo ves? Me humillas. ¿Para qué me sacaste del orfanato? ¿Para llenar tu soledad? SEBASTIÁN: Tu madre necesitaba ... EMILIANO: Un juguete para olvidar al muerto. SEBASTIÁN: ¡Cállate! Tu madre... EMILIANO: Esa señora no era mi madre, nunca me quiso. Con su hijo muerto también el alma se le vistió de luto. Toda la vida la vi de negro. Y con eso se le acabó el amor. Fue totalmente egoísta. Su dolor le basto para olvidarse del mundo. SEBASTIÁN: Malagradecido. Te dimos todo: comida, educación, casa ... EMILIANO: ¿Amor? Otra vez eres ridículo. Esa señora me odiaba por moreno, por extraño, ¿para qué carajos me trajeron a esta casa? ¡Yo no pedí venir! SEBASTIÁN: (Fstallando.) ¡Porque tuve miedo! Miedo de que se volviera loca, miedo de que se aburriera, miedo de que me dejara, miedo... EMILIANO: Y le regalaste una mascota. Hubieras comprado un perro. Y no un niño. Porque el niño se hizo hombre y no se le olvida. Y no te va a lamer la mano. SEBASTIÁN: Yo la amaba. Era mi todo. Y tuve miedo... EMILIANO: Caprichosa vida, ¿eh? Porque a final de cuentas tus miedos se volvieron realidad: como quiera se volvió loca y dejó de hablarte, se aburrió de la casa, de los viajes y de ti ... Y te dejó. Porque aún viviendo aquí a tu lado era un fantasma, te evitaba, te desconocía. Se escondía. Jamás volvió ni a tu cama ni a tu mesa. (Sin consideración.) Y te volvió a dejar cuando se ahorcó en tu cuarto de trofeos. Sebastián se lanza sobre él dándole golpes de viejo. EMILIANO: Y de nada te sirvió el sacrificio de ese niño, del niñomascota. Silencio. SEBASTIÁN: (Recuperándose.) Ya no me acuerdo ... porque empezó esta discusión. EMILIANO: (Sincero.) Ni yo. SEBASTIÁN: Vete. Quiero estar solo. EMLIANO: ¿Más? Dime algo, ¿por qué si te sobraron las mujeres, nunca te casaste de nuevo? SEBASTIÁN: Algo que me repugna es que tú y todos, tus hijos, tu mujer, mis viejos amigos, que ya por fortuna están todos muertos, y hasta la criada, quieran imponerme la felicidad . Porque creen que la suya es la mía. ¡Déjenme en paz! ¡No quiero la felicidad de otros! EMILIANO: Eres un necio. (Sale.) SEBASTIÁN: No me vuelvas a tu27 �quiebran, objetos azotados en la recámara. Tzintzuntzan entra presurosa con un manojo de llaves. tear, no tienes mi sangre, nada mío. ¡Nunca te quise! (Pausa, se escucha el tic tac.) Por favor, Pal. .. Paloma de nuestro noviazgo, no me olvides, porque sin ti no soy. Sólo vivo en tu recuerdo. TZINTZUNTZAN: ¡Por Dios! ¿Para qué se encierra, don Sebastián? ¿Qp.é le pasa? ¿Con quién se pelea? QUINCE Timbre insistente, ella sale, la escena se queda vacía por un rato más no silenciosa, Sebastián continúa con su explosión de gritos y golpes. La criada vuelve con Emiliano que carga una bolsa de farmacia. Paloma entra cargando un cesto amplio con ropa blanca, sábanas y fundas; comienza a doblarlas mecánicamente. Ausente de todo. Paulatinamente se escucha el llanto de un bebé, de su niño que ya no es; ella sigue doblando y cuadrando las telas con la mirada vacía. Después se oye la risa del mismo niño con un eco extraordinario, Paloma pone una sábana sobre otra. Ahora son balbuceos que muy dificilmente tratan de convertirse en palabras. Paloma descubre la "sábana pudenda", por un instante asoma su rostro a través del hueco con encajes y denota una gran melancolía; de nuevo se escucha el llanto, la risa y los balbuceos que terminan en un "mamá". Paloma ahora extiende los lienzos como si los exprimiera, los anuda haciendo una soga y finalmente, con la última, hace un anillo de tela a manera de horca. Paloma mira al techo valorando la resistencia de la viga. Oscuro. EMILIANO: ¿Por qué tardas tanto para abrir? TZINTZUNTZAN: Cerró todas las puertas de la casa. Bendito Dios que yo tengo las copias, pero no sé cuál es de cuál.. . ¿Y tu llave? Duro golpe, quizá una silla que se ha convertido en un manojo de palos. EMILIANO: ¿Mía? Mi padre jamás me ha dado copia de la llave de esta casa ... y de ninguna. ¿Qué tiene? TZINTZUNTZAN: Se le metió el diablo. SEBASTIÁN: (Desde dentro.) ¡Fuera! ¡Lárguense, buitres carroñeros! ¡Perros! ¡Cerdos franquistas! ¡Váyanse al demonio! ¡Métanse por el culo de Francisco Franco! TZINTZUNTZAN: Yo no sé quien será ése, pero le ha dicho de cosas... luego habla de cuando era niño y de la-señora Paloma y de... EMILIANO: ¿Por qué no has abierto ese cuarto? DIECISÉIS Gritos ininteligibles de Sebastián desde afuera, frases incompletas de "no", "olvides", "no soy" y alaridos de rabia y de pena, muchas cosas que se caen, se 28 TZINTZUNTZAN: Tengo miedo de que me pegue. Antier me lanzó la bandeja del desayuno en la cabeza ... y me mandó para el culo de no sé quién. EMILIANO: (Quitándole las llaves.) Trae acá. ¿Cuál es? TZINTZUNTZAN: Una ovalada ... esa. EMILIANO: ¿Sabes preparar una inyección? (Antes de que se niegue.) Hazlo. (Le da la bolsa y sale con las llaves.) TZINTZUNTZAN: (Mientras saca la jeringa y prepara la inyección.) Esto no me lo dijiste, vieja. ¿Qué hago ahora que se está volviendo loco? Como tú te fuiste en una siesta, tranquilita, yo no sé que hacer con un viejo loco; con un necio sí, pero no con este nuevo viejo Sebastián que un día se le olvida algo y luego no y al otro inventa y que se la pasa nomás hablando del niño y de clavos y de puentes ... (Se pincha un dedo.) ¡Ay mamacita! con ella azota el espacio y flagela el vacío. SEBASTIÁN: ¡A la mierda con los carabineros! Vayan al Valle de los Caídos y rájenle el sepulcro a martillazos, métanle ahí a todos sus seguidores asesinos, a sus lobos y coyotes, empújenlos a su tumba y quémenlo todo. Hagan un sol de mierda ese mausoleo y decapiten a sus belicosos ángeles negros, nazis, diablos que le guardan. Que devuelva sano a cada muerto, virgen a cada mujer ultrajada, vivos a cada uno de los niños muertos en esta puta Guerra Civil... para que todos lo escupan ... Corre por la escena, Tzintzuntzan se cubre los ojos, Emiliano lo persigue con la inyección sin darle alcance. SEBASTIÁN: Porque la sangre empapa las arenas de la costa, la sangre se ha hecho un mar. Y pintó las plazas y hasta los cerros y el interior de cada casa. ¡No hay familia en España que no haya sido mutilada y humillada por este puñetero hijo de la gran puta! (Entra en frenesí.) Matan a los maestros, a los poetas, asesinan a las viudas ... ¡Y el muy cabrón regala a la muerte familias enteras de Guernica! ¡Que vengan ahora y me acribillen mil veces en esta mierda guerra que sigo viviendo por siempre de los siempres! Estruendo. Ce"ones de puertas. EMILIANO: (Afuera.) ¡Espera! ¡Detente, papá! TZINTZUNTZAN: (Que lo ve venir.) ¡Jesús bendito de todos los cielos! Sebastián entra corriendo como un caballo desbocado, sus cabellos están erizados sus ojos desorbitados y completamente' desnudo; blandea una sábana blanca manchada de sangre, proveniente de algunos rasguños que se ha provocado, 29 �ba, Paloma, malagradecida! (El tranquilizante comienza a hacer efecto.) Solo en este viaje de ochenta años, cambiando de trenes, saltando de vías, un carro de la esperanza, otro del orgullo, uno más del dolor y así... paseando mi cabeza herida en el Transiberiano, por los rieles de Bolivia, Uruguay y del Brasil, en el Expreso Oriente, desde la apestosa Venecia hasta los basureros de Turquía. (Imitando preguntas de alguien.) ¿No es bella Venecia? ¡No! ¿No es alucinante Estambul? ¡No! ¿No es impresionante el Cairo? ¡No! Porque todo fue sin ella, sin mi Paloma ya nada tuvo sentido, ni Paris, ni su torre, ni las vías... ni la estación magnífica de Amsterdam ... porque no estabas. (Toma la cara de Tzintzuntzan que lo ha arropado con la sábana.) Yo le prometo que cuando lleguemos a México, mamá, voy a trabajar muy duro y ni usted ni mi papá van a volver a pasar hambre, nunca, ni seremos perseguidos ... ¿Me cree, mamá? TZINTZUNTZAN: (En un murmullo.) S... sí. SEBASTIÁN: (Mirando el pasado.) ¿Oye usted? Esa bocina; es su zarzuela favorita. El Barberillo. (Canta muy bajo, trémulo.) "Como nací en la calle de la Paloma... ese nombre me dieron de niña en broma ... " EMILIANO: ¡Papá, por favor... ! Sebastián lo golpea con el codo y lo derriba. SEBASTIÁN: ¡Yo no soy tu padre, hijo de puta, fascista y asesino! TZINTZUNTZAN: ¡Tiene la fuerza de un caballo! Sebastián da de latigazos a la criada con la sábana. SEBASTIÁN: ¡Muérete, madre puerca! ¡Guerra, paridora de asesinos! Eres una vieja cerda llena de granos y en tu pus gritan los niños olvidados, los viejos masacrados y los muchachos que tu odio dejo sin sangre. ¡Aquí estoy, vieja ramera, guerra sin alma y sin sentido; aquí me tienes en pelotas de viejo, con mis carnes arrugadas pero con mis cojones hinchados del coraje de toda mi vida! Emiliano prácticamente se encarama sobre él y lo inyecta. I 1 SEBASTIÁN: ¡No me piquen con sus bayonetas, asesinos! (Sigue corriendo, los otros dos están en el piso.) Que mi cuero tiene más corazas que sus ojos que no quieren ver. Y aunque soy un árbol que dejó sus raíces en España, así, cercenado, clavo mis ramas en tierra ajena. (En un alarido.) ¡Paloma! Cobarde. ¿Por qué me dejaste solo en el viaje de la vida? ¡Traidora! ¡Yo no fui la tuberculosis! ¡Yo sólo te ama- Súbitamente Sebastián deja de temblar y entra en lucidez. Los otros dos se miran. 30 SEBASTIÁN: Tzintzuntzan... ¿Qué ...? · ¿Qué me ha pasado? EMILIANO: Nada, papá... (Curándole las ?eridas.) Te desmayaste. SEBASTIAN: Tengo... sangre. EMILIANO: Te has golpeado la cabeza. SEB~STIÁN: Ay... pero ... (Con gran trtSteza Y pudor, voz entrecortada.) Pero si estoy desnudo. TZINTZUNTZAN: (Llorosa.)¿y qué? ¡Al demonio con eso! ¿Acaso no somos t?dos de la misma carne? Que me_ viera usted encuerada lo que se iba a reír. Aquí nadie ve nada y todo es un secreto. Adán nació desnudo y Jesús murió desnudo nunca ~duvieron con penas. ' SEBASTIAN: Desnudo... (Doliéndose.) Que vergüenza ... yo desnudo. EMILIANO: (Práctico.) En la enfermedad y la vejez no existe la vergüenza. TZINTZUNTZAN: (Aún llorosa.) Es cierto. SEBASTIÁN: Cierto... y patético. (Co':'ienza a dormitar.) y es que ser anCiano es ya no ser el mismo... es ver el mundo a través de dos fondos de botella, atarse a los tobillos costales con piedras usar un~ faja que te dobla el ~erpo, qmtar el aceite de tus huesos... r~llenarte los oídos de cera... sentlr calambres como rayos negros en todo tu cuerpo... ser un tufo a queso viejo... saber a vómito... es... EMILIANO: Se durmió. Por fin. TZINTZUNTZAN: (Llora abiertamente.) ¡Ay, Dios! ¿Por qué no cumples antojos? EMILIANO: Mi padre ya no está bien. TZINTZUNTZAN: Es clarito y yo lo sé desde hace meses. La semana pasada rayó todo su cuarto de pared pared Y de piso a techo con la misma frase: "Si no estoy en tu recuerdo no soy nada nunca ~i" · Y yo aproveché s~ larga siesta que tuvo, de más de un día Y con jabón Y estropajo le lavé los muros para que no se muriera de pena al despertarse y es ... es que de cuando en cuando se pone como loco. ª Se escucha una sirena. EMILIANO: Los paramédicos. TZINTZUNTZAN: Ya llegaron. EMILAINO: A buena hora. TZINTZUNTZAN: En mala hora. DIECISIETE En la lejanía un clamor deferrocarril que va en crescendo, éste se mezcla con la voz amorfa de una mujer al micrófono en una sala de espera de hospital; sirenas ululan a lo_ lejos incansables. La luz fría se enciende sobre Emiliano que fuma apoyando sus codos sobre las rodillas. EMILIANO: Pocos soportan el olor de un hospital: antiséptico a formol, a limpieza clínica y a a:da cual le trae sus recuerdos. Olía así en el orfanato, aún no sabía hablar pero mi memoria olfativa nunca me ha dejado descansar. (Mira a alguien.) ¿Perdón? (Mira a 31 �1 r! •: '! :·,. .. : me abandonaste. ¿Qué tipo de triunfador es ese? A veces te odio tanto. (Pausa. Enciende instintivamente otro cigarro.) Tú tuviste tu ... (Irónico.) Marvilla; tu Paloma, tu baile aquel en el Club España donde la encontraste y tienes tu exilio y tu Franco que presumir y tus empresas. ¡Yo también tengo lo mío! Pero me lo he guardado por respeto a ti, por no opacar tu miserable y poca felicidad. Pero lo tengo y mil veces mejor. Yo también ... soy héroe. (Fuma profundamente.) A veces te odio más de lo que me imagino. la pared.) Disculpe. (Apaga el dgarro.) Y luego el olor nunca se fue, se combinó con los perfumes a chiles, a fabada y a la sopa tarasca de María, mismos que continuó la Tzintzuntzan desde que tengo uso de razón. Pero... ¿Lo tengo? Usar la razón...ja. A veces se le olvida a uno que puede tenerla, por el impulso, la reacción, por el interior que a cualquier provocación se vacía, irrumpe, se descarga como alta tensión, y es que los generadores eléctricos del pasado, de toda la vida, siguen haciendo energía. Y ahí está, el reactivo del rencor, listo para iluminar cada momento y seguir tras el enfado y la discusión y el pleito produciendo más rencor. ¿Cuántas veces me has dicho que soy un perdedor? Hasta que un día tuve los huevos de gritarte: ¡No me digas perdedor! Yo tengo mi vida y mis triunfos. Una buena familia, grandes hijos, buenos, y dinero, dinero que he hecho sin tus vías y sin tus clavos, sin nada de español. (Pausa.} Pero sigues, en silencio, en balbuceos y toses diciéndome .. . perdedor. (Rie irónico, doliente.) ¿Y tú? ¿Qué Dios te juzga y te hace triunfador? Llegó de lejos muerto de hambre y creció y creció hasta hacerse rico, ejemplar... por afuera, pura imagen. ¿Te hace héroe no tener más vida desde que ella se murió? ¿Tu sacrificio de soledad te levanta a la Gloria? ¿Eres ejemplar al olvidar a tu hijo postizo, a tu chaval:mascota? Me metiste a un mundo ajeno y luego Entra Tzintzuntzan con un tapado y bolsa. TZINTZUNTZAN: Dejé comida en la casa. Tus enchiladas que tanto te gustan. Vete a descansar allá. Yo me quedo al pendiente. EMILIANO: (Suspira.) Mi mujer también me hace enchiladas. TZINTZUNTZAN: Si, pero no como las mías. Faltaba más. EMILIANO: ¿Alguna vez te habla de mí? TZ1NTZUNTZAN: (Dubitativa pero al fin dice.) No. (Le toma la mano.) Así es. Que no te apene. Yo, que le velo el pensamiento, soy una sombra. Un fantasma que lo atiende. "No me olvides" le oigo a veces murmurar, cuando solo está en el salón viendo girar y girar su trenecito. Claro que eso no lo dice por mí. No se da cuenta que la que menos se olvida de él soy yo merita. 32 EMILIANO: (Triste, desalentado.) Ajá.. TZINTZUNTZAN: Se pasa viendo ese tren por horas, si ya después de la primera vuelta ya se vuelve aburrido ... yo no sé. EMILIAN: Yo sí sé. Está esperando que se descarrile. TZINTZUNTZAN: (Suspira.) Será. EMILIANO: La cosa se ha puesto peor... le dio una embolia. TZ1NTZUNTZAN: Ay no... (Muy bajo.) Ay Dios. EMILIANO: Se le ha paralizado la mitad del cuerpo, incluyendo el rostro y pues... imagínate. (Se levanta.) Voy a probar esas enchiladas. Gracias. (Sale.) TZINTZUNTZAN: (Aún abstraída por el impacto.) Me imagino. Un silencio, luego un grito de la criada, enseguida el estrépito de la charola que se estrella contra el piso. Paloma mira de súbito hacia el cuarto, el reloj se detiene. Regresa Tzintzuntzan llorando nerviosa. TZINTZUNTZAN: Cristo poderoso. Santo Niño. ¿Y a quién le llamo, madre? Sale de escena presurosa. DIECINUEVE El lamento del tren se transforma en una marcha fúnebre apenas perceptible; Paloma vestida de blanco como una virgen o tal vez un ángel entra por un camino de luz con un cirio alto con base dorada, sale. Regresa a escena con un segundo cirio y se queda al centro, la luz hace un sarcófago. Por un extremo entra Emiliano con una corona mortuoria de flores coloridas, empuja la silla de ruedas donde viene, muy cubierto por mantas y sombrero, Sebastián, tiene la mitad de cara y cuerpo paralizados, hablará como esta deficiencia se lo permita. El ulular de las sirenas sube, la luz baja. DIECIOCHO Se escucha una insistente campana. Paloma sentada igual a la primera escena, el reloj alfondo canta su tic tac. Tzintzuntzan cruza presurosa con la bandeja del desayuno. SEBASTIÁN: No vino nadie. EMILIANO: ¿Quién habría de venir? SEBASTIÁN: Sus familiares. EMILIANO: No tenía. A nadie. ¿Nunca lo supiste? (Silencio.) SEBASTIÁN: ¿Tus hijos? EMILIANO: Apenas la conocieron. SEBASTIÁN: Muchas veces les dio de comer. EMILIANO: Sebastián tiene mucho trabajo, mi nena pues... está con lo de su divorcio. TZINTZUNTZAN: Un huevo benedictino. El chocolate espeso y amargo. ¡Cuál dieta está siguiendo si come lo que le viene en gana! La servilleta de tela doblada en seis ... ni que fuera a venir el Presidente a checarlo cómo come... y el periódico planchado ... Ah que viejo necio. Tullido y todo pero me sigue jorobando. (Campana.) ¡Ya voy! 33 �Emiliano coloca la corona a los pies de Paloma que se ha convertido en una estatua de granito que ora. EMILIANO: Tzintzuntzan descansa en paz. Tú eras su única familia. (Silencio.) Aquí se acabó su descendencia, digo, la de su familia. Alguien habrá en Morelia, algún pariente lejano, quízá. Ella sepultó a su madre allá pero ... ¿quién sabrá? (Se levanta.) Voy a la oficina para ver los detalles del entierro. (Sale.) SEBASTIÁN: (Apoyando una mano trémula en el féretro imaginario.) Tzintzuntzan, no es contigo con quien yo quería morir, ni envejecer, no contigo. Fuiste una hiedra. Gracias por todo. Te trepaste en mi vida sin que yo te lo pidiera. Gracias. Pero no eras tú la que debía. Por eso no me dueles, ni me preocupas, lo siento. , ,. 1 ..... 1 :~ Silencio. Transición temporal, se combina la discreta marcha fúnebre y el ulular de las sirenas hasta escuchar puramente el tic tac del reloj de pie. El trenecito corre por la escena. Se escucha una carcajada fuera. Entra Sebastián apoyándose en un bastón. Ha mejorado visiblemente aunque se mueve con dificultad y aún habla afectado. Le sigue Emiliano con dos vasos de jerez. EMILIANO: Bueno... me voy. SEBASTIÁN: (Deteniéndolo.) Oye ... SEBASTIÁN: Y ése tan bonito es el del perdón. Ayer lo titulé... antes de que me muera. Ambos se miran a los ojos, en algún otro momento podrán abrazarse, por lo pronto sólo lo desean. ¿y cómo están tus hijos? EMILIANO: Bien, muy bien. Si necesitas algo llámame. SEBASTIÁN: Oye... ¿Alguna ... alguna vez te he contado sobre mis coches? EPILOGO Transición. Todo es blanco con sombras color añil. Paloma está sentada en la silla con su vestido de baile y su flor en la sien, se abanica. Aparece Sebastián y, aunque siga siendo viejo, su actitud es jovial, viste de blanco por completo. EMILIANO: ... SEBASTIÁN: Los coches de mis trenes, hijo. EMILIANO: ¿Así que eso te dijo el viejo zorro? (Ríe.) Todavía me acuerdo de su tienda de abarrotes, "Ultramarinos España"; llamaba a todas las cosas como en la Madre Patria. Los clientes se confundían; hasta a los ejotes les decía judías... SEBASTIÁN: Era muy gracioso. (Suspira.) Pero ya se murió. Igual que todos los demás. EMILIANO: Tómate el jerez. SEBASTIÁN: (Bebe.JYaestádescansando. (Sonríe.) De seguro está en el infierno. Vendiéndole al diablo su aceite de oliva. (Ríen.) En eso he estado pensando últimamente... y no quiero ir al cielo, debe estar muy aburrido, porque de seguro todos mis amigos están en el averno. Festejando. Emiliano regresa. 1·'' i VEINTE EMILIANO: Ya casi arreglo todo, un terrenito barato y aquí mismo la van a ... SEBASTIÁN: Claro que no. (Pausa.) Que la entierren en la cripta de la familia y que pongan su nombre con letras grandes y.. . le pones mi apellido. Los dos. Vámonos. Silencio agradable. EMILIANO: ¿Qué tal tu mayordomo? SEBASTIÁN: Demasiado joven. Le Salen. Paloma se coloca la corona como un gran collar y, llevándose consigo los cirios, sale por el camino de luz. falta mucho y ni siquiera sabe donde queda España. 34 EMILIANO: .. .no. SEBASTIÁN: Bueno... pues ven. EMILIANO: Cuéntame ... (Muy bajo.) Papá. SEBASTIÁN: Paloma. PALOMA: (Canta bajito.) "Como El tren corre a sus pies. nací en la calle de la Paloma, ese nombre me dieron de niña en broma". SEBASTIÁN: Tengo un secreto que decirle urgentemente. PALOMA: (Sonríe.) Tenemos la eternidad, puede esperar. SEBASTIÁN:No soy un desconocido. PALOMA: Ya no. Pero sí un pícaro. SEBASTIÁN: Tenerte de nuevo, tu cabello de uvas negras, tu piel de marfil tan terso... PALOMA: (Coqueta.) No diga más, majadero. SEBASTIÁN: ¿Quiere usted bailar conmigo? PALOMA: Nadie podría impedirlo. (Canta con gracia.) "En lo que arrullo paloma soy, que siempre canto por donde voy. Y a mi nombre de Paloma siempre fiel..." SEBASTIÁN: Ese es el coche del éxito. Já. (Sonríe.) Tremenda estupidez. Ese verde es el de la envidia, que uno no olvida pero que yo ya me metí ahí para que no me molestara. El rosado es el que guarda pétalos de las flores que te regalé a tu ... a Paloma. EMILIANO: A mi madre. SEBASTIÁN: Sí. Así es. Ese blanco ... pues es ella; guarda los cabellos que dejó en su peine de plata. Y ése, el celeste. .. es el tuyo. Y el de tu familia, en memoria de tus padres verdaderos... EMILIANO: ¿Co... cómo? SEBASTAN: En gratitud por la felicidad que nos diste. EMILIANO: ... 35 �SEBASTIÁN: (Deteniendo el baile.) Yo. PALOMA: ¿Sabes una cosa, Sebastián ... ? Yo nunca tehe olvidado. Sebastián la toma en brazos. Poco a poco la totalidad se va poblando de estrellas. PALOMA: (Canta suavemente.) "Busco un palomo, busco un palomo, busco un palomo, ¿quién será él?, ¿quién será él?, ¿quién será él?" Con la sal de Salvador PIEZA EN UN ACTO Bailan. Coral Aguirre Telón Enero 06 Mqnterrey, NL ,1 1 ., ! 1 1 Como nací en la calle de la Paloma ese nombre me dieron de niña en broma Y como vuelo alegre de calle en calle el nombre de paloma siguen hoy dándome. Aunque no tengo el cuello tornasolado, siempre está mi cabello limpio y rizado. Y aunque mi pobre cuerpo no tiene pluma siempre está limpio y fresco como la espuma En lo limpita Paloma soy y salto y brinco por donde voy Y a mi nombre de Paloma siempre fiel, ni tengo garras, ni tengo garras ni tengo hiel Como está mi ventana cerca del cielo, y por él las palomas tienden el vuelo Cuando veo que en mis vidrios que el alba asoma Tender quisiera el vuelo cual las palomas Pero al ver que las venden en el mercado y que las pobrecitas mueren en estofado Digo mitad en serio, mitad en broma "hay sus inconvenientes en ser paloma" En lo que arrullo paloma soy, que siempre canto por donde voy. Y a mi nombre de Paloma siempre fiel, Busco un palomo, ¿quién será él? 36 37 �PERSONAJES: SALVADOR XAVIER ÉL FEDERICO ANTONIETA JOVEN JOVEN 1 MUCHACHO JORGE MADRE PADRE MONJA LA BANDA POETAS LOS CIUDADANOS LOCAS EL PÚBLICO LACATRINA 'I' ,,: 1 ' ·: 1 •I :, •' . . i¡ La poesía y los textos de Novo, Villaurrutia, Baudelaire y Lorca entre otros, aparecen seleccionados en bastardilla sin respetarse en algunos casos el verso por convenir mejor al formato dramático y tomando .fragmentos que también convienen al mismo. No dudo que otros versos tanto de Novo como de sus poetas favoritos convendrían así mismo en ciertos momentos de la obra. El director se hará cargo de la puesta con toda la imaginación de la que sea capaz, teniendo en cuenta que Salvador juega, rememora, vive, canta, baila, se disfraza, se quita y pone pelucas, ropas, mascadas, imita, inventa títeres, crea opciones de diálogo, circula entrefantasmas y también entre personajes que van a verlo esa noche. Así mismo debe decidir respecto de quién es cada poeta y darle sentido histórico al grupo que por supuesto es Los Contemporáneos. En la escena de Antonieta Rivas Mercado se trata del grupo Ulises, anterior al mencionado más arriba. El siete de julio de 1964 es una hipótesis, puede ser otra fecha. Siempre que sea después del 64. El papel de cada coro es muy importante: La Banda es un coro de hombres cuyas características son el ritmo y la coreografta, muy violento, pues se trata de un conjunto violador, presuntuoso. Los Ciudadanos es otro coro opuesto al primero en la medida en que se trata de la élite, pretenciosa, poderosa, obtusa a pesar de su prestigio y sus privilegios, en donde se mezclan intelectuales y funcionarios. El coro del Público es de ambos sexos y tiene el mismo rostro esperpéntico, resulta el más feroz. Las Locas son parte de la mitología de Novo, tratada tanto por él mismo como por Monsiváis y forma parte de la memoria de la calle Donceles en el corazón del DF. El rol dramático que cumple la Catrina es una elección del director, lo único que puedo anotar es que densifica el conflicto. Las acotaciones que me he permitido son sólo indicios de las posibilidades de la escritura escénica. En cuanto a la entrada y salida de los personajes lo marco con una línea en blanco. Tener en cuenta no obstante que los fantasmas están siempre presentes aunque a veces se ocultan. SALVADOR: Noche de brujas hoy, hoy 7 de julio. ¿Qué año le ponemos? ¿1964? Qué importa, antes del fin gozar hasta el mero hueso. Entonces, noche de locas, putas y... ¿Y...? Noche de puterío 38 JOVEN 1: Está bien, está bien, sólo que no tan de prisa, tenemos toda la noche. SALVADOR: ¿Tú crees? JOVEN 1: ¿Qué te pasa? ¿Por qué me miras así? y sexo para saciar el hambre... como todas las noches. O al menos como uno quisiera que fueran todas las noches. Vamos a ver qué tengo aquí...una moneda. Si es águila salgo a buscar un chofer y si es sol espero aquí a que llegue un burguesito. (Destapa la moneda.) Sol, un burguesito. Vamos a ver quién viene. S~VADOR: ¡Ah, tú! (Pausa.)Quis1ste darte la elegancia de faltar a las últimas citas. Ya no te esperaba. JOVEN 1: Se te ve espléndido. SALVADOR: El reflejo en tus ojos plateados que me alumbra. (Lo besa largamente.) SALVADOR: ¿Cuánto? JOVEN 1: (Pausa.)Lacolegiatura, ¿no? SALVADOR: (Mientras le besa los hombros Y lo despoja lentamente de la camisa, mete la mano en su bolsillo saca unos billetes y se los introduc~ en la boca.) Ahora sí, ¿verdad? JOVEN 1: ¿Qué? SALVADOR: Tu boca. JOVEN 1: Si eso te da gusto... SALVADOR: La boca es el alma por donde se va la vida, es el aliento de. los dioses, la ambrosía que qmero beberte. Nunca me escamotees tu boca. JOVEN 1: Y tú no me dejes tan indefenso... Espera, espera. SALVADOR: Ponerte desnudo y arreb.atarte la boca es mi sola ganancia, la sabiduría de la oferta Y la demanda, ¿no?, sino, ¿qué? ¿Por qué viniste esta noche, eh?, ¿y yo qué gano?, ¿a qué juego? Pausa. SALVADOR: Puesto que ya no hay potro que respingue al consuelo falaz de una peluca ... Es posible q~~ yo te dé asco, pero tienes que disJIDular mi rey, si no, no hay recompensa. Ahí tienes tus garras, puedes volver a vestirte en la calle. SALVADOR: ¡Noche de memorias inoportunas, carajo! Al comienzo fue muy diferente. Entonces yo creía que me podía comer al mundo ...y engañarlo. Ah ya veo, estás aquí.. .Mi mamá me ama, mi mamá me mima mi mamá me sana Y si no sana hoy sanará mañana ... ~RE: Mi niño bonito, mi ángel, fil pequeño corazón, ¿estás bien? ~ero qué pasa chiquito, estás páhdo, ¿dónde dejaste tus mejillas sonrosadas y espumosas? A ver déjame que te arregle, que te cuid¡ Te voy a poner unos colorcitos y un poquito de talco para quepar~zcas más rubio. Así, así, ¿ves? Siempre te dije que el blanco es distinción, y el rojo la vida que se cuela de la boca al corazón. y luego no me haces caso, como esos chicos que traes de la calle para que sean tus amigos. 39 �va a castigar, soy malo, malo malo y jaaammm el lobo me va a comer por mentiroso. Socorro, socorro, me come el lobo, me quiere comer. Mentiras, mentiras, eran puras mentiras. ¿De verdad que se creyeron todo, todito? ¡Mentiras, mentiras! La deuxieme apparition: ¿Dónde está el lobo feroz, tan atroz tan atroz? Socorro, ayúdenme, help, help, au secours, ayúdenme, el lobo feroz me quiere comer jaaaaammm. Mentiras, mentiras, les cuento mentiras todo el tiempo. Number three. ¿Dónde está el lobo feroz? ¿Dónde está tan atroz tan atroz? Socorro help au secours ... Yo soy el lobo feroz. Yo soy. SALVADOR: Pero entonces era un inocente, un recién llegado... no sabía nada. Sólo la obsesión por conocer aquella cosa prohibida, aquella cosa que tenía que ver con un hombre... Un cuarto vacío. He ahí el misterio. Un cuarto vacío que se llena con ... ¿qué? Con qué lleno yo la vida, con qué se llena la vida de un cuarto vacío sin nadie que esté conmigo ... A ver, a ver, Le théatre daos le théatre. Hagamos de esta mascada una linda muñequita. Tú, a ver... a ti te hablo. Dime, ¿qué te hizo el hombre? (Imita la voz femenina.) MUÑECA: ¿Qué hombre? No sé de qué hombre me hablas. SALVADOR: El hombre que te robó y te llevó a un cuarto... SALVADOR: De la calle no, mamá, de los baños, de los orinales, allí los junto, allí voy a buscarlos, al amor lo busco en todas partes, mamita, aún allí, aún entre la mierda ... Salvador escucha a su Madre pero ella no escucha a Salvador. La Madre se enoja o se enternece siguiendo su propia lógica. Cuando se enoja es te"ible. MADRE: Y después te roban los juguetes, te quitan tus zapatitos, te engañan para sacarte los dulces y las paletas. Ya ves, mi tesorito, ya ves que sólo tu mamita te quiere. SALVADOR: Y Jorge, Jorge también me quiere, mamá, estoy seguro. MADRE: Te probfüo, Chava. Ay mi niño, cuándo aprenderás que esos chicos son malos y sólo quieren aprovecharse de ti. SALVADOR: No, mamita, no, soy yo el que me aprovecho de ellos. Siempre. MADRE: Sólo tu mamá te salva, sólo tu mamá te deja encapricharte y patalear por los amiguitos más tontos. Como ese Napoleón. Fíjate nomás el nombre ¡Napoleón! Y luego su carta llena de faltas ortográficas y frases equívocas. ¿Qué es eso, Chavita? SALVADOR: Napoleón y yo. ¿Yyo? ¿Dónde está el lobo feroz, tan atroz, tan atroz? Aparición number one: ¿dónde está el lobo feroz ... ? La vida me 40 MUÑECA: ¿Qué cuarto? SALVADOR: No seas mala, dime, por favor, ¿qué te hizo el hombre dentro del cuarto? MUÑECA: ¿A mí? ¿A mí? SALVADOR: Por favor, mi cuarto está vacío. MUÑECA: ¡Pobrecito! Yo te voy a enseñar. No pienses en los cuartos y las casas de familia. ¡Piensa en la calle! En los baños públicos. Piensa en las plazas y en las esquinas ... ¡Ven! SALVADOR: ¿Qué me quieres decir? ¿Por qué tanto misterio? Dímelo al oído. ¿Un hombre? ¿Se llena con un hombre? Pero, ¡cómo!, ¿qué hace el hombre? Eso es lo que yo quiero saber. (Pausa.) Si no vas a decir nada más, te vas. JORGE: ¿Qué haces? SALVADOR: ¿Y tú quién eres? JORGE: Me llamo Jorge. SALVADOR: Mi maestra me dio el papel de un niño que... JORGE: Lo sé y yo voy a jugar contigo. SALVADOR: ¿A qué? JORGE: A que era un príncipe y te besaba. Fíjate bien, aquí debajo del pantalón, ¿ves?, entre las piernas, ¿lo ves? Un príncipe. Tócalo, te va a gustar. SALVADOR: No, no, ¿qué haces? No me gusta, no me gusta. ¿Por qué me dices así?, ¿qué quieres?, ¿qué quiero?, ¿a ver?, ¿a ver? ¿Pero por qué te vas justo ahora? ¡No te vayas! No quiero que te vayas justo ahora. Mira cómo me has puesto... Pero entonces... soy bello, soy bello, soy bello, bellísimo, bellamente bello. (Pausa.) ¿Y entonces, el cuarto vacío se llena con ... ¿eso?, ¿con eso se llena? Esta manera rara de sentir, ¿sentir dónde? Aquí ... y aquí, ¡no, no! ¡Aquí, no! Aquí, aquí... y aquí y... ¿Dónde reside el amor? Yo quiero saber de verdad dónde reside el amor... Se presenta La Banda. La coreografía tiene que tener tal precisión que elabore perfectamente la escena completa desde los aprontes de la seducción y el ligue entre hombres hasta la violación de Salvador. Dicha violación es la metáfora del encuentro brutal con el sexo por parte de un adolescente. Aparecen los poetas, trajes negros, camisas blancas, lorquianos, con corbatas sueltas y cabellos encrespados. Señor, yo sé que es vano cultivar en otoño Que ya es inútil esperar Que yo pude ser otro y que el reloj no vuelve atrás .. . Señor, yo sé que es tarde. Que mi vida termina Cuando debiera comenzar; Que estoy equivocado... ... Señor, no soy un hombre. Adivino el sollozo Del insensible mar Y presiento la mano sangrienta que deshoja La pena del rosal... Yo quisiera ser fuerte. Que mi ruta precisa nada pudiese conturbar... 41 �SALVADOR: ...y sé que es tarde, es tarde, es tarde. (Pausa.) En aque- .. , 'I • llos tiempos tuve un amigo. XAVIER: La manzana de Cézanne, la bailarina de Degas, el arlequín de Picasso ... ¡Y la rosa de Cocteau! (Pausa.) Y para nosotros la maldición de Óscar Wilde. SALVADOR: Y de Gide... y de Proust y... (Va en busca de copas que sirve y brinda.) Por la cruz inicial de tu nombre, Xavier, y por la V de Vida que late en tu apellido... XAVIER: Me da miedo. SALVADOR: ¿Por qué ... en tus manos hay aroma de mujer? ¿Por eso? A mí no me importa. Voy a ir de puta por el Zócalo y Coyoacán. Voy a hacerles saltar los huesos a todo mundo. ¡A mí no me importa! XAVIER: Eso lo dices porque tienes miedo. SALVADOR: Ándele mi reina, que a usted también le gusta. XAVIER: No me mezcles contigo. SALVADOR: ¿La señorita espera al amor, al príncipe azul? XAVIER: Acaso a mi ventura le haga falta. SALVADOR: Pues a mí no, a mí me bastan los choferes peludos y pelones. No seas pendejo. XAVIER: Te empuercas a propósito, porque duele esta condición de sonámbulo, de sombra, donde sólo habita la noche y el deseo. SALVADOR: Eres mejor poeta cuando escribes. No poetices, Xavier, con esto no se puede poetizar. Dime que soy el Venadito, la muchacha más bonita del barrio, la güerita de Donceles. XAVIER: ¿Te basta? SALVADOR: Claro que me basta y me sobra, atarantado, ¿o no supiste la verga que me tragué anoche? ¡Sublime! Estaba yo leyendo a Mallarmé, creo, cuando de pronto que se abre la puerta y entra Clarita de la mano con la Virgen de Estambul. Ay, no sé si fue así o te lo estoy inventando pero... XAVIER: ¿De qué hablas, Salvador? SALVADOR: Me aburro tanto contigo, siempre sé .. . XAVIER: Sabemos .. . SALVADOR: Sí, es cierto ... nos aburrimos tanto juntos. El poema se abre entre ambos como una complicidad que el director manejará a su antojo. Amarte con un fuego duro y frío Amarte sin palabras, sin pausas en silencio amarte sólo cada vez que quieras, y sólo con la muda presencia de mis actos . Amarte a flor de boca y mientras la mentira, no se distinga en ti de la ternura. Amarte cuando finges toda la indiferencia que tu abandono niega, que funde tu calor. Amarte cada vez que tu piel y tu boca busquen mi piel dormida y mi boca despierta. Amarte por la soledad, si en ella me dejas, 42 Amarte por la ira en que mirazón enciendes. Y más que por el goce y el delirio, amarte por la angustia y por la duda. SALVADOR: Eso es poesía, imbécil, la vida es otra cosa ... y es allí donde nos devora el ansia. Pecadora, Xavier, prohibida, perversa, condenada. Acéptalo como lo acepto yo. XAVIER: ¿Hará falta perderse para recobrarse? SALVADOR: Pero están todos, no sólo tú, egocéntrico. No podían faltar esta noche, ¿verdad? A ver, ¿qué se nos ocurrió entonces? ¿Lo recuerdan, muchachos? Lo recuerdo yo como si ... POETA 1: Que mi palabra sea la cosa misma, creada por mi alma nuevamente. POETA 2: Pero que no haya, Jaime, ni retórica, ni melodrama, ni asonancias perversas. SALVADOR: Ay criaturas, andamos como Jesús sobre las aguas y asoman mástiles de los que ya se hundieron en este mar. POETA 3: Si aplicamos todo el rigor de nuestra edad y de la herencia recibida no nos hundiremos. Que no se nombre la anécdota, que se la acaricie sin revelarla nunca. SALVADOR: Eso Jorge, así, rechazando el oropel de la estrofa banal y dando en el blanco como si fuéramos arqueros japoneses. POETA 4: Sin conformarse con ser ingeniosos. XAVIER: Desafiándonos con el jue- go más dificil, el de la ironía. SALVADOR: Y sin embargo, Xavier, dar todo el corazón en la breve armonía de un íntimo renglón. POETA 4: Y reducir la realidad hasta el límite, hasta hacerla puro estilo pero sin dejar de vivirla. Intensamente. SALVADOR: Peligrosamente. Mostrarnos como somos. POETA 1: ¡Qué dices! XAVIER: Y como Gide usa la forma dramática del diario femenino, nosotros usar la inagotable avidez de nuestros sentidos para ... POETA 1: Eso no. POETA: Vivir peligrosamente. POETA 2: Nos van a crucificar. SALVADOR: Xavier tiene razón hay que aprovechar con mayor' fuerza lo que a fuerza debemos ocultar. Omitir pero que siga presente es el desafio más lúcido del artista. XAVIER: La pasión amorosa... el deseo carnal que no es el pretendido amor con que se unen los matrimonios para engendrar hijos. (Pausa.) En fin, como dice Salvador, la consabida cosa que nos lleva a los bordes del Ser. POETA 3: Hagamos lo que hagamos, nos echaremos encima a todos los perros de la intelectualidad mexicana. POETA 2: A todos los que creen que escribir todo el tiempo sobre la Revolución, es ser revolucionarios. SALVADOR: Esos ya están encima nuestro. 43 �POETA 1: Pero con discreción mu- 1· 1 chachos, con discreción, jugando aquí una pieza y allá otra, diplomáticos, discretos, tratando de estar cerca de aquellos que dentro del oficialismo, se nos parecen. SALVADOR: Tú lo sabes muy bien, Jaime, ¿no? Tú les sirves, ¿verdad? Y te aprovechas. POETA 1: Si no los sirves ahora, lo vas hacer después, te lo juro, no te hagas ia reina, Salvador. POETA 3: No nos peleemos entre nosotros. POETA 2: Estamos de acuerdo en lo importante. En realizar con el arte y la literatura la huida del melodrama y del pintoresquismo... XAVIER: De un México tratado como un objeto de turismo: Fíjense qué chulada estos mexicanos que se cagan a tiros y tan campantes, y luego muy bonitos sus tiliches, esas artesanías de cuatro pesos. Una revolución turística, un arte turístico, una historia que nos duele convertida en folletín para extranjeros aburridos que sueñan con la revolución lejos de su casa. SALVADOR: Apelar a la palabra como cambio, a un verso cuyo enigma nos preocupa indagar. Y que esos cambios se instalen en cada uno de nuestros actos, eso es lo importante. POETA 4: Está bien. Hemos unido nuestras soledades, nuestros exilios, la persecución de que somos objeto porque en nuestro propio país se nos destierra... pero no somos iguales. Cada uno de nosotros tiene su propio destino. XAVIER: Es cierto, José. Sin embargo que la amistad permanezca y que seamos capaces al mismo tiempo de ser fieles a la libertad que nos proponemos. SALVADOR: Habrá desertores, hermano. XAVIER: Lo sé. SALVADOR: Pues sí, así era yo ... En este retrato hay un niño mirándome con ojos grandes ... He de matarlo de una vez y para siempre. Es una buena fecha, hoy... es una buena fecha. Vivir de ahora en adelante ... muerto. Vivir sin hacerse mala sangre. Sin soñar al amor, sin verlo venir, embalsamando el futuro prolijamente. Para que nadie en una esquina se atreva a un navajazo, ni tampoco, uno nunca sabe, a la otra punzada, la del cuore. ¿Te imaginas, Chavita? ¿Dónde iría a parar tu prestigio intelectual, tu amistad con los reyes... ¿Amistad? Bufón de los bien nacidos, bufón ante los paladares negros, bufón de chales y mascadas, con sortijas ensortijadas y polvos de Coty y Helena Rubinstein, sólo obteniendo la mirada condescendiente de los césares y su corte. Mejor humillarse en los palacios que en la calle. Mejor tenderse al lado de los libros, por las dudas. ÉL: ¿De qué te quejas, Salvador? SALVADOR: No me quejo, me desquejo, me aquejo sin quejarme y me desquejo con quejidos. ÉL: No juegues. 44 SALVADOR: Yo no juego nunca, como ellos. yo vivo al garete, como se me pasa por las bolas. ÉL: ¿Y yo? ¿También yo te paso por las bolas? SALVADOR: No me acuses. ÉL: Yo te cuidaba. SALVADOR: No es cierto. ÉL: Tú elegiste, fuiste tú. SALVADOR: Yo no podía, no sabía... ÉL: No, no querías arriesgar tu persona. ~ALVADOR: No es fácil ser quién soy. EL: No eres nada, ahora no eres nada, un comemodas, un lameculos, un parásito. SALVADOR: ¿Yo, parásito? He hecho más obras en este México de mierda, en este México pacato, que cualquier otro. Literatura, teatro, periodismo, cine, exposiciones, traducciones, ediciones, tradiciones, ... todo ha pasado por mis manos. ÉL: Tú puedes hacer versos perfectos medirlos y evitar sus asonancias... SALVADOR: Poemas que conmuevan a quien los lea... ÉL: Y que les haga exclamar, ¡qué niño tan inteligente! SALVADOR: ¡No soy un niño! Los escribo desde los once años. Los , escribí siempre y tú lo sabes. EL: Una habilidad de histrión, sin duda. SALVADOR: Sin embargo me he acostumbrado. ÉL: Ya lo sé, eso vengo a demandarte, tu costumbre, tu maldita y cobarde costumbre... Porque sabes muy bien que no has escrito el libro. SALVADOR: Pero también gocé a lo perra, tampoco me perdí así de la vida. LOCA 1: Miren al Venadito está ' nervioso, ¿qué le pasa al bonito? LOCA 2: Espera, espera lo que esperamos todas. LOCA 1: ¿Cómo? ¿Qué dices? LOCA 3: ¡Sorda! LOCA 4: Qué va esperar. Los que esperan son el Nacho, y Gaitán y Víctor y tantos otros. ¿No es cierto, Venadito? SALVADOR: Me tienen harto con sus chismorreos de putas. LOCA 5: Yo no sé qué esperas para alzarte con las fortunas de tus enamorados. Yo en tu lugar... LOCA 2: Ya sabemos que te mueres de hambre, m 'hija. LOCA 5: ¡Metiche! ¿Qué te importa? LOCA 3: Anoche me cogí al David. LOCA 4 : Te cogió querrás decir. LOCA 3: Me la metió enterita. LOCA 1: ¿Lo qué? LOCA 3: Ni modo que fuera a quejarme, ¿yo? ¡Jamás! LOCA 1: Vino el viejo de arriba y se metió en mi cama. Yo, tranquila. Esperé a que actuara y ahí nomás le canté la tarifa. Pausa. SALVADOR: Para hacerles creer que LOCA2: ¿Y? LOCA 1: Creo que me gustó des- , me conmueve lo que a ellos... EL: Para hacerles creer que eres pués de todo. No se cansaba de 45 �pasármela por el pecho y por aquí... por todo aquí. LOCA 4: Claro, no daba para más el viejo carcamán. LOCA 3: Ahora le toca al Venadito pagar la renta de todas. LOCA 1: ¿A quién? SALVADOR: ¿A mí? LOCA 2: Mañana te toca. LOCA 1: ¿Me toca a mí? LOCA 5: Cállate, boba, le toca al Venadito. SALVADOR: Locas y hombres ... ¿hombres? Pendejos, viejos maricones o putitos bien dispuestos pero incapaces de nombrar a las cosas por su nombre. Por eso prefiero a las locas .. .locas como yo. SALVADOR: ¿Qué haces? MUCHACHO: Me robaste el cuerpo al borde del camino. SALVADOR: ¡Ah, ya! MUCHACHO: Yo no era para ti. SALVADOR: Lo sé, lo sé. MUCHACHO: Me robaste el alma esa madrugada. SALVADOR: ¿El alma? MUCHACHO: Y sí, ya nunca pude a amar a la Marisol como yo sabía. SALVADOR: ¿Tan así? MUCHACHO: Me hiciste mujer cuando yo era hombre. SALVADOR: Todos dicen lo mismo. MUCHACHO: Yo no te perdono. SALVADOR: Claro, te entregaste como la más humilde de las margaritas y ahora la culpa la tengo yo. MUCHACHO: Me hiciste el amor como si fuera la muerte. SALVADOR: ¡La vida, muchacho, la vida! MUCHACHO: Yo no te perdono. Me tomaste y ya no quise el amor de las muchachas, ya no lo quise y me fui perdiendo, me fui muriendo de ese amor que me diste. SALVADOR: ¿Qué puedo decirte? Te escribí algunos versos, canté la rudeza y el perfume de tu carne, señalé la preciosa entrega de tus dieciocho años, ¿qué más? MUCHACHO: Me dejaste tan solo, tan fuera de mí, tan otro... Ya no pude amar a la Marisol. No te perdono. SALVADOR: Hay todas las redondas naranjas en tu beso de angustia sacrificado al borde de un huerto en que la vida se suspendió por todos los siglos de la mía. Qué remoto era el aire infinito que llenó nuestros pechos. Te arranqué de la tierra por las raíces ebrias de tus manos y te he bebido todo, ¡oh fruto perfecto y delicioso! SALVADOR: Ser poeta y ser homosexual es demasiado. (Pausa.} ¿Cómo se nos pudo haber ocurrido? ¿Tan locos estábamos? Crear un México nuevo y al mismo tiempo, libres e íntegros... Qué locura tan grande... to much, to much ... El coro de ciudadanos se hace presente. SALVADOR: No te daré mi amor, casual viajero, pero mi lecho es amplio y cuando partas, te llevarás un poco de dinero. CIUDADANO 1: ¡Feminoide! La poesía es obra de poetas viriles, 46 no de gentuza como todos ustedes. SALVADOR: ¡El pobre señor escnbe en una máquina noisy Steinway! OUDADANO 2: De poetas que en sus poemas, respira el pueblo mexicano. SALVADOR: ¡Diente por ojo! CIUDADANO 3: La Suave Patria, Vasconcelos, el doctor Atl y Pellicer por ejemplo. SALVADOR: Pero una piedra (¡oh Einstein!) hizo volar mil murciélagos de la Torre de Babel. CIUDADANO 4: ¡Es una verdadera vergüenza! ¿Qué pensará el mundo de nuestra nación con semejantes representantes? SALVADOR: Contemplación, Ego altruísmo, Cristianismo, Narciso. CIUDADANO 5: El gran poeta es aquel que se alinea con los intereses de la Historia. ¿Para qué sino, hicimos la revolución, jovencito? SALVADOR: ¡No hay poetas socialistas y poetas burgueses, hay poetas y poetastros! CIUDADANO 1: Y deben ser los guardianes, los adalides de la nacionalidad. SALVADOR: Mon enfant, ma soeur, songe á la douceur d'aller /a-bas vivre ensemble. Aimer a loisir aimer d p/aisir au pays qui te ressemb/e... CIUDADANO 2 : ¡Afrancesado! Queremos una literatura nuestra ¡libre de sofisticaciones extranjeras! ¡Lejos de la decadencia del ajenjo, el puterío y la molicie parisinos! Somos revolucionarios ¡Qué mierda! SALVADOR: En poesía ser revolu- cionario es ejercer una lluvia de flechas con palabras. CIUDADANO 3: Necesitamos actos, no ideas, poetas cuya investidura moral dignifique a la patria. SALVADOR: A la manera de Javier, Jorge, Gilberto, José y yo mismo, ¡por supuesto! CIUDADANO 4: ¡Vanguardistas! ;aguachirles literarios! No sienten a México, no lo conocen. SALVADOR: Un escritor genial, un gran poeta ... Desde los tiempos del señor Madero, es tanto como hacerse la puñeta. CIUDADANO 5: Mírenlo al desvergonzado, escuchen lo que dice. Convierte nuestra literatura nacional en una cuestión de maricas. TODOS LOS CIUDADANOS: ;Mujeruca! ¡Feminoide! ¡Maricón! ¡Pervertido! SALVADOR: La literatura no viril. Incluso así era mejor que ahora, que hoy. .. 7 de julio de 1960... ¿60? O 62 ...no, no, 64, dijimos que será en esta fecha ... Después de hoy estaré muerto, muerto para los años que vienen, el 65 y el 68, y si me queda aire, muerto por completo en la próxima década. Y he tomado esta decisión ... ANTONIETA: Fíjate, este es el vestuario que elegí, ¿te parece conveniente? Comenzamos a ensayar, ¿verdad? Estrenaremos en Mesones 42, ya está decidido. Un repertorio moderno para un público que debe conocer otras opciones. SALVADOR: Eres incorregible Antonieta Rivas Mercado, pero 47 �esos tiempos ya pasaron ... ANTONIETA: (Como en el caso de otros personajes hay parlamentos de Salvador que no escucha.) Me gustaría Orfeo de Cocteau pero es demasiado ahora. Mejor Lord Dunsany... ¿Cómo me veo? ¿Te parece con una mascada ...más oscura ... o más clara? SALVADOR: La fuerza del grupo Ulises comiéndoselo todo. ANTONIETA: Tú y Xavier en los papeles principales. ¡Es maravilloso! SALVADOR: Clementina Otero también, y tú, y Gilberto. Estábamos todos. ANTONIETA: Hoy salirnos de compras, Salvador. Y nada de pretextos, ya sabes, he decidido gastar y gastaremos. Nos divertiremos como locos, ¿eh? Tú y yo que tenemos nuestros gustos, ¿no? Nuestras preferencias refinadas. SALVADOR: Si habremos hecho locuras con nuestro teatro ... Se nos hacía tan fácil comprar, ir de correrías, jugar, ensayar, traducir las obras, aprenderlas de memoria y actuarlas, ¡qué desmesura! ANTONIETA: ¡Fuera los sainetes lacrimógenos del teatro español! ¡Abajo la decadencia y el arte petrificado del siglo pasado! SALVADOR: Mira cómo eras, ¿por qué Antonieta, por qué? ANTONIETA: No buscamos el éxito, buscamos la esperanza. ¡Pero no me dices nada de mi vestido! SALVADOR: Buscábamos la esperanza, es cierto, ¿adónde se nos fue la esperanza? ¿Adónde se te fue a ti para pegarte un tiro en Notre Dame? ¿Me lo explicas? ANTONIETA: (Pausa mínima.) Y nos acompañarán Agustín Lazo, Rodríguez Lozano y Jiménez Rueda, ¿qué te parece? De Agustín, Rodríguez y los otros no me sorprendo, ¡pero de Jiménez Rueda! SALVADOR: Íbamos a cambiar el mundo. ANTONIETA: Vamos a cambiar el mundo y después de nosotros nada será igual, no lo dudes nunca Salvador. SALVADOR: Estás tan muerta como yo. ANTONIETA: Deja de refunfuñar y escúchame, ¡niño! Obras nuevas interpretadas de verdad por gente inteligente, ¡como nosotros! Cosmopolita, informada, sensible, curiosa, ¿a ver qué más, qué más? ¿Te gusta o no te gusta mi vestido, niño insolente? SALVADOR: Elegimos el teatro porque estaba tan lleno de soledad como nosotros. El viaje de Ulises compartido con otros solitarios. Eso fue, Antonieta. ANTONIETA: Romperemos la tradición melodramática y Freud, me da tanta risa, estará en el escenario. Y después de nosotros el teatro no volverá a ser el mismo. ¡Vivan nuestra juventud y nuestra pasión que todo lo pueden poner del revés! Que vivan por los siglos de los siglos. SALVADOR: Amén. ANTONIETA: ¡Y no me has dicho nada de mi vestido, maricón envidioso! 48 SALVADOR: Finalmente tienes razón, tu balazo resonó en todo México. Muerta estás más viva que yo, vivo. Y más, muchísimo más valiente que yo mismo aquí, ahora ... atar a mi cuello la alta soga corrediza. Eljardin que oscila Yse aleja, sopor, dulce inconscien:ia irrespira~le. En aquel tiempo eramos ommpotentes. Ahora solamente soy un viejo pánico. SALVADOR: ¡No vengas! JOVEN: Salvador... SALVADOR: No, no quiero. No te acerques. JOVEN: Yo te quiero, te quería ... SALVADOR: ¿Con esta panza? ¿Con esta boca agria de cigarros? ¿Con esta horrible cabeza pelona? ¿Adónde se fue mi pelo? ¿Mi hermoso pelo? ¡Ah, yo también te amaba! JOVEN: ¿Entonces? SALVADOR: Estábamos haciendo el amor. Yo me enraizaba en ti me hacía raíz alrededor de t~ tronco y tus soles proyectaban mi cuerpo más lejos... JOVEN: Siempre nos hemos amado así. SALVADOR: ¡Infeliz! Giré la cabeza Y lo vi en el espejo. JOVEN: ¿Lo viste? SALVADOR: Tus soles me hacían luminoso en la luna feroz y lo vi lo vi ... espantoso. • JOVEN: ¿A quién viste? ¿De quién hablas? SALVA?OR: De mí ... era yo, en el espeJo ...Una loca, una reverenda loca ... zafado de mi centro fuera de mí. ¡Ah, no mi querido! Te prohíbo que me veas así, así como yo me vi. JOVEN: Yo nunca te vi así... SALVADOR: Pero ibas a verme era inevitable, un día te levantarías y me verias... verías a una loca haciéndote el amor, tratando de com~orta~e como un hombre pero 11Dpos1ble, ¿entiendes? Abrázame ¡No, no! ¡No lo permitas Dio; mío, no lo permitas! Ade~ás me hartas o me hartarás ... soñarte va a ser mejor, te inventaré a mi gusto, te pondré los colores y las formas que se me antojen ... como un bello cuadro, como una naturaleza muerta ... ¿Sabes por qué las locas vamos al gimnasio sin falta cada mañana, nos pintamos el pel~ sin falta cada semana y no salimos a la calle sin el consabido peluquín? ¿Sabes por qué? JOVEN: No me importa. SALVADOR: ¡Por locas! ¡Por eso! P?rque envejecer nos está prohibido, ¿perder el amor? ;cómo? ¿·y con qué pudiera vivir yo? ¿Conmigo mismo? Si ya no estoy, soy un deseo que corre enloquecido por noches y madrugadas, un deseo que debe comer carne fresca. Carne fresca, eso es lo que necesito. Esa soy yo. JOVEN: Yo jamás te vería así. SALVADOR: SL desde entonces busco tu imagen que era solamente mía si en mis manos estériles ahogué 1~ ~tima gota de tu sangre y mi lagnma y si fue desde entonces indiferente el mundo e infinito el J \, ' 49 ., �y mi dolor mojado, si soy el perro de tu señorío, no me dejes perder lo que he ganado y decora las aguas de tu río con hojas de mi otoño enajenado ... Ah Federico, tú también lo sabes... ¿has entendido? JOVEN: Nos mataste a los dos. SALVADOR: Bien muertos estamos entonces. Ahora lo único que me importa es cualquier verga, la que sea, anónima, impúdica, enorme... Sí, así, así, es bueno que te vayas así. Me hubieras abandonado de todos modos como los hijos abandonan a sus padres. SALVADOR: Los fantasmas de costumbre, Salvador, tu mundo, tu perspectiva ... tu modo de morirte, ¿hay otras muertes?, ¿o son todas iguales? MONJA: Yo no soy de tu tiempo y sin embargo... SALVADOR: ¡Ah! Siempre quise conocerte. MONJA: Me conoces. SALVADOR: Sí, pero de otro modo. MONJA: La única forma de saberme. No hay otra. SALVADOR: Qué inteligente. MONJA: ¿Te sorprende? Las mujeres de tu tiempo no son mejores. SALVADOR: Ni peores. MONJA: Es cierto. SALVADOR: ¿Y a qué vienes? MONJA: Tú me convocaste. SALVADOR: ¿Eso crees? Pues sí, tú y yo de algún modo raro, nos parecemos. MONJA: ¿En los sonetos? SALVADOR: Es cierto, copié, re- desierto y cada nueva noche musgo para el recuerdo de tu abrazo... Lloro como una madre que ha reemplazado al hijo único muerto. Lloro como la tierra que ha sentido dos veces germinar el fruto perfecto yo mismo. Lloro porque eres tú para mi duelo y ya te pertenezco en el pasado. Y entonces me hubieras dejado tú o te hubieras quedado por unos centavos. ¿Pagar al amor, yo? Pagar sí, pero a los pendejos que se dejan coger bien o mal por una limosna. ¡Qué mas da! JOVEN: Yonuncapenséendejarte... yo te amaba. SALVADOR: Amabas al poeta, al ilustre y a lo que quedaba de mí, de mí, de mí ... Con ese resto de mí que me quedaba te abandoné ... antes de llegar a lo más atroz. Al ruego, a la súplica, a la compra y al comercio. ¡Oh Dios mío, hubiera hecho cualquier cosa por evitar eso entre tú y yo! JOVEN: Pero no, no, no es así, tú y yo todavía ... SALVADOR: ¿Sabes? Hay un código no escrito, una norma que no se dice: es nuestra tabla de salvación... JOVEN: ¿De quiénes hablas? SALVADOR: De nosotros, los homosexuales, antes de convertirnos en locas. JOVEN: No me dejaste defendemos entonces y tampoco me lo permites ahora. SALVADOR: Todo amor es una tragedia. Escucha. Si tú eres el tesoro oculto mío, si eres mi cruz 50 creé, decidí cuál sería el soneto · que escribirías ahora. Y lo llevé a cabo, "Dueño mío". MONJA: No te burles. SALVADOR: Vamos, ¿y de quién otra aprendí las genuflexiones, las caravanas, los ensalzamientos, las grandes elocuciones a favor de los grandes? MONJA: ¿Y la obstinación también? SALVADOR: ¿Qué obstinación? Traicionaste tu vocación, tu dote. MONJA: ¿Cuándo yo hice eso? SALVADOR: Abdicaste como una reina a favor de la Iglesia. MONJA: ¿Abdiqué como una reina? ¿Así lo llamas? SALVADOR: Bueno, dejaste que te mostraran el buen camino. MONJA: Me perdieron. SALVADOR: Te perdiste. MONJA: ¿Y ahora quieres hacer lo mismo tú? ¿En estos tiempos?, ¿con tus oportunidades? SALVADOR: ¡Acaso crees que estos, los tiempos míos, son mejores! El que no se enfila dentro de las normas es condenado en cualquier tiempo. Me extraña, Juana. MONJA: No me invoques a mí para doblegarte. SALVADOR: ¿Y Lisy?, ¿eh? ¿Qué me dices? MONJA: Iba a irse de todos modos. SALVADOR: ¿Y no crees que a mí me pasaría lo mismo? El amor no existe, es imposible, es una tragedia. En el momento de atraparlo lo pierdes. Se te escapa. MONJA: ¿Y tu poesía? SALVADOR: ¿Y la tuya? 51 MONJA: La escribí hasta el límite. SALVADOR: Yo también. MONJA: ¿Por qué hacerse el muerto? SALVADOR: Dos maneras, Juana, la tuya y la mía, yo elijo mi fecha, el instante rotundo en que me jubilo. Tú, en cambio elegiste la muerte literal, la peste. MONJA: Yo no elegí eso por dejar de amar. SALVADOR: Por dejar de escribir. Es lo mismo. MONJA: El amor se había ido hacía ya mucho tiempo. SALVADOR: Pero no la imaginación y el deseo de crear, y el ansia de recorrer las constelaciones. MONJA: Ah, te refieres a eso. SALVADOR: Dijiste, tú dijiste, el mundo iluminado y yo despierta... MONJA: Ya ves, tú también lo dijiste. SALVADOR: ¿Cuándo? MONJA: Cuando te comiste el mundo, los libros, los hombres, las noches, y tú sí, pudiste hacerlo. Yo, no. Yo me tragué mi desventura. No te olvides, si yo habité el convento, la calle y las constelaciones fueron tuyas. No compares. SALVADOR: Con un agravante, mi condición. MONJA: ¿Cuál condición? ¿La diferencia?, sabes que yo también la sufrí. SALVADOR: Todos los tiempos son iguales. MONJA: Para los que se dejan. SALVADOR: Y tú te dejaste. MONJA: ¿Y tú qué haces? ¿Por qué te disfrazas? SALVADOR: Tú te disfrazaste de monja. �MONJA: Con ese alarde de pelucas, blusas de seda y afeites. SALVADOR: Es lo mismo, tú lo hiciste para ocultarte y yo lo hago para desafiarlos. MONJA: Vaya desafio, les das lo que les gusta, les encanta verte mujeril. SALVADOR: Les juego el juego que esperan de mí. MONJA: Intenté ser la más devota de las fieles .. .Mi pequeño Salvador, ni así te querrán. SALVADOR: Mi pequeña Juana. Hubimos de pelear tú y yo codo a codo, en todos los tiempos. MONJA: Tienes razón. Nuestra soledad es infinita. SALVADOR: Ay Juana, mira cómo me tienes, me enseñaste la fidelidad y la traición, todo junto. (Pausa.) No, no es así, no es así, es ... este mundo que nos obliga a ello. SALVADOR: ¿Por qué volviste? Ya habías dicho todo. ÉL: No, no lo había dicho todo. SALVADOR: ¡Y tú qué haces aquí! No te corresponde, Federico. FEDERICO: ¿Por qué no? A mí me mataron a traición. SALVADOR: ¿Y yo qué tengo que ver con eso? SALVADOR: ¿Tú también, Xavier? XAVIER: Los tres poetas, ¿no? SALVADOR: ¿Cuáles tres? FEDERICO: Tú, Salvador. (Señala a él.) Xavier, tu hermano, y yo que no fui ni tu amigo ni tu amante... o sí, qué importa, pero que mataron antes de nuestro encuentro, ¿recuerdas? SALVADOR: (Señalando a él.) Él no tiene por qué estar aquí, él no. XAVIER: Con él tejí la amistad más bella. Federico tararea Romance de Angelillo y Adela que Salvador le dedicara en bro- ma, como parodia del Romance Gitano. Porque la Virgen lo quiso Adela y Ángel se encuentran... SALVADOR: No me hagas esto, Federico, no lo hagas. ÉL: No quiero morir, Salvador, no quiero que me mates hoy, esta noche, porque sí, porque ya no eres bello, porque ya no puedes seducir, por dinero o por prestigio o por comodidad... SALVADOR: Por eso no, lo sabes bien, por eso no, porque estoy cansado... porque no se trata de esta noche ... ha sido un lento despojo de mí mismo, un largo camino de actos con los que te rehuí. FEDERICO: No estamos aquí para llorar contigo. XAVIER: Estamos aquí para nombrarte lo que sobrevendrá. SALVADOR: No me importa, lo sé, el disfraz, la caravana, la parada de lujo de un puto. ÉL: Mucho más que eso, Chavita. Y no quiero que nos pase, ni yo 52 ni tú nos lo merecemos. SALVADOR: ¿Qué estás diciendo? FEDERICO: Tu país, tu gente... esos estudiantes de los que me hablaste con orgullo, ¿los reconoces? XAVIER: Nosotros mismos dejóvenes, ¿te acuerdas? ÉL: La injusticia de las balas, del tío muerto en plena calle, de la muerte en uniforme de gala ... FEDERICO : De las plazas sangrantes donde se deshojan los poetas, de la lluvia y el barro que se mezcla con mis huesos... de mí, asesinado en plena madrugada. De mí, Salvador. SALVADOR: ¿Están locos? ¿Qué dicen? ¿De qué hablan? FEDERICO: Los Millán están en todas partes, y su lema es el mismo. ;Viva la muerte! Y eso proclaman en las universidades mientras matan estudiantes. Salvador, no te alinees del lado del régimen, no les cumplas, que no puedan llamarse tus amigos. XAVIER: Nunca lo fueron de nosotros, ¿lo recuerdas? Nunca apostaron un centavo por nosotros. SALVADOR: Ustedes sí que han enloquecido, ¿qué tengo que ver yo con todos ellos? Soy un cosmopolita, amo la civilidad y la defiendo, un espíritu abierto y radical, ;han enloquecido! ¿Por , eso tanta bulla? ¿Tanta alharaca? EL: Un acto y quedas de su lado. Un único, aislado, inútil acto y te vuelves como ellos. SALVADOR: Nunca Lo que muere en mí es la esperanza, nunca la ética. XAVIER: El funcionario será informante. SALVADOR: Jamás. FEDERICO: Los funcionarios siempre terminan siendo informantes aunque nadie los llame así. ÉL: Y nos pedirán nombres, datos, para luego proclamar su inocencia. FEDERICO: No la de los chicos , tus alumnos, los estudiantes, no la de ellos... XAVIER: No los de la plaza, soñando como soñábamos nosotros con la poesía, ¿recuerdas, Salvador? FEDERICO: Como un manojo de claveles desgajados en la plaza. XAVIER: Como una arena donde al toro lo matan con helicópteros y tanques. ÉL: En nuestra plaza, Salvador, aquí en México, y tú con los gestos de la traición en tus manos llenas de anillos refulgentes. SALVADOR: No es cierto, eso nunca. FEDERICO: Si te mueres hoy, no hay vuelta. XAVIER: Si te mueres esta noche como dices cabrá entonces la traición más grande, Salvador. ÉL: No sólo a los estudiantes que ya es mucho, a ti mismo. FEDERICO: Tú puedes todavía, detente ahora, no dejes que te al- 53 �canee esa otra muerte, la que te apartaría para siempre de la mía. XAVIBR: Nosotros que estuvimos juntos en las buenas y en las malas... nos perderíamos, Salvador. Me perderías. ÉL: Sin embargo, ahora, mirándote a los ojos sé que nos vas a matar y tiemblo por ti más que por mí. Yo quedo en el pasado pero tú ... te quedas solo. SALVADOR Quisiera que me vuelvan a la escuela de primitivos bancos... a mi casa, a mi huerto, que me vuelvan a mis noches tibias y campesinas . .. reclinarme en el hombro de mi madre y despertar como antes entre sus brazos... ay Dios mío, despertar también con la mirada de mi padre suave y seria, sobre mis hombros. PADRE: Me nombraste... me alegra tanto que me hayas nombrado, que te acuerdes de mí, incluso, sí, quizás eso también. SALVADOR: ¿Qué cosa, Padre, dígame? PADRE: ¿Me has querido... me has querido aunque sea un tantito así? SALVADOR: Padre mío, yo ... PADRE: No te aflijas hijo, toda la vida es un enorme fracaso, no importa lo que hagamos. Yo, por ejemplo, aposté a ser el mejor padre, el marido oportuno, el hombre de negocios que podía conquistar una gran fortuna para los suyos... intenté tanto ser el mejor. .. SALVADOR: Y lo fue, Padre, no se preocupe. que seas como eres ... ¿de verdad me acepta como soy? PADRE: ¡Qué va! ¡Cómo se te ocu- PADRE: Claro, no reniegues de ti, rre! Te dejé muy niño , muy indefenso, te olvidé entre las cajas que tenía que vender para sostener a la familia. Te olvidé sin olvidarte, créeme, y ahora ya es tarde. SALVADOR: Me hizo tanta falta, Padre. Mamá ... PADRE: Lo sé, lo sé ... ella te necesitaba, debías ser suyo. Yo ... ya ves, siempre flojo según ella, siempre extranjero como si finalmente México nunca hubiera llegado a ser mi casa, sin saber dónde encaminar mis pasos. SALVADOR: Como yo. PADRE: Ella tenía razón, debía hacerte diferente...Ay no, hijito, te he visto, tú sí que sabes comportarte y ser valiente. Tú no dejaste que las cosas te dominaran y te llevaran a cualquier parte. Qué suerte la tuya al no cargar con mi carácter. SALVADOR: Y sin embargo, me parezco a usted. Fíjese, los mis:nos rasgos, la misma huella rubicunda , lo s mismos ojos olvidándose sobre las cosas. ¿Se da cuenta? PADRE: Algún parecido tendremos, seguramente, pero tú eres fuerte. Heredaste mis rasgos, mis rasgos fisicos. No, mi adentro. Eso está bien, hijito... Es bueno no reniegues de nada de lo tuyo como hice yo. SALVADOR: Quiere decir, Padre, que todo lo mío.. .lo que yo soy, esto que soy, ¿usted lo comprende y... ? PADRE: Quiero decir... quiero decir que yo no he sido poeta, no he sido nada, no sé decir las cosas, tú sí, hijito, tú sí. Eres famoso, ganas mucho dinero, te arreglas en todo, te codeas con gente importante, ¿no es maravilloso? Y nada de eso me lo debes a mí ... Quizás si de pronto te has sentido solo, es porque antes yo te dejé huérfano. SALVADOR: La renovación imposible. ¡Hay que morirse, a huevo! Todo poeta, todo -el libro, ese ataúd- ¡Al cesto! Y las palabras, esas dictadoras. Tú sabes lo que no consignan la palabra y el ataúd. (Pausa.) La luna, la estrella, la flor ¡al cesto! Con dos dedos ... ¡el corazón ... ! Y luego este espejo hiperbólico y esos ojos, ¡todo poeta!, ¡al cesto... ! 54 car el culo, ¿no? Se empolva delante nuestro. (Risas.) Como si fuera una mujer. Claro, le tocas el culo y ni se da cuenta. Al contrario, le gusta, ¡pobre maricón! Pero es tan gracioso... Ay sí, es muy gracioso, me encanta verlo. Te mueres de la risa con él. SALVADOR: Y ahora después de empolvarme delante de todos ustedes, voy a dar mi do de pecho. PÚBLICO: Si quieres verlo, tienes que ir a Coyoacán o a La Capilla o bien en los estrenos de teatro, se tira el ropero encima, es una loca genial. De noche puedes verlo debajo del farol de una esquina o en el parque. ¡Por Dios! No lo creo, un viejo como él. Una vieja puta querrás decir. Pero es tan gracioso con sus anillos y sus cremas... Tan gracioso con esa peluca roja. El show de Salvador está en su apogeo. El público lo festeja. Tanta blusa de seda natural y tanto perfume francés y mírala, da pena. Se cree una reina, una princesa oriental. Pero alguna función cumplirá, ¿no? Es amigo de un ministro cercano al presidente. ¿A Díaz Ordaz? SALVADOR: ¿De verdad, Padre?, Salvador está listo para su gran show, el último. Es el momento público. El único que le queda. PÚBLICO: A éste sí se le puede to55 �Y a Echeverria también. Ah con razón, pero de todos modos es tan gracioso, ¡a mí me encanta verlo! A mí también, a mí también. SALVADOR: ¿Dónde está el lobo feroz? Tan atroz, tan atroz ... Cuidado, attention, el lobo feroz, soy yo... jaaaammmmmm. Jaaaammmmm yo soy el lobo feroz el lobo feroz jaaaammmmm tan atroz tan atroz ... PÚBLICO: Me muero de la risa. Dicen que cuando Tlatelolco ... Shhhhhsssssst. Entrada de La Catrina, el modelo propuesto por su enemigo Diego Rivera en la obra Paseo en La Alameda. Bombos y platillos, confetti, serpentinas, carnaval. Danzón y jarana. La Catrina baila con todos menos con Salvador. PÚBLICO: Siempre sabe hacernos reír. -Es tan gracioso. -Tan oportuno ¿Qué dijo? Es tan divertido. Una vieja loca y ridícula Y qué más quieres, ¿eh?, de un marica ... Vámonos ya Ya me aburrí Juntémonos todos y a seguir en otra parte. Para allá Para allá. SALVADOR: No me dejen, no me dejen solo , me pongo otra peluca ... véanme, escuchen, escuchen ... ¿Xavier? ... ¿Xavier? ... No sé por qué Xavier, no sé por qué ... pero me han dado la espalda, ¿sabes? Ellos, ellos me han dado la espalda ... ¿luzco bien? ... ¿Xavier? ¿Xavier, me creerás? Anoche escribí un poema ... le puse de título, El amigo ido ... y dice así: Ya no robaremos juntos dulces de las alacenas ni escaparemos hacia el río para ahogarnos a medias y pescar sandías sangrientas... Por encima de la vida OBRA EN UN ACTO Reynol Pérez Vázquez A Emilia Con las últimas palabras la voz de Salvador va desapareciendo mientras se hace oscuro muy lento y suave. 56 57 �PERSONAJES: EUGENIA ÓSCAR LUZ MARÍA CARLOS ELADIO AMPARO ADELFA PEDRO La acción se desarrolla en Agualeguas, Nuevo León durant_e el invierno y comienzos de la pnmavera de 1976. ESPACIO ESCÉNICO Ocupan la escena tres arcadas, ~n cada una estará ubicado un espact0 de la acción. En la primera arcada a la izquierda espectador, se encuentra la pequeña tienda de abarrotes de Adelfa. La segunda, en el centro, corresponde a la oficina de correos y vivienda de Luz María. La tercera, en el extremo derecho espectador. es la casa y taller de Eladio. El techo de las arcadas representará la superficie de la cortina de la presa con un ligero declive hacia el fondo del escenario. En el extremo superior a la izquierda espectador se localizar~ la escena del pozo. Cerca del proscenio, -a la derecha espectador, una pequena banca marca la parada del autobús. Los componentes de la escenografia n~ serán ilustrativos, ésta más bien habra de recurrir a elementos mínimos de ambientación con objetos destinados sólo a tareas específicas de los personajes. AMPARO: Son las que traía puestas Eladio mueve la cabeza varias veces, como si desatendiera el consejo. y taller de Eladio, quien está cosiendo u~ bota, inclinado sobre su mesa de trabaJO. Por el extremo derecho espectador, por la que parece ser una ventana oculta a la_ vista del público, penetra una leve tonalidad azul que anuncia el fin de la madrugada. En la misma zona, asoman apenas los pies descalzos de una mujer que se halla sentada en el pretil. No se moverá de allí durante toda la escena. Sin reaccionar a la observación, Eladio deja a un lado la bota con la suela a medio coser. Abre el cajón de su mesa de trabajo y rebusca en el interior. fores el dedo gordo, ¿verdad? cuando le dispararon la noche del baile, no te hagas el que no te acuerdas. ¡Pobrecito Protasio! Él, que siempre miraba el mundo desde arriba, y que siempre tuvo lástima de patear a las piedras. ELADIO: En algún lado debo de tener una aguja nueva. Creo que compré una de repuesto la última vez que fui a Cerralvo. (Deja la bota encima de la mesa y hace intento de salir hacia elfondo de la escena.) VOZ DE AMPARO: ¡Pero si eso fue el año del caldo! Tú eres el aquerenciado con las cosas. Al rato en este pueblo ya nadie se va " : ~"'1prar zapatos. ¿Qué vamos a hacer entonces? ELADIO: ¡Ah, ya me acordé! ¡Siempre tengo una sobre la repisa de la Virgen de Agualeguas! E/adío introduce una de sus manos en la bota, tanteando la.firmeza de la planta. Se oyen ligeros toques en la puerta del fondo. AMPARO: Esa aguja se te quebró ELADIO: Mejor me voy a recostar un VOZ DE ÓSCAR: ¡Papá! ¿Hace el año pasado y la tiraste por la ventana. Yo misma la recogí con mil afanes. La tengo guardada junto con aquel único pes~ de cero siete veinte que quedo de mis arras. ratito y después me tomo mi café. AMPARO: Lo único que vas a hacer es estarte dando de vueltas en la cama, como si no te conociera. ELADIO: (Continúa sin reparar en las advertencias.) Las botas ya están muy viejas, la verdad. ¡Y los tacones más torcidos que el alma de un matón! AMPARO: ¿Y de dónde quieres que el pobre hombre saque dinero para comprarse unas nuevas? ELADIO: A lo mejor está aquerenciado con ellas ... mucho que te levantaste? Todavía no has puesto el café. ELADIO: Pásale, hijo, pásale. ELADIO: Una buena taza de café de olla es lo que necesito para desatontar estos ojos. AMPARO: ¡Y te vas a ir otra vez a la cocina y me vas a dejar aquí! ELADIO: ¡Con un trocito de piloncillo! AMPARO: ¡Diez tazas te serviría yo si estas manos mías no estuvieran tan gafas! No aguantan ni el peso de una flor. ELADIO: ¡Estas agujas cada vez las hacen peor! (Alza la vista. Lleva unos espejuelos muy viejos.) ¡Y eso E/adío toma la aguja que se ha atorado en la suela y la observa por todos los ángulos. que abrí muy bien el agujero con la lezna! AMPARO: ¡Deberías de pedirme prestados tus ojos de muchacho! Los guardo desde aquella última vez. ELADIO: A lo mejor si le unto un poco de sebo... AMPARO: Para que otra vez te per- Eladio detiene un momento su tarea, cierra el cajón y vuelve a tomar la bota. AMPARO: .Para qué te esmeras tanto l . ? COJO . A arreglando las botas de un Protasio deberías de devolverle SUS pisadas de antes y no suelas nuevas. Luz ámbar barrida, muy tenue, en la casa 58 áscar entra. Viste una vieja pijama azul de felpa y sus cabellos están revueltos. La luz azul de la ventana se diluye y ya no se ven los pies descalzos. ÓSCAR: ¿Estabas hablando solo o tenías prendido el radio? ELADIO: Ni te pongas a hacer caso, hijo. Manías de viejo. Estaba batallando con la dichosa aguja. 59 �jos me hiciste soñar, y me dejaste recuerdos que nunca en la vida los he de olvidar" . ÓSCAR: Si nunca sales, no te queda más que repelar tú solo. ELADIO: Uno se acostumbra. Y tú, deberías de ayudarme más con el oficio en vez de andar disparándole a esos pobres patos... ÓSCAR: Que bien que nos dan de comer en tiempo de frío ... ELADIO: Igualito a tu mamá. Cuando yo voy, tú ya vienes. ÓSCAR: (Sin intendones de llevarle la contraria, toma a Eladio por un hombro.) Vamos a la cocina a tomarnos un cafecito, papá, ándale. Yo te ayudo a prepararlo. ELADIO: Nomás no vayas a ponerle canela, ¿eh? ÓSCAR: A mí me da chorro con el piloncillo. Por elfrente entra Carlos. Es un muchacho pelirrojo, vestido de vaquero. CARLOS: La traen bien herida, Luza. Luz María se interrumpe y de inmediato se vuelve. LUZ MARÍA: ¡Ah, eres tú, Cerillo! ¡Qué cosas se te ocurren! Es una canción como cualquier otra. CARLOS: Pos si usted dice... LUZ MARÍA: Nomás para sacar aire del pecho. Se aburre una a veces. (Se acomoda con coquetería el suéter rojo que trae puesto. Carlos sigue sus gestos sin moverse de su sitio.) Ya empezó a irse la gente al otro lado. En enero esto de las cartas es un moridero. Ni quién escriba. CARLOS: Puras tarjetas de año nuevo, ¿verdad? LUZ MARÍA: Cerillo, tú eres de los que meten hilo para sacar listón. Eladio y Óscar abandonan la escena por elfondo. La iluminación ámbar desaparece y desde la ventana se proyecta de nuevo la luz azul. AMPARO: ¿Y cuándo le vas a entregar esas botas a Protasio? Baja la iluminación. Carlos lanza una carcajada, luego se levanta el sombrero para rascarse la cabeza. La acción se desplaza al espado de la oficina de correos que se ilumina con una luz blanca. Tras el mostrador, Luz María está acomodando cartas en el casillero mientras entona una candón 1 • CARLOS: Ah, anda bravo el piojero. LUZ MARÍA: ¿Para qué te tapas ese pelo tan bonito que tienes con ese sombrerote, Cerillo? CARLOS: No, pos ahí nomás ... (Se reacomoda el sombrero y después se aproxima a Luz Maria, quien está acodada en el mostrador, recorrién- LUZ MARÍA: "Nunca pensé que algún día, tú me pagarías con una traición. Tu falso amor me dejó herida del corazón. Con tus ardientes caricias y tus besos bru- 60 dolo de pies a cabeza.) Oiga Luza., ¿y a poco le gusta mi cara pecosa de huevo de cadernal? LUZ MARÍA: ¡Eso es lo que te da más gracia, Cerillo! CARLOS: No pos gracias. Así ya no me voy a ahuitar. Ya ve que las muchachas luego me hacen el feo. LUZ MARÍA: De tontas que son. (Pausa. Suspira.) Ay, yo tuve un novio pelirrojo, como tú. CARLOS: ¿De aquí de Agualeguas? LUZ MARÍA: Sí, de aquí. CARLOS: Pos de seguro fue hace mucho porque yo no conozco a ninguno. LUZ MARÍA: ¡Qué poco caballeroso eres, Cerillo! Pero por ser tú, te lo paso. Se fue para el otro lado y allá se casó. Es más, era de los Vela, pariente de tu papá. CARLOS: Pos sepa, son tantos que ni papá se acuerda de ellos. Todos viven en Detroit. LUZ MARÍA: Por cierto, con tanta plática se me andaba olvidando darte la carta de tu papá. (Se vuelve y rebusca en el casillero. Escoge una de las cartas y de nuevo queda frente a Carlos. Le tiende el sobre.) carta en la bolsa de la camisa.) LUZ MARÍA: ¡Muchacho, no hables así de tu padre! CARLOS: Usted lo ha de conocer mejor que yo. LUZ MARÍA: Como a cualquier otro del pueblo. CARLOS: ¿A poco? LUZ MARÍA: ¡Ya párale, Cerillo! CARLOS: Ustedes se conocen de atrás tiempo. ¡Todo Agualeguas lo cuenta! Luz María sale de atrás del mostrador. dispuesta a abofetearlo. Carlos la detien~ con cuidado, sin intención de lastimar/a. CARLOS: Luza, si la ofendí, perdóneme. Yo no quiero repetir mentiras. Si algo de lo que cuentan es cierto, nadie mejor que usted lo sabe. Y para que vea que soy derecho, se la suelto: esa mano la quiero en otra parte. Carlos sale sin volver la vista. Luz María no reacciona. Se queda de pie, recargada en el mostrador, contemplando desolada a Carlos hasta que junto con la iluminación éste desaparece por el extremo izquierdo. Carlos toma la carta sin demasiado entusiasmo. Luz de crepúsculo que sirve de fondo al área de la cortina de la presa. De espaldas se ve a Óscar, enfundado en una gruesa chamarra y calada la cabeza con una gorra de caza; de uno de sus hombros cuelga una mochila. Sostiene una escopeta y está oteando el horizonte en el cual de pronto se proyecta la imagen de una gran parvada de patos. CARLOS: Sepa Dios cuándo se le antojará volver. Allá en California ha de tener lo suyo. Ni crea que a mí me hace fuerza que regrese. Yo vine al correo porque mis hermanas me estuvieron friegue y friegue. (Se coloca la 61 �Óscar se incorpora. ÓSCAR: ¡Míster! ¡Allá vienen! ¡Allá vienen! (Aguarda unos segundos. Nadie responde a su llamado.} ¡Míster Johnson! ¡Míster! (Espera unos segundos más. Salta, hace señales con las manos, cuidando de no soltar la escopeta.) ¡Míster! (La parvada se va alejando. Dispara sin acertar. La imagen desaparece.) ¡Estos gringos pendejos! ¡Y venir de tan lejos, chingado! Óscar vuelve a tomar su posición original y queda de espalda al público. Por la derecha espectador hace su entrada Eugenia, cubierta con un grueso suéter. Lleva una radiograbadora portátil y con la otra mano se cubre de un imaginario golpe de viento. ,, calientito, tú ni te preocupes. Vente, vamos a sentarnos un rato. (Al reparar en la radiograbadora portátil.) Huy, con música y toda la cosa. EUGENIA: Era una sorpresa, ¿tú crees? ÓSCAR: Pos la primera ya me la diste. EUGENIA: Espérate tantito para la otra. Ándale, ayúdame. Óscar toma a Eugenia de la mano y le ayuda con el aparato. Van hacia el borde donde se halla el declive. Se sientan. Óscar deposita la radiograbadora en un extremo y se despoja de la mochila que llevaba al hombro. Durante el diálogo de la pareja, se oirán de tiempo en tiempo ráfagas de viento. EUGENIA: Acabo de ver a Míster Johnson soplando atole en su camioneta. De seguro se echó sus traguitos. Con este frío. ÓSCAR: ¡Con razón! ¡Y yo que me desgañité gritándole que estaba llegando una parvada! Venir desde tan lejos, ¡y de oquis! ¡Pura gastadera! EUGENIA: Ni te quejes, que te paga bien. ÓSCAR: Pos sí, pero esa no es la cosa. Yo me ahuito. Mi chamba es ayudarle. EUGENIA: ¡Hey, cazador! ¡Acá, acá! Óscar se vuelve, deja a un lado la escopeta y va a su encuentro. ÓSCAR: ¿Qué ventolera te trajo hasta acá, eh? Ambos quedan frente a frente y se dan un largo beso. Eugenia se libera del beso y vuelve la vista al lugar por donde ha entrado. ÓSCAR: ¿Trajiste a alguien de pegadura? EUGENIA: A mi hermanito Israel. Se quedó esperándome en la camioneta, es que tiene frío. ÓSCAR: Pos allá va a estar bien Eugenia mira a Óscar a los ojos, le levanta la barbilla. Óscar sonríe. ÓSCAR: ¿Y ora qué? ¿Traigo manitos en la cara? 62 EUGENIA: No, traes parvadas de patos en los ojos. ÓSCAR: (Lanza una carcajada.) Llevo toda la tarde espiando el cielo. EUGENIA: Pues yo estoy acá abajo. ¡Si con esa ansiedad me miraras a mí! ÓSCAR: ¡Las sonseras que se te ocurren! (Frota unos segundos su frente contra la de Eugenia.) Aunque no creas, hace rato estuve acordándome de ti. Con los ramalazos, le agarra a uno un fria. (Pausa.) Pensaba que tú estaba~ llá, en la tienda, en lo calientito, tomándote tu té de salvia. ¡Y mira que me llegas de repente! ¡Igual que los patos! EUGENIA: (Alzando la vista hacia el horizonte.)¿Y si de repente se acerca otra parvada? ¡Vas a tener que ir a levantar a Míster Jonhson! ÓSCAR: No me va a quedar de otra. Hay que aprovechar. Parece que este año los patos están llegando a cuentagotas. EUGENIA: El año pasado no llovió. Si sigue así, de la presa nomás va a quedar un charco. ÓSCAR: ¡Ni me eches la sal! De por sí que en tu casa dicen que ni para comprarte el traje de novia tengo. EUGENIA: ¡Ése me lo puedo comprar yo, que va a ser a gusto mío! Óscar abraza a Eugenia que se ha puesto a temblar por un golpe de viento. bre una vereda de nubes que llega hasta la presa. Andan buscando el sur y se traen el fria con ellos, escondido debajo de las alas. ÓSCAR: Yo no me pregunto eso. Nomás me agarra el gusto cuando los veo que ya andan nadando, muy jiriolos, en las aguas de la presa. EUGENIA: Esos patos tienen más suerte que nosotros. Cada año viajan y cruzan muchos paisajes. Y nosotros nos quedamos aquí, siempre los mismos. ÓSCAR: No les tengas envidia. A veces no regresan, aquí los bañamos de perdigones. EUGENIA: ¿No te pone triste matarlos? Es como si pisotearas una nube. ÓSCAR: Pero si las nubes están siempre allá arriba. EUGENIA: Sí, por eso. Los patos no viven aquí, aunque se metan a nadar a la presa; nada más pasan. ÓSCAR: Pues yo bien que los he agarrado y me los he colgado en ristra. EUGENIA: Pero ya no son ellos. Son como un trapo sucio, lleno de sangre. ÓSCAR: Mira, Eugenia, cada año es lo mismo... y luego a ti se te olvida. Cuando me ves con mis camisas y pantalones nuevos, ya ni te acuerdas de los patos que maté para comprármelos. EUGENIA: ¿Cómo sabrán esos patos que tienen que volar de Canadá hasta acá? A lo mejor vuelan so- Eugenia se incorpora de improviso, deshaciéndose del abrazo de Óscar. Da unos pasos sobre la superficie de la 63 �echar a andar la radiograbadora. Al terminar se incorpora y avanza hacia áscar, tendiéndole los brazos. Una melodía comienza a invadir la escena2 mientras una luz barrida de color azul ilumina la superficie de la cortina. cortina. Óscar no se mueve. La sigue con la mirada. EUGENIA: Nosotros estamos acá abajo y ellos cruzan el cielo muy arriba. Nos ven como unas manchas, como si volaran por encima de la vida. (Se detiene y fija su EUGENIA: Quizá no es el mejor lugar pero vamos a disfrutarlo. vista en el horizonte. De pronto, sobre éste se proyecta la imagen de una parvada de patos. Hace una seña con la mano a Óscar para indicársela pero él no reacciona.) ÓSCAR: Con el frío ya te entró la tristeza, por eso te pones a hablar así. EUGENIA: ¡Se te van a ir los patos! ÓSCAR: ¿Y qué? ¿Tú crees que el gringo va a levantarse ahorita? EUGENIA: Tú lo sabrás mejor que yo. ÓSCAR: Este Míster Johnson es muy distraído a veces. (Pausa. Se incorpora.) Y ultimadamente, ¿no que . venías a darme una sorpresa? EUGENIA: (Va a su encuentro.) No venía, vengo. ÓSCAR: ¿Pos entonces? Eugenia instruye a áscar en el ritmo de la música. Empiezan a bailar. Conforme avanza la canción, áscar va dando muestras de alegría y de pronto se detiene a abrazar faertemente a Eugenia. Ella le responde pero lo insta a continuar. En el horizonte la luz del crepúsculo ha sido sustituida por iluminación nocturna. Danzarán durante algunos segundos, en apariencia olvidados de alguna ráfaga de viento que se dejará oír ocasiona/mente, sin apagar del todo la letra de la canción. De improviso el ruido de disparos de escopeta interrumpirá la canción. ÓSCAR: ¡Ya despertó Míster Johnson! El cuerpo de un pato cae encima de la superficie de la cortina en el extremo derecho espectador. Óscar y Eugenia lo contemplan, tomados de la mano y sin moverse de su sitio, mientras la escena va quedando a oscuras. Eugenia se cruza con Óscar y se aproxima al sitio donde se halla la radiograbadora, la alza y cargando con ella parece buscar otro sitio para colocarla. Luego de unos segundos se detiene, se inclina y deposita en el suelo el aparato. Es la hora del atardecer. Una iluminación general, de tonalidad lánguida, se proyecta en todos los espacios del escenario sin que las acciones que en éstos realicen los personajes adquieran contraste. En el área de la tienda de Adelfa, ésta permanece pegada al EUGENIA: (Dirigiéndose a Óscar que está detenido en un extremo, aguardando su reacción.) Pues aquí la vas a oír. Eugenia manipula unos botones para 64 mostrador, envolviendo unos zapatos que apenas podrán apreciarse. En el centro, en la oficina de correos, Luz Maria revisa un montón de co"espondencia. En la banca de la estación de autobuses, Carlos está sentado, con su sombrero puesto y hundido hasta los ojos. Sobre su regazo reposa una amplia caja de zapatos. gente ideática... (Pausa. Sopla sobre la superficie del calzado como si le quitara el polvo.) Bueno, mientras a mí me pague ... (Alcanza la horma que permanece en un extremo de la mesa de trabajo y acomoda en ella el zapato.) En tanto Eladio ha estado realizando esta última tarea, simultáneamente Adelfa se dispone a salir de la tienda. Eugenia surge desde elfondo y Adelfa le hace algunas señas. Mientras Eugenia se planta detrás del mostrador, su madre abandona la tienda llevando consigo una bolsa de lona gris. Eugenia está ahora acodada sobre la superficie del mostrador (así habrá de permanecer, con la mirada fija) y Adelfa va cruzando la escena; al pasar delante de la oficina de correos, Luz María alza la vista y la saluda levantando la mano. Adelfa le contesta de la misma manera. Luz María prosigue con su labor. Adelfa se detiene a tocar en la entrada del taller de Eladio. Luego de dar unos ligeros toques, permanece a la expectativa. Eladio de pronto advierte los sonidos y se vuelve. La acción ahora se concentra en el espacio del taller de E/adío, donde se enciende una luz ámbar. Éste acomoda varios pares de zapatos encima de su mesa de trabajo. Una vez que termina la tarea, los cuenta y luego se rasca la cabeza como si algo no cuadrara. ELADIO: (Hablando solo y en voz alta.) Estoy seguro de ,que eran cinco pares... Parece que me faltan los zapatos de... ¡Abundio, claro! (Se inclina y revisa un casillero que se halla bajo la mesa y en el cual están acomodados algunos pares de zapatos, tanto de dama como de caballero.) Sí, aquí están. Como se ven nuevecitos, los confundí con los que ya tengo listos. Eladio extrae el par de zapatos y lo deja encima de la mesa, después introduce la mano derecha en una de las bolsas de su mandil y saca sus espejuelos que se cala en seguida. ADELFA: (Asomándose.) ¡Ave María! ELADIO: (Sin moverse de su sitio.) ¡Pásele, el que sea! Adelfa entra en el espacio del taller. ELADIO: (Revisando uno de los zapatos.) ¡Qué bárbaro este Abundio! ADELFA: ¡Tú siempre trabajando! ¡Qué hombre éste! Te vas a cocer los ojos. ELADIO: (Al advertir de quién se trata.) ¡Milagros! ¡Pero si las tapas de sus zapatos están como recién hechas! ¿Para qué quiere unas nuevas? No falta 65 �ADELFA: ¡Los de los santos! ELADIO: ¡Qué gusto verte, mujer! ¿Dejaste el tendajo solo? No creo que unos simples zapatos te hayan traído hasta acá. Siempre mandas a Eugenia. ADELFA: Cálmala y nos amanece. Primero déjame que llegue. Eladio le tiende la mano, Adelfa lo saluda enérgica, sacudiéndole el brazo, para de inmediato retirar su mano. ELADIO: Oye, no muerdo. ADELFA: Por si acaso. ELADIO: Acabo de sacar el té de la estufa. ¿Te tomas una tacita conmigo? ADELFA: (Se queda un instante reflexionando.) ¡Qué cosas! Hace años que tú y yo no nos tomamos un té, ¿verdad? ELADIO: Ni siquiera una soda. ADELFA: Bueno, nos tomamos un tecito. ELADIO: Pero antes dime qué zapatos quieres que te arregle. ADELFA: No me lo vas a creer, Eladio ... (Abre la bolsa y extrae de ella un par de zapatos blancos.) ELADIO: ¡Tus zapatos de novia! ADELFA: Parecen de otro pie, ¿verdad? ELADIO: Se ven nuevecitos. (Los palpa, después se los acerca a su nariz y los huele.} ADELFA: Nomás una vez me los puse, ¡pero qué bailada les di! {Pausa.) De tanto zangoloteo, al derecho se le desprendió una de las correas y así se la dejé. Ven- go a que me la arregles. ELADIO: Te la voy a dejar muy bien. Ni se va a notar que está pegada. ADELFA: Se los voy a regalar a Eugenia, cuando se case. Si ya duraron veintitantos años ... ELADIO: No hay que presionar a los muchachos, Adelfa; déjalos que se tomen su tiempo. ADELFA: A veces pienso que no se dan cuenta lo que vale el tiempo. Lo dejan pasar así nomás y no saben qué les está pasando por encima. Sabrá Dios lo que irá luego a hacer con ellos. ELADIO: Pasará lo que tenga que pasar. ADELFA: Ay Eladio, y lo dices tú. Tú que vives nomás metido aquí, con los ojos puestos en las suelas de los zapatos de todo el pueblo. ELADIO: De algo tengo que vivir. Es el oficio que mi padre me enseñó. Y además, alguien tiene que ocuparse de los pies de la gente. ADELFA: Tú no puedes cuidarles las pisadas, cada quién agarra el camino que quiere... ELADIO: Aquí no son muchos los caminos que puede agarrar uno. ADELFA: No, en eso sí tienes razón. ELADIO: (Acaricia los zapatos.) Adelfa, mírate aquí, en estos zapatos. Tus pies eran pequeñitos, se conformaban con caber aquí. Y míralos ahora ... (Adelfa esconde instintivamente sus pies.) ADELFA: Sí, ya sé. Se me hincharon con tanto hijo que traje a caminar por este mundo. ELADIO: .Pero así pasa con todo... 66 CARLOS: Estoy esperando un pa- Mira estos ojos que ya se están secando de tanto arreglar suelas ajenas. ADELFA: Ya nomás nos falta el muerto para armar el velorio. ¡Tráete de una vez ese té, con una fregada, Eladio! ELADIO: Sí, ya voy, ya voy. Como casi nunca nos vemos, se pone uno a hablar de puro tiempo ido. quete de Monterrey. ÓSCAR: Pos al rato lo recoges, Cerillo. También puedes echar aguas desde la tienda, ni modo que no se oiga cuando llegue el autobús. CARLOS: Órale, vamos. (Se incorpo- ra y se coloca la caja en un costado.) Los dos jóvenes se encaminan al área de la tienda de Adelfa. Sale iluminación en el espacio de la banca. Cuando Óscar y Carlos cruzan delante de la oficina de correos, Luz María alza el brazo y saluda con gesto gustoso a Carlos, quien le responde alzándose el sombrero. Eladio sale hacia el fondo y Adelfa lo mira alejarse, cuando ya ha salido, se dirige al sitio donde debe hallarse la ventana, oculta a la vista del público. La luz desciende y el espacio toma la tonalidad de la iluminación general. Detrás del mostrador, Eugenia los recibe sonriente. Óscar se adelanta y le da un corto beso en la boca a Eugenia. Luz ámbar barrida al espacio de la banca, donde se encuentra sentado Carlos. Por el extremo derecho espectador hace su entrada Óscar, con una mochila al hombro y cargando una pequeña bolsa de malla que contiene dos patos inertes. CARLOS: No cuenten dinero delante de los pobres. EUGENIA: (Dirigiéndose a Carlos.) Ni te quejes, Carlos, que tú también tienes tu pegue. ÓSCAR: No le digas Carlos porque se le queda. EUGENIA: Yo siempre lo he llamado por su nombre, no me gustan los apodos. CARLOS: Gracias, Eugenia. A veces, cuando me hablan por mi nombre, volteo para todos lados, a ver a quién le están hablando. ÓSCAR: Pos claro Cerillo, es como si te estuvieran ofendiendo. EUGENIA: Bueno, Óscar, ya déjalo. A ver, ¿qué van a tomar? ÓSCAR: A mí una cerveza al tiempo. ÓSCAR: ¿Qué pasó, Cerillo? ¿Andas tristeando o estás esperando el último autobús? Carlos levanta la cabeza y alza su sombrero para ver al recién llegado. CARLOS: Pos las dos cosas, tú. (Echa un vistazo a la bolsa de malla.) ¿Qué tal la caza, eh? ÓSCAR: Dos que tres. El gringo me dio estos patos de consolación. CARLOS: Yo creo que no está mal. Ya te ahorraste lo de la cena. ÓSCAR: Vente, vamos a echarnos unas sodas allá con Eugenia. 67 �EUGENIA: Bueno, pero no se de- EUGENIA: Ésa vas y te la tomas a sentiende de ustedes. la cantina de mi papá. ÓSCAR: ¡Huy, el viejo no me va a dejar entrar! La vez pasada me hizo que dejara los patos afuera y el pinche perro de don Melítón ya se los andaba merendando. EUGENIA: Es cantina, no carnicería. ÓSCAR: Llévame la contra, llévame la contra. CARWS: No vine a oír pleitos. A mí sírveme una Doble Cola, por favor. ÓSCAR: A mí una Hit. Carlos da un largo trago a su refresco. ÓSCAR: Cerillo, sí así te tomaras la vida, de plano te atragantabas. EUGENIA: Déjalo, es su gaznate. ÓSCAR: Bueno, al cabo yo las pago. EUGENIA: Claro, ¡como no son cervezas! CARLOS: Tú avísame sí puedes ayudarme. El viejo amenazó también con darse una vuelta por el pueblo. ÓSCAR: Déjame ver. Míster Johnson se va en estos días, pero ya le toca venir a Míster Smíth. Y ése es de carrera larga. Pero no te me ahuites, yo me doy un tíempíto. Aunque bueno, habiendo dinero, aquí no va a faltar quién te eche una mano. (Bebe un trago de su refresco.) Eugenia se apresta a sacar los refrescos. CARLOS: Oye Óscar, ¿y para cuán- do es la boda? ÓSCAR: Uh, todavía tengo que ca- zar muchos patos. CARLOS: ¿Cómo cuántos? ÓSCAR: Pos no sé. A lo mejor unos cuatrocientos. EUGENIA: (Colocando los refrescos '1 ya abiertos sobre el mostrador.) No lo cocorees, Carlos, que la presa se le va a hacer chica para matar tanto animal. ÓSCAR: Peor sería sí contáramos por zapatos. Todo Agualeguas tendría que mandarse arreglar los suyos para que más o menos me cuadraran las cuentas. EUGENIA: Claro, y al pobre de tu papá se le acabarían los ojos; de por sí. .. CARLOS: Por cierto, papá mandó a decir que hay que terminar de ademar la noria. Va a mandar dinero. Tú sabes, el hombre nomás da instrucciones desde allá. En ese momento invade el espacio el ruido de un motor de autobús, seguido de varios toques de claxon. Carlos se acomoda su sombrero y dejando el envase encima del mostrador se apresta a despedirse. blo le esconde el pan al hambriento... Voy volando a recoger un paquete a la oficina de autobuses. Pero si no se le hace dilación, al ratito me doy una vuelta. (Se alza el sombrero y se rasca la cabeza.) ¿No importa que sea ya de nochecita? LUZ MARÍA: En este pueblo hasta las mecedoras tienen ojos, Cerillo. Pero tú date la vueltecita. Carlos sale alzando la mano en señal de despedida. Cuando éste ha abandonado el área de la tienda, Óscar se aproxima a Eugenia. ÓSCAR: A ver, dame un pico. EUGENIA: ¡Sonso! (Le da un beso rápido.) Desciende la iluminación y se enciende luz ámbar en el área de la oficina de correos. Luz María sale desde el fondo y al advertir que Carlos está cruzando, le lanza un saludo. Carlos se despide de Luz María haciendo una reverencia con su sombrero y de inmediato prosigue su camino. Luz María lo sigue con la mirada hasta que después de pasar junto a la banca, el muchacho sale por el extremo derecho espectador. Tras unos segundos, Luz María vuelve al mostradory se entretiene revisando un atado de cartas. La luz va bajando paulatinamente. LUZ MARÍA: ¡Adiós, cantarito de arroz! Carlos se detiene frente a la oficina de correos. CARLOS: ¿Qué pasó, Luza? ¡Qué gustosa anda! LUZ MARÍA: Nada más lo que es. (Desde el límite de su espacio le sonríe y lo mira de arriba abajo.) ¿A dónde tan deprisa? Parece que fueras a recibir herencia. (Ríe.} CARLOS: ¡Újule! ¿Me paró para saludarme o para confesarme? LUZ MARÍA: Tú siempre la traes desenfundada, Cerillo. CARLOS: ¡Hágamela buena, Luza! Se ilumina el espacio del taller de Eladio. Adelfa y Eladio permanecen sentados, bebiendo una taza de té. ELADIO: Hasta el té se le hace a uno un manjar si se lo toma con buena compañía. ¡No sabes qué alegria me han traído tú y tus zapatos! ADELFA: ¡No seas ceremonioso conmigo, Eladio! No me vayas a malacostumbrar. ELADIO: No estoy echando habladas, Adelfa. ADELFA: ¡Qué cosas! Estamos a unos pasos y cada quién anda en lo suyo. Pareciera que la vida nos llevara por días que pasan lejos de aquí. CARLOS: Bueno, parece que ya lle- gó el autobús. Estamos hablando. Ah, y gracias por la soda. ÓSCAR: Me debes unas heladas, Cerillo. Después te aviso lo de la noria. EUGENIA.: Hasta luego, Carlos. Por aquí te estamos viendo. 68 Luz María ríe, luego se acomoda la cabellera con coquetería. LUZ MARÍA: Hace rato saqué una panocha de maíz del acero, ¿no se te antoja un pedacito? CARLOS: ¡Válgame! A veces el día- 69 �, ELADIO: Sí, Adelfa. Tú allá, plantada detrás del mostrador de la tienda. Yo, aquí, con los ojos pegados a suelas y tacones de zapatos. ADELFA: Como quien dice, cada chango en su mecate. ELADIO: Cada quien viendo por su familia. ADELFA: La mía es más grande. ELADIO : Los muchachos ya han ido creciendo, aunque tú tienes tres chiquitos todavía. ADELFA: Se batalla para sacarlos adelante. (Pausa.) Eugenia es mi consuelo, ¡si vieras cómo me ayuda! Nunca le ha entrado la idea de irse a Monterrey, como a sus otros dos hermanos. ELADIO: ¡Qué suerte tiene mi hijo con ella! ADELFA Sí, los dos se hallan muy bien. ELADIO: Ojalá mi muchacho tuviera mejor modo de ganarse la vida. Yo no le veo interés de irse, de buscar la vida en otra parte. La única sería que agarrara para el otro lado. ADELFA: Ni lo digas. Ellos ya le hallarán el modo. A nadie le falta Dios. ELADIO: Y tu esposo cómo está, que yo aquí sin salir y él metido en su cantina ... Hace un buen que no lo veo. ADELFA: Ya sabes que con él no se batalla. Ha agarrado bien aquel dicho de "a palabras de borracho, oídos de cantinero". jar la vista en su taza de té. ELADIO : Adelfa, ¿te acuerdas aquella vez en la boda de tu hermana Zulema? Tú fuiste la que me ayudó a dar mis primeros pasos de baile. ¡Lo que son las cosas! Yo que soy el entendido en enderezar las pisadas de los demás, ¡y las mías por sin ningún rumbo! Adelfa también deja escapar unas carcajadas. De pronto, se oye el golpe de una ventana que se cierra con violencia. E/adío y Adelfa reaccionan sorprendidos. ELADIO: ¡Válgame la Virgen Juana y el Santo José María! No me acuerdo de haber dejado abierta la ventana. ¿Y de dónde salió esa ventolera? ADELFA: De seguro va a cambiar el tiempo. (Se pone de pie.) Bueno, Eladio, ya estuvo bien de plática. Sigue con lo tuyo que yo me voy a lo mío. ELADIO: ¡Ni te imaginas el gusto que me dio verte por acá! Date vueltas más seguido, mujer. ADELFA: Tú nomás avísame cuándo quedan listos los zapatos. ELADIO: No me va a llevar mucho. Puedes venir por ellos pasado mañana. Adelfa se pone de pie y se encamina rumbo a la salida. Eladio la acompaña y se despiden con Ún rápido apretón de mano. Adelfa sale mientras que E/adío vuelve al interior. Durante unos instantesfija la vis- Eladio suelta una carcajada, después mira a los ojos a Adelfa, para luego fi- 70 por qué me tardé. ta con actitud de extrañeza en el sitio donde debe hallarse la ventana. LUZ MARÍA: Si no te estoy regañando, Cerillo. Qué es la vida en Agualeguas sino una espera que ni empieza ni acaba. CARLOS: Usted habla bonito cuando quiere. LUZ MARÍA: Yo a ti siempre te hablaría bonito, Cerillo. CARLOS: Adió, ¿de veras? Oscuro en el espacio del taller de E/adío. La iluminación se desplaza a la zona vacía de la escena frontal. Ahora los tres espacios en las arcadas permanecen a oscuras. De súbito se oye un ensordecedor ruido de frenos y chirriar de llantas. La iluminación desaparece para dar paso a una luz cenital rojiza que cae sobre Adelfa, quien se ha detenido y reacciona asustada al sonido que acaba de oírse. Mira en derredor, perpleja, tras breves instantes se persigna y continúa hacia la tienda. La luz cenital sigue cayendo hasta que Adelfa entra en su espacio y desaparece por elfondo. Luz Maria le ofrece asiento a Carlos y una vez que éste se acomoda en la mecedora, ella ocupa de nuevo su lugar. LUZ MARÍA: ¿Quieres tu pedacito de panocha? CARLOS: (Ríe.) Pos ya cené en la casa, pero dejé un huequito para la suya. LUZ MARÍA: Siempre me sacas un pie adelante, Cerillo. CARLOS: Pos a mí se me hace que usted me saca dos. (Pausa.) Va a tener que disculparme, Luza; mi hermana Enedelia no me dejaba salir. Tuve que quedarme a ayudarle a sacar unas cuentas del rancho. Hay que acabar de ademar la noria y poner una bomba. Papá mandó dinero. LUZ MARÍA: Es bueno que se preocupe por que el rancho siga en pie. {Trata de cambiar de conversación al advertir que a Carlos el tema no le agrada.) ¿Vas a querer un té de salvia bien caliente? Está fría la noche. CARLOS: (Arrellanándose.) Aquí ni se siente, parece que hubiera puesto brasas. Luz ámbar al espacio de la oficina de correos. Luz Maria está sentada en una mecedora, delante del mostrador. Frente a ella, a la izquierda espectador, permanece una mecedora más, vacía. Luz María tiene la vista perdida y se halla abrigada con un grueso suéter de lana rojo. Se mece ritmicamente, mueve sus labios como si estuviera rezando. Tras algunos segundos en esta posición, resuenan campanadas de reloj, la luz desciende y se enciende de nuevo. Delante de la arcada se encuentra Carlos, con el sombrero en una mano. Se cubre con una chamarra azul. CARLOS: Buenas noches, Luza. LUZ MARÍA: Tú estás bueno para traer a la muerte, Cerillo. (Se incorpora y va a su encuentro.) CARLOS: No me eche el perro encima, Luza. Déjeme le cuento 71 �LUZ MARÍA: Es el sillar. No deja pasar el frío, el calor tampoco. CARLOS: (Echa un vistazo al espacio que ocupa la oficina.) Oiga Luza, ¿y no se siente solita aquí? Y con estas noches de invierno tan largas. (Desliza las manos sobre sus piernas, delineadas por el ajustado pantalón vaquero.) LUZ MARÍA: Una se acostumbra. De noche, cuando me recuesto en la almohada, mi cabeza vuela lejos, a mis días cuando estaba de muchacha. Ahí no había horas solas: había bailes, días de campo, idas a Roma, Texas; bodas de amigas en las rancherías... ¿Te imaginas tú un baile iluminado por lámparas de gas butano? CARLOS: No, no me lo imagino, Luza; mucho menos me imagino yo bailando. No soy bueno para eso. LUZ MARÍA: (Echa un vistazo a las piernas que Carlos continúa frotándose.) Pues con esas piernas que tienes, es un desperdicio. CARLOS: A la orden. LUZ MARÍA: (Ríe un poco.) Si quieres, yo te enseño. CARLOS: De seguro es muy buena maestra. LUZ MARÍA: No voy a hacerme la modesta. (Ríe de nuevo. Tras una pausa, se pone de pie.) Voy a traerte lo que te prometí, también tu té. CARLOS: Ándele, yo aquí la espero. Luz María sale rumbo al fondo no sin antes regalar a Carlos una amplia sonrisa. Baja luz. Luz blanca al taller de Eladio, quien está inclinado sobre su mesa de trabajo, sostiene uno de los zapatos de Adelfa. A su lado, un bote de cola. Por el sitio de la ventana se introduce una leve tonalidad azul. Asoman apenas los pies descalzos de una mujer. ELADIO: (Colocando un poco de cola en el zapato.) ¡Qué vida tan corta tienen los zapatos de una novia! AMPARO: ¿Quién va a andar con unos zapatos blancos por las calles terregosas de este pueblo? Prefiero mis pies descalzos saltando sobre las peñas del río. ELADIO: Sí, qué iban a durar los pobres si anduvieran pisando en los hoyancos de las calles de Agualeguas. Así, con su día de vida, nomás con un recuerdo se quedan. AMPARO: Pero es un recuerdo bonito, un recuerdo de fiesta. ELADIO: Con ese solo día les alcanza, porque es de puro jolgorio. AMPARO: Después se quedan esperando su segundo día de fiesta, encerrados en una caja. ELADIO: Pero luego ya no hay fiestas. Y a lo mejor un día hasta sin caja se quedan porque a uno de los hijos se le ocurre usarla para enterrar un gato. AMPARO : Y cuando la primera hija se casa, la madre va y los encuentra rundidos en una castaña, con las correas manchadas de caca de rata. ELADIO: Para eso los escogieron, para ser flor de un día. (Se detie- 72 de patos, ¿quién jodidos te da de comer, eh? ne, introduce la correa en el pequeño orificio que la sostenía. Oprime.) Va a quedar bien pegada. Por lo demás, están nuevecitos. áscar se lleva las manos a la cabeza, tratando de mantener la calma. Pone luego una mano en el hombro de Eladio. Suenan unos leves toques en la puerta del fondo. Eladio reacciona y deja a un fado el zapato. La luz azul desaparece junto con los pies de la mujer. Entra Óscar, enfundado en su vieja pijama azul de felpa. ÓSCAR: Te voy a decir nomás una cosa papá: Eugenia y tú son lo único que tengo. Si por mí fuera, ya roe hubiera ido a la fregada de aquí. Pero no quiero dejarte solo. Cuando me case, voy a traer a Eugenia a que viva con nosotros; los dos te vamos a cuidar. ELADIO: ¡No quiero que me cuide nadie! ¡Todavía no estoy ciego ni manco! ÓSCAR: Eso era lo único que quería decirte, papá. ELADIO: ¡Me saliste muy orgulloso y muy hombrecito! ÓSCAR: Tú roe criaste, papá, tú solito. ÓSCAR: Papá, ¿qué estás haciendo a estas horas? ¡Deja ese zapato! Mañana lo arreglas. ¿No entiendes que eso es muy malo para la vista? Ya no andes forzando así los ojos, por Dios. ELADIO: Nomás eso me faltaba, ¡que vinieras a darme consejos! ÓSCAR: ¡Tienes la cabeza más dura que una piedra bola! No vengo a darte consejos, ¡quiero que te cuides la vista! A nadie le haces caso. ELADIO: Ni tengo a quién cuidar, ni quiero a nadie que me cuide. Tú ya estás grandecito, ocúpate de lo tuyo. ÓSCAR: Papá, me levanté a tomarme un vaso de agua y vi la luz prendida. No vine hasta acá a pelearme contigo. Quiero que te vayas a acostar y que descanses. No tienes carretadas de trabajo y mañana bien que le puedes seguir. ELADIO: ¡Encima vienes a decirme que me cae trabajo cada muerte de obispo! ¿Me estás reclamando que me mantienes o qué? Y cuando no es temporada áscar le da la espalda y se dirige rumbo al fondo. Eladio ha quedado inmóvil. Cuando Óscar está por salir, le habla en voz alta. ELADIO:Ya voy a ir a acostarme, hijo. ÓSCAR: (Sin darse vuelta.) Hasta mañana, papá. Eladio se encamina al fondo de la escena, durante unos instantes se queda contemplando el lugar por donde áscar ha salido. La iluminación desciende y da paso a una luz azul muy tenue. Eladio vuelve a la mesa de trabajo. 73 �sulfuraste todavía con menos. CARLOS: Sí, sé que se me fue la lengua , pero qué quiere que haga: yo soy así, Luza. No lo hice por mala voluntad. LUZ MARÍA: Si no lo supiera, Cerillo, no estarías aquí conmigo, calentándote el gaznate. CARLOS: Cuando quiere, usted también es lengua pronta, ¿eh? ELADIO: (Busca el zapato que había dejado encima.) ¡Pero dónde quedó ahora ese dichoso zapato! ¿O será que aparte de ciego me estoy volviendo loco? Eladio sale hacia el fondo de la escena. Desde el área de la ventana que no es visible para el público, alguien arroja el zapato que cae encima de la mesa de trabajo. Desaparece luz azul. Luz María se incorpora de improviso. Entra iluminación blanca en la oficina de correos. Se ve a Carlos sentado en la mecedora. Por el fondo aparece Luz María, llevando una charola con tazas y cubiertos, la coloca sobre el mostrador y da vuelta hasta donde se halla Carlos. Toma de la charola una taza y un pequeño plato con el trozo de pan de maíz y se los tiende. CARLOS: (R.eacciona al verla levantarse.) ¿Tiene gallinas poniendo miedo que venga alguien y nos vea aquí a los dos, juntos como estamos? LUZ MARÍA: No te inquietes, Cerillo: la ceniza no se quema. CARLOS: Oiga, espéreme, que no Carlos lanza una carcajada, Luz María lo secunda. Él va soltándose poco a poco, siguiendo el ritmo que ella va marcándole. Bailan por algunos segundos, transportados por la música. La luz desciende hasta crear una atmósfera de total intimidad. Carlos se pega contra el cuerpo de Luz María, a quien parece no molestarle la acción. soy volteado. LUZ MARÍA: Déjame que te guíe, Cerillo. Luego que aprendas, me llevas tú a mí. CARLOS: Bueno, le dijo la mula al freno. LUZ MARÍA: ¡Déjate de hacer chistes y pon atención! o qué Luza? LUZ MARÍA: ¡Ya párale de bromear, Cerillo! Voy a darte una sorpresa, tú nada más no te muevas de aquí. CARLOS: A ver, sorpréndame. Luz María sale rumbo alfondo, va contoneándose, Carlos la sigue con los ojos. Mientras Luz María reaparece, Carlos da un último sorbo al té y se levanta para dejar la taza en la bandeja. Toma un trozo más de pan y lo mastica despacio, con apetito. Luz María vuelve a entrar de nueva cuenta, carga una radiograbadora; hace a un lado la charola y deja encima el aparato, después se agacha y lo conecta en algún sitio. CARLOS: (Los toma.) ¡Qué atenta, .., CARLOS: Oiga Luza, ¿y no le da botón y comienza a oírse la música de una melodía (Sabor a mí3 .) Se planta delante de Carlos y le toma el brazo para después ceñirlo por el talle, como si fuera a bailar con una mujer. Luza! Me va a mal acostumbrar. LUZ MARÍA: Pues que sea ya desde ahorita. CARLOS: Allá en la casa nadie me anda con contemplaciones. Si quiero algo, pos yo mismo lo tengo que agarrar, qué le hago. (Apura el té de un largo trago, luego le da un mordisco al trozo de pan. Después de esto, da un suspiro de satisfacción.) ¡Ah, está muy rico! Ya se puede casar, Luza. LUZ MARÍA: (Muy seria.) No te burles, Cerillo, que te voy a pintar tu raya, ¿eh? CARLOS: Uh Luza, con qué poquito se sulfura. LUZ MARÍA: Pues el otro día tú te Cerillo, ¿portas pistola? CARLOS: ¡Esa es música de velo- de grueso calibre. rio, Luza! LUZ MARÍA: ¡Chin contigo, Cerillo! (Lo suelta.) CARLOS: Ponga una más movidita. LUZ MARÍA: Primero hay que comenzar con los ritmos más lentos. Ya después aprenderás los de zangoloteo. CARLOS: (Alza los brazos.) Soy todo suyo, Luza . CARLOS: ¡Eso, así se habla! Luz María sale detrás del mostrador, hace a un lado las mecedoras ante la mirada curiosa de Carlos, oprime un CARLOS: ¿Se puede de cachetito? LUZ MARÍA: Pero no mucho. (Pausa.) Uno, dos, tres.. . a enseñar a bailar! LUZ MARÍA: (De improviso.) Oye CARLOS: (Muy serio.) Sí, Luza, y Luz María lo toma del talle nuevamente y unen sus brazos para comenzar a bailar con mucha lentitud al ritmo de la música. Carlos se deja llevar. LUZ MARÍA: Carlos Vela, ¡te voy 74 Se oye la letra de la canción, lo suficientemente clara pero sin cubrir del todo los diálogos que serán en voz más alta. Luz María no puede contenerse, suelta a Carlos y empieza a reír sin parar. Carlos se queda observándola y después de algunos instantes también él comienza a reír. CARLOS: ¿Sabe una cosa, Luza? Hace mucho que no me reía así con nadie. LUZ MARÍA: ¿De veras, Cerillo? CARLOS: Sí, Luza. Aunque me vea así, echando desmadre, eso es puro ruido. (Se quita el sombrero y lo coloca en un costado de la mecedora, después se despoja de la chamaffa y la deja en un extremo del mostrador. Luz María lo observa en silencio.) Sí, como le digo, nomás ruido. 75 �Luz María se acerca y sin pensarlo lo abraza con fuerza. Carlos reacciona. CARLOS: Luza, ¿va a seguir enseñándome a bailar? LUZ MARÍA: Yo no soy de promesas, Cerillo. Luz María va tras el mostrador y detiene la música en la radiograbadora, se inclina a buscar algo y reaparece, para colocar una nueva cinta en el aparato. Carlos sigue sus movimientos y ella oprime un botón. Se deja oír (El golpe traidor.) LUZ MARÍA: No es que ande dolida, Cerillo; aunque a veces, la alegría, cuando es muy honda, duele. ., Luz María toma a Carlos de la mano y lo lleva para iniciar el baile con ritmo norteño. Mientras la música sube de volumen, la iluminación desciende. Sólo quedan los contornos de ambas figuras que bailan. Entra iluminación blanca en la tienda de Adelfa, quien permanece inclinada sobre el mostrador, haciendo cuentas en un diario de contabilidad. Lleva lentes. Desde el fondo entra Eugenia, carga una cajita metálica. Se planta junto a Adelfa. EUGENIA: ¿Ya empezaste con las cuentas? Todavía no es cierre de mes. ADELFA: (Se quita los lentes y los deja a un lado.) No va a salir ni para pagar la luz. Este mes estuvo muerto. 76 EUGENIA: Pues vamos a tener que ADELFA: Tú vas a tener tus pro- pedirle a papá. A él en esta época siempre le va muy bien. ADELFA: Ni siquiera tiene que sacar cuentas. (Cierra el diario y lo coloca debajo del mostrador.) Bueno, hasta aquí le llego. No quiero que venga alguna clienta y diga luego que tenemos lápiz de dos puntas. De por sí, viven quejándose que damos carísimo, pero en dónde te dan fiado en estos días. (Voltea y advierte la cajita que carga Eugenia.) EUGENIA: Mamá, yo también estuve haciendo mis cuentas: ya completé para el vestido y todo mi ajuar de novia. ADELFA: ¡Ay hija! Para eso tiene que darte el novio. Tú nomás escoges. EUGENIA: Pero él no tiene trabajo fijo. Yo debo ayudar en algo. ADELFA: De todos modos, ya es mucho lo que nosotros estamos poniendo: la novia. ¿Qué más quiere ese muchacho? (Pausa. Adelfa se pone a reflexionar.) Oye, ¿y cuándo piensa pedirte? EUGENIA: (Vacila un poco.) Bueno, no me ha dado fecha y yo tampoco quiero presionarlo; lo que pasa es que yo quiero ir comprando lo que se pueda, poquito a poquito. ADELFA: Haces bien, hija. Una tiene que ser precavida. Por cierto, no quiero ni ponerme a pensar que te me vas a ir, ¡me ayudas tanto! Va a ser como si me cortaran ún brazo. EUGENIA: ¡Mamá, no exageres! Yo voy a seguir viniendo a ayudarte. pias obligaciones. De casada, las cosas cambian, hija. EUGENIA: Para mí no, mamá. Ya vas a ver. ADELFA: La pura intención se te agradece. EUGENIA: Mamá, no te pongas amargosa. ADELFA: (Señalando la cajita.) Ve y guarda ese dinero que las paredes oyen. EUGENIA: Lo saqué porque quiero ir la semana que entra a Monterrey a comprarme mi vestido. ADELFA: Mejor le pedimos a tu hermano que nos lleve el fin de semana a Laredo para comprártelo allá. EUGENIA: No, mamá. Los vestidos de novia gringos no tienen chiste. En Monterrey he visto unos que se me han ido los ojos. ADELFA: Bueno, entonces te vas con tu hermano el domingo a Monterrey. EUGENIA: ¿No te acuerdas que dijo que no venía este fin de semana? Me voy el martes tempranito. ADELFA: En martes ni te cases ni te embarques, pero si ya lo tienes decidido .. . Cuando algo se te pone, ni quién te lo saque de la cabeza. (Pausa.) Eugenia, zapatos no te compres. Yo te voy a regalar los míos. Acuérdate que la novia tiene que llevar algo usado el día de la boda. EUGENIA: (Le da un beso rápido en la mejilla.) ¡Gracias, mamá! ADELFA: (Se pasa una mano por la mejilla.) Ya, no sea melcochuda. Eugenia se inclina y coloca la cajita metálica debajo del mostrador. ADELFA: Bueno, tú quédate a atender aquí, le voy a echar más agua a los frijoles. EUGENIA: (Detiene a Adelfa que ya le ha dado la espalda.) Mamá ... ADELFA: (Volviéndose.) Sí, qué pasó. EUGENIA: Casi nunca me has platicado de la mamá de Óscar. ¿La conociste bien? ADELFA: (Vuelve junto al mostrador.) Amparo Cantú y yo éramos de las socias del Club Femenil Alba, es más, ella tenía el puesto de tesorera; pero amigas amigas, no éramos. Mucho menos después de que le enseñé a bailar a Eladio, parece que le entraron los celos. EUGENIA: Por favor, quién va a enoJarse por eso. ADELFA: Pues cualquier mujer. EUGENIA: A mí no me darían celos. ADELFA: Sí, eso dices ahorita porque no ves a otra que ande sobando a tu novio. EUGENIA: De todos modos se casó con don Eladio. ADELFA: Sí, pero por desgracia no duraron ni el año. Como ya te he contado, murió cuando Óscar nació. EUGENIA: Una vez le pregunté a Óscar por ella y me contestó con rodeos, como si no quisiera hablar de eso. ADELFA: De seguro Eladio tampoco le ha contado mucho, y es natu- 77 �.. ... ral, hija. Para que el muchacho no agarre culpas que no son suyas. ÓSCAR: Cortesía de Míster Srnith. EUGENIA: Entran en las prestaciones, ¿verdad? En ese momento áscar entra en escena por el lado izquierdo, enfundado en una chamarra de color verde. Carga una mochila a la espalda y en una de sus manos lleva la radiograbadora. Cuando Adelfa y Eugenia notan su presencia, cortan la conversación. áscar suelta una carcajada. Al ver que Eugenia no reacciona, se detiene. Deja el aparato encima del mostrador. ÓSCAR: Vine a devolverte tu grabadora. No quiero que le vaya a pasar algo allá arriba. EUGENIA: Tú sabrás si la cuidas o no. Para eso es tuya. ÓSCAR: ¿Mía? No te burles, si lo que me regalaste fue la cinta. EUGENIA: No, la grabadora también: esa era la sorpresa grande, la chiquita fue la canción. ÓSCAR.: (ú da un beso rápido en la mejilla.) ¡Nomás por eso te quiero! EUGENIA: No seas barbero. (Pausa.) Pero preferí alargártela. Y no le vayas a decir a nadie que te la regalé yo. Luego van a andar diciendo que hasta los calzoncillos te compro. ÓSCAR: Pos por mí que lo digan, para lo que me importa. EUGENIA: Yo no le voy a dar de comer a las lenguas. ÓSCAR: Ya, ya, ni te sulfures. Voy a poner la cinta y luego, ¡a sacudir las chanclas! EUGENIA: Ni se te ocurra. ÓSCAR.: No, ya se me ocurrió. Órale. ÓSCAR: (Entrando.) ¡Buenas tardes! ADELFA: ¿Qué mal viento te trajo por acá, Óscar? ÓSCAR: Uno de tantos, doña Adelfa. EUGENIA: Todavía es temprano para que estés ya de vuelta. ÓSCAR: Hoy llegó Míster Smith, pero como venía cansado del viaje, después de unos cuantos tiros, clavó el cuaco. ADELFA: Pues te hubieras quedado a velarle el sueño, que bien que te paga. ÓSCAR: Oiga doña, ¿así nos llevamos ya? EUGENIA: No le hagas caso a mamá, que le encanta picar la cresta. Ya la conoces. ÓSCAR: Siendo así, pico de palo. ADELFA: Bueno, yo voy a ver si ya puso la marrana. (Sale.) Una vez que Adelfa ha salido, áscar se aproxima a Eugenia y le da un beso que se prolonga hasta que Eugenia lo aparta. áscar oprime un botón. Comienza a sonar la letra de (Y háblame). Eugenia echa un vistazo para ver si su madre no viene, luego sale a asomarse a la calle, ante la actitud divertida de áscar; fi· EUGENIA: Huy, llegaste con mucha sed aunque te hayas echado tus cervezas. 78 tras varios instantes se vuelve para entrar de nuevo en la oficina de correos. Llega el ruido ensordecedor de un chirriar de frenos y Luz María queda paralizada. La luz rojiza aumenta de intensidad unos cuantos segundos para luego apagarse y dejar a oscuras todo el escenario en el cual se recorta, de espaldas, la figura de Luz María. na/mente, se toman de la mano y empiezan a bailar. ÓSCAR: Te la dedico. EUGENIA: Te la dedico. Prestan oídos a la letra mientras bailan muy pegados, con lentitud: "...Aunque estés allá en e/fin del mundo/ a tu lado estoy en un segundo/ nada más cierra tus lindos ojos,/ y háblame, háblame, háblame... ". Escenario a oscuras. Va invadiendo la escena la letra y la música de la canción de Alvaro Carrillo: "Si negaras mi presencia/ en tu vivir/ bastaría con abrazarte/ y conversar/ tanta vida yo te di/ que por fuerza llevarás/ sabor a mí". Al mismo tiempo subirá una luz ámbar en la oficina de correos y se advertirá a Luz María seguir la letra de la melodía, cabizbaja y de medio perfil, junto al mostrador. La música seguirá tocando, sin la letra. Aparece Carlos, sin su sombrero. La música se extingue. Tras algunos segundo de baile, entra por elfondo Adelfa que va a plantarse ante el mostrador. ADELFA: ¡Me van a espantar la clientela! ¡Váyanse a bailar al Club Femenil Alba! Eugenia y Óscar ríen y continúan bailando sin hacer caso. La iluminación va descendiendo hasta apagarse junto con la canción. CARLOS: ¿Qué pasó, Luza? Ya llegó por quien lloraba. De inmediato entra luz en la oficina de correos. Luz María está sentada en la mecedora y la hace balancearse rítmicamente, dando con ello muestras de impaciencia. Seguirá así por algunos segundos mientras llega el sonido de las campanadas de un reloj. Luz María se vuelve, sin poder ocultar su alegría. LUZ MARÍA: Válgame, Cerillo. A ti te gusta que te agarren la delantera. Anoche me tuviste como tonta esperándote, y nada. ¿Quién te detuvo por el camino? CARLOS: (Colocándose frente a ella.) Luza, yo sé que me va a perdonar el plantón cuando le diga lo que pasó. LUZ MARÍA: Cerillo, no se trata de que te perdone. A ver, explícame. La iluminación se vuelve más débil. Alcanza a percibirse el ruido del motor de un autobús. Luz María presta oídos y se incorpora con rapidez, sale de su área Y clava la vista en la zona de la banca sobre la cual se proyecta una luz rojiza'. Fija la mirada en ella con extrañeza y 79 �CARLOS: Pos anoche, cuando yo estaba ya con un pie en la puerta, llegó papá de California, con camioneta nueva y toda la cosa. LUZ MARÍA: Ah, bueno. A mí ni mal viejo me da. CARLOS: Mis hermanas luego luego le llenaron la mesa y ahí se estuvo, platique y platique. Y a mí que me estaba llevando la fregada por salirme y no pude. ¿Verdad que me perdona, Luza? Luz María deja su puesto tras el mostrador y va hasta donde se halla Carlos. LUZ MARÍA: Cerillo, ya te dije una vez que yo te perdono todo. CARLOS: ¿A poco, Luza? LUZ MARÍA: No te hagas chinche ... LUZ MARÍA: ¿Y dónde dejaste Además, de seguro que no te falta experiencia porque eres de los que se van en montoncito a visitar la zona roja de Cerralvo. CARLOS: Para qué le voy a decir que no he ido: fui dos veces pero nomás de peda. En una de ésas los compañeros me aventaron con una muchachona que hasta el burro me puso en el cachete... LUZ MARÍA: (Ríe.) Cerillo, así no se dice. CARLOS: ¿Pos cómo entonces? LUZ MARÍA: Se llama VA-GI-NA. CARLOS: Ah, mucho gusto. LUZ MARÍA: No te digo, tú hasta en las cosas más serias metes guasa. CARLOS: Yo nomás soy pura lengua, Luza; me encanta meter desmadre pero no pasa de ahí. Acabé cuarteándome. LUZ MARÍA: ¿Quieres decirme que no llegaste a los hechos? CARLOS: Pos la mera verdad, hasta ahorita no. LUZ MARÍA: O sea que todavía ... CARLOS: Sí, Luza, aunque me dé pena ... soy quintito. LUZ MARÍA: (Ríe.) Ni te aflijas, Cerillo. Ese pecado se confiesa y asunto arreglado. boca como si te la hubiera pintado la Virgen. (Carlos la escucha como si estuviera hablándole de otra persona.) Después de eso, me gustaron tus ojos tristes, como dos lucecitas perdidas debajo de tu pelo rojo. CARLOS: ¡Ah canijo! ¿Todo eso soy yo? LUZ MARÍA: Sí, Cerillo. (Le acaricia el rostro.) Y yo viéndote con el hambre de mis ojos pasados, ya sin derecho al amor. CARLOS: ¡No vuelva a decir eso, Luza! Y óigame bien: usted tampoco se ve. Yo veo a una mujer con cuerpo de muchacha y con una cara que no sé qué anda haciendo arriba de ese cuello. Pero no se me ofenda, no es una cara Luz María se dispone a salir, Carlos la vieja, más bien desbalagada. Y detiene. permítame que le diga también esto: veo unos pechos que todaCARLOS: Aguánteme tantito, Luvía pueden pelearse con el aire y za. Quiero decirle algo, pero jalar a dos manos tan torpes ahorita, para que luego no diga como las mías ... que la cerveza me soltó la LUZ MARÍA: Pero son manos que lengua. pueden cavar norias. LUZ MARÍA: A ver, soy toda oídos. CARLOS: (Se aproxima a Luz Ma· Carlos atrae a Luz María y le da un ría.) Dígame, Luza, ¿por qué le largo beso. Luz María se deja arrastrar, gusté yo si ni chiste tengo? fuego se separan. LUZ MARÍA: Eso es lo que tú crees. (Pausa. Le pone una mano en el CARLOS: A mí no me importa lo hombro y con la otra lo toma por la que pasó antes en su vida, Luza. barbilla.) Hace dos o tres años Porque yo no estaba aquí cuando eras un chamaquillo que ni daba usted andaba ya por el camino. asomos de hombre, pero de pron· LUZ MARÍA: (Lo abraza.) Ay Cerito, un día, te me apareciste aquí, llo, no me digas esas cosas que con unos hombros anchos como me reblandecen el corazón y me para cachetear el mundo y una llenan de piedritas la garganta. ahora tu sombrero que no has de quitártelo ni para bañarte? CARLOS: Se me cayó cuando iba saliendo de la noria. Como fue al oscurecer, ya ni me quise meter a sacarlo. A ver mañana cómo lo hallo. LUZ MARÍA: Ten cuidado, Cerillo. No sé por qué, pero a mí las norias me dan miedo. Son como un ojo del diablo que te jala para arrastrarte al fondo. CARLOS: Son un pozo de agua nomás, Luza. LUZ MARÍA: No te he ofrecido nada. Ayer compré unas cervezas, ¿quieres una? CARLOS: Ya rugiste, león de circo. para que te maten con chancla. No te lo voy a volver a repetir. CARLOS: Me acaba de dar un brinco el corazón, Luza. LUZ MARÍA: ¡No seas embustero, Cerillo! CARLOS: ¿Y usted cuándo me ha conocido de embustero, Luza? LUZ MARÍA: Con los hombres nunca se sabe. CARLOS: El que da señas del camino... LUZ MARÍA: Sí, yo lo tengo bien andado. Y a lo mejor eso es lo que te gusta de mí. CARLOS: Cuando quiere, Luza, usted pega más duro que una piedra. Luz María ríe con coquetería y lo mira de pies a cabeza. 80 Carlos y Luz María se echan a reír. CARLOS: ¿Y entonces qué, Luza? ¿Me va a traer la cerveza que me prometió? LUZ MARÍA: ¿Pues cómo le iba yo a negar agua al sediento? (Lo toma de la mano.) Ven conmigo. 81 �Sube iluminación en la tienda de Adelfa, quien está anotando precios en unas latas que tiene en fila encima del mostrador. Durante esta tarea, Óscar saldrá del taller de su padre en el extremo derecho, cargando la mochila al hombro. Al llegar a la última arcada, entra en el área de Adelfa. CARLOS: ¿Y qué vamos a hacer allá adentro? Luz María no responde, lleva de la mano a Carlos. Están por salir por el fondo y se oye la voz de Luz María. LUZ MARÍA: Lo que tú quieras, Cerillo, lo que tú quieras. ÓSCAR: ¡Buenos días! Disculpe que la moleste tan temprano, ando buscando a Eugenia. ADELFA: (Alza la vista de una lata que estaba marcando.) Huy, vienes reventando sapos pero ya no la alcanzaste. ÓSCAR: ¿Pos adónde fue? ¿A Miguel Alemán? No me avisó que fuera a salir a alguna parte. ADELFA: Tú todavía no la mandas, áscar; con que yo le dé permiso... ÓSCAR: No era eso lo que quise decir, nomás que ella no me comentó nada. ADELFA: Tú ni te aflijas, áscar. Mañana en la tarde regresa, fue a Monterrey. Cosas de mujeres. ÓSCAR: Venía a darle una sorpresa ... ADELFA: Aunque sea sorpresa, caliéntala otro rato. No creo que se te engüere. ÓSCAR: Bueno, mañana en la noche paso a buscarla. ADELFA: Oye, no es que ande de preguntona, ¿pero adónde tan temprano? ÓSCAR: Voy a ayudarle al Cerillo. Hace días que llegó su papá y trajo una bomba para ponerle a la noria del rancho. Baja luz. lluminación general en el escenario que brinda ambiente de amanecer. Luz ámbar muy tenue en la tienda de Adelfa. Del fondo aparece Eugenia, cargando una pequeña maleta roja. Va enfundada en un abrigo también rojo. Adelfa sale a acompañarla y en la zona de la entrada del área despide a Eugenia con un beso rápido. Allí permanecerá hasta que su hija salga de escena. -. Eugenia cruza el escenario y se detiene un momento en la banca, donde coloca por un instante su maleta. Echa un vistazo al área del taller de Eladio, donde por varios segundos se proyecta una luz azul barrida para después extinguirse. Resuena un claxon y de la salida a la altura de la banca irrumpe a su vez iluminación barrida de color ámbar. Eugenia lanza una última mirada a todo el escenario y sale. Desde su espacio, Adelfa está diciendo adiós con la mano. Llega el ruido del motor de un autobús que arranca. Adelfa vuelve al interior de su tienda. La luz barrida se apaga. Suenan las campanadas de un reloj. 82 ADELFA: Tengan mucho cuidado; CARLOS: No te alebrestes y ayú- por lo que he oído, esa noria es hondísima. ÓSCAR: No se mortifique. Don Pedro va a ayudarnos. ADELFA: Lo dudo. Ese es un catrín, no se maltrata las manos. Viene nomás a dar órdenes. Es una suerte que tenga hijos tan buenos, ¡nunca supo de ellos! (Pausa.) Parezco desquehacerada que ya me puse hablar mal de la gente. Anda, vete con cuidado que Eugenia va a regresar con bien. ÓSCAR: Gracias, doña Adelfa, por ahí nos estamos viendo. dame a bajar que no vinimos de día de campo. ÓSCAR: ¿Ya bajaste la bomba? CARLOS: Ayer la armó papá y yo la bajé pero no pudimos echarla a andar porque no traía gasolina. Fue un pedo para bajarla, con eso de que los ademes no están terminados. Carlos se sienta en el borde y realiza maniobras para acomodarse para bajar por el pozo. Óscar lo ayuda mientras va desapareciendo de la vista del espectador. La iluminación desciende poco a poco. Luz ámbar a la oficina de correos. Luz María acomoda un atado de cartas sobre el mostrador. Por el extremo derecho del escenario aparece Pedro, vestido impecablemente con ropas de ciudad. Llega a la oficina de correos y entra. Adelfa vuelve a las latas. Óscar abandona la escena por el costado izquierdo. Oscuro en la tienda de Adelfa. iluminación blanca en el costado superior de la izquierda espectador en el área del pozo. Carlos se halla al borde delfilo de la cortina y tiene amarrado un mecate a la cintura. Está echando un vistazo al área que no se advierte y que funciona como la abertura del pozo. Óscar aparece por el lado izquierdo. PEDRO: ¡Muy buenos días, doña Luz Maria! ¡Dichosos los ojos! LUZ MARÍA: (Alza la vista de las cartas.) Conmigo no te queda lo caballeroso, Pedro, pero como gente educada te devuelvo el saludo. PEDRO: Pues aquí vengo a que te deleites con mi presencia. LUZ MARÍA: Aquí no me faltan, modestia aparte. PEDRO: ¿Por qué me devolviste la tarjeta de Navidad del año pasado? Te la mandé de corazón. LUZ MARÍA: ¿De cuándo acá tienes corazón? ÓSCAR ¡Discúlpame, Cerillo! Me entretuve en el último momento. CARLOS: No te ahuites, áscar. Ya llegaste, ¿no? ÓSCAR: Fui a buscar a Eugenia y me salió su mamá con que se fue a Monterrey. CARLOS: Pos sus asuntos tendría. . ¿O te tiene que pedir permiso a ti? OSCAR: Oye, te estoy platicando, no pidiendo consejo. 83 �.. apoya los codos en el mostrador.) PEDRO: No vine a que me echaras el caballo encima. LUZ MARÍA: Yo te puse un hasta aquí y parece que ya se te olvidó. Conmigo las habladas y las mentiras ya no caben, Pedro. Hace años que dejé de preocuparme por lo que las lenguas lleven y traigan. PEDRO: Y yo te pregunto ahora, ¿de cuándo acá? LUZ MARÍA: A ti te resulta muy fácil, Pedro. Vas y vives en el desmadre en el otro lado y luego regresas acá, haciéndote el padre ejemplar. No me he hecho vieja de oquis. PEDRO: Pues todavía estás muy mordible. LUZ MARÍA: Tus pulgas ya no brincan en mi petate. PEDRO: No era eso lo que me decías antes. LUZ MARÍA: Antes. PEDRO: Yo te puedo callar la boca en un dos por tres, Luza. LUZ MARÍA: ¿No me digas? ¿Tú y cuántos más? PEDRO: Por lo pronto yo solo. Tampoco es fácil llevar la cuenta... Sobre todo desde que empezaste a agarrar muchachitos. LUZ MARÍA: Será porque los de tu edad ya andan con el pirulí quebrado. PEDRO: No quiero ofenderte, Luza, porque mal que bien, me pasé buenos ratos contigo. LUZ MARÍA: Pues fíjate que a mí ya se me olvidaron esos ratos. (Pausa. Intenta guardar el aplomo, 84 LUZ MARÍA: (Imperturbable.) ¿Ibas Mira, Pedro, yo no soy ingrata. Un tiempo estuve enamorada de ti, cuando agarraba las palabras bonitas y me las metía en la boca como caramelos; pero como tú sabes mejor que yo, por más tonta que uno sea, la vida te abre los ojos. Eso es todo. PEDRO: Te hubieras ahorrado el sermón. Yo venía por otra cosa. LUZ MARÍA: Pues dímela y luego agarras camino de vuelta. PEDRO: No sé qué fregados traigas con mi hijo Carlos... LUZ MARÍA: ¿Ya te llegó el chisme tan pronto? PEDRO: No, no me lo contó nadie. La otra noche que venía de la cantina, lo vi salir de aquí y no creo que a esa hora tengas abierto el correo. LUZ MARÍA: Pues a lo mejor fue una entrega inmediata. PEDRO: Tampoco te queda hacerte la graciosa conmigo, Luza. Deja que mi hijo recorra el camino que le toca, no eches mierda en su vida. LUZ MARÍA: ¿Y ahora vienes a cuidar a Carlos? ¿Ahora que es un hombre? ¡Tú no supiste ni cómo creció! PEDRO: ¡Yo nunca me desentendí de mi familia! ¡Siempre les mandé dinero! LUZ MARÍA: Claro, como quien le echa un bocado a un perro. Luz blanca muy tenue en el taller de Eladio, quien está clavando el tacón de una bota en la horma. Lleva sus espejuelos. Desde el espacio de la ventana se proyecta una tonalidad azul que deja ver unos pies desnudos que apenas se asoman. Pedro se adelanta con ademán amenazante. ELADIO: En casa del herrero, cuchara de palo. Este muchacho ya traía las botas sin tacones y nunca me pidió que le pusiera unos nuevos. Ahora de perdida va a poder ir a bailar más a gusto. AMPARO: Y tú sabrá Dios desde cuándo no te compras zapatos nuevos. ELADIO: A mí ni quién me vea si estreno o no estreno. AMPARO: Sí, metido aquí todo el tiempo. ELADIO: ¿Qué va a hacer uno en la plaza o en la cantina? Nomás a oír lenguas ociosas o pláticas de borracho. AMPARO: Pero al menos te enteras de lo que pasa en el pueblo. ELADIO: Mejor uno aquí solo, arrullándose con tantos recuerdos. AMPARO: Dichoso tú que puedes repasarlos y con eso te consuelas. a decirme algo? Pedro retrocede hasta la entrada con el puño cerrado, sin dejar de mirar a Luz María. PEDRO: No quiero verte en la vida de mi hijo. LUZ MARÍA: Eso ni tú ni yo vamos a decidirlo: lo va a decidir él. (Pausa.) Yo no voy a escupir al cielo para borrar mi pasado, porque el gargajo me caería en la frente. Conozco a los hombres de Agualeguas y nomás hay de tres tipos: los que se quedan, los que se van y no regresan, y los que se van y siempre vuelven ... Tú eres de ésos, con un pie aquí y el otro allá, con un ojo viendo al norte y otro al sur... PEDRO: {Al salir.) Puta. LUZ MARÍA: (En la misma actitud imperturbable.) ¿Vas a decirme otra cosa que no haya oído antes? Eladio se detiene un momento y comienza a dar vueltas por el taller, buscando algo. ELADIO: Por aquí los había dejado... AMPARO: Olvídate de esos dichosos zapatos. Pedro sale sin volver la vista. Luz María suspira y vuelve a su tarea de revisar el atado de cartas. Baja luz. Eladio vuelve a la mesa de trabajo, se inclina y rebusca en un cajón. ELADIO: Ya decía yo que aquí los había puesto. La memoria como que de repente me traiciona. (Guarda los zapatos blancos en una bolsa y vuelve a su trabajo.) Eladio toma un clavo y lo hunde en el 85 �tacón. Desde el fondo se deja oír la voz de Óscar. La luz azul desaparece. Eladio se dispone a continuar con su tarea. Óscar se le acerca. ÓSCAR: Papá, ya regresé. ELADIO: Pasa, hijo. ÓSCAR: (Al descubrir su bota.) Gra- cias por acordarte de mis pobres botas. ELADIO: Deberías de haberme pedido que te las compusiera. ÓSCAR: No son las únicas que tengo. ELADIO: ¿Y eso qué tiene qué ver? Si las cuidas bien, más te van a durar. ÓSCAR: Papá, tú siempre poniendo el ojo en el zapato ajeno. ELADIO: Eso sí que no le hace daño a nadie, hijo. Unos pies que no hagan ruido, pasan más felices por la vida. ÓSCAR: A lo mejor más que los que levantan ruido. ELADIO: Ni duda te quepa. ÓSCAR: (Reflexiona un momento.) Oye papá ... ELADIO: (Se vuelve.) ¿Qué ibas a decirme? ÓSCAR: Sabes que hoy en la mañana fui a buscar a Eugenia pero no la encontré. Doña Adelfa me contó que se fue a Monterrey, que mañana regresa. ELADIO: Pues si eso te dijo, así será. ÓSCAR: Es que Eugenia no me avisó. ELADIO: Todavía no es tu mujer, hijo. ÓSCAR: Pos a lo mejor sí, pero como que no me cuadró la cosa ... Como si me estuvíera escondiendo ~lgo. ELADIO: Esa es una de las cosas que saben hacer bien las mujeres: le ponen misterio a todo. Y Óscar entra en el taller, sus ropas se ven manchadas. ELADIO: ¿Cómo te fue? ¿Termina- .... ron de arreglar la dichosa bomba? ÓSCAR: Todavía no. Ha sido un batallar todo el día, pero parece que ya mañana vamos a darle fin. Don Pedro nomás se 1a pasa dando órdenes, vestido de catrín. El Cerillo y yo somos los que nos llevamos la friega, metidos en la noria. ELADIO: Ese Pedro ha sido siempre así: vive como soltero. Fue su pobre mujer la que crió a los hijos, porque si por él hubiera sido ... Cuando ella se murió, nomás vino y pagó el entierro y otra vez agarró para California. Allá ha de tener su movida. ÓSCAR: ¿Desde cuándo te andas metiendo tú en vidas ajenas si no te paras ni en la plaza? ELADIO: No es que yo me ande metiendo, hijo: hasta aquí me llega el lleva y trae. Ya sabes, en lo que los clientes se sientan a esperar que les entregue su pedido, la mueven sin parar, porque como ya sabes, la lengua no se cansa. ÓSCAR: No pos sí, en eso tienes razón. ELADIO: Te dejé la cena hecha. 86 yo creo que no está mal. Uno es más simple, no andas buscándole rodeos a la vida. A lo mejor Eugenia fue a Monterrey a comprarse algo para su ajuar de novia, tú cómo vas a saberlo. Ella tampoco iba a decírtelo. Se supone que eso es un secreto. dejarte solo. ELADIO: ¿Y hasta ahorita me lo vienes a decir? (Pausa. Saca la bota de la horma y la toma entre las manos.) Unos zapatos son como tu casa, te llevan a todos lados, te cubren del frío, de las piedras, pero no saben andar solos: tú tienes que guiarlos. Si te vas, ellos no van a traerte de regreso si tú no quieres ... ÓSCAR: ¿Por qué te pones a decirme todas esas cosas? ¿Piensas que no voy a regresar? ELADIO: Yo ni mundo he visto, hijo, y no te puedo decir lo que vas a encontrar allá. Eso sí, como te digo una cosa, te digo otra: tú no sabes qué mañas tenga esa gente, no sabes siquiera cómo viven. No puedes andarles creyendo todo lo que te cuenten. U na cosa es que te hagan gracias porque sabes tirarle bien a los patos, y otra es que de veras te tengan aprecio y no busquen aprovecharse de ti. (Vuelve a dejar la bota encima de la mesa.) ÓSCAR: Papá, yo lo único que quiero es juntar dinero para mi boda. Aquí, ¿de dónde fregados voy a sacarlo? ELADIO: Tienes manos que saben trabajar, no faltará de dónde saques, pero si ya perdiste la fe ... ÓSCAR: Papá, con ese adelanto que me dio el gringo, puede y que alcance para algo. Eugenia también puede ayudarme un poquito. ELADIO: Pero tú eres el de la res- áscarpermanece en silencio, en actitud confundida. Tras algunos segundos, reacciona. ÓSCAR: Le tenía una sorpresa. Bueno, también a ti. ELADIO: ¿Y te vas a esperar a que vuelva para contármela? ÓSCAR: No, pero no sé qué vayas a aconsejarme. ELADIO: Mientras no me lo cuentes... ÓSCAR: No te había dicho que Míster Smith se tuvo que ir. Parece que su mujer se puso mala otra vez. ELADIO: ¿La que está en silla de ruedas? ÓSCAR: Sí, ésa mera. ELADIO: ¿Y luego? ÓSCAR: Me ofreció trabajo. Paga bien. Es más, me dio un adelanto y va a arreglarme los papeles. Quiere que le ayude allá en su rancho de Kansas; él tiene que andar de acá para allá, recorriendo hospitales con su mujer. Dice que no confia en nadie... ELADIO: Mira hijo, tú ya estás crecidito. Yo no te voy a detener si quieres irte. Si aquí te has quedado, es porque así has querido. ÓSCAR: Es que nunca he querido 87 �barrida de tonalidad azul. El área está vacía. En el extremo derecho espectador la luz de los faros de un autobús cae durante algunos segundos sobre la banca de la parada, seguida de un ruido de motor que arranca. Una vez que la iluminación desaparece, invade la escena el sonido ensordecedor de chirriar de frenos, tras el cual se esparce un grito lastimero al que apagan ruidos del impacto de una colisión. Al dejar de oírse, transcurren algunos segundos de silencio en los que en la escena se proyectan luces rojizas incandescentes que de pronto se apagan para dejar los espacios escénicos en total oscuridad. La escena se ilumina nuevamente con una luz cenital rojiza frente a la arcada en el espacio de la tienda de Adelfa, a quien se advierte salir desde elfondo, enfundada en una bata. Delante de la tienda se halla la pequeña maleta roja que Eugenia cargaba para su viaje. Adelfa, asustada, levanta la maleta que se abre en el intento para dejar escapar los montones de ceniza que contiene. Adelfa queda paralizada y no acierta a reaccionar; luego de algunos segundos pareciera comprender algo y empieza a sollozar, va desplomándose sin soltar la maleta y su rostro se mancha con las cenizas. La iluminación va bajando hasta desaparecer en el momento en que Adelfa está derrumbada en el piso. En la oscuridad, siguen resonando sus sollozos algunos instantes. ponsabilidad. (Pausa.) Bueno, ya estuvo bien de regaños. Que no se te haga tarde para cenar. ÓSCAR: Mañana que regrese Eugenia, le voy a entregar una parte del dinero. ELADIO: Es su vida, ustedes a lo suyo. ÓSCAR: (Coloca una mano en el hombro de su padre.) Gracias por ponerle el tacón a mis botas, papá. Eladio responde haciendo una señal afirmativa con la cabeza. Óscar sale hacia el fondo mientras Eladio lo mira alejarse. Cuando Óscar ya ha salido, toma la bota. Se enciende de nuevo la luz azul de la ventana y asoman los pies desnudos. ELADIO: Me voy a quedar más solo, más solo. ¿Cuántos días y cuántos pares de zapatos habrán pasado desde que me quedé solo? AMPARO: Solo, solito, solitito. La luz azul desaparece y los pies se esconden. Resuena el ruido violento de la ventana que se cierra. E/adío vuelve sus ojos hacia ella. ........ ELADIO: ¡Otra vez estas ventoleras de tiempo de frío! Uno de estos días me van a quebrar los vidrios de la ventana. Eladio deja a un lado la bota y se encamina a cerrar la ventana. Oscuro lento. Entra iluminación en el área del pozo, en el e"xtremo superior, a la izquierda espectador. Asomado al interior del pot.0 se ve a Pedro, con ropa de ciudad. lluminadón muy tenue que crea ambiente de madrugada. En el espacio de la tienda de Adelfa se proyecta una luz 88 Se aproxima al brocal del pozo y buscando equilibrio, comienza a jalar la cuerda haciendo evidentes esfuerzos. PEDRO: (Grita hacia el fondo del pozo.) ¿Cómo está? ¡Óscar! ¿Vas a poder sacarlo? ¡Contéstame! ¿Vas a poder sacarlo? ÓSCAR: (Su voz resuena desde la oquedad. Así se oirá durante todos sus diálogos.) ¡Ya lo amarré! Pero está desmayado, ¡hay que sacarlo pronto! PEDRO: (Moviéndose alrededor de la zona. Está muy angustiado.) ¡Voy a ir por ayuda! ÓSCAR: ¡No, ni se le ocurra! ¡Hay que sacarlo pero ya! PEDRO: ¡Voy a meterme a ayudarte! (Hace intento de introducirse.) ÓSCAR: ¡Cálmese! ¡Nomás va a hacer una tontería! ¡Espérese, le dije que ya lo amarré! Acá abajo el aire está muy viciado, ¡apenas se puede respirar! ¡Maldita bomba desgraciada! (Pausa. Se detiene, tratando de tomar aire.) ¡Y luego ponerla en esta noria tan honda! ¡Tengo que salir yo primero! ¡Necesitamos sacarlo entre los dos! ¡Uno solo no va a poder! (Pausa. Toma aire de nuevo.) A ver, ¡estírele al mecate, estírele! ¡Voy a intentar agarrarme del tubo, pero está muy falso, se puede desprender! PEDRO: {Tratando de calmarse.) ¡Está bien, está bien, voy a jalarte! ÓSCAR: ¡Y quítese esa jodida ropa que nomás le está estorbando! (Pausa. Toma aire.) ¡Y apúrese, con una fregada! PEDRO: ¡Hijo, despierta, despierta! ¡Aquí estoy, soy tu padre! ÓSCAR: ¡Orita lo que importa es hacerlo reaccionar! ¡Ya le pedirá perdón después! Pedro se despoja con rapidez del saco, luego de la camisa y queda en camiseta. Óscar, con evidente premura, empieza a desvestir a Carlos, lo libera de la camisa PEDRO: ¡Agárrate bien! ¡Asegura los pies en los ademes! Pedro continúa tirando, con lo que le dan sus fuerzas. La tarea se realiza, acompañada de jadeos, por un tiempo prudente que puede alcanzar hasta treinta segundos. Por fin aparece la cabeza de Óscar, empapada de sudor hasta que éste emerge totalmente del pozo, atado al mecate y respira con fuerza, tomando la mayor cantidad de aire posible. Pedro también respira con agitación. ÓSCAR: ¡No hay que perder tiempo! ¡Hay que apurarnos! Vamos, ¡a tirar, a tirar! Pedro y Óscar comienzan a tirar de la segunda cuerda a la que está atado Carlos, en elfondo del pozo. Sus esfuerzos multiplicados permiten que el cuerpo exánime de Carlos asome en menos tiempo. Ambos lo toman con rapidez y con inesperada agilidad lo colocan en el suelo. Pedro comienza a besar el rostro de su hijo mientras solloza. 89 �PEDRO: (Riendo y llorando.) ¡Como y la camiseta, le desabrocha los pantalones, todo con una extraordinaria rapidez. chingados no voy a quererlo! La luz va descendiendo y las figuras de los tres hombres quedan recortadas en la penumbra. ÓSCAR: ¡Dele respiración por la boca! ¡Apúrele! Respiró mucho gas, ¡chingada madre! Al entrar la iluminación, deja ver el escenario invadido por la bruma. En la banca de la parada del autobús está sentada Eugenia, vestida con su traje de novia, sus pies lucen descalzos. Las manos de Eugenia, recogidas en el pecho, proyectan su angustia. De pronto se levanta y da vueltas por el proscenio, hace señal de parada a autobuses y coches imaginarios que pasan de largo; luego de algunos intentos más vuelve, descorazonada, a la banca. La bruma continúa predominando pero deja ver la silueta de una mujer que surge del extremo derecho. Lleva un antiguo vestido rojo de fiesta y cuando sus facciones pueden apreciarse con mayor facilidad, se descubre a una mujer de la misma edad de Eugenia, peinada con un estilo anticuado. Cuando Eugenia advierta la presencia de la mujer, se levanta para ir a su encuentro. Pedro se hinca y con ansia le pasa respiración de boca a boca a Carlos, quien parece no reaccionar ante la desesperación de los dos hombres. Por fin, Cadas comienza a toser cuando el aire entra en sus pulmones. Pedro lo coloca en su regazo y le hace masaje en el pecho. Solloza. Carlos alza la mano torpemente y le acaricia el rostro, limpiándole las lágrimas. CARLOS: (Con voz ahogada.) Gracias por sacarme, gracias. (Pausa.) Pensé que ya no iba a volver a comer tortillas de harina. PEDRO: (Tratando de reponerse.) Hijo, fue Óscar el que te salvó, fue Óscar. ÓSCAR: No, fuimos los dos. Si tu papá no me hubiera sacado, los dos nos hubiéramos quedado allá abajo. CARLOS: Pensé que iba a morirme, que no iba a volver a ver a Luza, que ya no iba a hacerla reír con mis sonseras. (Pausa. Toma aire.) Papá, avísenle. PEDRO: (Secándose las lágrimas.) Sí, hijo, no te preocupes. Le vamos a avisar. ÓSCAR: ¿Sabe una cosa don Pedro? Yo sé que es usted un cabrón, pero de veras que sí quiere a su hijo. EUGENIA: (Con voz trémula.) Disculpe, disculpe... ¿Podría usted ayudarme? Llevo perdida muchas horas. AMPARO: (Amigable.) Claro. ¿Qué fue lo que te pasó? EUGENIA: Veníamos de Monterrey y de pronto el autobús se salió de la carretera ... Sentí como si hubiéramos chocado contra algo pero cuando me bajé, vi que vereda de nubes que llega hasta la presa. (Se oye el ruido de un disparo de escopeta.) Andan buscando el sur y se traen el frío con ellos, escondido debajo de las alas. Nosotros estamos acá abajo y ellos cruzan el cielo muy arriba. Nos ven como unas manchas, como si volaran por encima de la vida. no me había pasado nada. Alrededor no había más que bruma. Me vine caminando a ciegas, no sé cómo, hasta que me topé con esta banca y aquí llevo horas, tratando de parar a un autobús o de perdida a un carro. Nadie se detiene, señora, ¡nadie! ¡Como si fuera yo un dibujo parado en la carretera! AMPARO: Cálmate, yo conozco el camino, voy a ayudarte. EUGENIA: ¿De veras? ¡No sabe cómo voy a agradecérselo! AMPARO: Tú nada más déjate guiar, yo te voy a prestar mis ojos. Vamos. {La toma de la mano y Eugenia no se resiste. Ambas van cruzando elproscenio, lenta y sosegadamente, como si dieran un paseo.) EUGENIA: Me llamo Eugenia. AMPARO: Y yo Amparo. EUGENIA: ¡Qué bonito nombre! Así se llamaba la mamá de mi novio. Se deja oír el estruendo de una ráfaga de tiros de escopeta. La imagen de la bandada de patos desaparece y queda sólo la luz de crepúsculo en el fondo del horizonte. Un objeto cae en picada desde el cielo, casi en el centro de la cortina de la presa. áscar entra por la derecha espectador, cargando su escopeta, y se dirige al objeto caído, se inclina y lo levanta para que el público pueda apreciarlo. Queda perplejo: es un ramillete de novia manchado de sangre. Deja a un lado la escopeta y se pone de pie, sosteniendo el ramillete entre las manos. Se vuelve hacia el horizonte, una nueva parvada de patos aparece entre la luz del crepúsculo. Queda de espaldas alpúblico. Amparo no contesta, continúan cruzando la escena hasta desaparecer por el extremo izquierdo espectador. Iluminación azul barrida sobre la cortina de la presa. En el fondo que sirve como horizonte se proyecta, recortada por una luz de crepúsculo, una parvada de patos que irá cruzando el horizonte, prolongándose en número mientras se deja oír una voz en off. ÓSCAR: ¡Eugenia! ¡Eugenia! (Baja la cabeza y poco a poco pareciera rendirse al peso de una revelación dolorosa.) ¡Eugenia! Óscar se arrodilla en el piso, con la vista fija en la parvada que va alejándose. La iluminación desciende con lentitud y la figura de áscar va quedando recortada en la penumbra del escenario. VOZ EN OFF DE EUGENIA: ¿Cómo sabrán esos patos que tienen que volar de Canadá hasta acá? A lo mejor vuelan sobre una 91 90 �LUZ MARÍA: Tú siempre la traes desenfundada, Cerillo. CARLOS: ¡Hágamela buena, Luza! En la oscuridad de la escena empieza a oírse la canción (El golpe traidor). Poco a poco sube iluminación en el área de la oficina de correos. La pieza musical permanece unos instantes y va apagándose con la aparición de Luz Maria que sale desde elfondo. Por la izquierda espectador entra Carlos, vestido de vaquero y con su sombrero calado; cuando cruza delante de la oficina de correos, Luz María le lanza un saludo. Universidad Autónoma de Nuevo León presenta Luz María ríe, luego se acomoda la cabellera con coquetería. LUZ MARÍA: Hace rato saqué una panocha de maíz del acero, ¿no se te antoja un pedacito? CARLOS: ¡Válgame! A veces el diablo le esconde el pan al hambriento ... LUZ MARÍA: No te digo, tú hasta en las cosas más serias metes guasa. LUZ MARÍA: ¡Adiós, cantarito de arroz! CARLOS: (Se detiene.) ¿Qué pasó, Luza? ¡Qué gustosa anda! LUZ MARÍA: Nada más lo que es. (Desde el límite de su espacio le sonríe y lo mira de arriba abajo.) ¿Adónde tan de prisa? Parece que fueras a recibir herencia. (Ríe.) CARLOS: ¡Újule! ¿Me paró para saludarme o para confesarme? DIRECCIÓN DE PUBLICACIONES Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías• Av. Alfonso Reyes 4000, Col. del Norte C.P. 64440, Monterrey, Nuevo León (81) 8329 4111 Luz María comienza a reír, Carlos la imita, ambos continúan riendo a lo que dan sus pulmones mientras la iluminación desciende hasta que la escena queda a oscuras con el resonar de las risas de ambos. El teatro es guión y representación. La memoria escrita de los montajes de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, así como la dramaturgia mexicana contemporánea, queda registrada en las colecciones Teatro y Drama, compuestas por obras de reconocidos dramaturgos nacionales y locales, entre ellas, Lula y Perla (Más la justicia) de Emilio Carballido y Cielo Rojo de Alejandro Román. Estas series han contribuído a preservar el teatro como texto. Agosto de 2006. ...... Colección Drama El golpe traidor, de R. López Garza. Y háblame, de Javier Solís. 3 Letra y música de Álvaro Carrillo. 1 2 92 �PROGRAMA DE APOYO PARA ESTUDIOS EN EL EXTRANJERO 2007, ARTES APLICADAS 2008 Con la finalidad de estimular el desarrollo académico y la formación profesional de estudiantes, creadores artísticos e investigadores del arte y la cultura, el FONCA, a través del Programa de Apoyo para Estudios en el Extranjero (PAEE), otorgará hasta 8o becas para realizar posgrados (maestrías, doctorados o especializaciones) o cursos de perfeccionamiento, diplomados, talleres, seminarios en escuelas, universidades e institutos de reconocido prestigio en el extranjero, en estudios que no ofrecen instituciones de educación superior mexicanas, y en las siguientes disciplinas artísticas: Arquitectura, Artes Visuales, Danza, Estudios Culturales, letras, Medios Audiovisuales, Música, Teatro. Fecha límite de entrega de propuestas, 17 de mayo de 2007. Y con L'École Nationale Supérieure Des Arts· Décoratifs (ENSAD), a través del Ministerio de la Cultura y de la Comunicación Francesa y la Embajada de Francia en México, se invita a creadores artísticos de nuestro país que deseen enriquecer su nivel académico en París, Francia, a concursar en Artes Aplicadas 20o8 (M), por dos becas individuales que les permitan estudiar durante diez meses, a partir de octubre de 2oo8, en la ENSAD, una de las siguientes especialidades: Animación, Arquitectura de Interiores, Arte Espacio, Diseño (Gráfico, Industrial, de Muebles y Textil), Escenografía, Escultura, Fotografía, Grabado, Ilustración, Multimedia, Pintura, Vestuario, Video. la fecha límite de entrega de propuestas será el 17 de mayo de 2007. las solicitudes y las bases generales de participación se podrán recoger en las oficinas del FONCA o consultar en el sitio electrónico: http:/ / fonca.conaculta.gob.mx Fondo Nacional para la Cultura y las Artes Hamburgo u 5, col.Juárez C.P. o66oo, México, D.F. Tel. 1253 9030 PREMIO OBRA DE TEATRO PARA NIÑOS INBA Comiocan el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, el Gobierno de Coahuila, en coordinación con el Instituto Coahuilense de Cultura y el Patronato del Teatro lsauro Martínez. Pueden participar escritores residentes en la República Mexicana con una obra de teatro inédita en español. la obra puede ser escrita para actores, guiñol, muñecos de guante, marionetas, etcétera, con una duración efectiva de 30 minutos. En el caso de la obras para muñecos, el autor debe presentar un mínimo de dos piezas, que juntas cumplan con et tiempo anteriormente señalado. El tema y el número de actores es libre. Premio: $100,000.00 las instituciones convocantes estudiarán la posibilidad de representar la obra ganadora. Recepción de trabajos hasta el 6 de julio de 2007. Informes: Teatro lsauro Martínez, Galeana 73 Sur, C.P. 27000, Torreón, Coah. Tels. (S]d 712 71 99, 716 82 38 isaurog8@prodigy.net.mx Centro Nacional de Información y Promoción de la literatura del INBA. Brasil '!l, Centro Histórico, C.P. o6o20, Cuauhtémoc, D.F. Tels. (55) 5526 0219, 5526 0449 cnl.promocion@correo.inba.gob.mx www.cnca.gob.mx �NÚMEROS RECIENTES 87 (ABR.IJUN./06) Jorge Dubatti, Mauricio Kartun, Ricardo Monti, Daniel Veronese, Patricia Zangaro, Eduardo Pavlovsky, Patricia Suárez, Lautaro Vilo. 88 (JUL.ISEP./06) Yannis Ritsos, Margot A. Wagner Mesa, Daniel Domíguez Cuenca, Exequiel Lavandero Pascal, Carlos Vigil Peña, Felipe Reyes Palacios, Teresa Valenzuela, Rosario Castellanos, Luis Mario Moneada. 89 (ocr./01c./06) Vivian Martínez Tabares, Eugenio Hernández Espinosa, José Millán, Gerardo Fulleda León, Abelardo Estorino, Nara Mansur, Esther Suárez Durán. 90 (ENE.IMAR./07) Adán Ramírez Serret, Arrninda Vázquez Moreno, Dimítar Níclenov, Sonia Salum, Paco Roustand, Esther Suárez Durán, Leticia López Sánchez, Martha Alexander y Duardo Atl, Susanne Lebeau. LUGARES Y CIUDADES DE VENTA ~i <'I E Servicio Bibliográfico Xalapeños Ilustres #27 Xalapa, Veracruz Libros Península, S.A . R. Sánchez Taboada #61-C Tijuana, Baja California Casa de la Cultura de Reynosa, A.C. Zaragoza y Bertha G. de Garza Zamora, Zona Centro, Reynosa, Tamaulipas. TECTLA, S.C. Laurel No. 33, Col. Sta. Ma. la Rivera México, D.F. Librería del Patronato del Estudiante Sudcaliforniano Edif. Sandra Planta Baja Marcelo Rubio # 1945 La Paz, B.C.S. Víctor López Av. 12 Poniente #312 Altos 40 1 Puebla, Pue. C:l e r ! ' 11:; lt -... INFORMACIÓN Y SUSCRIPCIÓN http: / / www.uv.mx (Difusión y Extensión/Publicaciones/ Tramoya) Apartado Postal #318 Tel./Fax: 01 (228) 817 • 2954 e.e, hecherrer@yahoo.com.mx Xalapa, Ver., México Venados a la luz de la luna Hernando Garza �OCTAVIO: Verás sombras. FELIPE: Veré siluetas. Sus movi- PERSONAJES: FELIPE OCTAVIO PORFIRIO ALICIA ANCIANA MUJER 1 MUJER2 NIÑA FIDEL OVIDIO FÉLIX ANTONIO COMANDANTE CAPITÁN r. - .! mientos parpadeantes de un lado a otro. Uno a uno los veré por ese círculo. Ellos entrarán al círculo. Entonces los atraparé. OCTAVIO: Son sólo sombras, lo sabes. FELIPE: La luna hará que los mire tal cuales son. Estarán ellos bailan do con trompetas y sus cuerpos de pie. OCTAVIO: ¡Eso! ¿Cómo que bailando de pie? ¿Son hombres? FELIPE: Cállate, no tardan. Si seguimos hablando no vendrán. OCTAVIO: ¿Qué se te ocurre mientras? FELIPE: Adivinar si llegan ya o pensar que ya llegaron. OCTAVIO: Puros cuentos chinos. FELIPE:Como gustes , los esperaré. OCTAVIO: No sé cómo me convenciste para estar aquí, en medio del pinche desierto, entre el monte... no sé hasta qué punto te creí... FELIPE:Fue tu decisión. (Pausa. Se escuchan ruidos: viento, pisadas sobre hierbas, cascos de patas de animal sobre rocas, voces.) ¡Escucha! ¡Esos ruidos! (Emocionado.) ¡He esperado tantos meses, tantos! ¡Los veremos! ¡El espectáculo está listo! {Los ruidos cesan de pronto, sigue una pausa prolongada, ellos no se mueven.) OCTAVIO: Estás loco de remate. FELIPE: Ya vienen ... ya vienen ... OCTAVIO: ¡Qué! ¡Por dónde! Izquierda del escenario. Iluminación tenue. Dos jóvenes agazapados, un poco distantes, en medio de arbustos. En el cielo, luz de luna que baña el centro. • 1~ (1) 'C) E. g FELIPE: No, ése no es el lado correcto. OCTAVIO: Los venados pasarán por ahí, como por un aro. Saltarán y ya. FELIPE: No es el sitio conecto, te digo. OCTAVIO: Me tienes envidia. FELIPE: No. OCTAVIO: Entonces, ¿por qué quieres esa orilla? FELIPE: Da lo mismo, pero ahí, donde estás acurrucado, la luz de la luna no llega. La luna te avisa, te toca. OCTAVIO: ¿A poco será distinto donde estoy a la distancia de donde pasarán ellos? FELIPE: Aquí es el lugar espléndido. La luna me ve y los veré a ellos. Así es. Oscuro. 98 que la encontraron, y otros no, como que no dejaron claro ese asunto. Aunque los que dicen lo primero, dijeron que ya no era la misma, con su ropita desgarrada y sus ojos asustadizos que parecían que habían visto todo. Parte derecha del escenario. Día. Dos personas buscan entre hierbas. PORFIRIO: Es como el caso de la niña perdida. ALICIA:¿Usted cree? PORFIRIO: Alicia González, supongo. ALICIA: Así es. (Se saludan.) Mucho gusto, en el pueblo ni nos presentaron, me subí a su camioneta y enfilamos para acá. PORFIRIO: Porfirio Cantú, para servirle. Es que me envió la policía rural de repente. Estaba a punto de irme a Monterrey para unos pendientes y que me retachan hasta acá. (Pausa breve.) Le decía, lo que estamos haciendo es como ese famoso caso de la niña perdida. Todos en la región hablaban de ella. Y ahora sucede exactamente igual: otros dos jóvenes perdidos en medio del monte. ¡Qué se le va a hacer! Venían de la ciudad, creo que se llamaban Felipe de la Torre y Octavio Esparza. Y todos hacen conjeturas, habladurías, que si huyeron de la justicia, que si cruzaron la frontera, que si los mataron porque tenían broncas con no sé quién hasta que tenían algo que ver los dos. ¡La gente... ! ¿Por qué tan pensativa? ALICIA: Observo por dónde se supone que caminaron. PORFIRIO: Recuerdo que mi abuelo me hablaba igualito del rastreo que ellos hicieron. Buscando y buscando a esa niña. Unos dicen Luz directa hacia Alicia. ALICIA: He aprendido a hablar con el tiempo, pero a ustedes casi no los reconozco. La evolución no ha hecho gran cosa con sus cuerpos. (Ríe misteriosa.) PORFIRIO: (Muy sorprendido.)¿Usted? ¿Usted es esa niña? ¡Pero cómo! Si fue hace muchos años ... ALICIA: Estuve en otro lugar, pero desde hace días vivo en el pueblo donde me recogió. PORFIRIO: Imposible, si fuera esa niña tendría cien años. ALICIA: ¿Importa? PORFIRIO:No me salga con sorpresas, me imagino que... ALICIA:Entenderá que me mandaron con usted para ayudarle en esto. Es evidente. PORFIRIO: No, no creo entenderla. Me asusta. ALICIA: (No le pone atención.) Trate de decirme qué pasó. ¿Dónde estuvieron? PORFIRIO: Pero... bueno, bueno, los rastros nos llevan hasta acá, ésta es la orilla, entre los artistas, de los mezquites para allá. {Camina en un círculo rodeado de arbustos.) Éste es el famoso claro, le dicen el borde, el precipicio... 99 �ALICIA: No, la luz no llega hasta allá. La colocación pudo haber sido tratada de otra forma. (¡- 't)- s· o r= ;f.~ 1 PORFIRIO: ¿De qué habla? ALICIA:¿Prefiere quedarse? (Alicia le sonríe y sale de escena riéndose. Porfirio huye corriendo por el lado contrario.) (Porfirio la observa detenidamente, está nervioso.) ¿Cuántos días llevan perdidos? PORFIRIO: Pues creo que quince o dieciséis, no sé. ALICIA: {Toca la hierba.) Entonces la hierba creció con la lluvia pasada. Déjeme ver... PORFIRIO : (La interrumpe.) Oiga, oiga, ¿Cree que éste es el lugar? ALICIA: Usted me trajo. PORFIRIO: No, usted se subió en la plaza del pueblo. Me dijeron que usted conocía el área porque su familia vivió por aquí y... ALICIA: ¿Cuáles son los rastros que tienen ustedes? La forma de la luna es más completa que esto. ¿Ve esas ramas que indican al noroeste? Alguien las cortó, entonces, caminaron cien, doscientos o mil pasos, metros y kilómetros. PORFIRIO: Estarían en el mar. ALICIA:¿No entiende? Caminaron hacia arriba. (Mira hacia el cielo.) Desde aquí las estrellas se miran más claras, más profundamente claras. ¿Ve el horizonte? (Voltea y lo mira seria.) ¿Tenemos que esperar a que pasen? PORFIRIO: ¿Quiénes? ALICIA: Ellos, porque efectivamente aquí está el círculo. Y usted tiene que ayudarme a encontrarme. ¡Tiene que ayudarme! (Se le acerca y Porfirio retrocede.) Aquí brotó todo. (Levanta las manos.) Aquí permanecieron, aquí. Los puedo sentir. Oscuro. En parte izquierda del escenario, se ilumina una puerta y, asomándose, una Anciana de vestido largo que mira al público. ANCIANA: (Mientras habla, atrás de ella se verán sombras de mujeres cardando lana, moliendo nixtama/, preparando comida, y de hombres en yuntas o a caballo; familias cerca de chimeneas, hombres caminando entre el monte, familias en reuniones, entre otras.) Los miré alejarse desde muy tarde. Uno divisa el pueblo desde esta torre. (Pausa.) Sí, por aquí pasaron. ¡La niña y luego otras gentes! Cómo dío lata esa niña, que si estaba viva, que si estaba muerta. Todo el pueblo vivió en un suspiro y llegamos a acostumbramos: unos hombres se iban en la noche, regresaban hasta la mañana. Otros de día, sí, se iban por donde están los mezquites grandes y se internaban más aden· tro, donde todavía no construyen, ni casas, ni talleres, ni caminos, es puro terreno, como dice, virgencito. Y no sé si fueron meses o años. Me acuerdo que tenía a mis hijos chiquitos y hasta mis nietos an• duvieron buscando a esa famosa niña. ¿Qué dice? ¿Encontrarla? ¿Cómo cree? Nunca la encontra· 100 familias de aquí empezaron, como se dice; es que no quiero decirle medio feo, pues a desaparecer, no todos, no todos, le aclaro, doña Eulalia y don Eustaquio, los hijos de Lupe, el herrero, la señora de la tortillería y su hija, hasta el muchacho de la gasolinería, ése también se fue y como ve, el pueblo se empezó a quedar solo. Martha, la viuda que vivía hasta las afueras del pueblo, tomó la misma vereda y no regresó. De los que le digo es de los que yo vi, porque otros anduvieron diciendo que, pues, también por el otro pueblo cercano estaba pasando lo mismo: puras casas solas, con anchos solares llenos de plantas y árboles frutales, los perros nada más se quedaron ladrando. Mire, no se asuste, creo que muchos tomaron como... sí, como un pretexto, eso de lo de la niña para irse... ¿Cómo se veían? Mire, desde esta puerta, los ví decididos, decididos a acabar con su apatía, con la indiferencia de sus vidas, se les veían los corazones tristes, acabados, pero a otros se les veía bien felices. Créame o no, pero si se asoma por las otras casas no encontrará a nadie, en éste y el otro pueblo. ¿Mi nombre? Para qué quiere saberlo, usted ha de estar tan ocupado con sus cosas, con sus prisas, con sus vericuetos que el nombre de una anciana como yo de nada le sirve, aunque sería bueno que hiciera memoria. (Su voz cambia, es más pausada.) Puedo ser ron, jamás, nunca de los nuncas, aunque algunos, como sus padres, decían que la veían de vez en cuando, corriendo en medio de la noche por el monte; pero encontrarla, estoy segura que no lo hicieron. Eso creo yo, a mí no me crean. Y todo cambió cuando doña Mariana, que así se llamaba la mamá de la niñita, vino con el cuento de que había visto a la niña jugar con unos venados en el claro, ahí merito, donde la luna baña con su luz más intensa, ahí supuestamente la vio. Y allá fue todo el pueblo, casi familias enteras a verla, pero nada, no veían nada y volvían tristes. Entonces, doña Mariana no explicó exactamente como ocurría todo, pero entonces muchas personas tomaron esa vereda, sí, ésa misma que ve, ésa que enfila para allá, por ahí mismo, empezaron a irse varias personas, empezaron a venir de todas partes, de Reynosa, de Monterrey, hasta de Matamoros y Chihuahua, creo que gente de San Luis venía, algunos hasta de Texas. Venían, acampaban en el pueblo y tomaban el lugar como esto que le dicen sitio turístico, pero se iban desilusionados, completamente enojados, algunos aprovechaban para quedarse y pasear. No, eso ocurrió tiempo después cuando nadie volvió a ver a doña Mariana, entonces dicen que se fue por ahí mismo. Lo raro es que cuando muchos de los que venían de fuera se cansaron o hartaron, algunas 101 �NIÑA:No hablaba. Sólo me miraba desde allá. (Apunta al monte.) Despedía mucha luz. Tenía luz alrededor del cuerpo ...y luego se fue corriendo y fue desparramando la luz y las sombras. MUJER 1: ¿Te dió miedo? NIÑA: No hablaba, sólo me miraba. MUJER 2:No quiere decir nada. Es un milagro que la tenga aquí. MUJER 1: No le haga. Está cansada. ¿Verdad que estás cansada? tu fortaleza, tu miedo, tu secreto, tu escondite, la parte más íntima que guardas y dejas ahí olvidada, tu coraje, tu infinito coraje. (Voz cambia normal. Pausa.) ...Ándele, que le vaya bien, y no sea crea lo que le dicen, ¡ustedes tan creídos! Pero tenga mucho cuidado, no vaya a perderse por donde anda, y es que uno ya no se fija por dónde camina. {Pausa.) Pues nada más imagínese quién es uno. Con permiso, voy a ver si ya salió la comida, preparé pan de elote, unos huevos refritos con carne seca y un café ralo tostado. (Sonríe.) animal muy grande, muy fuerte. FÉLIX: Es la nostalgia, el dolor, la desidia, la felicidad, lo que sea, Ovidio. La gente se va porque está hasta de todo y quiere volver al pasado. ¿No vieron a la comadre Femanda y sus dos hijos? Se los llevaron también las sombras. Ahí es donde vive esa niña. Ella las llama, les habla al oído. ANTONIO: Pero dicen que se siente bien bonito. Ves la luz y no quieres regresarte. Te arregla la vida. OVIDIO: Yo no me acerco. FIDEL:¿Y ustedes qué dicen? ¿Le entramos? FÉLIX: Para mí es igual, si al cabo no tengo nada que perder. ¿Y tú Antonio? ANTONIO: Ya perdí las cosas que guardaba en la casa. Desaparecieron así de pronto. Pues vamos. OVIDIO: Yo me quedo, voy a trabajar mañana y recibo visitas. NIÑA: No vayas a la luna, no la veas .. . (Resignada.) De todas formas alguien abrió la puerta. MUJER 1: ¿Cuál puerta? La Niña camina hacia el centro del escenario. NIÑA: {Pausa.) Entiende, nosotros no estamos aquí. Déjanos en paz. La Niña sólo las mira. Gruñe despacio y luego sale corriendo. MUJER 1: ¿Qué le pasó? MUJER 2: Hija, ¿a dónde vas? Oscuro. Cambio de luz. Parte derecha del escenario se ilumina. Mujeres reunidas en torno a una Niña. --. La Mujer! le toma las manos a la Niña, ésta las desliza por su cuello. MUJER 1: No es nadie. Era una sombra, ésas de las que pasan encima de uno y sólo alcanzas a oler el aire. MUJER 2:¿No lo han encontrado? MUJER 1: No, los hombres del pueblo no me dan esperanzas. Rezo y rezo. ¿Sabe? Diecn que la vieron vagar por el otro pueblo, cerca. Y no, no era, era un coyote. MUJER 1:Ándale , mija, di lo que viste. MUJER 2: ¿No será muy pronto para que diga algo? Ha pasado mucho tiempo y nada. ¿Quién le dijo que habló? MUJER 1: Empezó a hablar sola, así, de pronto, como si hablara con alguien enfrente. MUJER 2:¿Cómo era, niña? NIÑA:No sé, no lo recuerdo. MUJER 1:La cara, nada más la cara. MUJER 2: ¿Qué tenía en el cuerpo? ¿Tenía mucho pelo? NIÑA: Era distinto a nosotros. MUJER l:Mija, ¡cómo! NIÑA: Alto ...de formas extrañas... dos manos muy grandes... las patas... MUJER 2: ¡Patas! ¡Era un animal! ¡Dios mío! Cambio de luz. Mujer 2 queda congelada. La Niña entra, se acerca por la espalda a la Mujer J. Acarida su cabello. MUJER 1: ¿Cuándo volverás? NIÑA: Me tardaré. MUJER 1: Sólo dime para estar preparada. NIÑA: ¿Quieres saber todo? MUJER 1: Será nuestro secreto. 102 Niña sale. Mujer ! la sigue. Cambio de luz. MUJER 1:¡Hijita! ¡Hijita! Mujer 2 sale al encuentro de la Mujer J. La Niña se asoma de una parte del fondo. Su silueta se agranda y se achica en una pantalla gigante. MUJER 2: Ya no andes tan tarde levantada. Deja de pensar en ella.. . No era tu hija. MUJER l:Como si lo fuera ... como si lo fuera ... en ocasiones tenemos que creer en algo. Félix y Antonio caminan hacia la derecha y desaparecen. FIDEL: ¿Entonces qué? ¿Te quedas? Si al cabo no van a encontrar a nadie. ¿Para qué te quedas? OVIDIO:¡Félix! ¡Antonio! ¡Quédense!Y o no me animo, Fidel. No te vayas tampoco. FIDEL: Ya se fueron también. Ahí te encargo la casita. OVIDIO: De allá viene esa sombra que se traga todo, Fidel. Tu casa ya no está. Esta mañana ya no estaba ahí. FIDEL: ¡Ah, qué chihuahua! Pues se quiso ir antes que yo. Mujeres 1 y 2 salen. Semioscuro. Entran de parte izquierda del escenario hombres con linternas. FIDEL: Ya son bastante los que se han ido, compadre. Tienen días buscándola. No hay que irse hasta el claro, ahí es donde desaparecen. OVIDIO: Es como si algo se los comiera. Se me hace que ha de ser un 103 �to, y uno más, el que vivía por el cerro, hasta dejó la ropa colgada entre los árboles cuando se estaba bañando. Los que se iban quedanoo Fidel camina hacia la orilla del escenario, casi al extremo de la oscuridad. FIDEL: ¡Vente! ¡Deja todo! Hay me decían que fuera hacia allá. algo que maravilla como si fueran miles de estrellas en un mismo lugar Uno ve cosas hermosas ... muy hermosas. COMANDANTE: Capitán, llévese a este hombre. ¿Por qué hay tantos locos sueltos en el mundo? ¡Por eso el mundo está como está! OVIDIO: ¡Es la verdad! ¡Le juro que es la verdad! Pausa. Ovidio se queda de pie mirándolo. Fidel desaparece. Oscuro. Al centro del escenario. El Comandante fastidiado, Ovidio cansado. COMANDANTE: ¿Y luego? OVIDIO : Pues es todo... El Comandante se pone de pie tomándose los cabellos. (Z, , e· i o r- ·O 5 .._,z: t 1 -... .. • ad.Jet1vos . ombre Slll Mario Can tú Toseano Un hombre se lleva a Ovidio. Entrad Capitán. COMANDANTE: ¿Y usted quiere -e, E} h CAPITÁN: Nada, el pueblo está solo, ni un alma. COMANDANTE: ¿Qué es esto? ¿Qri. explicaciones me dan? (Pausa. Para sí.) Y el pinche de Porfirio que ni se que le crea su historia? OVIDIO: Así fue. COMANDANTE:¿Y por dónde? OVIDIO: Eso no siempre ocurre, de pronto empieza la luz de la luna a bañar el claro. Y vienen las sombras, bailan, hacen ruido, poquito, pero lo hacen. A unos les parecen figuras viejas, caballos, yuntas, hombres con manojos y monturas volando, de pronto, otros, ven gallinas y cerdos, unos más, déje, déjeme decirle, vieron las casas irse por ahí, es como una revoltura, como un remolino suave, sostenido en el aire, como si algo atrajera las cosas hacia el claro, hacia ese lugar. Entonces la gente se acerca, deja sus cosas y se va por ahí. Unos dejaron hasta los coches, los más tenían comida preparada, sus frijoles, su carne seca; vi como un compadre dejó un cerdo a medio destazar, otro la canal de un cabri- reporta. Tampoco se sabe nada de aquellos muchachos. (Lee un papel.) Felipe y Octavio. CAPITÁN: Señor, con éste ya son tres pueblos abandonados. Los vecinoo de otras partes están muy asustadoo. COMANDANTE: Un pueblo más, un pueblo menos. ¿A quién carajos le importa? (Pausa prolongada.) ¿Qué fue eso? CAPITÁN:¿Qué señor? COMANDANTE: Ese sonido. (Rui- do de voces, vientos, hierba.) Ese... El Comandante y el Capitán ven una luz fuerte que invade el escenario. Qut· dan congelados. Oscuro total. 104 105 �"ese güey le va a los Pumas". Si alguien ve a un pordiosero hablando con una cajita de cartón, instantáneamente piensa "mira, un pobre loquito". Mi amigo diría "ese güey le va a los Pumas". Una vez íbamos caminando por un parque donde jugaban niños, y había un tipo desnudo con una gabardina enseñando sus miserias. Cualquiera hubiera pensado "maldito pervertido, loco de mierda". El tipo se puso frente a nosotros y abrió su gabardina. Yo inevitablemente miré hacia otro lado, pero mi amigo me dijo "¿ya viste qué chiquita la tiene...?, de seguro juega en los Pumas". (Pausa breve.) Cuando digo que la locura es un término legal, es porque hay que estar legalmente loco para que a uno lo encierren. Mientras tanto sólo estamos enfermos. ¿Qué es lo que separa a Rugo Chávez de la locura? La silla presidencial. ¿Qué es lo que separa a George Bush de la locura? La silla presidencial. ¿Qué es lo que separa a nuestro honora· ble Congreso de la Unión de la locura? (Pausa.) No, es en serio, les pregunto porque realmente no lo sé. (Pausa breve.) La locura es una cuestión de consenso. Es decir, un tipo barbudo hace desmanes en la vía pública mientraS grita que él es Dios. Unos cabrones en batas blancas se ponen de acuerdo y dicen "ese güey está PERSONAJES: MILLÁN DIANA ISAAC ACTO ÚNICO El esquizo De fondo una cortina roja que sólo alcanza para enmarcar a Millán, quien va vestido formal y tiene un micrófono frente a él. Habla con la audiencia al estilo del stand-up comedy de los Estados Unidos. -... .. MILLÁN: ¿Quién decide quién está loco y quién no? O lo que es más dificil, ¿cómo saber quién está loco y quién no? Yo siempre he pensado que la locura es, más que una condición clínica, un término legal. En los manicomios es fácil saber. ¿Trae bata blanca? No está loco. No trae bata blanca: está loco. Trae bata blanca pero abrochada por detrás: está loco. No trae bata pero trae una jeringa: no está loco. Trae una jeringa y un chingo de raza corriendo detrás de él: está loco. Trae corbata: es el administrador. Pero fuera del manicomio es más dificil establecer criterios. Es decir, si uno ve a un tipo de barbas largas, desaliñado, sucio, predicando el fin del mundo, uno puede decir "está loco". Un amigo, cuando ve a alguien así, dice 106 que la democracia funcione en la realidad. (Pausa.) Si lo piensan bien, los esquizofrénicos somos afortunados . Nunca estamos solos. Siempre estamos viendo cosas, oyendo voces ... los que tienen personalidad múltiple no tienen que estar esperando a que los inviten a una fiesta, ellos solitos se dan abasto. La única bronca es cuando tienen que ponerse de acuerdo sobre quién va a ir por las cheves. Yo no la maté. Joco". Firman unos papeles y lis~ to, el tipo está legalmente loco. Por otro lado, otros cabrones en túnicas ven al mismo tipo, se ponen de acuerdo y dicen "sí, ese güey es Dios". Escriben un libro y ¡pum!, el bato ya es Dios. Llegan otros cabrones pero en traje, lo ven, se miran, ven cómo la gente le presta atención y lo rodean para ver qué está haciendo, se vuelven a mirar entre sí, hasta que uno dice "¿y si lo lanzamos como nuestro candidato?" Así las realidades se van concensando. La única variable de la historia es que unos llevan batas, los otros túnicas y los últimos trajes. Así que todo depende de quién te mire para saber si eres Dios, un loco o un loco con suerte... ¿Dios existe? Claro, porque un montón de personas se puso de acuerdo, y -aunque jamás lo hayan visto- aseguran que es así. Por ejemplo, usted y yo, a ninguno de nosotros nos conocen en Tailandia, ¿cierto? Pero qué tal si a un tailandés le preguntan si conoce a Mickey Mouse. De seguro le va a responder que sí. Entonces Mickey Mouse es más real que usted y yo. A veces, cuando pienso en esto, me deprime darme cuenta que el Chupacabras existe más que yo... Como les dije, la realidad funciona como una democracia. Pero esto no necesariamente quiere decir Millán, Diana e Isaac están sentados en una mesa de cafetería estilo VIP's o Sanborn's. Los dos primeros comen mientras que el otro toma apuntes de unos libros de física. DIANA: ¿Cómo un aluxe? ¿Un duende o cómo? MILLÁN: Pero déjame te sigo diciendo. En la mañana me habla mi tío y me dijo que la viejita se murió. DIANA: ¿O quieres decir un enanito? Como ése que salía con el luchador... Tinieblas se llamaba, ¿no? MILLÁN: Se fue a dormir y, ¡madres!, que se muere en la madrugada. No mames. Yo ni quería ir a esa cena y ahora me están echando la culpa. DIANA: Los aluxes son como aztecas o mayas o incas o esas madres, ¿no? Bueno, no, incas no, porque en México no había incas... 107 �.. MILLÁN: Era un simple comentario, ¿por qué tuvieron que hacer tan grande el pedo? DIANA: ...a los incas los exterminaron los mayas y luego a los mayas se los chingaron los aztecas y a los aztecas la gripe que trajeron los españoles, o algo así. El caso es que cuando llegaron ya no había incas. MILLÁN: No te claves en eso, te estoy diciendo que la viejita se murió. DIANA: ¿Cuál viejita? MILLÁN: La que estaba anoche en la cena en casa de mi tío Checo. DIANA: ¿No se llama Tomás? Un rato antes de la cena, cuando estaba esperando a que llegaras, platiqué con él y me dijo que se llamaba Tomás. MILLÁN: Se llama Tomás pero le dicen Checo. DIANA: Pero Checo les dicen a los Sergios. MILLÁN: Larga historia. Después. DIANA: ¿Y de qué se murió? MILLÁN: Pues de vieja, de qué chingados se muere la gente sino de tanto cumplir años. Unos se mueren de tanto fumar, otros de tanto beber, otros de tanto coger y otros, que no bebieron, no fumaron y no cogieron, les dio por cumplir años, cada vez más hasta que se murieron. DIANA: ¿Y qué tiene que ver con los aluxes? MILLÁN: Pero la tía Catita dice que fue mi culpa, por lo que dije. DIANA: ¿Y el aluxe de dónde te lo trajiste? MILLÁN: De Cancún, cuando fui a hacer un show allá. Tomé un tour por Chichén Itzá y me siguió. Yo creo se me escondió en la maleta y me lo traje. DIANA: ¿Y qué le das de comer? MILLÁN: Nadie puede matar con la palabra .. . claro, salvo que sea una orden: ¡Fuego! , o ¡procedan!, o ¡expropien! DIANA: ¿Qué fue lo que dijiste? MILLÁN: ¿No te acuerdas? Si se armó gran pedo ... DIANA: Sí, me acuerdo que se hizo un piche silencio y luego todo el desmadre, pero no me acuerdo cómo empezó. MILLÁN: Ya, mejor no quiero hablar de eso. ISAAC: (De pronto saca la cabew dt entre los libros.) ¿Creen que alguna vez volveré a tener sexo? DIANA: ¿Por qué, quién te lo quitó? (Ríe de su ocurrencia.) ISAAC: ¿Y si nunca más vuelvoa coger? DIANA: (A Millán.) Te lo regalo,si lo quieres usar en algún show. ISAAC: Vamos a hablar de posibt lidades. MILLÁN: ¡Estaba muy vieja! Yo sólo hice un comentario. No me pueden echar la culpa. ISAAC: Por ejemplo ... DIANA: ¿Por qué no te coges a Ji mesera de allá? 108 ISAAC: Yo iba a decir que qué po- . sibilidades creen que tengo de acostarme con la tipa de aquella mesa, la de playera blanca. MJLLÁN: Si hablamos de posibilidades yo diría que cincuenta y cincuenta, si hablamos de estadística yo diría que uno noventa y nueve. DIANA: Yo diría que si aquella .. . (Trata de señalar, pero el brazo se le desploma, como si no tuviera control deél.} ¡Chingado! Otra vez, puta madre. Diana lucha por volver a tomar el control de su brazo, pero éste no responde, está fláccido. Los otros la miran en siltncio durante unos momentos. ISAAC: ¿Catalepsia? ¿O cómo dices que se llama eso? MILLÁN: Narcolepsia, ¿no? ISAAC: Narcolepsia es cuando se queda dormida, pero cuando se le va el tono muscular es .. . DIANA: Cataplexia. Catalepsia es cuando parece que estás muerto pero estás vivo. ISAAC: Y luego los entierran vivos y se despiertan en la tumba. MILLÁN: Como don Susanito. DIANA: Joaquín Pardavé, el personaje era don Susanito, pero también salía de árabe. ISAAC: Cataplexia. Son cosas de la hipersomnia, ¿no? El doctor dice que yo tengo parasomnia. Que los chingazos que traigo son por109 que me muevo durante el sueño. MILLÁN: Ni madres, te pega tu mamá. DIANA: Tú tienes insomnio, ¿verdad? MILLÁN: Yo no tengo ni madres. Los pinches doctores que se inventan mamadas para sacarle dinero a uno. DIANA: Yo tengo hipersomnio y el otro cabrón parasomnia. O sea que aquí nadie duerme como la gente. ISAAC: ¿Te vas a comer tu pastel? DIANA: Lo estoy guardando para al rato. ISAAC: Pero ya llevas guardándolo un chingo de rato. MILLÁN: Compra uno para ti, no seas agarrado. ISAAC: ¿Para qué compro si ustedes siempre dejan comida? Nunca se terminan lo que piden. MILLÁN: Llevo como tres semanas de que la comida no me sabe a nada. DIANA: Mi mamá siempre nos decía que había niños que no tenían qué comer, que éramos afortunados, así que nos comiéramos todo. MILLÁN: Eres un carroñero de los restaurantes. DIANA: Yo creo que por eso dejo comida adrede. ISAAC: Y hablando de comida, ¿cómo les fue en la cena de ayer? (Reacciona.) ¿Ves que no te lo vas a comer? Nada más para desper- �-... ... dia hora antes. Y como todo mundo llega media hora des. pués, ahí me tienes platicando con el tío una hora hasta que comenzó a llegar la gente. MILLÁN: (Riendo.) Y mi tío le decía "así que tú eres la esposa de Diego". DIANA: (Avergonzada.) No, señor, soy su amiga. Millán y yo sólo somos amigos. MILLÁN: Ah. (Pausalarga.)Asíque tú eres la novia de Diego. DIANA: (Un poco fastidiada.) No, señor, Millán y yo somos amigos. MILLÁN: Dime tío Checo. ¿Desde cuándo andan ustedes? DIANA: (Conteniendo.) No, señor... digo ... don Sergio ... sólo somos amigos. MILLÁN: No me llamo Sergio, me llamo Tomás, pero me dicen Checo. ¿Y hace cuánto que son... diciar. Por eso estamos como estamos. MILLÁN: Ya estuvimos hablando de eso como media hora. ISAAC: Pero yo todavía no llegaba. DIANA: ¿Tanto? No, además no me dijiste qué fue lo que... MILLÁN: Aquí estabas. ISAAC: Pero estaba en mi pedo, o sea que todavía no llegaba. MILLÁN: Tu pinche cabeza siempre llega media hora después. Por eso no puedes coger. DIANA: Ya no hablen de coger porque me da asco. ISAAC: Mira quién habla, la que... DIANA: Shhh. MILLÁN: ¿Qué? ¿Qué pasó? DIANA: Nada. MILLÁN: ¿Le contaste al pinche Isaac y a mí no me dijiste nada? DIANA: Nada, no pasó nada. MILLÁN: Diana ... ISAAC: ¿Me puedo comer tu... ? DIANA: Con una chingada, que es para al rato. MILLÁN: Diana, ¿le contaste a este pendejo y a mí no me dijiste nada? ISAAC: Bueno, ¿cómo les fue en la cena? DIANA: Este cabrón me invita y no sólo no pasa por mí ... MILLÁN: Ni que fuéramos novios. Además que nunca me las has querido prestar. DIANA: ... el pinche Millán no sólo no pasó por mí, sino que además me dijo mal la hora y llegué me- amigos? DIANA: Somos amigos-amigos, no amigos. Y pues no sé, como ocho o diez años. Nos conocimos en una fiesta de la facultad de odon· tología. Bueno, ninguno de los dos estudiábamos ahí, pero los dos teníamos amigos dentistas... y ya, desde ahí comenzamos a ir al cine, a juntarnos en el café y así. Tranquila la cosa. Y me pi· dió ahora que lo acompañara a la cena porque hace meses que no tiene novia y no quería venir solo, porque la tía Lula le da miedo, o algo así. 110 MILLÁN: (Pausa, pensativo mientras la observa con atención.) Pero dime· caído, que el brazo le hace así, como Parkinson, y que ya no controla los esfinteres, ¿no? La que siempre dice "¿hombres?, aquí ya no hay hombres, el último hombre fue Manuel Á vila Camacho". DIANA: ¿Quién? MILLÁN: No preguntes. ISAAC: Manuel Ávila Camacho, muchachita. Hombres como ése no se han vuelto a dar en México. Fue el mero cabrón en Agua Prieta y le puso en su madre a los cristeros. (Escupe.) Y además les declaró la guerra a los nazis. DIANA: ¿Qué son los cristeros? una cosa: ¿a poco no cogen? DIANA: Me dijo eso el atascado. ISAAC: Bueno, es que lo diste a entender. DIANA: Y eso no es nada, porque ya en la cena nos sirvieron una carne toda correosa ... Diana intenta cortar la carne y batalla mucho. Millán la observa detenidamente. Diana siente la mirada y voltea averlo. MILLÁN: Así la tengo yo. DIANA: Dime si no es un cerdo. MILLÁN: La verdad es que el tío Checo es conocido por su refinamiento y pulcritud. ISAAC: ¿Cómo que le tienes miedo a la tía Lula? DIANA: La tía Lula fue la que se murió, ¿verdad? ISAAC: ¿Se murió la tía Lula? MILLÁN: Llevo media hora diciéndoles que se murió y hasta ahorita, cabrones. Lávense las orejas. ISAAC: ¿Y por qué se murió? DIANA: Millán la mató . ISAAC: ¿Viste? La tipa me tiró onda. ¿No la vieron? Se mamó ... hizo así con los labios y luego me miró ... MILLÁN: Y para pinche colmo nos sientan enfrente de ella. ISAAC: ¿De la tía Lula? Es la que habla sí, ¿no? La que tiene el ojo (Isaac escupe.) ISAAC: Muchachita, los cristeros (Escupe) son unos pendejos y maricas. MILLÁN: Bueno, habrá algunos cristeros (Isaac escupe) que sólo sean estúpidos y otros que sólo sean maricas. ISAAC: Todos son maricas. El último hombre fue mi general brigadier y presidente Ávila Camacho. DIANA: ¿A poco nosotros peleamos en la segunda guerra mundial? ISAAC: (A Millán.) Hijo, tu novia es una ignorante. MILLÁN: (Adelantándose a la réplica de Diana.) Es que ella es de Echeverría para acá. ISAAC: ¿Me estás diciendo vieja? MILLÁN: (A Diana en secreto.) Tra111 �ta de no hacer contacto visual con ella. (A Isaac.) No, tía Lula. ¿Alguien quiere más papas? Están muy buenas. ISAAC: Sin Ávila Camacho aún estaríamos gritando, ¡viva Cristo rey! DIANA: (A Mi/lán.) Ah, ya me acordé quiénes eran los cristeros. (Isaac escupe.) ¿Por qué tanto alboroto? MILLÁN: (Sin pensar.) A lo mejor perdió su virginidad con Ávila Camacho. Isaac se levanta en silencio, ofendido profundamente, y sale de escena dando tumbos, como llorando en silencio. Millán habla con el resto de los supuestos comensales. ..... ... MILLÁN: ¡Yo no sabía! Se los juro, fue un comentario ... yo pensé que no estaba escuchando ... ¿por qué tenían que callarse en ese momento ... ? No fue mi intención ... ¿entonces somos nietos de Ávila Camacho? DIANA: ¿De dónde se te ocurrió decir eso? MILLÁN: No sé. Isaac llega corriendo y se sienta. Trae las manos mojadas y se las seca con el pantalón. ISAAC: ¿Y luego? Se fue y, ¿qué pasó? DIANA: Después que este güey dijo una serie de barbaridades se hizo un silencio cabrón y luego empezó el desmadre. Puras ondas familiares que no entendí. MILLÁN: ¿Por qué tenían que hacer un silencio en la plática justo en ese momento? DIANA: Puros trapos sucios, pero como no conozco a nadie... ¿qué hora es? No sé si ya me tocan las pastillas... MILLÁN: Ahora sé cómo se siente ser el Chavo del Ocho. ISAAC: ¿Y por eso dicen que tú la mataste? MILLÁN: Lo peor es que quieren que vaya al funeral mañana. DIANA: ¿Alguno de ustedes, par de zánganos, trae reloj? ISAAC: Ves cómo no te vas a comer el pastel. DIANA: ¿Y vas a ir? MILLÁN: El pinche funeral es en Veracruz. ¡Puta! Tan rica la comida de Veracruz y la pinche comida no me sabe... tres semanas ya con eso. ISAAC: ¿Veracruz? MILLÁN: Que hace como treinta años compró una tumba junto a la de Ávila Camacho, pero luego resultó que él no estaba : enterrado ahí, que era algo así como una tumba honoraria, y hace diez años se dio cuenta Y armó un pedo enorme ... total que la van a enterrar en Veracruz junto a una tumba falsa de Ávila Camacho. 112 DIANA: (Se ríe estrepitosamente.) Isaac, se me hace que no tienes ninguna oportunidad con la chava de aquella mesa. ISAAC: ¿Cómo? ¿Por qué? DIANA: ¿Ya le viste la camiseta? ISAAC: ¿Qué? ¿Qué tiene? Pero si me estaba coqueteando ... DIANA: Le va a los Pumas. ISAAC: (Pausa.) Ha de ser puta. DIANA: Si la historia de México la hubiera filmado Ismael Rodríguez .. . ISAAC: Serían Francisco Bueno y Porfirio Malo, dos tipos de cuidado. MILLÁN: No entendí por qué no vas a ir a trabajar mañana. ISAAC: ¿Qué aquí nadie trabaja? DIANA: Están comiendo. MILLÁN: Veracruz ... tan rica la comida y a mí no me sabe a nada. ISAAC: (Saca una bufanda y se la enrolla.) Con esta madre parezco talibán. MILLÁN: Oye, pues si no vas a trabajar mañana, igual y puedes acompañarme. DIANA: De hecho no voy a trabajar en dos semanas. MILLÁN: Ahí está, fácil puedes ir conmigo. ISAAC: ¿En qué se van a ir? l\,fll.,LÁN: (Caeencuenta.)Ah, chinga. ¿Tienes vacaciones? DIANA: No. (A Isaac.) Deja esas madres ya, cabrón. O agarras una infección o les pasas una a esos pobres que ni culpa tienen. ISAAC: Si la historia de México la hubiera filmado René Cardona Jr., Mauricio Garcés hubiera hecho "Click, fotógrafo de presidentes". Chido, ¿no?, y con el parpadeo encueraría a Díaz Ordaz ... DIANA: ¡Guácala! ISAAC: ... imagínate a Lázaro Cárdenas en pelotas junto a una Diana se queda dormida repentinamente y azota la cabeza contra la mesa. Millán e Isaac la miran unos momentos. Al principio se sorprenden, pero luego se miran entre ellos como diciendo "otra vez". Isaac comienza a comerse el pastel de Diana. ISAAC: Ya sabía yo que no se lo iba a comer. Torre de control Los tres están en el mostrador de una tintorería. Juegan con la ropa que hay cerca y con el micrófono con el que se anuncian los turnos. No hay nadie en el mostrador. Millán trae su nota y el número que se anuncia como el siguiente, pero nadie los atiende. ISAAC: Si te pones este velo te parecerías a ésas que danzan lo de los siete velos. DIANA: La odalisca número trece, como la de Tin-Tan. MILLÁN: Si así fueras para la historia de México. 113 �ISAAC: ... Los muertos que se apare. cen en el Espinazo del Diablo... DIANA: El Espinazo está para el otro lado. Si yo ando mal en historia tú me ganas de mal en geografia. MILLÁN: ¿Pero por qué no me contaste? torre de petróleo... DIANA: ¡Pinche Isaac! ISAAC: ... a Ávila Camacho ... MILLÁN: No mames, ya no me mencionen a ese cabrón. DIANA: ¿Te da remordimiento? MILLÁN: No, pero me de hueva. De hecho la hueva es el único sentimiento que me queda. DIANA: ¿Y por qué vas? ISAAC: La hueva no es un sentimiento, es un estado de conciencia alterada. MILLÁN: No siento nada, no puedo enamorarme, nadie me cae mal, la comida no me sabe a nada ... aunque pensándolo bien, quizá el sabor se me fue por la medicina. DIANA: ¿Cuál medicina? ISAAC: No me dijeron en qué se van a ir. . . porque si se van en avión yo no voy. MILLÁN: Ni quién te esté invitando. ISAAC: Podemos ir en autobús, al fin que yo sí estoy de vacaciones y a esta la suspendieron en el jale. Ir viendo las casitas, las vaquitas... MILLÁN: ¿Te suspendieron? ¿Por qué? ¿Y por qué le contaste a Isaac y a mí no me dijiste nada? ISAAC: .. .los niños vendiendo iguanas al borde de la carretera... DIANA: Una pendejada que me pasó porque se me olvidó la medicina en la casa. Y por cierto, ¿qué medicina estás tomando? Isaac descubre el micrófono del mostrador y se pone a jugar con él. ISAAC: Bueno, bueno... uno, dos, tres, probando ... Buenas noches, bienvenidos a su lugar favorito: La Rajita de Canela. (A Millón.) ¿Cómo abres tus presentaciones? MILLÁN: ¿Para qué quieren un micrófono aquí? Ni que estuviera tan grande. Y los pinches numeritos... si no hay nadie. ISAAC: Llevamos aquí como veinte minutos y no ha venido nadie. Ya, agarra tu ropa y vámonos a la chingada. DIANA: Pensándolo bien, me late la idea del autobús. ISAAC: (Hacia fuera del escenario.) ¡Hola! Buenas tardes ... ¿hay alguien allá? DIANA: Sí, vámonos de vacaciones. MILLÁN: Vamos a un velorio. ISAAC: Pinches huevones, de seguro le van a los Pumas. MILLÁN: ¿Por qué te suspendieron? ISAAC: (Que ha vuelto a enredarst la bufanda.) Diana, ¿qué harías si un día te toca un talibán en uno de los vuelos? 114 DIANA: Yo nada. El piloto es el qu_e tendría que preocuparse, yo nomás estoy en la torre de control. MILLÁN: ¿Y lo cortaste porque quería tener sexo? Ni que fueras virgencita. DIANA: Por rajón al pendejo. MILLÁN: ¿Tuvo algo que ver con que te suspendieran? DIANA: Tuvo todo que ver. ISAAC: (Usando los audífonos de su discman para hacerla de piloto.) Torre Monterrey, el Aeroméxico nueve-cuatro-siete, uno-cinco millas, solicita datos de aproximación y aterrizaje. DIANA: {Toma el micrófono y habla mientras se maquilla.) Aeroméxico nueve-cuatro-siete recibido, pista en uso uno-uno, viento unocero-cero grados, cero-ocho kilo tango. Intercepte inicial por la derecha a pista uno-uno. Reporte en inicial a través de la torre. ISAAC: Recibido. El Aeroméxico nueve-cuatro-siete interceptamos inicial derecha. Reportamos a través de la torre. (Hace unos comentarios en voz baja a Millán, como si éste fuera el copiloto.) Torre Monterrey, el Aeroméxico nueve-cuatro-siete en inicial a través de la torre con aeropuerto a la vista. DIANA: Recibido, Aeroméxico nueve-cuatro-siete. Continúe su aproximación. Le llamo con pista libre tráfico eco-uno-cuatro-cinco, próximo al despegue pista uno-uno. ISAAC: Recibido. Esperamos llamada y tráfico a la vista. Isaac está hurgando en la ropa y poco apoco se va poniendo cosas que imiten el uniforme de un piloto de avión. MILLÁN: ¿Todavía andas con el piloto? DIANA: Ya no. MILLÁN: ¡No mames! No me has contado nada. DIANA: ¿Pues no que no sentías nada y que la chingada? MILLÁN: Que no sienta afectos no quiere decir que no pueda indignarme. ISAAC: La indignación no es un sentimiento, es comportamiento aprendido en sociedad. DIANA: Ahora resulta que los fisicos también son autoridad en sociología. ISAAC: Cultura general, mamita, se llama cultura general. DIANA: ¿Y cómo fue que te gané jugando Maratón? MILLÁN: Pero por qué no andas con el tipo, ¿no que ya iban a formalizar y no sé qué madres? ISAAC: Formalizar quiere decir que ya iban a coger, que ésta por fin le iba a soltar el tesorito. DIANA: Ay, atascado. MILLÁN: ¿Por qué te da asco el sexo? ¿Te duele? DIANA: Ya, no quiero hablar de cochinadas. 115 �ISAAC: Por eso no me gusta viajar en avión. Tu vida en manos de cualquier pendejo. DIANA: Y los choferes de autobús son unos eruditos, ¿no? Para que lo sepas, hay muchos más accidentes carreteros que aéreos. MILLÁN: Y lo cortaste porque te reportó ... aunque tenías la culpa. Las pinches vísceras. Pausa larga mientras sigue secreteando con el copiloto. Hace ademanes con connotación sexual. Cuando está a punto de retomar el diálogo, Diana se duerme repentinamente, como en la escena anterior. ISAAC: Torre Monterrey, el Aeroméxico nueve-cuatro-siete espera autorización para aterrizar, pista uno-uno, viento uno-cuatro-cero con cero-seis. (Pausa.) Torre Monterrey, el Aeroméxico nueve-cuatro-siete espera autorización para aterrizar, pista uno-uno, viento uno-cuatro-cero con cero-seis. (Pausa.) Torre Monterrey, cambio. {Pausa.) Torre Monterrey... ¡Diana! ¡Diana! DIANA: Y me reportó a la comandancia, el muy joto. MILLÁN: Pero estás consciente de que pudiste haber matado gente, ¿verdad? DIANA: Aterrizó sin ningún pedo. Además es una enfermedad, no como el cabrón del aeropuerto de Monclova ... ISAAC: ¿Hay aeropuerto en Monclova? No mames. ¿Y qué? ¿Reciben los vuelos de Sabinas Hidalgo? DIANA: Por eso mismo, como casi no hay tráfico, el güey empezó a tomar clases de guitarra. Y un día, por estar ensayando, no le terminó de dar las instrucciones a una avioneta y ésta se atoró en una reja del aeropuerto. Y al cabrón ni lo reportaron. Isaac comienza a sacar ropa interior femenina sin que los otros reparen en él y se desentiende de la conversación, aunque hace comentarios eventuales. DIANA: Y los hombre son muy cerebrales, ¿no? Ustedes nomás piensan con la entrepierna. MILLÁN: Yo no dije que todas las mujeres, yo dije tú. (A Isaac.) Pues yo no me quiero ir en autobús, qué hueva. ISAAC: Autobús, Millán, yo voto por el autobús. MILLÁN: Esto no es una democracia. Si te da miedo el avión, encomiéndate a Dios y todos los santos. ISAAC: Mamón. DIANA: Pues si Dios existe, él también es narcoléptico. MILLÁN: O sea que tú eres como Dios. DIANA: Igual que yo, se duerme en los momentos más importantes. Oye, Dios, que comenzó una guerra en Bosnia... (Hace un ron· 116 Isaac los huele con una inhalación profunda y Diana da un grito de indignación. quido.) Diosito, que se formó u~ tsunami en Asia ... (ronquido) mira, Señor, que hay la oportunidad de juzgar a Pinochet. .. (ronquido) ay, Dios, que Toro Hanks puede ganar otro Óscar... (Ronquido.) Y para castigar a los malos, se le duerme la mano. MILLÁN: ¿Tú crees que el mundo es de buenos y malos? DIANA: ¿Tú crees que no? MILLÁN: Pues ya que creaste a Dios a tu imagen y semejanza, te digo que no, que el mundo se divide en chingones y pendejos. DIANA: Ay, no mames. Como si yo nunca hubiera leído a Octavio Paz. En la prepa, fijate, en la prepa lo leí. No me vengas con el hilo negro. ISAAC: (Sacando unos calzones enormes "de abuelita".) ¿Ustedes creen que éstos hayan sido los calzones de Octavio Paz? DIANA: ¡Ay, atascado! Suelta eso. ISAAC: (Con una tanga de hilo dental.) ¿Te imaginas a Enrique Krauze en estos? DIANA: ¿Por qué, Isaac, por qué? MILLÁN: ¿Quién es Enrique Cráters? DIANA: Knmze, Millán, lee tantito. Es el que hizo la telenovela de "El vuelo del águila". ISAAC: (Mostrando unos de encaje.) ¿Qué onda, Millán? ¿Te los imaginas llenos? DIANA: Deja eso, han de tener ladillas. DIANA: Eres un puerco. ISAAC: (Suspira con nostalgia.) Hace mucho que no cojo. MILLÁN: Yo todavía como pendejo con el numerito en la mano, y aquí nadie se aparece. DIANA: ¿Pues no que no sientes nada? ¿Entonces por qué te enojas? MILLÁN: No estoy enojado, pero ya me cansé de estar aquí parado como poste. DIANA: Sí, autobús me suena bien. Después de este desmadre yo no me subo a un avión. ISAAC: El cansancio no es un sentimiento, es un reflejo psicosomático. (Saca otros calzones.) Si cabe aquí y son de algodón, debe tener... mmhhh ... veintitrés años máximo. DIANA: Cerdo. MILLÁN: ¿Por qué te causa tanto repudio el sexo? ISAAC: Mira, Millán, huele éstos. MILLÁN: Ésos son de hombre. ISAAC: No, son de mujer. MILLÁN: Son de hombre. ISAAC: ¿Te cae? MILLÁN: Y aunque fueran de mujer, no voy a andar oliendo calzones ajenos. DIANA: ¿Cómo sobrevive este negocio si nadie lo atiende? MILLÁN: ¿Te duele? DIANA: ¿Qué cosa? 117 �MILLÁN: Todo serio, así, que te dijo... ¿cómo... ? ah, sí... "m'hija, ahora que ya se te descalabró el chango... " ISAAC: (Se mata de risa.) Y que tú no entendías. DIANA: ¿Cuál chango, papá? ¿Puky? Era un oso, y ya hace mucho se lo regalé a la prima Lily, de hecho creo que ya ni juega con él. .. MILLÁN: No, m'hija, no, no te estoy hablando de peluches ... aunque bueno, sí, ya debe tener peluche... pero no, no eso. (Pausa.) Mira, los hombres son como los perros. ¿Te cuerdas del Pache, cuando se le subió a una perrita en la calle? Bueno, es porque las perras, cuando ya pueden tener perritos, despiden un olor. Y así tú, m'hija, con eso que te pasó, ahí, en tu nobleza, pues ya estás lista. DIANA: ¿Para tener hijos? Ya sé, me enseñaron en la escuela que... MILLÁN: ¿Qué te dijeron en la escuela? ¿Qué te enseñaron? ¿Quién te la enseñó? DIANA: Y fue y armó un pedo. Que los maestros eran unos degenerados y por qué nos enseñaban dibujos obscenos, que si para estimularnos y todo un rollo. Luego mi hermano. ISAAC: ¿Qué?¿Ya te pusiste el parche? DIANA: ¿Qué traes? ISAAC: Ni creas que te voy a llevar a la prepa en el carro si andas así, MILLÁN: Cuando quieres hacerlo. DIANA: ¿Por qué tu morbo? ISAAC: ¿Qué calzones usabas en tu adolescencia? DIANA: Estás pendejo si crees que te voy a decir. ISAAC: Está demostrado científicamente que hay una relación directa entre el estilo de ropa interior con la idiosincrasia sexual. Una vez me contaste que tu papá... MILLÁN: ¿Qué más le has contado? DIANA: ¡Ay!, lo de mi papá te lo he contado miles de veces, no busques pretextos para hacerte el ofendido. Isaac le va colocando un saco sumamente conservador a Millán mientras Diana habla, luego él también se irá poniendo ropa del estilo. DIANA: Mi papá y mi hermano, ¡qué parecito! No me podían ver platicando con un chavo porque luego luego que "se le ve en la cara la lujuria", y que "sólo te quieren para hacerte cosas", y no mames. ¿Te acuerdas que te platique lo que me dijo cuando... ya sabes ...? ISAAC: Lo de la regla, es buenísimo. (Se ríe.) DIANA: Mi mamá quiso hablar conmigo de que ya soy señorita y que las arañas, pero no le salieron las palabras y mandó a mi papá. 118 MILLÁN: Ponte un suéter para que no se te note que las tienes grandotas. DIANA: ¡Puta madre! Y luego no querían que me fuera a vivir sola. Ahora sólo tengo que aguantar sus mamadas una vez al mes, cuando voy de visita. Hace dos meses que no voy porque la última vez, apenas iba llegando... MILLÁN: Hueles a sexo. DIANA: ¡Papá! ISAAC: Me dijeron que te vieron con dos batos. (Con énfasis.) En la noche. DIANA: ¿Qué les pasa? MILLÁN: El otro día fui a tu departamento, y antes de tocar, me asomé por la ventana... DIANA: ¡Papá! ¿Me estás espiando? (Grita furiosa.) Y me fui corriendo. Desconecté la contestadora y me compré un celular, porque el teléfono de mi casa no lo pienso atender en tres meses. Y para acabarla, los dos "hombres" con los que me vieron eran ustedes. ISAAC: Y muy hombres, que te quede claro. (Ríe.) MILLÁN: Pero eso último no me lo habías contado. DIANA: Otra vez la burra al trigo... MILLÁN: Y nunca más en la vida piensas coger. DIANA: La próxima vez que haga el amor va a ser en tu funeral, delante de ti, pero muerto. Ya. Se acabó el tema. no quiero que me manches los asientos. MILLÁN: Te quiero aquí a las diez de la noche. DIANA: Pero, papá, a todas les dan permiso hasta la una. Si lo dices por... eso... mira, para eso no hay hora, si yo quisiera lo podría hacer a cualquier hora durante el día. MILLÁN: ¿En pleno día? Espérate hasta las once, de perdido, si no van a pensar que eres una puta. DIANA: Entonces puedo llegar a las doce. MILLÁN: Por eso te quiero aquí a las diez. ISAAC: Ya te vi agarrándote el chocho... sucia. DIANA: Me estoy rasurando las piernas. ¡Salte del baño! ¿Qué no hay privacidad en esta casa? MILLÁN: ¿Te estaba agarrando las nalgas, verdad? Lo voy a matar al pendejito. DIANA: Es mi novio. MILLÁN: ¿A poco se van a casar? DIANA: Yo... ISAAC: ¿Nos vas a ensuciar a todos nomás por tu putería? Piensa en mamá. DIANA: Es que... MILLÁN: ¿Dónde andabas? DIANA: Yo... ISAAC: No, a esa hora yo estaba ahí y no te vi. DIANA: Pero... MILLÁN: Ponte un suéter. DIANA: Hace calor. 119 �MILLÁN: (Se le sale sin que él se dé cuenta.) Pákale. DIANA: ¿Qué? MILLÁN: ¿Qué? DIANA: ¿Qué dijiste? MILLÁN: ¿Yo? ISAAC: ¿Pákale? MILLÁN: ¿Qué? DIANA: Lo que dijiste. ISAAC: Dijiste pákale. MILLÁN: ¿Yo? DIANA: (A Isaac.) Tú lo oíste, ¿no? MILLÁN: ¿Qué traen? Yo no dije nada. DIANA: Acabas de decir... do en muchas regiones, cada región en chingo de reinos, y cada reino en cientos de feudos. ¿Qué fue lo que los unión? Ir a matar árabes. Y muchos siglos después, ¿qué es lo que une al mundo occidental? Ir a matar árabes. (Pausa breve.) En general las instituciones públicas no funcionan. Te hacen dar vueltas y vueltas. Un tal Kafka le dedicó una novela al absurdo de la burocracia. ¿Pero para qué, sí son buenos? Basta ver el ejemplo de la Alemania nazi. Ninguna transnacional ha logrado la capacidad logística de Auschwitz. El alumbrado público, las calles, los drenajes, todo por anca la madre. ¿Pero qué tal para matar judíos? Ni Procter & Gambel tiene un sistema tan perfecto como lo tuvieron los nazis para 1a recolección, distribución, clasificación, almacenaje y procesamiento industrial de los judíos. En América Latina jamás nos hemos puesto de acuerdo para nada. Ahora incluso el Mercosur tiene innumerables fallas, ¿pero qué tal con la Operación Cóndor? Ése era el verdadero tratado de libre comercio... sólo que el producto del comercio tendía a refugiarse. Incluso en México, la única institución que dio resultados admirables fue el ejército durante el 68'. En menos de ocho horas mataron Diana lo apunta con el dedo, pero, al extender el brazo, éste se le duerme y cae sobre la campana y ésta suena. Desde fuera del escenario, una voz se escucha decir: "¿En qué les puedo servir?" Se miran entre ellos. El mal Nuevamente de fondo la cortina roja que sólo alcanza a enmarcar a Millán, quien otra vez está vestido formal y tiene su micrófono frente a él. Habla con la audiencia. MILLÁN: Yo creo que el ser humano tiene una propensión natural hacia el mal. Si se fijan bien, nunca podemos organizarnos para nada, pero, ¿qué tal para el mal? Durante la Edad Media un pequeño pedacito de tierra del tamaño de Europa estaba dividi120 a cientos de estudiantes, limpiaron las calles y escondieron los cadáveres. Y nadie se dio cuenta de nada. La revolución industrial no sólo ha cambiado nuestras vidas, sino nuestras muertes. (Pausa.) No sé a ustedes, pero a mí me tenían hasta la madre en la escuela con eso de que nosotros éramos el futuro, y que el cambio estaba en nuestras manos y no sé cuántas mamadas. Hasta ahí todo muy bien, pero me quieren decir, ¿con qué chingados lo vamos a cambiar? Nuestros bisabuelos inventaron el comunismo y el capitalismo, nuestros abuelos los defendieron, nuestros padres los arruinaron y a nosotros nos dejaron el puro cascajo ... Y lo mismo con el psicoanálisis, la filosofía, el amor, la belleza ... Es como si alguien te lleva frente a una casa en ruinas y te dice "tu misión en la vida es arreglarla para tus hijos". Ves la caja de herramientas y el martillo está roto, el serrucho no tiene filo, los desarmadores están barridos... entonces uno ve la casa y se queda pensando: ¿aún tengo crédito de lnfonavit? (Pausa bfeve.) La palabra que más he oído desde que nací es crisis. Las primeras palabras que aprendí fueron papá, mamá, agua y devaluación. Yo no puedo añorar los buenos tiempos porque siempre me han 121 dicho que estamos en crisis... económica, de valores, de propuestas... Por eso los psicóticos somos los mejor adaptados en este mundo. Nuestro único problema es saber si las voces que oímos son reales o es que dejamos la televisión encendida. Estación desierto Diana y Millán están de piefrente a una banca de una estación de autobuses de algún pueblito perdido entre Monterrey y Veracruz. Está desierto. No hay gente ni se escuchan ruidos, sólo a lo lejos algún coyote. Las maletas de los tres están junto a la banca. DIANA: ¿Fue un coyote? MILLÁN: ¿Cómo fue que me convencieron de viajar en esa madre? DIANA: Pinche Isaac, ¿dónde está? Se fue hace media hora. MILLÁN: Y los únicos pendejos que veníamos en el autobús éramos nosotros. Bueno, nosotros y los viejitos que venían a este pueblo. DIANA: Los coyotes aúllan como perro herido, ¿no? ¿O esos son los lobos? Aquí no creo que haya lobos. MILLÁN: Desde que lo vi pensé "esta madre se va a descomponer". Varados en... ¿cómo se llama aquí? ¿Es Tamaulipas o ya es Veracruz o dónde madres estamos? �........... aluxe habla. MILLÁN: A veces. DIANA: ¿Y qué te dice? MILLÁN: Yo creo que es por que no me he tomado la pinche medicina. (Saca una cajita de medicamentos.) ¿Qué dice aquí? DIANA: ¿Ahorita lo estás viendo? MILLÁN: Está sentado en aquella piedra. DIANA: ¿Y está aullando? ¿O te dice cosas? MILLÁN: Me está pidiendo que te estrangule con tu pañoleta... dice que está muy mamona. DIANA: ¿Ya viste los efectos secundarios de esta madre? MILLÁN: Por eso te preguntaba lo de la cataplexia. DIANA: Yo soy la que tiene cataplexia. Aquí dice ... DIANA: La tipa que estaba en la ventanilla ya no está. ¿Se habrá ido a comer? O a cenar más bien, ya está anocheciendo. MILLÁN: "Pardeando", dice la gente. ¿Te están saliendo canas? DIANA: "La gente". ¿Tú no eres gente o qué? ¿Eres una especie aparte? MILLÁN: Primero pensé que era el ángulo de la luz, pero se me hace que sí traes canas. Y bueno, ya tienes más de treinta ... DIANA: Tu mamá tiene más de treinta, pendejo. Y no tengo canas. MILLÁN: ¿Y esto? DIANA: ¡Auch! Duele, no seas tarugo. MILLÁN: Nomás las abuelitas dicen "tarugo". DIANA: ¿Oíste? Eso sí fue un coyote. MILLÁN: Sí, pero pensé que había sido mi aluxe. DIANA: El que te trajiste de Yucatán. MILLÁN: Sí, es cierto, ¿dónde andará Isaac? Se fue hace como una hora . DIANA: Media hora, no seas exagerado. MILLÁN: No soy exagerado, le estoy tomando el tiempo y se fue hace como cincuenta y tres minutos. DIANA: Yo también me fijé en la hora y no hace tanto. Cuarenta minutos máximo. Así que el Isaac llega con unas bolsitas de comida chatarra y unos refrescos. MILLÁN: Yaerahora, cabrón. Nos estamos muriendo de hambre. DIANA: ¿Pues no que no sientes nada? ISAAC: El hambre es un reflejo biológico, no un sentimiento. MILLÁN: A ver, ¿qué traes? ISAAC: Doritos para mí, un sándwich para ti y Platívolos para la "Princesa Caballero". Cocas para todos. Después del reparto de comida quieren sentarse en la banca, pero ningu122 ,o se atreve pues se ve muy poco hi-. giénica. MILLÁN: ¿Y para esto te tardaste tanto? DIANA: ¿Cómo te acuerdas de esa pinche caricatura? ISAAC: ¿La Princesa Caballero? Es un clásico. Es la primera caricatura japonesa donde el personaje principal es transexual. (A Millán.) Es todo lo que quedaba en una maquinita que estaba en los baños. MILLÁN: Y si estaba en los baños, ¿por qué te tardaste tanto? ISAAC: Recorrí todo el chingado pueblo y no hay ni un restaurantito ni nada. Es más, ni gente en la calle. Para mí que piensan que somos aliens y se están escondiendo. No mames: todo desierto. Nomás se oía un coyote a lo lejos. DIANA: Te dije que era un coyote. Nomás falta que también haya víboras. ISAAC: Entonces me regresé, pero antes de llegar fui al baño... qué porquería ... en fin. Y ahí vi la maquinita. Pero como no me alcanzaba la feria que traía, me salí a buscar un alambre para picarle a la ranura de las monedas. DIANA: La Princesa Caballero no era un transexual. No se convertía en hombre, se vestía de hombre. Era travestida. 123 MILLÁN: (Escupe un bocado.) Esto está echado a perder. ISAAC: Sí, ya sé. De hecho lo saqué para mí, pero cuando vi la fecha de caducidad, dije "éste es para el Millán, que al cabo no le sabe la comida". MILLÁN: Pero que no me sepa no quiere decir que no me haga daño. ISAAC: ¿Y cómo te diste cuenta? MILLÁN: No mames, esto caducó hace un año, cómo querías que no me diera cuenta. (Los otros siguen comiendo.) ¿Y? ¿No me vas a dar alguna solución? ISAAC: Yo no voy a ir. Soy alérgico a los coyotes. DIANA: (Riendo.) Una vez nos persiguió un perro allá por San Nicolás y éste se hizo pipí. MILLÁN: Pero, ¿yo qué voy a comer? ISAAC : Y tú te orinaste de risa aquella vez que fuimos al teatro. Literalmente. MILLÁN: ¿Cuándo fueron al teatro? ¿Por qué no me invitaron? ¡Ya ves que me estás ocultando cosas! DIANA: (Sigue riendo.) Y se metió a un restaurante para secarse los pantalones con el secador de manos... ISAAC: El pinche coyote anda por ahí, ya lo volví a escuchar. Si quieres otra cosa ve tú por ella. Parece que en la maquinita quedó algo, pero como esta- �ba lleno de polvo no supe bien qué era. DIANA: (Igual.) Y luego entró el gerente porque le avisaron que había un tipo masturbándose en el baño ... Diana se atraganta un poco con la comida y se seca las lágrimas. Isaac no está muy contento. Millán se va de mala gana, pero antes de salir Isaac lo detiene con un chiflido. Éste se regresa. Isaac le da el alambre. Millán lo toma de mala gana y se va. DIANA: ¡Cómo me haces reír! Ambos siguen comiendo en silencio. Después de un rato: ISAAC: Un día se me va a caer el pito. A Diana le fallan las piernas. Trata de sostenerse de Isaac pero éste se mueve en el preciso momento para ver por donde salió Millán. Diana cae sobre la banca. Al oír el ruido, Isaac voltea y la ve con asco. ISAAC: Te sentaste sobre un gargajo. ¿Qué no viste? DIANA: ¡Pendejo! ¿Para qué te quitas? ¿No viste que se me durmieron las piernas? Diana trata de moverse pero no puede. Se ayuda de Isaac para orillarse, queda cruzada de piernas en una postura in- cómoda y con las nalgas volando. Isaac se las ve con atención. DIANA: Ayúdame, güey. ISAAC: Ya, ya. (Pausa breve.) ¿Oíste? El coyote. DIANA: Y los acababa de lavar. ¿Por qué los hombres hacen estas marranadas? Isaac comienza a tentar levemente las nalgas de Diana. Constantemente le revisa la cara para ver si ella está sintiendo o si se da cuenta, pero Diana no da señales de percibir nada. Isaac irá sobándose/as cada vez con mayor lascivia. ISAAC: ¿Cómo sabes que fue un hombre? DIANA: Los hombres son unos puercos. ISAAC: No todos... sólo los que le van a los Pumas. DIANA: ¿Qué tienes contra los Pumas? ISAAC: ¿Uno no puede tener un odio irracional o qué? Todos tenemos odios irracionales. A todos nos cae mal alguien así nomás porque sí. Tú, por ejem· plo, le tienes un odio irracional a tu padre. DIANA: No mames, mi odio está súper justificado. A ver, ¿tú por qué odias a tu mamá? ISAAC: Porque siempre me inte· rruplpía. DIANA: Ya lo ves. Todo tiene una 124 justificación... así que le vas buscando una justificación a tu odio por los Pumas. ISAAC: No, ahí es nomás porque sí. ISAAC: Ehhh ... sí. Mira nada más qué porquería, y tu pantalón tan chido que está. No mames, por eso las mujeres tienen tan mala impresión de los hombres, por cabrones que se comportan como si no hubiera reglas en este mundo, chingada madre. DIANA: Gracias, yo puedo seguirle sola. Isaac se le pega más para .frotarse contra las nalgas de Diana, quien no se da cuenta de nada. Al acercase más le ve el cabello. ISAAC: ¿Tienes canas? DIANA: Tu abuelita tiene canas en el chocho. ISAAC: (Se desprende de ella por un instante.) ¡Guácala! Yo no quería esa imagen en mi cabeza. DIANA: Ah, ¿verdad? No te gusta que hablen de tus mujeres, pues no hables mal de las mujeres. Pinches pastillas, se me quedaron en la casa. ISAAC: No mames, no es por eso. Es que me lo imaginé todo arrugadito y canoso ... y telarañas... DIANA: ¡Ya! Que no he terminado de comer. ISAAC: (Vuelve a acariciar/a.) ¿No tienes frío? Unos instantes de silencio incómodo. DIANA: ¿Cómo que tu mamá te interrumpía? ISAAC: Siempre. No me dejaba terminar mis frases, me retiraba el plato antes de que terminara de comer, se metía a mi cuarto cuando estaba estudiando. De hecho luego tenía que ponerle seguro a la puerta cuando llegaban los exámenes finales. DIANA: Como que Millán ya se tardó. ¿Le diste el alambre? ISAAC: Y se ponía a golpear la puerta. DIANA: O ha de estar buscando moneditas en el piso. ¿Seguro que le diste el alambre? ISAAC: No, no se lo di. Creo que no. Y a mí siempre me ha costado un chingo concentrarme, todo me distrae, por eso le tenía que poner seguro. Me acuerdo que en el edificio de enfrente había una tipa ... A Diana se le descruza la pierna. Isaac se detiene y ve fijamente a Diana, quien también mira sus piernas. Luego de unos segundos de quedarse a la expectativa, Diana le pregunta desconfiada: DIANA: ¿Me estás limpiando el gargajo? Isaac saca un libro de una de las male125 �internacional a 4.1868 Joules... es... mhh ... ahh... decir... 1/860 Vatios... " DIANA: (Golpeando la banca como si llamara a la puerta.) Isaac, abre. ISAAC: Una caloría... caloría grande... grande... o kilocaloría equivale a mil calorías-gramo... DIANA: Isaac. Ya sé lo que estás haciendo. Abre la puerta ahora mismo. ISAAC: (En éxtasis.) En el sistema Internacional de unidades el calor específico se expresa en Joules por kilogramo y kelvin... DIANA: Es asqueroso lo que haces. No te hagas el que no me oyes. Abre esa puerta inmediatamente. ¿Me oyes? Puerco. ¿Por qué te encierras? Ya sé lo que haces. ISAAC: La dilatación térmica se define como el aumento de volumen de los cuerpos con el calor. La variación depende de la composición química... química... es mayor en los gases, menor en los líquidos... los líquidos... sí... y en los cuerpos sólidos es reducidaaaaaaaaaaaaa ... DIANA: (Gritando.) ¡Isaac! ¡Isaac! ¡Déjate en paz! ISAAC: Dime si no es para encabronarse. DIANA: ¿Viste? Pasó una camioneta por allá. Se me hace que de aquel lado hay carretera. tas. Se pone a leerlo detrás de la banca y utiliza el respaldo como si fuera la cornisa de una ventana. ...... ISAAC: ... estaba bien buena. Y yo estudiando. "El calor es energía en tránsito, que fluye de una zona de mayor temperatura ..." Y comenzaba a hacer aeróbics frente a la televisión. " ... a una zona de menor temperatura con lo que se eleva la de la segunda y reduce la de la primera ... " Imagínate, yo estudiando y ella en la ventana de enfrente. " ... siempre que el volumen de los cuerpos se mantenga constante. Para la física el calor es la transferencia de energía ... " (Comienza a frotarse la entrepierna.) Siempre, como a los quince minutos comenzaba a sudar y a quitarse cosas. "La energía interna es la cantidad total de todas las clases de energía que posee un cuerpo, las cuales se pueden manifestar según las propiedades del mismo". Y en verano terminaba en pelotas limpiándose con una toalla. Y yo en exámenes, ¡con un carajo! "La caloría-gramo suele definirse como la cantidad de calor necesaria para elevar la temperatura de un gramo de agua ... " (Se mete la mano al pantalón y habla entre jadeos.) Y mi mamá siempre venía a cagarla. "Una caloría equivale a ... mhh ... 4.184 Joules ... Ohh ... la caloría Entra Millán con un paquetito de celófán cubierto de polvo. 126 MILLÁN: Bueno, pues vamos a averiguar qué es esto. ISAAC: ¿Se acuerdan de ese dibujo de Quino? El que está un tipo parado frente a un pedazo de vía de tren que no tiene continuidad por ninguno de los dos lados. MJLLÁN: No mames, fue lo primero que pensé cuando nos bajamos. DIANA: ¿No te vas a tomar tus pastillas? {Mil/án se toma varias.) ¿Tantas? MJLLÁN: Llevo un par de semanas que no me las tomo, mejor me voy poniendo al corriente, porque el pinche aluxe ya me está desesperando. DIANA: Haloperidol. ¿Sabes lo que es el haloperidol? ISAAC: ¿A poco tú sí? MILLÁN: Ni siquiera lo puedo pronunciar. DIANA: Ha-Io-pe-ri-dol. A ver, no es tan difícil. MILLÁN: No lo voy a pronunciar. No puedo. Es como trabalen- guas. DIANA: Haloperidol, haloperidol, haloperidol, haloperidol, haloperidol. MILLÁN: Gracias, ahora sabemos que tienes muy buena dicción. DIANA: ¿Isaac? ISAAC: Haloperidol. DIANA: ¿Ves? Si este güey puede, ¿por qué tú no? ISAAC: Yo he tenido que pronunciar cosas peores que ésa. 127 MILLÁN: Éste güey con sus términos de ciencias mamonas. Y tú con tu jerga aeroportuaria. Tienen práctica. Yo no tengo por qué poder decir esas mamadas. A propósito, ¿por qué no se te salen nunca términos de aviones y esas cosas? A veces creo que no es cierto que trabajas en un aeropuerto. DIANA: No me gusta hablar del trabajo. Además cómo que no. Yo no decía tantas maldiciones hasta que empecé a trabajar en el aeropuerto. MILLÁN: (A Isaac.) ¿Tú le crees? ISAAC: Haloperidol. MILLÁN: Y cambiamos de tema. DIANA: ¿Te llevaste al alambrito? MILLÁN: Sí, pero no me sirvió de nada, tuve que ver si había moneditas tiradas ... DIANA: ¿No que no se lo habías dado? ISAAC: Te dije que sí. MILLÁN: ...y hallé una de diez pesos en un mingitorio .. . yo tampoco la hubiera recogido si se me hubiera caído a mí, pero... la pinche hambre. ISAAC: Estaba pensando que deberíamos ir más para allá. Se me hace que hay otra carretera porque nace rato vi una camioneta. DIANA: Yo fui la que vio la camioneta. ISAAC: Yo me refería a otra camioneta que pasó antes. DIANA: Ahora resulta ... �-...... adaptarme a este mundo de mierda. Uno tiene que ser esquizofrénico para poder vivir aquí, con tantas realidades que se contraponen. DIANA: ¿Y así eres comediante? MILLÁN: Yo no soy comediante. Un día andaba bien pedo y me puse a decir mis netas en un micrófono en un bar y la gente se rió. Desde ahí me empezaron a contratar. Yo digo las cosas en serio, pero la gente se ríe. No es mi problema. Y si con ello me gano una lana, pues qué mejor, ¿no? ISAAC: Yo cuando hago chistes la gente llora. MILLÁN: ¿De verdad creen que estoy loco? ISAAC: Pues no le vas a los Pumas. DIANA: Y dale con los Pumas. ¿Qué tienen qué ver los Pumas? Tus pinches manías. Por eso no te pelan las mujeres. MILLÁN: No lo pelan por pendejo. ¿Nunca te ha contado sus citas ya que andan tan amigos y se cuentan secretitos? DIANA: Y dale... ahora el otro cabrón. ¿Por qué me junto con ustedes? Siempre terminamos así, en la nada... sólo que ahora no es metafórico. Estamos en medio de la nada y ya está anocheciendo ... con un chingo de coyotes alrededor que van a venir a comernos las tripas ... ISAAC: ¡Ya! Cambiemos de tema. MILLÁN: Si fue una camioneta no quiere decir que haya carretera, quizá es una vereda para llegar a algún rancho. ISAAC : Eso fue lo que yo le dije cuando ella vio su camioneta. MILLÁN: Pero hay que buscar algún medio para irnos de aquí, porque ni hoteles hay. Por lo menos para que nos lleven hasta ... ¿dónde estamos? ISAAC : ¿Qué es lo que estás comiendo? MILLÁN: No sé. No me saben a nada... la pinche vida no me sabe a nada . . . ojalá me pudiera encabronar con alguien ... enamorarme ... algo ... me siento como si no tuviera .. . ISAAC: Huevos. DIANA: Alma. MILLÁN: ... adjetivos. ISAAC: El hombre sin adjetivos. Ésa era una novela, ¿no? De un alemán o algo así. MILLÁN: Donoc. ISAAC: ¿Cómo? ¿Donoc? DIANA: ¿Qué es eso? MILLÁN: Dije "no sé". DIANA: Dijiste "donoc". MILLÁN: ¿Qué se traen ustedes? ¿Me quieren hacer pasar por loco o qué? ¿Creen que estoy loco? Mi psiquiatra dice que tengo problemas esquizoides, que es algo de unos líquidos en el cerebro o no sé qué madres, pero yo digo que soy psicótico por convicción, porque es la única manera de 128 Los coyotes y los perros y los pumas me dan ... MILLÁN: ¿Te acuerdas de la tipa de Guadalajara? DIANA: La que seseaba así y se maquillaba hasta las orejas y le decía "si me llevas a ver la película de Richard Gere te chupo el pirita en la función". ISAAC: Mejor me la chupas en el estacionamiento y nos ahorramos los doscientos pesos. (Diana le da una cachetada.) MILLÁN: Y la chavita del Opus Dei que la confundiste con su amiga Perla, que sí era bien puta ... DIANA: ¿Tú rezas antes de ir a la cama? ISAAC: Sí... para no venirme antes de tiempo. (Diana le da una cachetada.) MILLÁN: Y la que conociste en el Reforma, creo que poeta o no sé... ISAAC: ¿Entonces escribes poesía erótica? DIANA: Sólo son mis experiencias en forma de verso. ISAAC: ¿Te gustaría escribir un poema conmigo? (Diana le da una cachetada.) ¿Y eso por qué? DIANA: Detesto los lugares comunes. MILLÁN: Pero la mejor fue la loca, que ella sí estaba loca. Me acuerdo que estabas buscando una bolsita de plástico y una liga para hacerte un condón porque se te habían olvidado... DIANA: Que conste que sólo lo hago para vengarme de mi marido. ISAAC: (Mientras busca algo desesperadamente en las maletas y va sacando cosas.) Venganza ... te entiendo... yo soy feliz cuando me vengo. DIANA: Quiero demostrarle que yo también puedo hacerlo, que las mujeres también podemos jugar los juegos de los hombres. ISAAC: Claro, malditos hombres, vamos a darles una lección. DIANA: Él cree que le voy a estar aguantando sus pendejadas, que sin él no puedo vivir, que sin él no soy nada. ISAAC: ¡Maldito! Hijo de puta. Vamos a hacerlo bien puerco para que vean quién manda, quién tiene el control. DIANA: Que sin él mi vida no tiene sentido. ISAAC: Claro que la tiene. Vamos a coger hasta quedarnos afónicos, y le vamos a demostrar el sentido de la vida ... ¿te gustan las espuelas? DIANA: Que sin él. .. no soy nada... ... no soy nada ... soy una pobre pendeja engañada... sin personalidad ni vida propia ... sin sueños ni anhelos ... ¿Dónde está la ventana? Me voy a matar. Abre la ventana que me voy a tirar. ISAAC: ¡No!, piensa un poco... no te precipites ... podemos hacerlo de aguilita.. . DIANA: Quiero morir... ISAAC: ¿No podríamos coger primero? 129 �........... DIANA: No sé si alguna vez he estado enamorada. ISAAC: Yo creo que el amor está sobrevalorado... el sexo está en su punto justo. Además, si no puedes confiar en el sexo, ¿en qué puedes confiar? DIANA: Yo creo que el amor existe, pero no es como nos lo han pintado en las películas, en las novelas o en la televisión. ¿Oyeron? Ese coyote se escuchó más cerca. MILLÁN: ¡Una camioneta! A lo mejor hay una carretera de aquel lado. ISAAC: ¿No dijiste que...? MILLÁN: (Haciendo señas.) Deténgase por favor, aquí estamos. ISAAC: Ni que fuéramos náufragos. DIANA: (Señalando a espaldas de Isaac, con un grito.) ¡El coyote! (Isaac se queda pasmado.) MILLÁN: ¿Cuál coyote? No hay nada. DIANA: (Suelta una carcajada y señala los pantalones de Isaac.) No creía que... pero sí... no pensé que se la fuera a creer.. . se volvió a orinar... ay, Dios, ¿por qué me das tanta alegria? DIANA: Quiero morir... quiero... ¡Quiero matar! (De entre las cosas que sacó Isaac ella toma un exacto y se abalanza contra Isaac.) ¡Maldito Fernando! ¡Muere! ¡Rata sarnosa! ¡Te voy a cortar los huevos! ISAAC: (Mientras esquiva a Diana, que sigue gritando.) Yo no mellamo Fernando ... Mis amigos siempre me dicen que no tengo huevos ... ¿Bueno? ¿Emergencias? Una mujer me quiere matar... sí, así es: 238 casi esquina con Dinamarca ... un exacto... ¿sangre... ? no, aún no... ¿Ella? Pantyblusa negra pegadita con pantalones a la cadera ... zapatos negros... abiertos... ¿Yo? ¿Para qué quiere saber cómo estoy vestido...? ¡Pervertido de mierda! MILLÁN: Más loca que ésa no creo que puedas encontrar. ISAAC: Si al menos hubiéramos cogido primero. DIANA: El sexo está sobrevalorado. ¿Y el amor? ¿No te importa el amor? ISAAC: Shopenhauer dice que el amor es una trampa de la especie para seguir procreándonos, para perpetuarse, así que al final es sólo sexo. Los biólogos dicen que el amor es sólo un químico en el cerebro. MILLÁN: Todavía no puedo creer que cortaras con el piloto nada más por eso. DIANA: ¿Nada más por eso? MILLÁN: ¿Estabas enamorada? El hombre sin adjetivos Un cuarto de hotel. No es muy grande ni elegante, pero tiene una cama gran· de, teléfono y televisión. Los tres están hechos bola en la cama. Diana e Isaac 130 ,luermen. Millán mira la TV. Isaa<: le áa un tremendo manotazo a Diana en /acara. DIANA: ¡Ay, pendejo! MILLÁN: Yo por eso quise rentar tres habitaciones, pero ustedes, par de tacaños... DIANA: Mira, me está pateando. (Cae en cuenta de que Millán estaba despierto.) ¿No puedes dormir? Millán va a servirse agua y toma otro montón de pastillas. DIANA: ¿Estás seguro que no te pasa nada? MILLÁN: Es que el aluxe me tiene hasta la madre... no deja de cambiarle a la televisión. DIANA: A mí no me alcanzaba, y este agarrado... MILLÁN: Tú sí tienes dinero. El otro pobre cabrón es maestro universitario. DIANA: Eso es, ponte de su lado. Pinches hombres, se protegen unos a otros. MILLÁN: ¿Tú no traes tus pastillas? DIANA: Se me olvidaron. ¿De qué se trata ese programa? MILLÁN: No sé. Llevo media hora viéndolo pero no le he entendido... es que el aluxe le estaba cambiando de canal. Ambos miran la TV en silencio por un rato. 131 DIANA: ¿Por qué a tu tío le dicen Checo si se llama Tomás? Ahora sí tenemos mucho tiempo para que me cuentes. MILLÁN: Es que mi abuelo, cuando fue a la ciudad a registrarlo, se le olvidó que mi abuela le dijo que le pusiera Sergio. Después de un día y medio de camino, llega al registro civil y... DIANA: "¿Cómo le va a poner al niño?" MILLÁN: Esteee... DIANA: Nombre de pila, por favor. MILLÁN: Esteeee.. . pos es m 'hijo y se va a llamar Tomás, como yo. DIANA: Pero tienes otro tío Tomás, ¿no? MILLÁN: Sí porque el primero también se llama Tomás, por eso al segundo Tomás le decimos Checo. De hecho cuando regresó, mi abuela le dijo... DIANA: "¿Y le pusiste Sergio?" MILLÁN: ¡Sergio! Sergio... claro, se llama Sergio. DIANA: ¿Y no le dijo nada? MILLÁN: Hasta que mi tío empezó a ir a la primaria. "Maestra, a mí no me nombró". DIANA: ¿Cómo dices que te llamas? MILLÁN: Checo. Checo Millán Contreras. DIANA: Será Sergio, porque Checo se les dice a los Sergios. MILLÁN: Ah sí, me llamo Sergio Millán Contreras. DIANA: Mhhh ... no, no vienes �.~ ( ~ I •El .J,' ( ' ~ ), «! .:$ {t t'i' s:n· aquí. Mhhh... aquí dice que te llamas Tomás. MILLÁN: Mamá, en la escuela dicen que me llamo Tomás y la maestra no me quiere decir Checo. DIANA: ¿Cómo que te llamas Tomás? Tomás se llama tu hermano. Y tu papá. MILLÁN: Yo le dije, pero dice que me llamo Tomás y que me llamo Tomás, y que así viene en mi acta de nacimiento ... pero no me quiere decir Checo. DIANA: ¡Tomáaaaaaas! Ven para acá. ¿Cómo le pusiste a Checo? MILLÁN: Y ésa es la historia. DIANA: Este pinche mundo no tiene sentido. Cómo esperan que comprendamos algo de este mundo si ni siquiera nos llamamos como nos llamamos. ¿Cómo se llama este pueblo? DIANA: Casablanca. MILLÁN: No, dije el pueblo, no el hotel... qué nombre más mamón. Casablanca. Se me hace que se lo pusieron porque es la única película que han visto aquí. (Pausa.) No vamos a llegar al funeral. DIANA: A lo mejor alcanzamos el entierro. Al menos tiene televisión y teléfono. No está tan mal. MILLÁN: Y no me van a dejar de estar fastidiando. Y ustedes tienen la culpa. Si nos hubiéramos ido en avión nada de esto estaría pasando. Isaac regresa. DIANA: No, dicen que nunca hay que despertar a un sonámbulo. Millán se encoge de hombros y de cualquier forma le mete el pie. Isaac azota contra el piso y despierta sobresaltado. ~ e:: e Isaac se levanta dormido y va al baño. ::) '<:~ 1 ~ .. ,.., ....., DIANA: ¿Está dormido? MILLÁN: No sé. Ahorita que regrese le metemos el pie. DIANA: Además el tipo de la recepción dijo que estaba ocupado todo el hotel. MILLÁN: ¿Ocupado? No quería que nos quedáramos. Le caímos mal. No se oye ni madres, de seguro estamos solos en este hotel. Y en este pueblo... DIANA: Ciudad. MILLÁN: Si no hay ruidos en la noche no puede ser ciudad. ISAAC: Las persianas son de trapo. Tía cochina, el mole se quedó en la gallina. MILLÁN: Y luego yo soy el que dice cosas raras. ISAAC: ¿Qué paso? ¿Qué fue? ¿Qué están haciendo en mi cuarto? MILLÁN: ¿Tu cuarto? Tú ni pagaste el cuarto. Ni siquiera quisiste pagarle un refresco al tipo que nos trajo. Te hiciste el loco viendo un hidrante. DIANA: Estabas caminando dormí- 132 do y éste te metió el pie. ISAAC: Casi casi. En la física ISAAC: No mamen... eso no se hace. clásica todo en el universo tiene dos opciones. O se comporta como corpúsculo o se comporta como onda. Nada más. Si hubiera una tercera vía, se trataría de un cuerpo etéreo. Pero la física cuántica descubrió que las partículas subatómicas pueden comportarse como corpúsculos y como ondas al mismo tiempo. DIANA: ¡Me aburro! ISAAC: Es decir que las partículas subatómicas son cuerpos etéreos. Y resulta que las partículas están en todas partes, son omnipresentes, de hecho todo está formado por ellas. Ergo: las partículas subatómicas son Dios. MILLÁN: Presta para andar igual. ISAAC: Y hacen milagros, miren la perfección del cuerpo humano, la perfección de la naturaleza, la perfección del cosmos. Así que son etéreas, son omnipresentes y perfectas. Además de que obran milagros. Lo malo es que este Dios no escucha, no siente, como dice Millán. Pero lo más importante: no se preocupa por su creación. Le somos indiferentes. A Dios le es indiferente el cosmos completo, porque está muy ocupado en su funcionamiento. Somos parte de él. .. somos como... como ... como una gripa y él sólo está esperando el momento en que se acabe. Tú fuiste la de la idea, ¿verdad? DIANA: Por primera vez te defiendo y me echas la culpa. MILLÁN: Claro, porque es la primera vez. Necesitas crear antecedentes. ISAAC: ¿Y por qué no están dormidos? Tú siempre te duermes cuando no debes. DIANA: Como Dios. Pero éste es insomne. MILLÁN: Pues si tú crees que Dios es como tú, nel. Dios es insomne como yo. ISAAC: Ah, chinga ... éste no es mi cuarto... ¿dónde... ? Ah, sí, ya ya ya. Ya me ubiqué. MILLÁN: ¿Se acuerdan de una obra que nos hicieron leer en la prepa? "La vida es sueño". Pues ni madre, la vida es pesadilla, una de la que no podemos despertar. El único que no duerme es Dios. Tiene insomnio. Y cómo no va a tener insomnio si la única vez que se durmió y bajó a la pesadilla lo crucificaron. Ahora anda como los personajes de las películas de Freddy Kruger, que si se duerme se lo carga la chingada. Y anda vagando como yo, sin sentir nada, sin ver nada, sin amar, sin odiar, sin oír a nadie. ISAAC: ¿Quieren saber mi teoría? Nel. Dios es parasomne, como yo. DIANA: Ahora resulta que Dios es sonámbulo. 133 �ISAAC: " .. .saaaave meeee." MILLÁN: Mi mamá escnbió en un áibol, tuvo un libro y plantó un hijo. ISAAC: Yo no sé, pero a veces me pregunto... ¿la verga es fálica? Las botellas de Coca-Cola son fálicas, las pistolas son fálicas, el edificio Latino es fálico, pero, ¿la verga es fálica? A ver. MILLÁN: Que ya no hables de eso porque a ésta le da asco. Mejor háblale del amor.. . háblale de "Romeo y Julieta". DIANA: No mames. Ése amor no existe. Digo, está bien para las películas... ves a Leonardo di Caprio muriéndose de amor y está bien. Pero imagínate que venga un cabrón y te diga "vamos a suicidarnos por nuestro amor". No mames, pinche loco. O que como en las canciones de la radio alguien te diga "es que yo sin ti me muero", "sin ti mi vida no vale nada". ¡Puta madre! Yo salgo corriendo. MILLÁN: Yo digo que también nos robaron la belleza. ISAAC: El pinche pedo tuyo, Diana, es que le tienes miedo al amor. El pedo es que como nadie se enamora de ti, no puedes coger. DIANA: Todos se enamoran de mí, pero yo no me puedo enamorar de ellos. ISAAC: No mames. Tu frigidez es porque... DIANA: No es frigidez, pinche masturbado. Silencio de los tres por un momento mientras reflexionan. ~ r -~ ! H ~i ::. 4!._ s .g t-~ e: ~ l¡' ~f :~ 1 DIANA: Todavía tengo hambre. MILLÁN: Yo traigo pastillas. DIANA: No voy a tomar haloperidol. A ver dilo. MILLÁN: No estoy de humor. ISAAC: Díganme algo. Les acabo de decir una neta muy grande para mí, díganme algo. MILLÁN: ¿Qué te puedo decir? Elí, e/í, metul mah shevaktani. DIANA: ¿Ves? Otra vez estás inventando palabras. ISAAC: "Padre, ¿por qué me has abandonado?" El evangelio según Mateo, capítulo veintisiete. DIANA: ¿Cómo saben ustedes esas cosas? ¿Fueron al seminario o qué? MILLÁN: Pinche calor, está de la verga. DIANA: Guácala, no digas verga. ISAAC: Así es, nuestros padres nos han abandonado. DIANA: Ustedes nomás hablan de la verga, y que si la verga esto y que si la verga el otro. Ya déjense la verga en paz. MILLÁN: Nunca vamos a llegar a tiempo al pinche funeral. Y con este calor cómo no quieren que tenga insomnio. ISAAC : Como la canción de Queen: "I'm naked and I'm far from home... save me, save me..." DIANA: ¿Se acuerdan de aquello de "para haber vivido hay que plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro"? 134 ISAAC: Nadie se podría enamorar de ti. DIANA: Diana... ¿cómo que quién habla? Diana Villarreal... no, yo te dejé a ti.. . (Le da un puñetazo a Isaac para que se aparte.) ISAAC: Ay, cabrón. Eso, pégame... eso me excita .. . MILLÁN: Los pinches video-escándalos, no mames, son políticos que cacharon en pleno acto de corrupción y no sólo no les hacen nada, no sólo no pasan por la justicia, el colmo es que les dan premios en el MTV. Son chingaderas ... ISAAC: ¿Crees que estoy enfermo? Pues no. Resulta que tengo un IQ más grande que todos ustedes, el más alto de toda la universidad... DIANA: Estoy dispuesta a darte otra oportunidad, como me lo pedías, pero dime que me amas. ISAAC: Soy el más cabrón de todos los investigadores del departamento, y por mucho... DIANA: No, yo te dejé a ti ... dime que me amas para que te escuche este güey. ISAAC: (Alterado.) Pero ya no voy a hacer ni madres. ¿Sabes por qué? Tengo una pinche teoría que va a derrumbar los esquemas, que puede cambiar al mundo, pero ya me voy a retirar y me voy a poner a vender gelatinas. ¿Sabes por qué? DIANA: (Frenética.) Dilo, y dilo fuerte para que te oigan... ven, Isaac, lo va a decir, lo tengo bien cachondo... . DIANA: El piloto estaba enamorado hasta las nalgas. ISAAC: Por eso te delató. MILLÁN: ¡Páka/e! DIANA: ¿No me crees? Vamos a hablarle. ISAAC: ¿Lo vas a despertar a las tres de la mañana para eso? Mejor haz algo de provecho y vamos a coger tú y yo. DIANA: Estás pendejo. Diana se va a marcar al teléfono e Isaac la sigue, tratando de desvestir/a. DIANA: Vas a ver, cabrón, que él sí estaba enamorado de mí... ISAAC: No te hagas, sí te gusta la ñonga, ven para acá, tú y yo, aquí, ahorita. MILLÁN: Nuestros tankle nos robaron la belleza. DIANA: ¡Quítate! ISAAC: Vas a ver que te enamoras después de un cogidón de miedo. DIANA: ¡Suéltame.. . ! ¿Bueno... ? ¿Alberto... ? Diana .. . ISAAC: El sexo es lo único tangible. MILLÁN: La pinche banalización. Todo se banaliza, ya nada tiene proporción. Donocva a pasar con nosotros. (Sigue balbuceando en voz baja.) DIANA: ¿Cuánto me amas? Dímelo... (A Isaac.) Escucha, cabrón ... ISAAC: A ver, dime, ¿por qué no quieres conmigo? 135 �............ MILLÁN: Y la gente ya no se indigna, es lo peor del caso. El cinismo nos ha ganado. ISAAC : Porque un cabrón lo va a utilizar para hacer el mal. Igual que le pasó a Einstein con la bomba atómica. DIANA: Dilo fuerte... no, eso no, di que me quieres ... que me amas ... no, yo terminé contigo... no, tú eras el que me acosabas, ¿recuerdas? MILLÁN: El bien y el mal ya no existen. ISAAC: Y Einstein no pretendía eso... ni siquiera pretendía lo de la relatividad ... DIANA: Tú me acosabas, me decías que me amabas y pretendías llevarme a la cama. ISAAC: Einsten, que era un genio, lo único que quería era coger. Y Newton, el más cabrón de todos, lo que más deseaba en el mundo no era comprenderlo, él quería coger... MILLÁN: Ahora imprimen en camisetas la foto de un tipo que asesinó a unos niños. La banalización. Ya nada importa, ya no existen el bien ni el mal. Somos un chiste. Somos mishanton. ISAAC: Y Schopenhauer y Kant ... y Lacán y Freud ... y Cervantes y Shakespeare... todo lo hicieron porque en el fondo lo que más deseaban era coger. DIANA: (Al borde del llanto.) Porque me duele, por eso no quise ... por- que tengo miedo de que llegue mi papá en cualquier momento, o mi hermano... porque no me gusta ... ¿no lo entiendes? Nunca entendiste, pero tú me decías que me amabas... no, tú eras el que lo decías ... díselo a estos cabrones... MILLÁN: La Guerra del Golfo nunca existió porque la pasaron en TV como si fuera un espectáculo de rock, con fuegos artificiales, con gritos pero sin muertos. ¡Pákale! ISAAC: Los ricos y los pobres lo único que hacen de provecho es coger... los únicos que no cogemos somos la clase media. Los políticos, las estrellas de cine y del rock, los grandes empresarios, todo lo que hacen lo hacen para tener sexo. En el fondo es para tener sexo. MILLÁN: Los bombardeos a Irak, el terrorismo, todo es una burla, nada se toma en serio, todo se toma como algo trivial, todo es un espectáculo de Broadway, un gran xibaúl... al rato van a hacer "Sadam: the musical". ISAAC: Ven aquí, que te voy a coger. DIANA: (Desesperada.) Porque soy bonita... al menos di que soy hermosa, que tus ojos no han visto algo como yo... pendejo, por lo bonita. ¡Idiota! Tú me amas, lo dijiste muchas veces... Isaac, ven, lo va a decir, tienes que oírlo. ISAAC: (En el colmo del aturdimiento.) Es lo único tangible, es la 136 única manera en que podemos comunicarnos, es la única manera de saber que estamos vivos ... ¡Quiero vivir! ¡Quiero coger! MILLÁN: (Como entrando en un éxtasis místico.) Porque la vida es un cabaret... la vida ... la ranka es un xibaúl... no tiene brillo el grillo de lanka mushil. DIANA: Isaac, ven ... tienes que oír lo que me está diciendo... dice que soy su vida... dice que no hay mujer más hermosa que yo... ISAAC: ¡Una mujer! Cuelga ese pinche teléfono y pide una mujer. ¡Ya! MILLÁN: Esta ranka yabeye xibaúl, y si lanka mushil, no tiene jarfón. ¡Válgame la torta! ISAAC: Nadie quiere a un perro como yo, nadie me recoge en la calle... ¡háganme vivir! MILLÁN: Ya lago/a se me fu.rió. DIANA: Me está diciendo que soy hermosa, que me ama ... pero yo no lo quiero, nunca me gustó ... pero aún así iba a hacer el intento de coger con él.. . no sé, me dio lástima ... mira, ven a ver lo que me está diciendo. ISAAC: (Gritando.) Voy a reventar... la próstata se me va a reventar de tanta vida que se me acumula adentro. MILLÁN: (En el clímax.) Esta ranka yabeye xibaúl, y si lanka mushil, no tienejarfón. ¡V á1game la torta! Ya la gola se mefu.rió.El aluxe me está viendo y me dice que yanko mie tiknó. Mil/án sufre un colapso. Se retuerce con un grito ahogado en una postura extraña e incómoda y se queda paralizado de esa forma para, tras unos segundos, caer inmóvil sobre la cama. Isaac y Diana también han llegado a una especie de clímax y se detienen por el colapso de Millán, sólo que parecen no haber notado a éste. Tras unos segundos se dan cuenta de su estado, se miran entre ellos. Diana azota la bocina del teléfono. ISAAC: Pagamos el cuarto por adelantado, ¿verdad? DIANA: Lo único que quiero es irme de aquí para poder ir a un spa. Eso es lo que necesito en realidad, un masaje y música de la naturaleza. Finis gloriae mundi Nuevamente de fondo la cortina roja que sólo alcanza a enmarcar a Mil/án, quien otra vez está vestido formal y tiene su micrófono frente a él. Habla con la audiencia. MILLÁN: ¿Por qué la gente se ríe en los funerales? Imagínense el cuadro: El tipo ahí tirado en su féretro, todo el mundo a su alrededor con cara larga y de pronto llega una señora gritando "¡Paco! ¿Por qué te fuiste, Paco?" Nadie sabe quién es. Ella deshecha en lágrimas se abraza al ataúd con tanta fuerza que lo tumba y se va con todo y todo hasta el piso. 137 �....... ¿como cuánto le faltará a ese gordo?" "Yo creo que unos tres años si sigue con ese colesterol". "Me avisa cuando llegue". ¿Ustedes creen que hemos venido a este mundo a hacer grandes obras? ¿Grandes obras para quién? ¿Para nosotros? Si nos la pasamos jodiéndonos unos a otros todo el tiempo. Me imagino que si Fujimori regresa a América para morir en suelo peruano, los gusanos van a gritar: "¡bey!, ¿quién pidió comida china?" (Pausa.) ¿No les da curiosidad saber qué va a decir la gente en su funeral? ¿Nunca han fantaseado con ver a la gente llorar y que todo mundo diga las bondades de uno? Imagínense qué pensarían: "tengo el mejor lugar de todos y no alcanzo a ver nada... ¿alguien quiere mi lugar...?, ¿nadie... ?, ¿nadie...?, está con madre, ¿en serio nadie me lo cambia ...?, cabrones, es la última vez que los invito". Llega la viuda le ayuda a la mujer a levantarse; mientras la gente vuelve a meter al muerto en el féretro y lo reacomoda, la viuda le dice a la mujer: "a Manuel siempre lo confundían con un tal Paco". Díganme, ¿no se reirían ustedes también? (Pausa breve.) Yo creo que es como las mujeres, que siempre tienen una amiga fea con la que salen para sentirse bonitas al lado de ella. Así los hombres, siempre tenemos un amigo patético al que frecuentamos para no sentimos tan jodidos. Por eso nos sentimos tan vivos en los velorios. De hecho tengo una amiga que, cuando se siente mal, se va a laguna funeraria y se sienta al lado del muerto, camina entre los familiares un rato, y luego dice: "pues no me va tan mal, después de todo". Y es que, ¿quién puede lucir mal junto a un cadáver? Un tipo con una pistola humeante, quizá... ¿pero quién puede lucir más muerto que un muerto...? Nadie... bueno, a lo mejor Cuauhtémoc Cárdenas... o Mike Jagger. (Pausa.) A quienes dicen que la muerte es una parte natural de la vida. Yo creo que la vida es una parte de la muerte. La vida es pinche y al final te mueres. Somos alimento para gusanos. Nos miran desde abajo y se saborean. Le preguntan al mesero gusano: "oiga, Rigor mortis En el velorio. El féretro y un par de reclinatorios. Diana e Isaac, solos de pie junto al féretro, voltean hacia todos lados. DIANA: ¿Qué no piensan traer café? ISAAC: ¿Cómo fue que nos queda· mos a cargo del velorio? 138 DIANA: En mi funeral voy a pedir que pongan un chingo de café. ISAAC: ¿A dónde se fueron las tías del Millán? DIANA: Me vale madre si rezan o lloran, pero tiene que haber café. ISAAC: Nos dejaron solos a medianoche con un muerto ... no mames ... eso no es cristiano. DIANA: Al final llegamos a tiempo al velorio... Millán estaba muy preocupado, pero llegamos a tiempo .. . no era al que él quería llegar, pero estuvimos muy a tiempo. (Se ríe.) ISAAC: ¿Por qué todo mundo se vuelve comediante en los velorios? ¿Dónde están los pinches parientes del Millán? ¿Y los papás? ¿No deberían estar aquí? DIANA: Fueron por ellos al aeropuerto. ISAAC: Se van a tardar un chingo. DIANA: Les presté mi pase de estacionamiento. A ver si no me suspenden otras dos semanas. ISAAC: ¿A poco nomás nosotros éramos sus amigos? ¿Dónde está la gente? DIANA: Es medianoche, ¿quién va a venir a medianoche? ¿Y tampoco hay galletas? Que la chingada... ISAAC: Oye, perdóname por lo del otro día ... allá en el hotel.. . DIANA: ¿Por qué me dijiste Princesa Caballero? ISAAC: No, yo me refiero a después, cuando estábamos... DIANA: Ya sé, ya sé. Pero en la estación, ¿por qué me dijiste así? ISAAC: No sé... yo creo que... siempre te me has figurado a ella ... se pone el disfraz de héroe viril para salir a la calle, pero en su casa, a puerta cerrada, es una princesita, mujercita indefensa... pero eso lo estoy inventando ahorita. La verdad no tengo idea por qué lo dije... se me salió. DIANA: ¿Nunca has sentido que fuimos engañados? Nuestros papás, la tele, los maestros, los libros, todos te decían que con esfuerzo y dedicación podrías lograr cualquier cosa. Millán, que está adentro del feretro, se sienta y observa el lugar. ISAAC: Pero yo quiero que me perdones por lo de... DIANA: Y no es cierto. Yo no me gradué nunca porque me uní a la oposición y el director nos corrió a todos. En mi trabajo no puedo subir porque no se la quiero chupar a nadie, ni siquiera me dan ganas de hacer amigos en ese pinche ambiente Ambos se quedan en silencio durante unos momentos. 139 �/f L ~ ( ~ E: o r:: ~f .,., .. ' !I ~:, ) 1, -........ tan ... y luego, cuando ganó la oposición pensé que iba a poder volver a la facultad y nada, el cabrón al que siempre apoyé y admiré me pide coger con él. MILLÁN: ¿Dónde está la gente? Se supone que es mi funeral, ¿no? ¿Qué pasó con las multitudes? DIANA: Este mundo no funciona para la dedicación y el esfuerzo. Son mentiras. Fuimos engañados como chinos. Todo para acabar en un trabajo que ni me gusta. MILLÁN: ¿A poco nada más estos dos tarados son mis amigos? DIANA: Dedicación y esfuerzo ... ¡Nada! Dinero y sexo... corrupción y acoso ... MILLÁN: ¿Dónde está mi mamá? ¿Ni mi mamá vino? ¿Mis parientes? Han de estar encabronados porque no llegué a Veracruz. DIANA: ... tráfico de drogas, venta de órganos y masturbación con vegetales... ésos deberían ser los nuevos siete pecados. MILLÁN: Ni siquiera hay café y galletas. ISAAC: Diana, pero no me dijiste si me perdonas por lo de... DIANA: A veces, cuando me siento de la chingada, vengo a velorios de gente que ni conozco. Me siento junto al muerto y es la única forma de sentirme viva. MILLÁN: ¿Estaré teniendo un viaje astral o así es el camino? Si es un viaje sólo espero que no me carguen el TUA. DIANA: ¿Ya viste a Millán? ISAAC: No. DIANA: Yo tampoco... , ¿vamos? ISAAC: Me da cosa. DIANA:Pero hay que despedirse, ¿no? MILLÁN: Por lo menos son educados estos cabrones. DIANA: Míralo ... (Mete la mano al ataúd.) Por primera vez en mucho tiempo está tieso. (Los dos se ríen.) MILLÁN: ¿Por qué la gente se vuelve comediante en los velorios? ISAAC: Yo no sé qué voy a hacer ahora. DIANA: ¿Por qué tiene esa mueca? ¿Por qué no se la quitaron? ISAAC: Yo no funciono en este mundo. Millán era mi única conexión con la realidad, ¿qué chingados voy a hacer ahora sin él? MILLÁN: ¡Qué chido! Ahora viene la parte donde dicen mis virtudes. DIANA: (Conteniendo el llanto.) Era un hijo de puta. ISAAC: (De pronto.) "El hombre sin atributos". DIANA: Pues sí, estaba muy flaco y no tenía nalgas... ISAAC: No, así se llamaba la novela que no me podía acordar... Musil... algo... MILLÁN: ¿Por qué no está mi 140 mamá? Si nunca fue a mis partidos de fut cuando niño, i:nenos va a venir a mi funeral. ISAAC: Nunca la leí, pero la vi en la librería y dije "qué chido título", luego la compro y nunca la compré. DIANA: Era un hijo de puta pero, de saber que se iba a morir, lo hubiera abrazado alguna vez. ISAAC: Siempre dejamos todo para última hora. MILLÁN: ¿Qué no van a llorar? ISAAC: (Suelta el llanto.) De ahora en adelante voy a comprar todos los libros que me llamen la atención, voy a abrazar a la gente cuando tenga ganas, voy a ... MILLÁN: Al menos unas lagrimitas, está bien. DIANA: (Comienza a turbase.) ¿Qué tienes? ¿Qué haces? ISAAC: Es que nunca le dije... DIANA: (Excitada.) ¿Qué haces? ¿Qué me pasa? ¿Qué es esto? ¡Detente! MILLÁN: Déjalo que siga, unas lágrimitas en mi funeral, creo que me lo merezco. DIANA: Nunca había visto llorar a un hombre... es tan ... MILLÁN: Debí haber dejado en mi testamento que mis ahorros se usaran para pagar unas plañideras de Cadereyta. DIANA: ... es tan... sexy... el llanto... muy sexy.. . MILLÁN: Debí haber hecho un testamento. ISAAC: "I'm naked and I'm far from hoooooome!" DIANA: (Le lame elcuello a Isaac.) Eres débil y desvalido, yo te voy a salvar... soy tu Princesa Caballero... MILLÁN: Debí haber dicho que vendieran mi carro y que compraran un chingo de flores. ISAAC: (Se detiene.) ¿Qué pasa? ¿Qué estás haciendo? DIANA: No te detengas, sigue llorando. (Frota su cuerpo contra el de Isaac.) ISAAC: Sigo llorando... sigo .. . llorando... ¿por qué lloro? MILLÁN: Y que les pusieran que eran de parte del alcalde, el rector, un banquero y así. DIANA: ¡Sigue llorando! ISAAC: (Aprieta los ojos tratando de traer imágenes a su mente.) Algo triste... algo feo ... MILLÁN: Yo sabía que algo se traían ustedes dos. ISAAC: Las focas bebés asesinadas para hacer abrigos ... los niños en Somalía... Fidel Castro... DIANA: (Sin dejar de besarlo y acariciarlo.) ¡Llora! ISAAC: ... el impuesto a los libros... los premios de la Academia... mi mamá enojada ... (El rostro se le vuelve llanto.) Porque mojé la cama, pero yo tenía miedo de levantarme al baño ... 141 �DIANA: (Comienza a abofetearlo.)Te pego, niño malo ... chillón ... ahhhh ... me estás matando... MILLÁN: ¡No cojan en mi velorio! Par de cerdos, ese mueble es para rezar. Yo no estoy viendo esto. Ya estoy muerto. No lo estoy viendo. ISAAC: Me vengo... me vengo... DIANA: No te vengas, llora. ISAAC: Soy un pinche inútil... ahhh ... soy un genio inútil... me vengo.. . DIANA: Me matas, ay, me matas, sigue, sigue ... MILLÁN: No estoy viendo esto. No. En mi pinche velorio. ISAAC: Me vengo ... MILLÁN: Me voy. ¿Dónde está la luz? Quiero ir hacia la luz. ISAAC: Soy un pelele sin personalidad ... sin criterio, sin nada .. . sin valor... soy un cobarde... ni siquiera tengo credencial de elector... DIANA: Soy más fuerte... ahhh... soy más fuerte ... ¡soy la Princesa Caballero! MILLÁN: A la chingada. Un muerto no tiene que soportar esto. Si quieren, que escupan en mi tum· ba, pero que no se pongan a coger delante de los muertos. Qué pin· che falta de respeto. DIANA: Eso es ... así... Diana le baja los pantalones a Isaac y se quita su ropa interior. Se arremanga la falda y se monta sobre Isaac, quien se desploma sobre un reclinatorio. ............ MILLÁN : ¿Pues no que te daba asco? ¿Qué están haciendo? ¡Hipócrita! ISAAC: ... y me pegó fuerte y me dijo que yo era malo y que mi pepito también porque hacía cosas malas ... DIANA: Así, ahhh ... llora más fuerte... yo te voy a consolar... tu heroína ... soy la princesa ... ahhh... MILLÁN: ¡Par de puercos! ISAAC: Mi papá me regañó porque saqué un nueve... DIANA: Sufre, cabrón, llora ... eres débil ... eres una mariquita .. . ISAAC : ...yo siempre sacaba dieces y nunca me decía nada ... pero con el nueve hasta me pegó .. . DIANA: ... eres una niña .. . sí, ahhh ... por dentro eres una niñita desvalida ... ahhh ... MILLÁN: ¡Marranos! Y en mi velorio. Pinche Diana, me la estás cumpliendo. ISAAC: ... nunca me decía que era bueno, pero yo siempre sacaba dieces ... nunca me dijo cosas chidas... nomás me remarcaba mis putos errores... einmediatamente después cae dormida. Isaac, que está a punto de terminar, ante la flaccidez del cuerpo de Diana, la carga y se acaricia con las manos de ella. MILLÁN: Sin adjetivos. Me he quedado poco a poco sin adjetivos. Me fueron abandonando. O quizá yo los fui abandonando a ellos. Ni bueno ni malo, ni bello ni horrendo, ni rojo ni verde, grande o pequeño. Nada. Nos han abandonado. Nos han dejado desnudos en la intemperie. Pero es el maldito instinto el que siempre nos hace desear s eguir viviendo. ISAAC: Espérame, ya voy a acabar, ya voy a acabar... Isaac tiene un orgasmo muy pobre, pues Diana se le fue resbalando y termina prácticamente acostada boca abajo sobre el suelo. Respira agitado y poco a poco recupera la compostura. Se arregla la ropa. Encuentra el calzón de Diana. No encuentra forma de ponérselo a ella, así que lo esconde dentro del féretro de Millán. Regresa con Diana y le acaricia los cabellos con ternura. Millán cierra los ojos y cruza los brazos sobre su pecho. Hace una débil mueca. Permanece quieto mientras a la cortina le salen paredes y techo: el interior del ataúd. Millán despierta ate"ado con una gran inhalación. MILLÁN: (Grita at~ado.) ¡Sáquenme de aquí! ¡Auxilio! ¿Alguien me oye? ¡Sáquenme... ! ¡Elí, elí, metul mah shevaktani! ISAAC: Somos tan pendejos. Shevaktani Igual que los monólogos anteriores, salvo que ahora no hay micrófono y Millón no lleva zapatos. Oscuro. Millán se vuelve acostar, indignado. Diana alcanza el clímax con un grito 142 143 �Este texto es el resultado de una explosión que aún no termina. El llamarlo juego escénico no es gratuito, creo en las posibilidades escénicas del texto. La obra exige una lectura profunda y mucho trabajo creativo por parte del lector. No estoy seguro de que haya aquí personajes cerrados. Más bien hay contornos de personajes, dibujos dialógicos que deberán ser llenados por el lector / actor / director del texto. Las personas - intérpretes intercambian roles constantemente. Uno y Tres son voces femeninas. Dos y Cuatro son voces masculinas. Sin embargo esto no es absoluto, puede ser de otra manera. Galimatías ÚUEGO ESC~NICO PARA CUATRO VOCES) Vidal Medina DOS: No la terminó nunca. De eso se trata la historia. CUATRO: Pero tomó un taller de creación literaria. O lo está tomando, o algo así. TRES: Principios básicos. UNO: Posmodernidad en el arte. DOS: Apenas esbozó unos párrafos. CUATRO: Pero qué párrafos. TRES: Nunca publicados . UNO: Inéditos. DOS: Pero que han llegado hasta nosotros... UNO: ...A través de la memoria colectiva. DOS: Estructuras breves diseñadas a partir de la observación del micromundo de las partículas elementales. CUATRO : Los electrones y los protones, las partículas básicas de nuestro universo. UNO:Sin las que antes no hay nada. TRES: ¿Y eso qué tiene que ver con la novela? No entiendo. UNO:Quería escribir una novela que funcionara como los protones y los electrones. DOS: Transmitir estados alterados de conciencia. UNO: Provocar una paradoja exis- PERSONAS: UNO DOS TRES CUATRO t . ¡1'¡ . . ~ 1 ~t o i §' s ~ :, ~ f; ll 1 144 UNO: Ésta es la historia de un hombre. DOS: Ésta es la historia de un hombre y de una mujer. TRES: Ésta es la historia de un hombre y una mujer y una civilización entera. CUATRO: Ésta es la historia de la historia. UNO: Casi. Más bien es la historia de u n hombre. DOS: Todas las historias son de hombres. UNO: O mujeres. TRES: O civilizaciones enteras. UNO: Se llamó Galimatías. CUATRO: No, no se llamó, se llama. La historia no se cuenta. Sucede; está sucediendo en el presente. DOS: Galimatías. Qué nombre. CUATRO: Un nombre portentoso. UNO: Escritor de novelas. DOS: No era escritor de novelas. Quería ser escritor, que es muy diferente. TRES: Escribió una, era escritor. 145 �..... ..._,, CUATRO: Comenzaré con el nacimiento, seguiré con el arribo tencial en los lectores. CUATRO: Si dos partículas X y Y en la que Y es un electrón con carga negativa y X un protón con carga positiva se atraen con la fuerza necesaria terminarán fusionados y convertidos en una partícula nueva, con una masa menor a la suma de ellas y una energía mil veces mayor. Si consigo generar una atracción así, construiré una novela que abrigue al género humano por miles de millones de años. DOS: Así nacen las estrellas. UNO: Así nació su idea. TRES: Había asistido a la escuela de electricistas de la ciudad ... UNO: .. . Leído un libro sobre las estrellas ... DOS: ... Decidió ser escritor. CUATRO: Y seré de los mejores. UNO: Cosa que no es fácil. DOS: Uno debe saber cómo se comportan los escritores, cómo visten y también de qué hablan. CUATRO: Qué leen, eso es más importante. No existe un escritor que no lea. UNO: Fue cuando entró al taller literario. TRES: Así conoció a Lacho. Así conocimos a Lacho. Él primero y luego yo. Nos conocimos, en sentido bíblico. CUATRO: ¿Y tú qué sabes del sentido bíblico? TRES: Se lo oí decir a alguien. Se oye bonito. DOS: ¿Qué Lacho?, ¿el amigo? UNO: No, Lacho, el del taller literario. victorioso de la raza humana y terminaré con su fatal deceso, en busca de un sentido de la vida. Sin encontrarlo nunca. DOS: No le veo la gracia. CUATRO: Porque no la tiene. Es algo serio. La gente se muere. DOS: Eso todos lo sabemos. CUATRO: Yo perduraré. Eso es lo importante. Mi novela será un Sol... TRES: Galimatías quería ser inmor- tal... UNO: ... Permanecer en la conciencia colectiva ... CUATRO: ... Activar algo en los hombres para que despierten. UNO: Porque los hombres duermen y despiertan ... TRES: ... A escuchar los noticieros, beber café y salir temprano. DOS: Los hombres trabajan ... TRES: ... Y las mujeres ... UNO: ... Para mantener a sus familias. CUATRO: Qué descaro. Vivir para mantener a los demás. Dejar que los sueños se consuman y no hacer nada... UNO: ... Más que llevarse algo ala boca, algo a la cola y seguir durmiendo... TRES: ... Y despertar cada mañana a escuchar los noticieros, beber café, salir temprano. (Pausa, tran- sición.) DOS: Sí, tienes la idea, pero te falta saber de qué se va a tratar. CUATRO: Tratará de todo lo existente. DOS: Es demasiado. Tienes que es146 coger mínimo un tema, algo específico. . CUATRO: La historia de la humanidad. ¿No te parece algo bastante específico? DOS: Bastante general más bien. Parece que sacaste la idea de algún programa barato ... CUATRO: ... De radio, de canto nuevo, por las noches, con mi amigo El Ñero. TRES: Con su amigo El Ñero, que copiaba todos los programas y después cantaba en fiestas y bares. CUATRO: Exactamente. UNO: En bares y cantinas. DOS: En congales de mala muerte... UNO: Donde Galimatías conoció a la Golfa. DOS: Todo fue por culpa de una Golfa. TRES: No, no soy Golfa, trabajaba de mesera. Soy mesera. Era mesera. Soy modelo, madre de familia y modelo. No Golfa. CUATRO: Para eso no se estudia. Es algo que llevas en la sangre. Algo que te heredan. UNO: No, no se estudia. Tampoco para ser modelo o mesera. Eso se aprende. No se enseña, se aprende. DOS: El caso es que todo fue por culpa de una golfa. TRES: ¡Qué no soy Golfa! UNO: ¡No! No por su culpa, más bien gracias a ella. TRES: Gracias. CUATRO: Por tu culpa. DOS: Todo fue gracias al Ñero que cantaba en antros de vicio. CUATRO: Por culpa del Ñero que cantaba rolas de Silvio Rodríguez. DOS: Canciones de Silvio Rodríguez, güey. CUATRO: Pinche Ñero. ¿Cómo te puede gustar Silvio Rodríguez? DOS: Está con madre, pendejo. Lo que pasa es que tú no sabes. No te interesa. Ese güey es un revolucionario. CUATRO: A mamar, cabrón. ¿Qué chingados a revolucionado ese cabrón? DOS: Nada, pero es un representante de la trova cubana, pendejo. CUATRO: Más obsoleta que la religión católica. UNO: ¿Qué tienes contra la religión católica? DOS: El caso es que se encontró una Golfa. CUATRO: El caso es que encontré una Golfa. TRES: No. No se la encontró y no era Golfa. Se la buscó. (A Cuatro.) Te la buscaste. DOS: O sea que Galimatías, vamos a decir, encontró a una mujer. TRES: Una mujer, exactamente. UNO: ¿Y era o no era golfa? DOS: ¿La de blanco?, ¿la del culote?, ¿la morena que hace que se te escurra nomás de verle las nalgas? No, esa no. Esa está apartada. CUATRO: ¿Ya no te acuerdas de los paros en el cantón?, ándale. Está bien buena. DOS: A huevo carnal. Yo te la presento, pero se me hace que es mucha carne para ti solo. CUATRO: No usa calzones. DOS: ¿Y no te da miedo? CUATRO: No mames. 147 �TRES: ¿Y tiene final feliz? UNO: No mames, ni siquiera te he contado la historia. TRES: Es importante saber si tiene final feliz para leerla. UNO: No, no conozco el final. ¿Cogemos? TRES: Y, ¿cómo se llama? UNO: No sé, el pinche nombre es lo de menos. TRES: Ponle como yo, ponle Maria. UNO: ¿Estás pendeja? TRES: Seré tu personaje principal. UNO: No había pensado meter mujeres en mi historia. TRES: En todas las historias hay mujeres. UNO: No es cierto, en las historias que me cuenta Lacho no hay mujeres, nunca. TRES: Conozco a otros escritores pero no a Lacho. UNO: Cosa rara, a las putitas como tú les encantan los escritores. TRES: ¿Quién es Lacho? DOS: Horado lván Martínez, soy un escritor famoso. Escribo cuentos y trabajo como inspector de Cultura Municipal. CUATRO: Galimatías, electricista de profesión pero no de práctica. Yo también soy escritor. Estoy escribiendo mi primera novela. DOS: ¿Podrías leerme el primer capítulo? CUATRO: Va hacia atrás, más o menos. Terminará con el nacimiento, obviamente. DOS: ¿Y cuántos personajes tienes? CUATRO: Personajes, pues por lo pronto uno... Un hombre. DOS: ¿Te la quieres coger? CUATRO: No pendejo, la quiero para platicarle mis pedos emocionales. UNO: ¿Cómo te llamas? TRES: María, ¿y tú? No me agarres las nalgas, no te conozco. UNO: ¿A poco no te gusta? TRES: ¿Cómo te llamas?, yo ya te dije. UNO: ¿Vamos a mi cuarto? TRES: No. ¿Cómo te llamas? UNO: Conténtate con saber que soy escritor. CUATRO: A todas las putas les encantan los escritores. TRES: Sentimos una cierta atracción hacia esos tipos con lentes y de cierta forma tímidos. DOS: ¿No que no eras Golfa? TRES: ... UNO: Aunque Galimatías no parecía escritor... DOS: ... Más bien parecía gañan de telenovela con pretensiones de ser escritor. CUATRO: A todo los escritores les gustan las putas ... TRES: ... Somos todo lo que ellos quisieran ser. UNO: Vamos a decir que se atraen ... DOS: ... De manera natural. UNO: Vamos a decir que cada cual tiene lo que se merece. Y es lo que encuentra. TRES: ¿Y qué has escrito? UNO: Nada, estoy escribiendo mi primera novela. Quítate la falda. TRES: ¿Y la vas a publicar? UNO: A güevo, de eso se trata. De que la gente la lea. 148 UNO: Claro, las historias siempre son sobre hombres. CUATRO: Un hombre y una mujer. DOS: ¿Qué hacen?, ¿cómo se llaman?, ¿cuál es su historia? CUATRO: Es la historia de la civilización por medio de un hombre y una mujer que son como dos partículas elementales. ¿Conoces las partículas elementales? DOS: Claro. CUATRO: Su atracción es tanta que llega un momento en que se funden. ¿Imaginas eso? Fundidos, como el oro o la plata. Pero la suma total de sus masas disminuye, aumentando millones de veces su energía. Cuando esto sucede dicen que ha nacido una estrella. DOS: Es un proceso nuclear común. CUATRO: ¿Común? ¿Llamas común al nacimiento de una estrella que sólo ocurre cada miles de millones de años? ¿Yes común el hecho de que precisamente por esa única y lejana estrella el ser humano se mantenga con vida? Es común entonces el universo y sin embargo nada sabemos de él. ¿Cómo explicas eso? DOS: Yo no niego nada de lo que dices. ¿Pero sabes algo de literatura? UNO: ¿Eso qué importa? DOS: ¿Dónde estudiaste? CUATRO: Estudié física en la preparatoria y escucho un programa de radio muy bueno, pero eso no es lo importante. ¿No me estás escuchando? Lo importante es la historia. Lo que quiero escribir. DOS: ¿Y cómo se llama tu historia? TRES: Aún no lo sabe. CUATRO: Bueno, aún no tiene nombre, pero el nombre no importa, es lo de menos. DOS: Entiendo. CUATRO: No. No entiendes nada. DOS: No, sí, sí entiendo. Quieres escribir una historia, pero no tienes personajes claros, no tienes argumento y no sabes nada de literatura. CUATRO: Pero tengo la idea. Y la idea, dicen, es lo más importante. DOS: A veces. A veces las ideas son importantes. Y dime. ¿Por qué una novela y no un cuento, un poema, no sé, un artículo quizá? CUATRO: Porque... porque la historia es dificil, no es algo sencillo. Tú sabes que no es sencillo escribir una novela. Un cuento, bueno, un cuento ... DOS: Yo escribo cuentos. TRES: Y son muy buenos. DOS: También poemas. TRES: Que son mejores. Tiene uno con mi nombre. DOS: Pero nunca he escrito una novela, y, ¿sabes por qué? CUATRO: Claro, no tienes la idea, no sabes cómo. DOS: ¿Y tú sí? CUATRO: Yo tampoco, pero por eso estoy aquí. Tú eres escritor. DOS: De cuentos. CUATRO: Pero has leído más novelas que yo. Y sabes de lo que eso se trata. No importa que no hayas escrito una novela, has leído muchas. Así como no impor149 �ta que yo no haya escrito nunca, ésta será mi novela. Y tú me vas a ayudar. ¿Me vas a ayudar? DOS: Si me leyeras algo de lo que has escrito podría ayudarte, decirte algo, no sé, aconsejarte. TRES: En realidad Galimatías no tenía nada escrito. UNO: Tenía intentos infructuosos por poner su vida en orden sin lograrlo. DOS: Bueno, entonces tienes que empezar por algún lado. CUATRO: Empezaré por el final y terminaré en el nacimiento. DOS: Complicas las cosas. ¿Por qué mejor no haces como todos, y empiezas con el principio? CUATRO: Porque no puede haber estrellas si no hay gases. Y para que haya gases, al menos en este mundo, tiene que haber una guerra o algo así, entonces empezaré por el final y terminaré con el nacimiento. TRES: (A Uno.) Con el nacimiento, ¿el de mi hijo? CUATRO: Claro, ese será el final, el nacimiento. ¿Qué te parece? DOS: Me parece bien. CUATRO: Ya lo verás. El nacimiento sólo ocurre una vez cada miles de millones de años. TRES: ¿El de nuestro hijo? ¿Por qué lo tiene que meter en todo? UNO: No confundas las cosas. Está hablando de las estrellas. TRES: Mezcla todo. Así es él. CUATRO: Cuando me dieron la noticia de que sería papá, creí que moriría. DOS: Y la fuerza de la mente es tanta que sí, podemos morir si lo deseamos ... UNO: ... O dormir durante largo tiempo, como todas las personas. TRES: Todas duermen por las noches y despiertan a lavar el carro, y besarle el culo a sus patrones. UNO: El mundo exige... DOS: ... Y los despertadores suenan y el ruido avisa ... CUATRO: ... Que hay que despertar por las mañanas a besar el culo a los patrones ... TRES: ... Porque pueden extrañar su beso diario. UNO: ... Y todos duermen por las noches, pero hay quienes duermen todo el tiempo. DOS: Galimatías durmió durante largo tiempo. TRES: Todo su largo proceso formativo en electricidad ... DOS: ... Preparado para cumplir funciones repetitivas y no pensar. CUATRO: Porque para pensar hay que sentarse sin la prisa de los días. Y reflexionar sobre lo qué es esta vida y escribir al menos el primer capitulo .. . DOS: ... Sobre todo eso, el primer capítulo, porque por algo hay que empezar. UNO: En el inicio era el caos ... CUATRO: ... Una amalgama de gases tóxicos retumbaba en mi cabeza ... DOS: ... Era tan difuso todo que tenía que ocurrir algo grande, algo que valiera la pena, algo que ordenara el caos y entonces ... 150 TRES: Era pésimo... CUATRO: (A Tres.) Tú no te metas, que todo es por tu culpa. UNO: ... Cometía todos los errores de un principiante... DOS: ... Lugares comunes ... UNO: ... Lenguaje descuidado... TRES: ... Sin fondo .. . DOS: ... Y sin forma .. . UNO: Hay veces que la imaginación no alcanza para emitir más que un susurro, vertido en páginas y páginas de paja, pero ese susurro es suficiente para sentir que sigues vivo. CUATRO: La novela se llamará Susurros desde el más allá. DOS: ¿Ciencia ficción? ¿Literatura fantástica? CUATRO: Llegará un hombre a la tierra, conocerá el mundo y el mundo lo conocerá a él. DOS: Son demasiadas palabras agudas. CUATRO: No sé nada de palabras, nada de acentos ni de nada. DOS: Repites "nada" muchas veces. CUATRO: Es importante recalcar lo que yo quiero, y quiero que este hombre llegue y vea el mundo, pero que lo vea traspasado, con rayos X; que vea a través del mundo y a través de las personas. Los esqueletos son muy importantes. En ese mundo sólo se ve la estructura principal de las cosas, saben inmediatamente la carga de la otra partícula, se encuentran sin buscarse, por la fuerza de atracción. Es un observador, es un escriba. TRES: ... Y entonces escupir. UNO: No. Escupir no. E-s-c-u-1-pi-r, como lo hacen los artistas. Y luego ponerse de pie y observar la piedra informe. DOS: En realidad eran gases tóxicos y no tenían forma y ni siquiera contenido. Pero me puse en pie y anduve entre los gases. Todo era ámbar y el calor insoportable... CUATRO: ... Una nube teñida de rojo sobre la cabeza y un cubo flotante me miraban todo el tiempo. Era como caminar sabiendo que te observan. Todo el tiempo alguien te observa pero no puedes comunicarte con eso que te ve...se esfuma y se divierte. UNO: Para su novela, Galimatías se inspiró en una canción que cantaba El Ñero... CUATRO: ... Era una sobre un tipo que llegaba al mundo con una metralleta. DOS: También en su libro sobre las estrellas. TRES: Pero sobre todo en la prisa que llevaba por hacer con sus palabras algo digno de ser recordado. Así como hacía Lacho. CUATRO: Yo habría querido estudiar así como tú, literatura. Pero mi padrastro se empeñó en lo de electricidad. Hago trabajos aquí y allá, en la Facultad de Trabajo Social, trabajo por una medra. Pero escribo diariamente porque pienso que la disciplina es lo más importante. Esto, esto que ves. ¿Qué te parece? DOS: Mira, la verdad no es tan malo. 151 �en escritor y se pierden de vista las fronteras y todo cabe en un millar de páginas pero podría ser que no, que no cupiera, que hubiera mejores formas de narrar la realidad y preguntarse entonces qué es la realidad. Porque un escritor ya sufrió las consecuencias y fue consumido por su tierra y por su tiempo. Se fusiona con el mundo. Se vuelve novela y luz. (Pausa.) CUATRO: En el inicio era el caos... DOS: ... Una nube de polvo rojizo sobre la cabeza... UNO: ... Y un dios que asemejaba un alto cubo, me observaba, flotante. La sombra gigantesca seguía mis pasos. TRES: Una partícula con carga negativa y rodeado de tantas otras que se repelen y se juntan en una danza interminable, las hay gordas y chaparras, güeras y nalgonas, negras, pelirrojas y de todo. UNO: Las hay con carro y de a pie, con novios y solteras, chicas y grandotas ... DOS: Burras, flacas, de ojos verdes y sangronas .. TRES: Y era tanto el caos que tuvo que inventar un modelo. CUATRO: El modelo básico de mi mundo. Algo sencillo. DOS: Coordenadas. UNO: Somos coordenadas exactas en el modelo básico del universo, irrepetibles, con una carga específica, y sólo te puedes fundir con una coordenada opuesta a ti, la única, la perfecta. Sólo así se crea el Sol. DOS: ¿Un extraterrestre escritor? CUATRO: Exactamente. Puede ser ,.,.,_......, un extraterrestre. El caso es que es escritor. DOS: No sirve. ¿Cuál es el argumento? CUATRO: El argumento ... DOS: El argumento de tu novela. CUATRO: Él llega y ve al mundo en el momento de su destrucción. Casas que vuelan, coches chamuscados, familias enteras que se separan por egoísmo de los padres, violencia por las calles, adolescentes que se matan entre sí porque en sus tierras no hay trabajo, ni comida, ni familia ... Ve todo eso y quiere escapar de ahí, verterlo todo en una hoja de papel, pero las hojas se van acumulando, se acumulan las hojas y los años y no puede terminar, cada día un nuevo brote de violencia, un nuevo asesinato, un nuevo formato de novela incluso. Personajes, personajes, personajes, que no son otra cosa que dolores de cabeza, que no son otra cosa que voces y recuerdos que se van difuminando y hay que ponerlos en papel, hay que dejar constancia de lo que allí está ocurriendo, hasta que llega un momento en que explota. TRES: ¿Quién explota? UNO: Todo. Todo explota. Es tanta la fuerza de atracción de ese mundo imperfecto que se va fundiendo con el escritor perfecto, hasta perder de vista quién es quién y el escritor entonces se convierte en mundo y el mundo 152 CUATRO: De eso se trata toda la che día y toda la reputa noche. historia. Encontrar la coordenada opuesta ... TRES: ... Que puede estar en los confines del planeta ... UNO: ... Y hablar otro idioma. DOS: Los hombres y mujeres del planeta son como partículas elementales y dan la vida a nuevas formas, a otras partículas, que son los nucleos sobre los que se edificará este orden en desorden. CUATRO: Yo seré el observador del caos .. . DOS: ... Pero también tengo que cumplir con mi función universal y buscar mi coordenada opuesta. UNO: Ella se llama María ... DOS: ... Y no se tomó la pastilla. TRES: Tú tampoco traías protección. CUATRO: Pinche putita, te crees muy lista. UNO: Es tuyo. DOS: Ni madres. No me vengas con chingaderas, hija de puta, no mames. TRES: Entonces, ¿de quién? DOS: Vaya a saber la chingada a cuántos se la sobas. No me metas en estas chingaderas... CUATRO: ... No tengo mascotas porque cuestan caro. Un día rescaté un pinche gato de morirse y se escapó a la semana, dejándome toda la casa apestosa a meados y la bolsa de comida casi entera. No quiero mascotas. UNO: Es un niño. CUATRO: Es la misma chingadera. Cagan, mean y lloran todo el pin- TRES: De todas formas lo voy a tener. Aunque no te importe. Y no llevará tu nombre. DOS: Me parece una estupidez. UNO: Tú no eres mujer. CUATRO: Qué bueno, no me gustaría atragantarme de pepinos por todos los agujeros y además disfrutarlo. Y encima quedar con una pelotota que saldrá por la cola a reclamarme toda la pinche vida por qué chingados lo traje al mundo ... DOS: ... No gracias. Estoy bien como estoy. UNO: Le conseguiré un padre de verdad... TRES: ... No un deshuevado como tú. DOS: Pero bien que te encanta chuparlos, ¿no cabrona? Consíguete a un pendejo: hay en cualquier lado. Consulta en la sección amarilla, agárralos con algún apellido común: García o Pérez. No los busques con otros apellidos extraños porque los de buen apellido las buscan sin hijos. Para perpetuar su especie vil y su cochino nombre. TRES Y UNO: Eres un animal. CUATRO Y DOS: Y tú una puta. UNO: ¿Lo verás alguna vez? DOS: No, no quiero conocerlo. UNO: Tú eres el padre; es tu hijo. CUATRO: Y tú el pinche espíritu santo, pero me vale madre. TRES: Te va a castigar Dios. DOS: No metas a Dios en esto. ¿Por qué todas las personas meten a Dios en sus mamadas? Juran por 153 �caso puedes abortar a la criatura. En estos días ya es algo legal. TRES Y UNO : Quiero tenerlo. CUATRO YDOS:Estás bien pendeja. UNO: Me llegó el tiempo de criar un niño. DOS: No sabes lo que estás diciendo. ¿Andas drogada? TRES: Es algo normal, los hombres son papás, las mujeres mamás. CUATRO: Eso es para pendejos. UNO: O sea que tu papá es pendejo. DOS: ¿Mi papá?No. Ese güey abandonó a mi madre cuando nací yo. El pendejo era mi padrastro, que se cogía a mi mamá y de paso nos embarró su educación y sus costumbres. CUATRO: Cuando era niño yo quería estudiar karate, pero me metió al futbol porque él siempre había querido ser futbolista. Cuando crecí iba a entrar a la preparatoria, pero no me dejaron y entré a electricidad, porque mi papá tenía un amigo que tenía una empresa y ahí ganaba más. DOS: Además, el miserable nunca me dejó sentarme en la silla que hace de cabecera al comedor. Era puto y pendejo. Más bien lo sigue siendo porque no se ha muerto. CUATRO Y DOS: No puedes escri· bir una novela y tener hijos al mismo tiempo. UNO Y TRES: ¿Por qué? DOS: Porque son proyectos diferen• tes. Tienes que dedicar tu vida a uno solo. La novela o el hijo. UNO Y TRES: Por personas como tú el mundo es un asco. Dios, dicen que Dios castiga, que es justo, que la verga es cuadrada. No mames. CUATRO: ¿Acaso lo han visto alguna vez?, ¿les ha hablado?, ¿y cómo es?, ¿será mujer?, ¿será hombre?, ¿será joto o nada más hermafrodita? DOS: ¿Por qué chingados no te tomaste las pastillas? TRES: Y tú andabas tan cachondo que te valió madre. DOS: Yo lo supuse. Las putas como tú cogen con cualquier cabrón y saben que se arriesgan a quedar panzonas. Todas toman sus pastillas diariamente. A menos que quieran chingarse a alguien. UNO: No te quiero chingar... TRES: ... Quiero que veles por él, que te hagas cargo. CUATRO: Y a eso cómo le llamas, ¿un premio? No me chingues la existencia. No quiero tener hijos, no soy bueno para eso. No vengas a mamar, no ahorita que no estoy de buen humor. DOS: O bueno, si quieres mámamela. UNO: Es algo normal. DOS: Claro que es algo normal, que una puta le mame la verga a algún cabrón, eso es algo normal. TRES: Tener hijos, casarse. CUATRO: Una puta embarazada, es una lástima. No tendrá trabajo al menos por nueve meses. Aunque hay degenerados que cogen con putas embarazadas. UNO: Así como tú, mi amor. DOS: Yo no sabía nada, no me lo habías dicho. Además en todo 154 DOS Y CUATRO: Lo mismo digo yo. UNO: Se trata de una vida humana. Así como tú viniste al mundo y te dieron lo necesario, así te toca a ti ahora ayudar a esta criatura. DOS: A mí nadie me ayudó, me dieron leche y me compraron pañales; está bien, me metieron a la escuela y me exigieron que fuera como ellos; me enseñaron todas las cosas que aborrezco y fue a güevo, jugué futbol cuando quería karate; mi mamá se la pasó rezando por mi futuro y qué, ¿sirvió de algo? CUATRO: Soy un pinche electricista fracasado. No me gusta la electricidad, quiero ser un escritor. Apenas es algo que voy descubriendo y precisamente ahora, que por fin voy a hacer algo que vale la pena, me sales con que estás embarazada. CUATRO Y DOS: No mames. DOS: Me sales con que tengo que cumplir mi misión en esta vida que es traer más gente al mundo para que me miente la madre cuando crezca y me diga que fui como mi padre, un hijo de puta, porque claro que soy un hijo de la chingada, pero no necesito que venga mi hijo a recordármelo cada que no tenga dinero para la escuela o sus pantalones que tendrán que ser de marca... CUATRO: ... porque a todos los pinches adolescentes les gusta la ropa de marca. No se conforman con traer cualquier pantalón. No. Quieren los de moda y todas esas 155 chingaderas para ser aceptados en sus putas escuelas que además cuestan un güevo de la cara. UNO Y TRES: Un ojo. DOS: Duele más quitarse un güevo. El caso es que no tengo dinero para esas cosas. TRES: O para la Universidad. Mi hijo tiene que ir a la Universidad, no ser igual a nosotros. CUATRO: Yo también quiero ir a la Universidad. UNO: Pues van juntos. DOS: No mames. ¿Y el dinero para eso? TRES YUNO: Trabajaremos los dos. DOS Y CUATRO: ¿Y mi tiempo y mi vida y mi novela? UNO: La puedes escribir lentamente, ¿no llevas prisa, o sí? CUATRO: Tengo que alcanzar mi vida que siento se me está escapando desde que tengo uso de razón. TRES: Se parece a ti. DOS: Tengo que ponerme de pie y levantar la voz ante todo lo que aborrezco de este mundo. UNO: Yun poco también a mí. CUATRO: Tengo que salir a las calles y levantar una pancarta y prender fuego a los registros civiles. TRES: Cuando camine y hable y reconozca, no será tan demandante. UNO: Cámbiale el pañal y dale su leche caliente, no me tardo. CUATRO: Tengo que terminar al menos esta página ... y decir que todo se ha vuelto tan confuso como una nube de gas sobre mi cabeza. .. y entre el llanto del �algo que no existe? escuincle y las palabras que no brotan hay una inmensa distancia como la que separa a dos galaxias a millones de años luz sobre la Tierra. DOS: Una distancia incalculable. CUATRO: Ese niño me recuerda a mí mismo. Y yo a mi padre. UNO Y TRES: Ese niño es un tesoro. DOS Y CUATRO: Ese es el problema, que tiene todas las posibilidades y a mí se me están agotando. UNO Y TRES: Comienza a hablar. DOS Y CUATRO: Y yo batallo cada vez más para formar una oración. UNO Y TRES: Ya camina. DOS Y CUATRO: Y cada vez me cuesta más trabajo levantarme de la silla a prepararle la papilla y abandonar otra vez este proyecto. CUATRO: Ya casi no salía. UNO: Lo que pasa es que estaba enfermo. DOS: No, enfermo no, estaba fastidiado. Eso mismo, fastidiado de la vida que llevaba. UNO: Lo enfermó la vida. DOS: No, no era eso. Lo que pasa es que no escribía, estaba frente a la hoja de papel y no escribía. Se deprimió por eso. TRES: ¿Te puede enfermar la vida? No entiendo. CUATRO: No, no era eso. Era el hijo. UNO: ¿Otra vez el hijo? DOS: Sí, otra vez. TRES: Lo cierto es que abandonó su taller. UNO: Y su escritura peligraba ... DOS: No, no había escritura. No escribía. ¿Cómo puede peligrar CUATRO: Tenía algunos párrafos. UNO: Y qué párrafos. TRES: ¿Qué es párrafo? DOS: Lo que pasa es que no lees. Deberías leer algo, aunque sea el periódico. UNO: Dejó de disfrutar su lectura. CUATRO: Lo único que seguía desarrollando era una especie de oído lo bastante agudo para darse cuenta si el niño se cayó de la cama, si tiene hambre. UNO: Interrumpía a cada rato su trabajo. CUATRO: Que no tenía buen rumbo, ni avanzaba, ni podía emitir un juicio. TRES: Y entonces fue cuando supo lo del Ñero. DOS: El del taller literario. UNO: No, El Ñero, el amigo. El del taller literario es Lacho, que eso quede bien claro. Supo lo de El Ñero. CUATRO: El Ñero era otra cosa. DOS: Había crecido. CUATRO: Había triunfado. UNO: Renunció a ser hombre y se convirtió en cantante. TRES: Cosa que Galimatías odiaba. DOS: Como todos los hombres que fracasan. TRES: Sintió vergüenza de su vida. DOS: Se moría de envidia. (Pausa. Transición.) UNO: ¿Vendrás a verme? CUATRO: Pinche Ñero, cabrón. ¿Cómo le hiciste güey? UNO: No sé, ¿me creerías si te digo que no sé? 156 CUATRO: No mames, ¿cómo que no sabes? UNO: Cantando en el congal, ¿te acuerdas del congal? CUATRO: El congal de mala muerte, donde todo comenzó. UNO: Unos tipos que resultaron diputados me pedían canciones. Yo nunca he cobrado por cantar en ningún lado. Pero les gustó; se enamoraron de mi voz, eso decían ... andaban bien estúpidos los cabrones. CUATRO: No mames. UNO: Luego me dieron su tarjeta. Les hablé y me conectaron con una casa productora. TRES: Y así grabó su disco de trova. CUATRO: Te felicito. UNO: Si güey. Nunca creí que lo lograría y ya vez. CUATRO: Que suerte güey, de veras. UNO: No, yo no creo en la suerte. Era mi destino. CUATRO: Fue suerte, pinche Ñero, acéptalo. Tuviste suerte. UNO: A ti siempre te han gustado mis canciones. CUATRO: Pero en las pedas, güey. Esto ya es otra cosa. UNO: ¿Vendrás al concierto? CUATRO: ¿A qué horas güey? No tengo tiempo. UNO: No seas mamón, ten, te doy un pase gratis. CUATRO: Iré a ver tu triunfo y mi fracaso. Es lo que hacen todos los hombres cuando asisten a los espectáculos. Van a mamar del otro lo que no tendrán nunca en su vida. 157 TRES: Cada estrofa y cada entonación sonaban a milagros. UNO: ¿Y la novela? Hubo personas que creyeron que escribirías esa novela ... DOS: Galimatías se dio cuenta que lo único que había hecho en la vida era usar su miembro y traer más gente al mundo, como todos los seres humanos sobre la tierra. TRES: Y quiso ser diferente. UNO: ¿Te gustó la rola? Está dedicada a ti. La del tipo que llega de otro planeta con una metralleta. ¿Te acuerdas...? TRES: Mientras Galimatías se rebelaba contra la hoja en blanco, y peleaba contra palabras huecas veía cómo los hombres... CUATRO: ... Escriben su historia como Dios les da a entender. DOS: No metas a Dios en esto. UNO: Crecía su cuerpo, le salieron canas y se sentía pesado. TRES: Así son las historias de los hombres. CUATRO: Yo no soy hombre. Dejé de serlo apenas atisbé que debía serlo. Fue un intento de ser hombre, de estar completo y con la cabeza erguida. UNO: Hoy camina apesadumbrado, las palabras no le brotan y mira fijamente el piso. TRES: Parecía un fantasma de hombre.. . DOS: ... Con la mirada perdida entre las cejas. UNO: Maria la Golfa, se dió cuenta ya muy tarde que había algo extraño en él. �CUATRO: Ya muy tarde se dio ..... cuenta. Un día por la mañana... UNO: ... O por la noche. En realidad no se dió cuenta porque la Golfa lo pensara un poquito... DOS: ... No, en realidad ella no podía pensar en nada. Actuaba como Dios le daba a entender... CUATRO: No metas a Dios en esto. DOS: ... Y dormía todo el tiempo. TRES: Velaba por la criatura y hasta cambió de trabajo y trataba por todos los medios de llamar la atención de ese estropajo que tenía por esposo. DOS: Pero él no la escuchaba. CUATRO: Galimatías entendía que su vida se formó en el caos y que nada sabía, pero viviendo y errando se le iba la vida. DOS: Llegas tarde. TRES: ¿No me digas? DOS: Son las cinco. TRES: ¿Y qué chingados haces despierta a esta hora? DOS: Nada. Me levanté al baño. TRES: No mames. DOS: ¿Dónde andabas? TRES: Con El Ñero. DOS: ¿Fuiste al concierto? TRES: Un poco dejotería no le hace mal a nadie. DOS: Vamos a dormirnos. TRES: No tengo sueño. DOS: Mañana te tienes que quedar con el niño. TRES: ¿Otra vez? DOS: Tengo una cita de trabajo en la mañana. TRES: ¿Otra vez? No mames. Ya estoy hasta la madre. DOS: Es sólo un ratito, regreso a las cuatro. TRES: ¿A las cuatro? Eso es todo el pinche día. Yo no soy una niñera. Me cagas la vida con tus pinches trabajitos esporádicos, ¿por qué no te consigues algo estable? DOS: Antes di que hay fotógrafos que todavía me solicitan. TRES: Puro pinche cabrón que te quiere ver desnuda. DOS: Pagan bien. TRES: A güevo. Con una embarrada de pepino por el culo. DOS: ¿Eso crees? TRES: No, no lo creo. DOS: ¿Entonces? TRES: Estoy seguro. Pero igual me vale madre lo que hagas con tu pinche cola apestosa. Lo que no quiero es terminar mi pinche vida como niñera. DOS: Es un ratito. TRES: Deberías cobrar más por tus servicios. Cualquier puta saca más que tú, no mames. O regresa a tu antiguo trabajo. DOS: No quiero que mi hijo se avergüence de mí. TRES: Pues cuando se entere que posas desnuda para esos cabrones te va a querer todavía más. DOS: Todavía no entiende. TRES: Pues cuando lo haga te va odiar. DOS: Y tú por qué chingados no haces algo también. TRES: No he terminado mi novela. No puedo terminar con tanto pinche ruido. Y si no regresas a las cuatro voy a dejar al niño solo, y a 158 ver cómo chingados le haces. ven las nalgas en la cara. DOS: ¿Serías capaz? TRES: A las cuatro: Putear hasta las cuatro nada más. Con quién sabe qué degenerados. DOS: A éste lo conoces. TRES: ¿Qué? DOS: Qué, a éste lo conoces. TRES: No mames. ¿Quién es? DOS: Se llama Horacio Iván. TRES: .No mames. Lacho Iván , ¿·el escntor? Ese pendejo ya te lavó el pinche coco. Ese cabrón no es fotógrafo. DOS: Incursionó en la fotografia hace poco Y está haciendo pruebas con varias modelos. Me escribió un poema. TRES: Pinche puta de mierda. ¿Coges con él? DOS: No, ya te dije que es sólo un trabajo. TRES: ¿Y por qué te escribió un poema? DOS: Somos amigos. TRES: Sí: un poema que habla de cómo se la mamas y te la mete por el culo. DOS: No es cierto. Dice cosas tiernas. TRES: Decir que tus nalgas son de gelatina es cosa seria. DOS: Estás insoportable. TRES: Y tú no irás a ningún pinche lado. Ya te he dicho un chingo de veces que si me quieres chingar me lo digas de una vez. Pero no se vale coge~ con los amigos. Este güey es ~ maestro de literatura, con los aIDigos es una chingadera y lo sabes; yo nunca le he tirado el pedo a tus putas amigas que me mue- 159 DOS: Yo no tengo la culpa de que me escriba cosas. y que tú no hayas escrito nada. {Pausa.) Horado dice que no sabes nada de literatura. TRES: ¿Qué más te dijo? DOS: Qu~ no tienes nada, que no sabes ru lo que quieres. TRES: Que no está interesado en el texto. DOS: Eso no lo dijo. TRES: Claro que no lo dijo. No hacía falta. ¿Y te toma fotos? DOS: Sí, algunas veces. TRES: ¿O sea que se ven seguido? DOS: Ya te dije que es un trabajo. TRES: Ahora entiendo porque no contesta mis llamadas, ese cabrón se está cogiendo a mi vieja y no es que me_ importe demasiado, pero eres m1 vieja, aunque seas una puta, eso debes entenderlo. Hay cosas que no se hacen por... por... Pues no sé por qué chingados, pero no se hacen, es una mamada un cu~hillo por la espalda o al~a c~mgadera parecida. ¿Entonces dice que no le interesa mi novela? Por eso no me contesta las llamadas, ¿verdad?, ¿verdad? (Pausa.)Mi novela repetirá el proceso de formación de una estrella y vivirá por miles de millones de años. No es cualquier cosa, no es un poema sobre la panocha aguada. CUATRO: Es sobre la muerte, voy a empezar por el final. Habrá una destrucción masiva. Volarán los coches y se destruirán las casas ... �UNO: ... Habrá una guerra, para poder comenzar desde el principio. Porque tiene que haber gas para el principio... CUATRO: ... Como las nubes de gas en el espacio interestelar. Tiene que haber gas para que se formen las estrellas. Porque es cuando las partículas se condensan y forman esas nubes de gas incandescente que vive por miles de años. UNO: A veces uno mismo se pone la pistola en la sien y sólo falta una sorpresa cualquiera para apretar ese gatillo que terminará con todo. Yo ya tengo mi pistola y está apuntada en la dirección correcta, sólo espero el llanto del escuincle o un grito a mis espaldas. CUATRO : Pero Galimatías no escribía. UNO: Nunca fue al fondo del asunto, que era .. . CUATRO: ... Su total desilusión de vida .. . UNO: ... Su fracaso ... CUATRO: ... Su esperada rebelión .. . UNO: ... Su hipocresía y por supuesto su mujer... DOS: ¿Otra vez la mujer? CUATRO: Siempre la mujer y la criatura. TRES: Galimatías no escribía ... DOS: ... Y Lacho lván sí ... UNO: ... Y escribía bonito... CUATRO: Galimatías no quería escribir sobre hijos sino sobre el género humano.. . UNO: Y entonces sucedió ... TRES: ¿Qué sucedió? DOS: Lo que tenía que suceder. UNO: Fue una tarde de domingo. TRES: Lo que en realidad pasó es que la Golfa confesó el pecado cometido. UNO: Pero que conste que María ya no era golfa. CUATRO: ¿Cuál pecado? ¿Creía en el pecado? UNO: Sí, me acosté con Lacho lván. CUATRO: Desvergonzada ... TRES: María casi no pensaba y cuando lo hacía pensaba mal. Creyó que con esa confesión el hombre volvería en sí. UNO: Volvería con ella. CUATRO: Qué asco... DOS: Fue una conexión seguida de un suspiro. TRES: Fue un suspiro poético. DOS: Fue un pepino profético... UNO: ... En una chocha abandonada. DOS: ... Lacho lván Martínez y María. TRES: Sí. DOS: La que tuvo un hijo de él. UNO: Que entonces resultó ser Golfa ... TRES: Es algo que se aprende. Ni siquiera lo había pensado. No tuve que estudiar para eso. UNO: Ya lo veo. CUATRO: Maria y Lacho. DOS: Claro, ellos dos ... TRES: ... Todo este tiempo. UNO: Desde el principio. DOS: Y bueno ... UNO: ... Qué se le va hacer. CUATRO: Esas cosas pasan ... DOS: ... Nadie lo controla; sucede; es natural ... 160 TRES: ... Dos partículas se atraen, a veces tres ... UNO: ... A veces más: cinco o seis. DOS: Pero esa ya es orgía. CUATRO: Y se funden . DOS: Proceso que a veces da por resultado ... TRES: ... Placer... UNO: ... Vergüenza.. . CUATRO: .. . Criaturas ... DOS: Eso no se sabe. UNO: Pero es igual. Nunca tomó pastillas. DOS: Y terminó mareado. Sentado frente a la hoja de papel con una cuesta larga a sus espaldas. TRES: Y despertó. CUATRO: Porque había dormido largo tiempo. UNO: Es la locura que se adueña de nosotros a veces durante tantos y tan largos años. DOS: Es la vida que has gastado... CUATRO: ... Inútilmente, horas, días, meses, años, que se van acumulando y te dejan imposible. UNO: Tantas energías desperdiciadas, tanta confianza puesta en nada, tanto despilfarro de dinero, tanta mierda, tanta cagadera y tanto odio. TRES: Y corrió lejos. DOS: Abandonó todo y aceptó que nunca fue familia, que se estaba hundiendo, y que su vida y su novela estaban varadas en un pozo que no tenía fondo, ni forma, ni estructura. UNO: En el inicio era el caos ... DOS: ... Nubes de gas tóxico sobre la cabeza ... 161 CUATRO: ... Y un gran cubo mudo y ciego que flotaba sobre mí ... TRES: ... Se movía siguiéndome por todas partes ... UNO: ... Para no perderme de vista y seguirme y hacer una enorme sombra sobre mí. DOS: Seguir los pasos de esa partícula elemental que se perdía entre tantas otras. CUA~RO: Miles de ellas por doqmer. TRES: Algunas duermen y despiertan algún día. UNO: A andar su rumbo y a perderse y a fundirse con el todo. DOS: Y son tragadas por el mundo. TRES: Hay que aceptar el hecho de que su universo era limitado. DOS: Claro. Las partículas elementales no tienen que ser dos las que se funden , pueden ser tres o más. CUATRO: Es una orgía. TRES: Pero también existen. No lo podemos negar. UNO: Nadie lo niega. Esas cosas pasan. CUATRO: Y al fundirse dan por resultado algo nuevo en este universo. DOS: Una partícula nueva de masa menor a la suma de ellas y una energía millones de veces mayor. UNO: Así nacen las estrellas. DOS: Así nació su idea y su novela que quería ser un Sol. UNO: ¿Y la escribió? TRES: La dejó inconclusa. UNO: ¿Y Lacho Iván? DOS: Publicó más libros, <lió ta- �lleres, formó generaciones de escritores. CUATRO: ¿Y Maria la Golfa? DOS: Buscó la felicidad por todas partes, educando a su hijo, en otros hombres, incluso en su trabajo, pero dicen que al no en~o~: trarla en ningún lado dec1d10 amargarse y ahora ella es así. UNO: ¿Y la criatura? TRES: Siguió llorando. CUATRO: ¿Por qué llora? DOS: Se quedó sin padre y sin ~es: guardo. Salió a la calle y cammo entre gases tóxicos. UNO: Caminó sin rumbo fijo, hasta que entró a la Universidad. _E~: tudió literatura. Entonces decrd10 que quería ser como su padre al que nunca conoció. DOS: Otra vez usas palabras agudas, demasiadas. UNO: Es por el tiempo pasado. DOS: Pues cámbialo. TRES: y buscó todos los papeles de su padre y sus notas y todas sus locuras. CUATRO: Busca, las busca. Cambiamos el tiempo a presente perfecto. TRES: ¿Y qué encuentra~ , . · DOS: El primer capítulo, medito de su novela. TRES: Claro, el primer capítulo. DOS y UNO: ¿Y entonces? CUATRO: No servía de nada. UNO y TRES: ¿Qué decía? DOS: Hablaba de un hombre que cayó a la tierra con una metralleta en mano. Que vio la tierra y vio que era mala.•• UNO y CUATRO: ... Y la destruyó por completo ... DOS: Su arma destruía edificios y gente sin cimientos. Lo demás quedaba bien engranado a la tierra. TRES: ¿O sea que no lo destruía todo? UNO: Dejaba algunos seres vivos para que siguieran reproduciéndose. DOS: Pero sólo a los mejores. CUATRO: No se fijaba en la sangre, ni en el color de la raza. DOS y TRES: ¿Entonces? UNO: Se fijaba en la frecuencia de su voz y en la coordenada d~ su cuerpo y sus elementos constitutivos. CUATRO: únicamente dos partí~las que se encuentren en el mtsmo radio de acción y con una frecuencia de ondas corporales similar podrán escucharse y entenderse. DOS: ·No tenían que ser opuestas? UNO:\as cargas serán distintas, eso opera en la novela, pero to~a en cuenta además las frecuenetas de sonido y el radio de acci~n: , TRES y CUATRO: Eso escnb10 Galimatías. DOS: No. Su hijo. Mejoró el modelo de su padre y vislumbró un mundo lleno de portentos. UNO y TRES: ¿Un mundo distint?? CUATRO: Empezó contando la historia de un hombre que vislumbró un mundo y sucumbió. DOS y UNO: ¿Y después? TRES: Nada. 162 DOS: ¿Cómo que nada? CUATRO: ¿Escribió la novela? UNO: ¿La terminó? TRES: Encontró en su camino algunos obstáculos. DOS: Es lógico, como todos en la vida. UNO: Éstos tuvieron que ver con las frecuencias de sonido. CUATRO: No me digas. Ya preveo el final. UNO Y TRES: Mejoró el capítulo. DOS Y CUATRO: Pero no lo terminó. UNO: Una coordenada opuesta. DOS: Una mujer. TRES: En el mismo radio de acción. CUATRO: Y escribió su vida como hacen todos los hombres y mujeres en el planeta. UNO: Porque todas las historias hablan sobre hombres. DOS: O mujeres. TRES: O civilizaciones enteras. CUATRO: Pero entonces no le veo caso a la historia. DOS: ¿Nunca terminarán la novela? TRES: Sin embargo ha mejorado; ahora sabemos que el universo tiene un modelo y que si nos fijamos bien podemos encontrar fisuras en ese modelo, y es en esas fisuras donde se encuentra la clave para seguir avanzando. CUATRO: Aunque sea el primer capítulo que seguimos escribiendo. UNO: Porque debemos tomar en cuenta que las partículas elementales se pueden seguir subdividiendo y eso no lo vieron los hombres del pasado, y no vieron por ejemplo a los neutrinos, esos fantasmas cósmicos infinitesimales que recorren el espacio y · atraviesan la materia a velocidades cercanas a la luz ... TRES: Y cuando dos partículas chocan se forman, no las estrellas, sino partículas más pequeñas llamadas cuarqs. Que podrían encerrar todos los misterios de la civilizacion y reformar el pensamiento y el modo de vida en el planeta. DOS: Esas partículas serán mi historia, escribiré sobre los cuarqs, que se juntan en clanes para procrear más cuarqs y así fundirse y hacer un planeta en donde la luz es el alimento diario y se acaba el ser humano tal como lo conocemos. CUATRO: Por lo cual empezaré desde el final y habrá una guerra y gases tóxicos... Son necesarios para que el planeta genere su propia luz, su luz incandescente... ¿verdad? Luz muy alta, que encandile a los espectadores. Oscuro súbito. Final. 163 �La casa de las cruces de gis PERSONAJES POR ORDEN DE APARICIÓN: REBECA, 45 años SIMÓN , 49 años MADRE, 75 años PERIODISTA, 30 años FOTÓGRAFO, 25 años VECINA, 65 años GENERAL, 80 años Rubén González Garza Casa antigua, muy amplia, muebles heterogéneos. Hay rastros de excavaciones por todos lados. Todo respira decadencia. Algunos muebles, lámparas, estatuas, floreros, etcétera, son testigos de una opulencia de la que sólo quedan esos vestigios. Al abrirse el telón, Rebeca grita histérica. Aparenta entre 45 y48 años. REBECA: ¡He dicho que no abriré! ¡Lárguense! Métanse la lengua en el sobaco, malditos. (El tim- La Madre aparece en lo alto de la escalera. Es una mujer seca, vestida de negro. 75 años. MADRE: ¡Rebeca, deja de inventarle bre no deja de sonar, se oyen voces que vienen de la calle.) VOZ: Pero señora, por favor, es importante. REBECA: ¡No abriré! ¡No abriré! Esta es mi casa, quieren venir a quitármela. Buitres, vayan a que los mantenga el gobierno. (Simón ríe mientras busca algo en la pared, que está rayada de cruces que él mismo ha ido dibujando. El aspecto de Simón es el de un hombre como de 50 años, pero su descuido y locura hacen que aparente mucho más. Rebeca se vuelve a Simón.) REBECA: Ya no te rías, imbécil, y deja de buscar en esta pared, que 164 no hay otra cosa que las cruces que tú mismo has ido marcando. Ojala pronto me muera para que pintes una bien grande. SIMÓN : Aquí está. (Señala una cruz pequeña.) Pobre Pierrot, tan bonito que cantaba, debo dibujarle una flor. (Como para sí.) ¿Cuánto hace que murió? (Pausa, mientras Rebeca atisba por el postigo.) Bebé, ¿cuánto hace que murió Pierrot? REBECA : Ya los vi, todavía están ahí. Voy a llamar a la policía si no se van. SIMÓN: Rebeca, ¿cuánto hace? REBECA: Un mes. Y ya cállate, ¿qué no ves que nos espían? SIMÓN : ¿Nos espían? historias a Simón! ¿Quieres trastornarlo más? A bre esta puerta. REBECA: Ni loca. (Ríe desaforada mientras toma a Simón de las manos.) Mi hermano Simón, tu pajarito Pierrot murió ayer. ¿Ya se te olvido? Pinta otra cruz, ja jaja . (Rebeca sale. Se sigue escuchando su risa. Simón se dispone a dibujar una cruz más, mientras la Madre va a abrir la puerta.) MADRE: Voy, voy, ya voy. (Abre.) Disculpen la tardanza. PERIODISTA: Señora, ¿me permite pasar? Soy del periódico E l Informador. Hace un buen rato que esperamos ... 165 �del cine de nuestra patria. MADRE: Perdóneme, pero de momento no puedo hablar. PERIODISTA: Comprendo. Sé que es dificil. MADRE: Qué extraño, qué vuelcos da la vida. PERIODISTA: Don Miguel es... era embajador de México en Italia. MADRE: No sé, casi nunca se comunicaban con nosotros. La carrera política de mi yerno fue ascendiendo, primero en Washington, luego París. Mi hija dejó de escribirnos. A veces pasan por televisión una de sus primeras películas, cuando era muy jovencita. FOTÓGRAFO: Y. ..¿No tiene una foto de cuando niña? MADRE: No, Rebeca su hermana las rompió todas. (Pausa.) Perdón, pero quisiera que me dejaran sola. MADRE: (Sonríe.) Sí, disculpen. Tengo una hija tan bromista. (Voltea a ver a Simón.) ¡Hijo! (Simón ve a su Madre y por el puro tono de la voz y la mirada comprende que no debe estar ahí.) Pero pasen, por favor. ¿Qué desean? PERIODISTA: Señora, supongo que ya supo la noticia. (El Fotógrafo observa la casa.) MADRE: (Presintiendo algo.) No, ¿pasa algo? PERIODISTA: Lamento mucho ser el portador de tan malas noticias... MADRE: Pero... ¿Qué ha pasado? PERIODISTA: Usted es la madre de Ana del Prado, esposa del famoso industrial y político Miguel del Prado. ¿No es así? MADRE: Así es. PERIODISTA: ¿Puedo sentarme? MADRE: Por supuesto. Disculpe. (Ambos se sientan. El Fotógrafo le toma una foto a la anciana.) No, y por favor, ¿qué pasa? PERIODISTA: Señora, su hija y su yerno murieron en un terrible accidente aéreo, cerca de Roma, Italia. (La Madre se tapa la cara con las manos.) Lo siento. MADRE: Ana, mi pequeña Ana. PERIODISTA: Tanto su hija como su yerno son ...fueron personajes muy importantes de la política de nuestro país, y mi periódico me ha pedido un reportaje y si fuera posible alguna anécdota de Ana del Prado, quien, de no haberse casado, hubiera ocupado uno de los sitios más envidiables El Periodista hace una seña al Fotógrafo. Este toma varias fotos. FOTÓGRAFO: ¿Y su nieto? MADRE: Mi nieto... ni siquiera lo conozco. FOTÓGRAFO: ¿Ni de cuando era muy bebito tiene una foto? MADRE: A veces, cuando la gente se encumbra y se hace famosa, hace cosas extrañas. PERIODISTA: ¿Cómo cuáles? MADRE: Como olvidar a sus padres y... PERIODISTA: ¿Su hija nunca le escribió? MADRE: De vez en cuando man· 166 daba dinero, al principio. Y sí, una foto de Mario mi nieto. Mario. (Pausa. Llora.) Se llama igual que su abuelo. FOTÓGRAFO: Ya ve, no se olvidó. MADRE: Quizá tenga razón. Esa fue la única foto que Rebeca no rompió. PERIODISTA: ¿Rebeca? MADRE: Hermana de Ana. Dejóvenes parecían gemelas, aunque Ana era un año menor. PERIODISTA: De hecho, creo que a ella también le ofrecieron trabajo en el cine, ¿no es así? MADRE: Así es. Sólo que su padre a ella nunca la dejó. (Pausa.) Disculpen, pero para ser una persona quien no quiere hablar, creo que ya he dicho demasiado... Y disculpen que no les ofrezca nada, pero ... FOTÓGRAFO: ¿Y a su hija Rebeca, no podría tomarle una foto? MADRE: Imposible. Le aterra la publicidad, y... PERIODISTA: Su hija Rebeca tuvo la fama de ser la mujer más bien vestida de la ciudad. MADRE: Así es, pero todo eso se acabó ... eh ... ¿o podrían volver otro día? Estoy cansada. PERIODISTA: Por favor, señora. Sabemos que el niño... es decir, el joven, no iba con sus padres en ese vuelo. MADRE: Sé tan poco como ustedes. PERIODISTA: Por lo menos podría decirnos donde localizarlo. MADRE: Les repito que nada sé. Seguramente en algún colegio de 167 Estados Unidos o de Europa. En la Embajada de México quizá sepan algo. FOTÓGRAFO: Tiene razón. PERIODISTA: Gracias, señora, y disculpe la intromisión, pero ... MADRE: Olvidelo. Por aquí señores. (Se dirige a la puerta.) PERIODISTA: (Al Fotógrafo.) Vamos. (Salen. La Madre cierra la puerta y se queda pensativa. Rebeca aparece.) REBECA: ¿Se fueron? (La Madre no contesta. Cruza a la izquierda.) ¿Qué querían? MADRE: Tu hermana Ana murió en un accidente aéreo... (Con cierta ironía.) También Miguel. (Rebeca ríe como loca.) Deja de reír, vas a despertar a tu padre. (Rebeca sigue riendo. Poco a poco la risa se convierte en llanto.) REBECA: (Sentándose en un sillón.) Vaya, quien lo iba a decir. MADRE: Hija querida, no le guardes rencor a tu hermana. REBECA: Nunca la perdonaré. Yo lo tenía todo para lograr el éxito y ella me lo arrebató. Qué maravilloso aquel primer encuentro con Miguel. MADRE: Olvídalo. Él ya también descansa en paz. REBECA: No puedo, mamá, no puedo. (La Madre se acerca y trata de acariciarla.) MADRE: Todavía es tiempo, hija. REBECA: Tiempo de qué ... (Se deshace de la caricia. El Padre grita.) VOZ PADRE: ¡Amelía! ¡Amelia! ¡Malditos sean! Quieren mi dine- ., r �ro, ¿verdad? ¡No lo encontrarán! MADRE: Tu padre. REBECA: ¡Déjalo que se pudra de una vez! (Aparece Simón. Se oculta entre las cortinas como si tuviera miedo de los gritos del Padre.) VOZ PADRE: Amelía, ven a moverme. El sol se está eclipsando. MADRE: Dios. Sería mejor bajarlo. Estoy harta de subir esta escalera. REBECA: ¡Ni se te ocurra traerlo aquí! Nos haría la vida imposible. MADRE: No seas mala, hija. REBECA: Yo no soy mala. Él sí... VOZ PADRE: ¡Amelía! La noche se acerca y las tropas tienen hambre. REBECA: ¡Ya va, general! (La Madre va subiendo la escalera.) A veces me pregunto si aún estás enamorada de ese hombre. MADRE: ¡Ese hombre es tu padre! Y gracias a él tienes un techo. REBECA: (Burlona.) Que cada día se llueve más. (Se oye ruido detrás de las cortinas.) ¿Estás ahí gatito miau, miau? (Sale Simón corriendo.) El techo se te está cayendo encima, gatito. SIMÓN: (Le ha gustado el juego de Rebeca.) Miau, miau. REBECA : (Cantando.) Simón el bobito se quiere casar con un pajarito que sepa cantar. (Pausa.) ¿Sabías Simón, que esta casa está encantada?¿Y ya te enteraste? Tu hermana Ana ha muerto, podrás trazar todas las cruces que quieras, con permiso de papá. SIMÓN: (Triste.) Papá, papá. REBECA: Ten, aquí están tus gises. (Simón va a la pared a trazar cruces. Rebeca dramática.) Traza también mi cruz, Simón. "Traza una cruz de ceniza y de olvido sobre el triste nombre que padezco." Ja, ja, ja. Y otra para Miguel, el marido de Ana, mi amante. MADRE: ¡Rebeca! Por favor, no hagas ruido, ya que se durmió. SIMÓN: ¿Se murió? (Rebeca ríe más fuerte.) Mamá, ya se me están acabando los gises. Tengo que pintar una cruz muy grande, negra, por el alma de Miguel. Y otra roja por Rebeca. MADRE: Rebeca está viva. REBECA: Estoy más muerta que todos. MADRE: Ven, Simón, vamos a merendar. (Pausa.} ¿No vienes Rebeca? SIMÓN: Rebeca está muerta. (La Madre y Simón van saliendo. Música.) Oscuro lento. CUADROII Al día siguiente, Simón juega con una caja de zapatos. La arrastra con un hilo, a manera de una carroza. La caja tiene ventanitas de papel celofán de colores, adentro una vela. Trae también un gorro de papel periódico en forma de barco. Juega silencioso. Hay periódicos esparcidos por toda la habitación. Rebeca está leyendo. REBECA: Todos los periódicos di- cen lo mismo. Pronto nuestras 168 antiguas amistades comenzarán a llegar. ¡Vamos a tener que cerrar puertas y ventanas! (Simón se detiene y saca de la caja un frasco en, el que trae hormigas.) SIMON: Ya se murieron dos, Bebé, ya se murieron dos hormigas. REBECA: ¡Ah! Pues cántales y ve a enterrarlas. (Simón saca las hormigas del frasco y las pone en una caja de cerillos que coloca nuevamente con mucho cuidado en la carroza.) ¡Aquí está el reportaje! (La Madre va entrando.) ¡Del periodista que vino ayer! (Lee. Se ríe.) MADRE: ¿Es chistoso? REBECA: ¿Quieres que te lea? (La Madre no contesta.) Llegamos a la casa del general retirado, don Mario Castillo, etcétera. Nos recibió doña Amelía, gran dama de alcurnia -y todo esto que ya no es verdad- es una nota escueta y trae una foto de Miguel cuando era joven. Sólo que el pie de grabado está equivocado. Mira. (Le pasa el periódico a la Madre.) Dice Mario del Prado. No leí más, para qué ... SIMÓN: (Cantando.) Ya los llevan a enterrar entre cuatro zopilotes y un ratón de sacristán. (La Madre lee. Dobla el periódico.) MADRE: Voy a llevárselo a tu padre. Pon un poco de orden aquí, por si alguien llega. REBECA: ¡No vamos a recibir a nadie! SIMÓN: (Cantando.) Ya murió la hormiga parda, ya la llevan a enterrar en una carroza blanca, en 169 su caja de cristal. (Suena el teléfono. Simón se asusta.) ¡Mi alma! (El teléfono sigue sonando.) REBECA: Ya voy, ya voy. (Coge el teléfono y lo descuelga, pero no contesta.) ¿Conforme, Simón? SIMÓN: (Calmándose.) Todavía no es hora y ése no es mi teléfono. (Sigue cantando.) Ya murió la hormiga roja, ya la llevan a enterrar en una carroza blanca y en su caja de cristal. (Simón comienza a temblar.) Bebé, bebé, tengo miedo. REB~CA: ¡Ya vas a empezar! SIMON: (Comienza a llamar a su Madre, primero con voz temblorosa hasta convertirse en un grito histérico.) Mamá, mamá, mamá ... MADRE: (Desde arriba de la escalera.) Rebeca, la medicina pronto dale la medicina. Está e~ el mue~ ble de la izquierda. (Simón tiembla más. Rebeca va a sacar la medicina.) Pronto, dale el calmante. REBECA: (Abriendo el cajón.)¿Y mis mariposas? ¿Y mis cartas? ¿Dónde están mis cartas? MADRE: Rebeca, ¿qué te pasa? Las tienes en tu cuarto. REBECA: (Trastornada.) ¿Y mis mariposas? (Ataca a Simón.) ¿Dónde las dejaste, imbécil? (Sale corriendo. La Madre acude y calma a Simón.) MADRE: Ya hijo, ya Simón. (Contiene el llanto.) ¡Ay Dios mío! (Lo abraza tiernamente.) Tranquilo. Aquí estoy contigo. Vamos, ponte a jugar. ¿Cómo va la canción? A ver, cántamela. (Simón obedece y tararea la canción.) �SIMÓN: Mamá, tengo miedo. (Como niño.) Mamá. MADRE: Ya pasó, vete a jugar, anda, ahí está tu caja, digo tu carroza. Está muy bonita. A ver, tráemela. (Simón obedece.) Mira qué bonitas ventanitas. (La Ma- dre se sorprende, saca con delicadeza mariposas disecadas de la colección de Rebeca.) Y éstas no son para enterrarse. Las vamos a guardar aquí. (Al ponerse de pie se da cuenta que el teléfono está descolgado.) ¿Bueno, bueno? (Cuelga. Observa las mariposas y con cuidado las vuelve a colocar en el mueble de la izquierda. Simón se ha ido calmando. Entra Rebeca con una caja de cartas, las aprieta contra su pecho.) Esta casa está encantada, ¿verdad Simón? Las mariposas vuelan y se vuelven a posar en el mismo lugar. (A Rebeca.) Es mejor que las guardes con llave. REBECA: Las tenía clavadas en el estuche. Son tan hermosas. (Pausa. Triste.) Mamá, yo soy como una de estas mariposas. Papá me clavó aquí entre estas paredes. MADRE: Deja de pensar en esto. Aún es tiempo. REBECA: ¿Tiempo de qué? MADRE: Vete de esta casa, Rebeca. No digo que seas una jovencita, pero... VOZ PADRE: (Gritando.) ¡Nunca les diré donde está el dinero! ¡Nunca! ¡Amelía! MADRE: Ve tú y cálmalo. REBECA: Yo no tengo tu paciencia. MADRE: Te quiere tanto. REBECA: ¡Más de lo debido! VOZ PADRE: Amelía, hay viento, nieve, hace frío. SIMÓN: (Que ya se ha recuperado. Infantilmente.) Tápate con la capa de tu tío. (Ríe como niño travieso y se tapa la boca.) VOZ PADRE: Hay ratones en esta casa. MADRE: Rebeca, tienes que volver a ser tú. REBECA: ¿Crees que pueda? MADRE: Tú siempre has amado la vida. Déjanos a Simón y a mí. (Lo dice en tono de chantaje.) REBECA: (Haciendo una seña, refiriéndose al Padre.) ¿Y a él? ¿Y de qué voy a vivir? No sé hacer nada. VOZ PADRE: Amelía, me muero de hambre. (La Madre hace el im- pulso de ir.) REBECA: Yo iré. (No sabe dónde dejar sus cartas.) MADRE: Su cena está lista. Ya corté la fruta. REBECA: (Mientras se dirige a la cocina.) Va a empezar a gritar que lo queremos envenenar. No sería mala idea, ¿eh? (Sale.) MADRE: Vamos, Simón, ya levántate. SIMÓN: En el patio hay veneno para las hormigas. MADRE: Olvida eso. SIMÓN: ¿Y yo, mamá? MADRE: ¿Tú? SIMÓN: ¿No podría ir con papá? MADRE: Después. SIMÓN: Hace mucho que no lo veo. Desde el día de mi cumpleaños. 170 MADRE: Pronto lo verás. SIMÓN: ¿Por qué Rebeca es tan mala conmigo? MADRE: Rebeca no es mala. SIMÓN: Sí, me pegó. Siempre me pega. MADRE: Hay que perdonarla. Está un poco nerviosa. Todos estamos un poco nerviosos. En cuanto a tu pobre padre, será mejor que no te acerques a él.. .por el momento. (Pausa.) Puedes salir al patio, si quieres a tomar un poco de aire. SIMÓN: No. Estoy mejor aquí. Me da miedo el patio, está oscuro. Hay pájaros en las ramas de los árboles, pájaros con ojos de lumbre que me persiguen. (Entra Re- sofá y duerme plácidamente.) MADRE: No podemos hacer esto. REBECA: ¿Por qué? MADRE: Tú lo sabes. Tenemos que saber dónde escondió las monedas de oro y las joyas. Todo este dinero será tuyo. REBECA: Y ya para qué me va a servir, si es que ese tesoro existe. MADRE: Yo lo vi, y él nunca volvió a salir de esta casa. Desde que le cortaron la pierna se encerró a piedra y lodo en esa recámara. REBECA: Desde allí nos vigila. Nos tiene atados. Somos sus prisioneros. MADRE: Pronto podrás ser libre. REBECA: ¡Ah! La libertad, no voy a saber qué hacer con ella. (Pausa.) Dios! (Viendo hacia arriba.) Cómo ha cambiado, cómo hemos cambiado todos; no hace tanto, por vieja que esté, por vieja que parezca .. .no hace mucho, madre, yo era su hija predilecta. MADRE: Compréndelo. REBECA: Lo comprendo, por eso no lo perdono. MADRE: Qué amarga eres, Rebeca. Tu padre, el pobre, era un hombre honorable que hizo una carrera militar tan brillante. Hemos vivido 50 años juntos. REBECA: (Seria.) ¿Y cuántos de estos años han sido felices? No te comprendo, madre. MADRE: Fueron muchos años que no supimos lo que era una discusión. beca con charola, fruta y leche.) REBECA: Ya no hay nada en la despensa. MADRE: Mañana voy al mercado. REBECA: Iré yo. Después de cobrar el cheque. Cada día alcanza menos. (Va subiendo la escalera. Desaparece.) VOZ PADRE: Amelía, Amelía. (Se oye la voz de Rebeca.) REBECA: Soy yo papá. Aquí está tu cena. VOZ PADRE: ¡Ramera! Sal de aquí, desvergonzada. ¿Qué no te habías muerto? Maldita, pues toma esto. Lárgate, perdida. REBECA: (En lo alto de la escalera se limpia la leche que le ª"ojó el padre en la cara. Llorosa, con gran resentimiento.) Cada día está peor. Deberíamos mandarlo a un asilo. (Simón se ha acurrucado en el 171 �MADRE: ¿Quién podrá ser a estas horas? REBECA: Algún curioso. Otro periodista. MADRE: (Asombrándose por el postigo.) Es la vecina del fondo. REBECA: La bruja esa ... {La Ma- REBECA: Pero después se convirtió en un monstruo de exigencia y tiranía. (Con cierta ternura, a su madre.) Mira como estás, pálida, ojerosa. ¿Cuánto tiempo piensas resistir así? (Simón se estira y bosteza.) ¿Y este niño grandote y perturbado? {La Madre acaricia la dre abre.) VECINA: Buenas noches, Amelía. ¿Me recuerda? Antes platicábamos. MADRE : Sí, ¿qué se le ofrece, Esthercita? VECINA: Me da mucha pena decirlo ... pero ... es por su bien: por el bien de ustedes. MADRE: Pásele. VECINA: (Pasando y curioseando.) Mire, qué fachas. (Viene en bata de franela y trae una cobija tejida en los hombros.) Aquí estoy bien, nada más quería decirles que su esposo, el general ... REBECA: ¡Le molesta con sus gritos! VECINA: A eso ya nos hemos acostumbrado, ¡pero lo que hace ahora! MADRE: ¿Qué es lo que hace? VECINA: Se para en la ventana semidesnudo, y como mi recamara da al patio de ustedes ... MADRE: ¡Qué barbaridad! VECINA: Y le ha dado por orinar, me va a secar la reseda. Yo abrí mi ventana, hay tan bonita luna y me asomé, y pues .. .lo vi. MADRE: Qué pena. REBECA: ¿Y no la bañó? VECINA: (Haciéndose que no oyó.} ¿Cómo dice? Yo se los vengo a cabeza de Simón y llora en silencio.) ¿Cuándo yo me vaya tú lo vas a cuidar? ¿Podrás cuidarlos a los dos? MADRE: Dios me dará fuerzas. REBECA: Dios. (Burlona.) He dejado de creer en Dios. MADRE: No blasfemes. REBECA: Toda esa herencia religiosa la he perdido también. Si supieras los sueños que tengo, las pesadillas horribles que cada noche me despiertan. Anoche soñé que enterraba vivo a Simón en el patio, pero el pozo no era muy profundo, y tú me gritabas desde el balcón de arriba que me iban a descubrir porque empezaría a apestar y los perros lo iban a desenterrar. De pronto, yo estaba junto a ti, observando esa gran piedra que hay en el patio. Al tratar de arrastrarla para tapar el pozo, desperté gritando, bañada en sudor. Había también alambres de púas ... MADRE: Qué pena que no hayas podido seguir viendo al psicólogo. Suena el timbre de la puerta. Ambas se estremecen. REBECA: ¡No vayas! 172 decir pues porque ... ¿Qué tal si le da por exhibirse por la ventana que da a la calle? Yo no sé si ustedes sepan, pero grita y enseña · su muñón. Y pues ... se le ve todo. REBECA: {Suelta la carcajada.) Ahora resulta que exhibicionista también. MADRE: Déjenme ir a ver. (Sale.) REBECA: (Despertando a Simón.) Simón, vete a tu cama. VECINA: Se quedó dormidito su hermanito. (Llevándose un dedo a la sien.) No está muy bien, ¿verdad? (Simón se ha ido desperezando. Estira los brazos y bosteza.) REBECA: Fíjese que sí, y, ¿a qué no sabe? También le da por desnudarse. VECINA: ¿No me diga? REBECA: Sí, lo heredó de su padre. VECINA: (Dándose cuenta de la burla.) Será mejor que me vaya. REBECA: Sí, será mejor. (Avanza hacia la puerta.) VOZ PADRE: ¡Las tropas enemigas están cerca del cuartel! ¡Al enemigo! ¡Al enemigo, disparen¡ la vecina sale, asustadísima. Oscuro. CUADRO III. Han pasado varios días. Vemos a Simón que se esconde por entre las cortinas, se asoma, atisba para todos lados, va a un nicho que hay en la pared, saca del bolsillo una llave, abre el nicho y saca un teléfono dorado. El teléfono no está co173 nectado. Simón va a sentarse a una pequeña silla que hay en la derecha, junto a una mesita. Quita la carpeta de la mesa y se la pone en la cabeza. Voltea para todos lados, marca un número. SIMÓN: ¿Bueno? ¿Está mi alma? (Pausa. Desilusionado.) ¡No! ¿Cuándo vendrá? No puedo llamar muy seguido, me vigilan. (No se ha dado cuenta que la Madre ha entrado.) Sí, volveré a llamar pero no se lo diga a nadie. {La' Madre cruza y desaparece. Simón cuelga y vuelve a meter el teléfono al nicho. Con mucho cuidado cierra la puertecita y se guarda la llave, va a salir y se da cuenta que trae la carpeta en la cabeza. La vuelve a colocar en la mesita.) REBECA: {Entrando con sus cartas.) Simón, vete a jugar al patio. {Simón obedece y empieza a sonreír. Se detiene.) SIMÓN: Léeme una carta. REBECA: ¿A ti...? Ni que fueras mi psiquiatra. SIMÓN: A él sí le leías. Ándale. REBECA: Bueno, pero nada más una, ¿eh? SIMÓN: ¿Y quién te las manda? REBECA: Mi novio. SIMÓN: ¿Tu novio? ¿Y por qué yo nunca lo he visto? ¿Por qué nunca ha venido? REBECA: Es preso político, está en la cárcel. Ven, siéntate, voy a leértela. {Abre un sobre. Se sienta. Simón se sienta a su lado. Rebeca leyendo.) Querida mía, amor mío: (A Simón.) ¿Ves? Le pareció poco 111 �aprendes. Ven, hermanito, vamos a jugar. SIMÓN: ¿No me va a doler? REBECA: Un poquito. {Saca unas tijeras de caja donde trae las cartas.) SIMÓN: (Con miedo.) No, Bebé, dijiste que íbamos a jugar. REBECA: Por eso. SIMÓN: Ah ... ¿A qué vamos a jugar? REBECA: A no me olvides nunca o morirás. Te perdono la vida. SIMÓN: ¿Para siempre? REBECA: Lo pensaré. {Después de una pequeña pausa.) SIMÓN: Bebé, ¿me quieres? REBECA: Más que algunos, pero menos que a otros. SIMÓN: Ah qué bueno. Yo también te quiero. (Pausa.) ¿Cuándo me escribes una carta? REBECA: Si te atreves a entrar al cuarto de papá, te escribiré la más bonita carta de amor que jamás hayas escuchado. SIMÓN: ¿Papá? (Pausa. Duda.) ¿Para qué? REBECA: Para que saques algo de ahí. SIMÓN: ¿Y si me pega? REBECA: Ese es el riesgo. SIMÓN: Pero todavía no es mi cumpleaños. REBECA: ¿Tu cumpleaños? ¡De veras! ¡Hay que hacerte un pastel! SIMÓN: (Entusiasmado.) ¡Con velitas! ¿Y a quién vamos a invitar? REBECA: A nadie, nada más tú Y yo. decirme "Querida mía". (Vuelve a leer.) Tu carta llegó muy a tiempo, el día de mi cumpleaños, que es 18 de enero. Por supuesto que me dio mucho gusto, aunque me preocupa esto de que estás ... (Baja la carta.) Cometí el error de decirle que me sentía mal. ¡Qué tonta! (Vuelve a leer.) Bueno, todos estamos mal, aunque unos más que otros, bueno, creo que tú y yo somos de los más graves, yo creo que la soledad es el gran problema. Lo que pasa es que somos como animales y no hemos evolucionado mucho, ¿no crees? SIMÓN: ¿Qué? REBECA: Así dice la carta. SIMÓN: ¡Ah! REBECA: {Leyendo.) Así es que de repente, habrás de relinchar o rebuznar; no te asustes, es normal. Yo trato de mantenerme ocupado; cuando estoy en mi celda, leo tus cartas. Luego nos sacan al patio hacer ejercicios. Yo creo que pronto voy a salir por mi buen comportamiento. Estoy estudiando inglés en mis ratos libres -que son muchos-. Han dado la señal que van a apagar las luces, me despido, sigo pensando en ti. Te amo. (Rebeca se pone triste. Suena el teléfono. Simón lo descuelga y se queda con el sin contestar, luego lo pone sobre la mesa. Rebeca sonríe a Simón.) MADRE: (Entrando.) ¿Quién era? REBECA: (Colgando.) Nadie, equivocado. (A Simón.) Que rápido 174 SIMÓN: Y a la minina. Ya tuvo otra vez gatitos, ven a verlos. {La Madre, entrando.) MADRE: No sé que vamos a hacer con tanto gato, la minina está asustada, quiso esconder sus gatos en mi ropero. {La Madre trae un envoltorio que deja cerca de la puerta de la calle.) REBECA: {Con malicia.) Simón se encargará. (La Madre no entiende la alusión de Rebeca.) SIMÓN: Mamá, voy a cumplir años otra vez. MADRE: Pero si cumpliste apenas hace tres meses. REBECA: (Le hace señas a Simón de que se calle. Éste se tapa la boca con las manos y así permanecerá.) De todas maneras voy a hacerle un pastel. MADRE: Eso te mantendrá ocupada. (Pausa. Sonríe a Simón.) Me da gusto que se lleven bien. (Va a subir.) Rebeca, voy a tener que salir. REBECA: ¿A dónde vas? MADRE: A la Iglesia. REBECA: ¿A la Iglesia? MADRE: Sí. Voy a mandar decir unas misas por tu hermana ... y por Miguel. REBECA: Allá tú, yo no pienso asistir. MADRE: Lo sé. REBECA: ¿Crees que sirvan para algo? MADRE: No vamos a discutir eso ahora. REBECA: De acuerdo. {La Madre toma el envoltorio que dejó cerca de 175 la puerta.) ¿Qué llevas ahí? MADRE: Nada, no es nada. REBECA: ¡Cómo que nada! {Se acerca.) Mamá, para ir a la iglesia no necesitas llevar esto. MADRE: ¡Rebeca, no discutamos! REBECA: No me gusta que me engañes, mamá. Dime qué llevas ahí. {Trata de arrebatar/e el envoltorio.) MADRE: Esta bien, esta bien. También voy al monte de piedad. (Desenvuelve dos flores de plata.) Quizá me den algo por ellos, son antiguos, regalo de mi boda. REBECA: (Triste.) Lo sé. MADRE: A Esthersita la vecina le gustó, pero no me resigno a vendérselos. Del Monte quizá podamos rescatarlos algún día. Tu hermano necesita medicinas, y... REBECA: No tienes porque darme tantas explicaciones, lamento .. . (Se oyen unos golpes arriba.) VOZ PADRE: ;Amelía! ¡Amelía! ¿Dónde quedó mi quepi? MADRE: Voy a calmarlo. VOZ PADRE: Amelia, mi uniforme. {La Madre va subiendo.) MADRE: Voy, voy, está en mi chifoniere. SIMÓN: (Que había permanecido con las manos en la boca desde que Rebeca le hizo la seña de que se callara, grita.) ;Amelía! ¡Amelía! REBECA: Cállate Simón. Mira, cuando salga mamá y el viejo se quede dormido, entras como gato a su habitación y buscas en el ropero. No vayas a hacer ruido; buscas debajo de la cama, a �ver qué encuentras: monedas de oro o el reloj de bolsillo que siempre traía, y me los traes, ¿si? SIMÓN: Tengo miedo. REBECA: Recuerda, es tu cumpleaños. Te voy a hacer un pastel. SIMÓN: Con velitas. REBECA: Pero antes tienes que ir. (Simón se arma de valor y trata de subir la escalera.) Ahora no, cuando se haya ido y el viejo empiece a roncar. SIMÓN: A roncar. REBECA: Eso es. MADRE: (Saliendo arriba.) Le di un calmante. No es la hora, pero no tuve más remedio. (Rebeca cruza hacia la cocina) REBECA: ¿Habrá suficiente harina y azúcar? (Va a la cocina.) MADRE: Creo que sí. (Se pone un velo negro, toma su bolso y el envoltorio y se dispone a salir.) Mucho cuidado. Simón, no te separes de tu hermana. (Sale.) SIMÓN: ¿Oyes? Y así todos los días y todas las noches. ¿Por qué casi nunca estás? Rebeca quiere que subas... Y lo tengo prohibido. (Asustado.) Tengo que cortar, viene. (Cuelga rápidamente. Cierra el nicho y se esconde la llave. Aparece Rebeca con las manos blancas de harina.) REBECA: Mira, Simón. Que blancas me quedaron las manos. ¿Te gustan? SIMÓN: Si. REBECA: Ven, acércate. ¿Qué haces? SIMÓN: Nada. REBECA: Ven, bésame las manos. SIMÓN: ¿No me vas a pegar? REBECA: Claro que no. (Simón se acerca cauteloso.) ¡Bésame las manos! (Simón. Obedece, la cara le queda enharinada.) Ahora, mírate al espejo. (Simón lo hace.)¿Ves? Así nadie te reconocerá. Tu pastel va a quedar rico. ¿No te da gusto que Santa Isabel de Hungría se digne hacerte un pastel? SIMÓN: Con velitas. REBECA: Si te portas bien, te doy permiso de que me pasees en el patio en la silla de ruedas de papá. (Pausa, se dirige a la cocina.) ¿No ha roncado? SIMÓN: No, yo no oigo nada. REBECA: Sube. SIMÓN: (Duda.) ¿Y si me oye? REBECA: No te reconocerá. SIMÓN: Tengo miedo. REBECA: ¡Cobarde! No eres digno de ser mi vasallo. SIMÓN:No. REBECA: Sube ahora que mamá no está. Simón se queda solo, mira para todos lados, se acerca a la escalera tratando de escuchar. Va a subir, duda, ve hacia la cocina, luego hacia el nicho del teléfono, va y saca el teléfono dorado. Asustado, comienza a hablar: SIMÓN: Bueno, bueno, ¿está mi alma? Espero. (Sonríe como iluminado.) Alma, ¿eres tú? Pero eres la mía, ¿verdad? ¡Quiero contarte lo que aquí está pasando! VOZ PADRE: ¡Amelía! ¡Amelia! (Simón, levantando el teléfono hacia la escalera.) 176 SIMÓN: No, Bebé. Tengo míedo. que siembre la plantita, es albahaca, junto con esta otra que es de sábila, a la entrada de la puerta. Es para la buena suerte, y esta otra que la hierva muy bien y se la dé a Simoncito como agua de uso; con esto se le van a quitar los temblores. Dile también que si quiere vengo y le doy una barrida, no vaya a ser que le hayan hecho mal de ojo. {Rebeca voltea a ver a Simón, quien está asustado y sonríe.) Vieras, m'hijita, que buena es esta yerbita. Tómala tú también, si quieres. Si bien no te hace, mal tampoco. REBECA: ¡Mal de ojo a Simón! ¿Quién? VECINA: Una misma, sin darse cuenta "prende" de mal de ojo a cualquiera, aunque sea "de repudia". Así me paso con mi yerno, lo "prendí". Es que tengo la mirada muy fuerte, pero "pos" yo misma lo cure. ( Casi sin hacer transición.) Ay, m'hijita, no sabes cuanto siento lo de tu hermana. (Al ver que Rebeca no contesta.) Bueno, este ... (No se quiere ir.)¿Y tú mamá cuándo vuelve? Qué va, ya no quedan vecinas, se está quedando sola la colonia, tan tranquila, bueno antes, ¿te acuerdas?, eran unas cuantas casas; la de ustedes tan alejada y luego la mía; luego se pobló y luego ahora otra vez sola, y es que están rentando para negocios y la gente rica viviendo en los cerros, dime tú. (Silencio glacial de Rebeca.) Bueno, creo que mejor me REBECA: (Furiosa.) ¡Sube, te digo! SIMÓN: (No muy convencido.) Esta bien. (Sube el primer peldaño.) REBECA: Así me gusta, mi valiente. (Simón, decidió, sube rápidamente dos peldaños más.) Sin hacer ruido, como la minina, camina como gato. (Simón se pone a gatas y comienza a subir la escalera. Voltea a ver a Rebeca.) SIMÓN: ¿Así? REBECA: Así, anda. {Cuando Simón intenta subir otro peldaño, el timbre de la puerta suena muy fuerte. Los hace estremecer a los dos. Silencio. Ambos se miran. Simón tiembla.) No te muevas de ahí, voy a ver por el postigo. (Rebeca se asoma y es sorprendida por la vecina.) VECINA: Rebequita, soy yo, Esther, tu vecina. Le traigo un encargo a tu mamá. ¿No está Amelita? REBECA: No, no está. VECINA: Que lástima. ¿No me puedes abrir? REBECA: ¿Por qué no vuelve más tarde? VECINA: Está bien. Le dices que vine, aunque preferiría dejarle el encargo de una vez. Es algo para su hijo. SIMÓN: Déjala entrar. (Rebeca duda y abre.) REBECA: Pásele. (La Vecina trae unas ramas de albahaca y otras de sábila, así como una bolsa con otras yerbas. Simón está sentado a la mitad de la escalera.) VECINA: Le dices a tu mamacita 177 �voy. Saludas a tu mamacita. ¡Ah! Yo también ya me voy a cambiar. Es muy grande la casa, m'hijita, me duelen mucho mis rodillas, y sin muchacha que me ayude. Me voy a un departamento que rentó mi yerno. Ya nomás nosotros quedamos. REBECA: Que le vaya bien señora. VECINA: Si, bueno, gracias. (Ya en la puerta.) Ah, dile a tu mamá que si no me compra mis plantas, están rechulas: jazmines, rosales, se las dejo baratas. REBECA: Sí, yo le digo. VECINA: Gracias. (Sale. Rebeca cierra.) REBECA: ¡Vieja bruja! (Se queda viendo elpostigo y la imita.) ¿Quién te hizo el mal de ojo, Simón? SIMÓN: (Se ríe.) Tú. REBECA: Bueno, pues voy a curarte, pero antes tienes que subir. {Simón tiembla.) Ándale (Simón se pone de pie), ve. Acuérdate, después: tu pastel. (Simón obedece. Lentamente comienza a subir. Llega al descanso de la planta alta, avanza hacia la puerta de la recámara del Padre. Lentamente comienza a girar la perilla de la puerta. Súbitamente aparece el Padre, impresionante, corpulento y vigoroso, a pasar de sus ochenta años. Le falta una pierna, se apoya en su muleta. Existe la posibilidad de no hacer aparecer el Padre en escena, que sea tan solo imaginación de Simón y Rebeca, pero es muy importante que la lucha se establezca. El Padre representa el poder, la dictadura, en fin, cualquier clase de dominio.) PADRE: ¡Maldito! Engendro del demonio, te estaba esperando. Rata asquerosa. (Tira golpes a todos lados. Simón se escabulle.) Quieres mi dinero, ¿verdad? Para llevárselo a esa roñosa. Toma, toma. (Simón, como puede retrocede y trata de bajar las escaleras. Rebeca ha subido. El Padre está de espaldas golpeando a Simón. Rebeca trata de detener al Padre para que ya no golpee más a Simón.) REBECA: ¡Basta! ¡Basta! (El Padre se voltea, pierde pisada y rueda escaleras abajo.) Simón se abraza de Rebeca. Un instante de silencio. Ambos arriba observan al Padre tirado en el suelo. (Oscuro) Aquí puede terminar el primer acto y haber un intermedio breve o, si el director lo prefiere, la acción puede continuar después de unos segundos de oscuridad. La escena que sigue debe de ser muy mágica. Se escucha el final del segundo acto de la ópera de Tosca, o alguna de sus arias. Miles de mariposas revolotean por toda la habitación. (Este efecto puede lograrse con iluminación, mediante mascarillas y un reflector en movimiento, o con una proyección cinematográfica). Al centro del escenario, un cuerpo está tendido completamente con una sábana. La escena esta en penumbra. Aparece Rebeca, con dos candelabros con sus velas encendidas, que colocará a un lado del cuerpo. Toda esta escena tendrá que tener un efecto de ritual. A 178 medida que la música baja el volumen, escuchamos a Rebeca. REBECA: La tarde cae lluviosa sobre el jardín que acogerá tu cuerpo; las plantas trepadoras carcomerán tus huesos, las lagartijas pasearan sobre tu cuerpo y luego, cuando los gusanos te conviertan en banquete, después, mucho después, cuando las flores silenciosas ya no exhalen su perfume, entonces vendré y sacaré tu calavera, la pondré a secar al sol y, como Hamlet, diré: "¿Qué haces ahí con la boca abierta? Vete ahora al tocador de mi alma, y dile que aunque se ponga el grueso de un dedo de afeite, ha de venir forzosamente a esta linda figura": (Aparece la Madre por la puerta del jardín, segundo termino izquierda. Viene cansada, trae un pico y una pala, camina lentamente, se sienta en una silla colocada entre la puerta del jardín y la puerta de la cocina. La escena vuelve a la realidad.) MADRE: (Sentándose.) Rebeca ... (Rebeca parece no escuchar.) Rebeca ayúdame, ya no puedo más, ya escarbe lo suficiente, la tierra no es blanda. REBECA: Lo sé. MADRE: Hice la prueba en las orillas del jardín. (Sonríe con amargura.) Desenterré huesos de pollo, de gato, de perro, el panteón particular de tu hermano. Me decidí escarbar en el centro. Creo que ahí quedará mejor, ¿no crees? 179 REBECA: Sí. Ahí en el centro estará mejor. {Rebeca sigue dando vueltas, haciendo cruces en el aire con una rama. Hay varias macetas cerca de la puerta de la entrada. Va y arranca una flor y la empieza a deshojar encima del cuerpo.) Ésta es una lluvia de pétalos por tu reciente muerte. Que al despertar encuentres la dicha que la vida te negó. VOZ PADRE: (Macabra.) ¡Amelia, Amelía! (Inmediatamente después del grito, los brazos de Simón salen de debajo de la sábana y sujetan los tobillos de Rebeca.) SIMÓN: Te atrapé. MADRE: (Refiriéndose a la voz.) Otra vez tu padre. Pensé que nunca recobraría el habla después de esa terrible caída. REBECA: Fue dificil para Simón y para mí trepar esa escalera y colocarlo en su cama de nuevo. Cuando volvió en si, nos miraba con odio. MADRE: Afortunadamente llegue a tiempo. REBECA: Bien dice que mala hierba ... VOZ PADRE: ¡Amelía! MADRE: Voy.. . Haz el pozo un poco más hondo, ahí quedará muy bien la maceta que me regalo la vecina. Después de todo, tu padre la estuvo regando todo este tiempo. REBECA: A Simón le gusta excavar. Anda, Simón, vete al jardín. (La Madre va subiendo la escalera.) ¿Y estas macetas? �MADRE: La vecina, pobre mujer, me las dejó ahí. Le pagué tan poco. SIMÓN: Vamos a seguir jugando, Bebé, ahora tú eres la que se muere. ¡Ah! Se me olvidó. (Saca un gis y va a la pared.) Por el eterno descanso de mí. (Traza una cruz.) Ahora tú, Bebé, acuéstate. REBECA: (Quitando los candelabros.) No, no, mañana. (Simón Levanta la sábana y se la pone en la cabeza y va y se sienta enojado al pie de la escalera.) Ahí estás muy bien. Procura no hablar por un buen rato. (Rebeca recoge el pico y la pala y sale aljardín. Simón se queda muy serio mirando hacia elfrente. Suena el teléfono. Simón duda, luego corre, descuelga y escucha.) SIMÓN: Mmm. (Misterioso.) Sí, hay alguien aquí. (Pausa.) Yo...pues yo... y Amelia ...y Bebé... y él, el General. El General, que siempre no se murió, quedó mudo, luego gritó (pausa), ya me voy porque me pueden oír. Yo nada más puedo hablar por mi teléfono. (Cuelga, se vuelve a envolver en la sábana y se sienta quietecito al pie de la escalera. En eljardín se oye que Rebeca escarba.) ¿Qué es lo que vuela en las tinieblas? ¿Qué es lo que pasa? Nadie lo sabe. Presagios. Na die podrá detenerlos, algo horrible flota; alguien vendrá, lo presiento. Pasa, bruja negra, pasa. (La puerta de la calle se abre sola, lentamente. Simón se queda inmóvil, se escuchan más fuerte las paladas en el jardín. La Madre aparece arriba en la escalera, comienza a bajar. El ruido ha cesado en el jardín.) MADRE: Rebeca. ¿Estás ahí? Simón ... (Se sobresalta al ver la puerta abierta. Aparece Rebeca por la puerta del jardín.) La puerta de la calle estaba abierta; que extraño. REBECA: Habrá sido el viento. SIMÓN: O la bruja. MADRE: No le digas así a la vecina. SIMÓN: La bruja Negra. La Madre se dispone a cerrar. Aparece Mario; 25 años, bien parecido, bien vestido, trae una maleta y su portafolio. MARIO: ¿La familia Castillo? MADRE: Sí. MARIO: Soy Mario Prado Castillo. (Los tres se quedan sin saber que decir. Simón ríe estúpidamente. Rebeca enmudece al reconocer en Mario el vivo retrato de Miguel. Es la Madre quien reacciona primero.) MADRE: Mario, Mario, hijo mío. (Se abrazan.) (Oscuro.) CUADRO II Han pasado varias horas. Simón viene de la cocina comiendo un pedazo de pastel. Habla en el tono que tantas veces ha escuchado a su Padre. SIMÓN: ¡El enemigo se acerca con una larga espada! (Se atraganta, tose, bebe. Vuelve a ser él mismo.) El olvido curará tu dolor. (Está muy triste. Como un niño berrin· 180 chudo, tira el pan y la bebida con rabia; se queda inmóvil, comienza a llorar.) Bebé, bebé. (Va por sus gises y se dirige a la pared. Traza una cruz.) Bebé, estoy solo, no me preguntes porque no te lo diré. (Empieza a temblar.) Un río de hormigas se aproxima y quiere devorarme, hormigas rojas y paradas. (Medio ausente canta.) Ya murió la hormiga roja ... ya murió la hormiga... ya las llevan a enterrar, entre cuatro zopilotes y Simón de Sacristán. (Pausa.) ¿Dónde está mi carroza? (Se sacude las hormigas imaginarias.) Son seis, son diez, Bebé, son cien, son mil, Papá, papá, préstame tu espada, dame tu pistola. (Corre hacia la escalera, comienza a subir a gatas lentamente.) Me buscan, han llegado todos. Sube como gato, Simón, hazlo, así como minina, miau, miau, miau. Simón, que nadie sepa. Ya voy a llegar Bebé, soy valiente. Así me gusta, mi valiente. (Llega hasta la puerta de la recámara del Padre, abre con mucha precaución y entra. La Madre y Mario vienen del jardín donde seguramente estuvieron merendando. La Madre viene feliz.) MADRE: ¡Ay, Mario, qué alegría! Cuéntame más, hijo. Tu madre era tan ocurrente. Así que eso te platicó. MARIO: Dijo algo así, abuela. No lo recuerdo muy bien. (Ambos ríen.) Creo que era un parlamento que no se aprendió muy bien y trató de improvisar y entonces 181 dijo la grosería esa. (La Madre ríe.) Todos se quedaron helados, pero después el director soltó la carcajada y todo terminó muy bien. Mi mamá se quedó sin saber qué pasaba hasta que le hicieron repetir el texto. (La Madre se pone triste. Mario la toma por los hombros y no sabe que decir. Mira su reloj.) ¡Dios mio, que tarde es! El tiempo paso tan rápido estando con usted. MADRE: ¿Vas a salir? MARIO:No. MADRE: ¿Quieres que te traiga más café? El que te tomaste en el jardín estaba casi frío. MARIO: Yo voy. MADRE: De ninguna manera, yo te lo traigo. No me cuesta nada. Siéntate, hijo, ponte cómodo. MARIO: Gracias, abuela. La Madre sale. Mario comienza a observar la casa, los muebles. Se acerca al nicho del teléfono de Simón, trata de abrirlo. Aparece Rebeca en lo alto de la escalera. Ha habido un cambio en ella: luce un vestido anticuado, pero no ridículo. Parece que se ha puesto algo de maquillaje. Su cabellera, antes alborotada, luce ahora bien peinada. Mario se queda sorprendido al verla, por el parecido extraordinario con su Madre. REBECA: (Desde lo alto.) ¡Cuidado! MARIO: ¿Perdón? REBECA: Ese es el secreto más íntimo de Simón. Para él es como para un sacerdote el sagrario. MARIO: Me impresiona, Tía. �REBECA: No me llames Tía, no me gusta. Y háblame de tú. MARIO: Se ... te pareces tanto a mamá. REBECA: De jóvenes nos confundían. MARIO: Y ese vestido es tan bonito. REBECA: Un poco pasado de moda. MARIO: Tía ... digo, Rebeca, la abuela insiste en que me quede, yo no quisiera causar molestias. REBECA: Puso tanto empeño en arreglar la recámara que era de tu mamá. Desde que Ana se fue para casarse con tu padre, nadie más la había ocupado. MADRE: (Se sorprende al ver a Rebeca tan arreglada.) ¡Rebeca! Por favor, ayúdame, no sabía que estabas aquí y solamente traje café para Mario. REBECA: Está bien, mamá, yo tomaré mi té. MADRE: Te lo traigo. REBECA: No, yo iré por él. (Sale.) MARIO: Abuela, ¿Tía Rebeca y mamá eran gemelas? MADRE: No, tu mamá era un año menor. Creí que lo sabías. MARIO: Se perecen tanto. MADRE: Sólo en lo fisico. MARIO: Pero vestida así, parece que estoy viendo a mamá en esa película que... MADRE: (Viendo que viene Rebeca, responde secamente.) ¡Sí, la recuerdo! Cuéntame más de tu madre. MARIO: (Triste.) La verdad, abuela, es que no la conocí bastante. Ella siempre estaba viajando con papá. Yo iba de un internado a otro; así fui creciendo, pero sí, me hablaba de ustedes, de esta casa, de los caballos del abuelo; del tío Simón un poco menos; y casi nada de tía Rebeca. (Pausa incomoda.) Abuela ... mi madre me dejó una herencia y de eso quisiera hablar. No sé cómo decírselo. Quisiera que no se fueran a molestar... ni usted ... ni tía Rebeca ... (Rebeca entra. Mario se calla.) REBECA: Como en los viejos tiempos. Me siento tan inglesa tomando té. (La Madre se ha quedado pensativa. Mario le acomoda la silla a Rebeca para que se siente.) Gracias Miguel. (La Madre voltea a verla. Rebeca no se ha dado cuenta del lapsus. Mario no le da mayor importancia.) MARIO: De nada Bebé. REBECA: ¿Por qué Bebé? MARIO: Así te dice tío Simón. ¿No? Y tú me cambias de nombre... REBECA: (Sin entender.) No comprendo. MADRE: (Al quite.) ¿Te sirvo más café, Mario? MARIO: Sí, abuela. (Hay una pequeña pausa. Los tres muy aristócratas, muy elegantes, permanecen sentados a la mesita circular, situada a la izquierda actor.) REBECA: ¿Y tú dónde estabas cuando sucedió? MARIO: ¿Qué cosa? REBECA: El accidente. MARIO: ¡Ah! Pasando unas vacaciones en Florencia, pronto tengo que volver... 182 MADRE: Quisiera que nunca te fueras. MARIO: Ha venido sólo para lo indispensable. MADRE: Sabemos lo d~loroso que ha sido para ti. REBECA: (Que se quedo pendiente la última.frase de Mario.) ¿Volver? ¿A dónde? MARIO: . , No sé. De momento no sé , qutzas a ... REBECA: (Suelta la carcajada y se pone de pie.) ¡Eso mismo dijiste la última vez! MARIO: No comprendo nada. (La Madre se da cuenta de la locura de Rebeca.) MADRE: Pero si apenas... REBECA: ¡Ah, los hombres no dicen nunca la verdad! MARIO: Yo... nunca he... REBECA: Siempre ocultan algo. Has venido sólo para lo indispensable, dices. MADRE: (Buscando una salida.) ¿y Simón? MARIO: Es cierto. ¿Dónde está el tío Simón? {La puerta de la recámara del Padre se abre lentamente y aparece Simón. Trae pueSfo el quepi Y el saco militar lleno de condecoraciones. Simón ríe y habla como en secreto): SIMÓN: Ya entré, Rebeca; y mire lo que saqué. (Enseña una pistola empieza a bajar la escalera, la apun~ ta a Mario.) Ya soy como papá y 183 puedo gritar ¡Amelia! ¡Amelía! Córrelos a todos, me quieren robar. Quieren mi dinero, mis monedas de oro. (La voz de Simón es muy similar a la del Padre. Ríe furioso.) Ja, ja, ja, nunca las encontrarán, nunca . Sólo yo sé donde están, ja, ja, ja, ja. (Oscuro.) CUADROIII (Aparece Simón sentado en la silla de ruedas. Mario lo empuja, vienen del jardín.) MARIO: Vamos, General, yo creo que ya es suficiente; ahora me toca ª mí, Y guarda esa pistola, que no te servirá de nada. SIMÓN: (La apunta a Mario. Luego se pone la pistola en la boca. Pausa.) Fueron tres disparos. MARIO: No, no juegues con eso. AJas pistolas las carga el diablo. SIMON: (En actitud de Simón de nuevo.) Bebé está en la cocina. Amelía también.•• (De manera intencional Mario encamina la silla hacia eÍ nicho.) MARIO: ¡Alto! ;Aquí es el alto obligatorio! ¡Ah! Y aquí están sus lentes para ver de colores. (Le da unos aros. Simón se baja de la silla se encamina a la cocina, Mario s; sienta en la silla de ruedas. Simón va al nicho, abre y saca el teléfono, descuelga, escucha.) �acá, ayúdame! Ayúdame a bajar, tráeme mis muletas. REBECA: Las tiene tu hijo, ahora le pertenecen. PADRE: ¿Cuál hijo? Yo sólo tuve dos hijas: Ana y Rebeca. Amelía, dile a esta ramera que se largue. REBECA: El día que me vaya, será con Miguel. (Aparece Marío en la puerta del jardín. Rebeca corre hacia él.) Miguel, Miguel. {Lo abraza y lo besa.) Por fin has vuelto. PADRE: (Estupefacto, viendo la escena.) Rebeca, suelta a ese hombre, o te desheredo. REBECA: No me importa tu dinero; cuándo me ha importado. MARIO: (Desconcentrado.) ¡Tía cálmate! (Por un instante, Rebeca parece percibir la realidad. Con lentitud dice.) REBECA: ¿Qué dices, mi... Mario? MARIO: Que te calmes, por favor. REBECA: Abrázame, bésame, te quiero tanto, Miguel. Llévame contigo, amor mío. PADRE: (Casi simultáneamente con Mario.) ¡Rebeca! MARIO: ¡Rebeca! REBECA: Olvídate de Ana, ella no te quiere, Ana me odia y yo la odio también. Arruinó mi carrera. (Aparece la Madre por la puerta de la cocina. Trata de calmar a Rebeca.) MADRE: Rebeca, hija, ¿qué te pasa? PADRE: (Arrastrándose por la escale- SIMÓN: ¡No hay nadie! MARIO: Prueba otra vez. Yo lo vigilo. (Acciona la silla hada la codna y vuelve.) No están en la cocina. SIMÓN: (Saca el teléf ono y mete la pistola al nicho. Escucha.) La línea está interrumpida. MARIO: ¡Prueba otra vez! SIMÓN: ¡No! (Mete el teléfono y cie- rra. Se guarda muy bien la llave. Empuja la silla. Marío, contagiado, disfruta del juego.) MARIO: Despacio, General. Vamos al jardín. SIMÓN: ¡Al jardín! Al jardín donde está mi perro Mandarín. (Salen.) VOZ PADRE: ¡La muerte está en mis ojos! Amelía, ¿quién es el intruso que entró a mi casa? ¿Es otro pretendiente de Rebeca? Dile que se largue, Amelía, ¿sabes quién es? No cualquiera pretende a mi hija. (Rebeca sale de su cuarto con la caja de cartas apretada contra su pecho. Casi dulce. Romántica.) REBECA: Ha vuelto Miguel, papá. (Aparece el Padre en la puerta, arrastrándose.) VOZ PADRE: ¿Miguel, qué Miguel? REBECA: Miguel del Prado. VOZ PADRE: Otra invención de las tuyas. ¡Dile a tu madre que quiero bajar! REBECA: No podrás. (Comienza a bajar las escaleras.) PADRE: ¡Rebeca! ¡Rebeca! ¡Ven 184 ra.) Es una cualquiera. Y este hombre, Amelía. ¿Quién es? Dile que se vaya. (Mario, como para calmar a Rebeca, la abraza.) MARIO: Vamos, Rebeca, ya paso. (Rebeca solloza.) REBECA: No te vas a ir, ¿verdad? (Simón ha entrado por la puerta del jardín. Aun trae el uniforme del Padre, pero está muy asustado. Se acerca al nicho.) MARIO: No, no me voy. Aquí estoy contigo. REBECA: ¿Me quieres? MARIO: Sí. REBECA: Bésame. (Se besan. Aparecen las mariposas. Todos se quedan inmóviles. Únicamente Simón se mueve como en cámara lenta, saca su llave y lentamente abre el nicho y saca la pistola.) (Oscuro lento.) CUADRO IV Se oye que escarban eljardín. MADRE: No podemos hacer eso. No ahora. MARIO: ¡Es preciso! MADRE: Se moriría de angustia. MARIO: Abuela, le prometo que no les faltará nada. MADRE: Tampoco sería justo. Yo ya soy vieja, pero, y ellos... (Pausa. Se oyen las paladas en eljardín.) MARIO: ¿Cuánto hace que escarba? MADRE: Ya he perdido noción del 185 tiempo. (Pausa.) He llegado a pensar que ese dinero no existe. MARIO: Pero usted lo vio, monedas de oro. MADRE: Y joyas de las que nunca supe su procedencia. Tu abuelo decía que iban a servir para reparar el daño que ellos hicieron después de la revolución o qué sé yo. Las escondió. Nunca más las volví a ver. Después perdió la pierna y poco a poco, la razón. MARIO: ¿Y Rebeca, cómo lo supo? MADRE: Igual que Simón y hasta los vecinos, los pocos que quedan. Tu abuelo no ha cesado de gritar y amenazarnos con no decirnos donde lo escondió. MARIO: Es preciso mandarlo a un asilo. MADRE:Le di el calmante en el jugo. MARIO: (Comienza a cambiar. Enérgico.) Pues debe haber otros métodos. MADRE: Lo hemos tratado de persuadir diciéndole que está al final de la vida, y fue peor. MARIO: (Fuerte.) ¡Pues entonces a la fuerza! ¡¿Cómo es posible?! (La Madre queda callada. Se sienta.) Perdón, abuela. Yo lo hago por ustedes. Mi padre, usted sabe, me dejo algo de dinero, no mucho. Además, (con intención), esta casa. (La Madre se sorprende.) Mi madre me heredó esta casa. MADRE: ¿Ana? MARIO: Yo tengo las escrituras. ¿No lo sabía? �tratar de llamar la atención.) ¿Y qué vestido me pongo? MADRE: El que más te guste. {Rebeca desaparece.) SIMÓN: Yo tengo una carta. MARIO: ¿Una carta? A ver, dámela. SIMÓN: No, es mía. El cartero me la dio a mí. MADRE: ¿La traes ahí? SIMÓN: (Saca la carta.) Sí, es para mí. MADRE: Pues léela. SIMÓN: Léala usted. (Se la da a la Madre.) MADRE: General Mario Castillo. Esta dirigida a tu abuelo. (Se la da a Mario.) MARIO: Es del ministerio de Relaciones Exteriores. " Presentamos a usted y su familia nuestro más sentido pésame por la perdida irreparable del distinguido diplomático Miguel del Prado y su esposa, doña Ana Castillo del Prado, etcétera,etcétera". Lo acostumbrado en estos casos. (A Simón.) ¿Cuánto hace que las tenías? SIMÓN: Tengo muchas. MARIO: ¿Por qué no las traes? (A la Madre.) Podría haber alguna importante. SIMÓN: Son mías. MARIO: ¿Quién te las manda? SIMÓN: Nadie. MADRE: ¿Quién se va a ocupar de nosotros? MARIO: Tío Simón, ¿esas cartas donde las tienes? SIMÓN: Son mías. MADRE: Siempre pensé que seria de Rebeca. MARIO: Parece ser que el abuelo cumplió su palabra anticipadamente. (Simón, silendoso y triste, ha estado asomándose por las puertas, escondiéndose en las cortinas, escuchando. El actor que interprete a Simón debe de ser muy discreto en estas escenas. No debe de robar foco escénico, mas bien que parezca que está ausente. En los momentos que aparezca debe dejarse de oír que escarban. Asimismo, cuando desaparezca, se oirán las paladas.) Y antes de que mamá partiera, el abuelo escrituró esa casa a su nombre. MADRE: De modo que si hubiéramos querido vender... ¡Oh, Dios mío! (La Madre se tapa la cara con las manos. Deljardín viene Rebeca, despeinada y sucia.) REBECA: (Amarga.) Nada, no hay nada. Es imposible que él haya podido escarbar tanto. SIMÓN: Bebé, Bebé. (Rebeca no le hace caso. Simón es la imagen misma de la desoladón.) Bebé. MADRE: Rebeca, sube a bañarte, ya deja de buscar. Ponte un bonito vestido. (Buscando la compliddad de Mario.) Mario va a llevarnos a cenar. ¿Verdad, Mario? REBECA: ¿Mario? ¿Qué Mario? (Comienza a subir la escalera.) MARIO: Sí, Tía. (Rebeca no contesta y sigue subiendo. Parece repetir algo.) ¿Miguel? (Simón comienza a 186 ) MARIO: ¿Tú las escribiste? SIMÓN: No. Rebeca. (Va sacando las cartas de las bolsas del pantalón, de su saco, de la camisa. Se las da. La Madre y Mario leen.) MARIO: Señorita Rebeca Castillo. Remite... Que raro, el papel es idéntico, lo mismo que la letra. SIMÓN: Rebeca las escribe. Son mías. (Se las quita, las alisa y las acaricia. Las vuelve a guardar.) MADRE: El psiquiatra dijo que eso era bueno. A través de esas cartas él se daba cuenta del funcionamiento de la mente de Rebeca. MARIO: (Se queda absorto viendo como Simón alisa las cartas. De pronto cierto temor.) Usted es la única que está cuerda en esta casa, abuela. (Va a la escalera.) El abuelo, ¿cómo empezó a estar así? Y tío Simón, ¿así nació? Y... Rebeca ... De mamá recuerdo reacciones extrañas. ¿Habré heredado yo también esa enfermedad? (Se empieza a reír, primero quedito, luego más fuerte. Simón también ríe. Pausa.) MADRE: ¿Y si te dijera que tú no eres hijo de Ana? MARIO: (Se queda serio.) Imposible. MADRE: Tú eres el vivo retrato de tu padre, por tus venas no corre sangre de los Castillo. La mujer que te parió te dejó un día en las puertas de esta casa. Estaba enterada de que Miguel del Prado la visitaba y que pronto se casaría. De esa forma aseguraba su 187 provenir. Rebeca te recogió. Renunció a su carrera de actriz para cuidarte, con la esperanza, eso sí, de que pronto se casaría con tu padre. Pero Miguel se enamoró de Ana y se casó con ella, como ya lo sabes, aunque ya había sido amante de Rebeca. La boda fue en esta misma casa. Rebeca enloqueció. Lo demás ya lo sabes. SIMÓN: Más cartas, cartas viejas. MARIO: ¡Cuanta esquela! MADRE: Mira, esta es la participación de la boda de tus padres. Léela. MARIO: El general Mario Castillo y su distinguida esposa, doña Amelía Tobías de Castillo. El señor Mario Castillo y su distinguida esposa, doña Amelía Tobías de Castillo. El señor Miguel del Prado y la señora María González del Prado, tienen el honor de invitar a usted a la boda de sus hijos Ana y Miguel. (Pausa. Se queda leyendo.) MADRE: Y la fecha ... De ser hijo de Ana, tendrías 23 años, y tienes 25. Puedo también enseñarte el acta de nacimiento que traías perdida con un seguro junto con la acostumbrada carta. Esa mujer tuvo el cuidado de registrarte con el apellido de tu padre y el nombre de Mario, porque sabía que en esta casa habría boda con una o con otra, y así te convertirías en el nieto del conocido militar Don Mario Castillo. (Pausa.) �., riposas.) No me iré lejos. Estoy segura de que Miguel en este momento no sabría a cual de las dos elegir. Te ves preciosa con ese vestido tan vaporoso. Tú siempre tan elegante, tan bien vestida; ¿es de Valdez Peza, verdad? Gracias por tu regalo, pero no lo puedo aceptar. Esa colección de mariposas te pertenece. (Se escucha la marcha nupcial de Men<felssohn.) Mira a Miguel que apuesto. Estoy segura de que todas las mujeres me envidian en este momento. Yo sabré hacerlo feliz, hermanita, te lo aseguro. Le daré hijos. (Pausa.) ¿Y Mario se durmió? ¿Le diste su biberón? Tan lindo niño, vendrá a vivir con nosotros. ¡Miguel lo quiere tanto! (Ha bajado casi toda la escalera. Se encuentra ya muy cerca de Mario y la Madre, que se han quedado inmóviles. De acuerdo a la imaginación de Rebeca, se pueden proyectar también sombras y Mario tomara la actitud de Miguel. La Madre se moverá, igual que Mario, a cámara lenta, tomando actitudes de un gran ceremonial. Rebeca a Mario.) Querido, no te acerques todavía. (Se ve el vestido, comienza a llorar. La Madre se acerca unos cuantos pasos.) MADRE: Hija ... REBECA: (Vuelve a su actitud anterior.) Esta bien, mamá. Es la emoción, no debo llorar, se me correría el maquillaje. Que bueno Espero que esta confesión sea un alivio para ti. MARIO: Es algo terrible. No le creo. (Vuelve a ver la invitación. Simón canturrea.) MADRE: Así que no tengas ningún miedo a la locura. Y ningún escrúpulo para echarnos de esta casa. Es tuya, eso sí, ya tuviste la precaución de decirme que tienes las escrituras en tu poder. (Simón sigue canturreando y va subiendo la escalera sin que Mario y la Madre se den cuenta.) MARIO: Entiéndeme, abuela. MADRE: Yo no soy tu abuela. No llevas una sola gota de mi sangre. El efecto que siento... que pude haberte tenido, desapareció esta tarde. (Va a salir.) ¡Ah! Es posible que el dinero y las joyas estén ocultos debajo de esa piedra grande que hay en el fondo del jardín. (Ha ido oscureciendo.) Quizá Simón quiera ayudarte a moverla. (Va al pie de la escalera. Arriba aparece Rebeca vestida de novia. Es el traje que Ana uso el día de su boda. El traje está corrugado. Rebeca, ausente, va bajando lentamente.) REBECA: Rebeca, por favor arréglame el velo y la cola. ¿Tienes ya el ramo? Tú eres mi dama de honor. Mira que hermoso se ve papá con su uniforme, y mamá. ¡Ay, Rebeca, cuanta gente! No sabes lo feliz que soy, hermanita. (Pausa.) ¡No llores! (La escena es onírica. Se vuelven a ver las ma188 que el Arzobispo accedió a celebrar la misa aquí. (Se ríe como loca.) En esa gran piedra de mármol que papá mando colocar al fondo del jardín. (Se escucha más fuerte la marcha nupcial, que es interrumpida por varios disparos. Todo vuelve a la realidad. Aparece Simón, pistola en mano, por la puerta de la habitación del Padre. Rebeca se quedó inmóvil al pie de la escalera, sin comprender. La Madre lanza un grito de horror. Ha comprendido que Simón ha matado a su Padre. Simón apunta a la Madre.) MADRE: ¡Simón! No, Simón. (Simón dispara. La Madre cae muerta. Mario corre hacia la puerta de salida. Simón dispara. Mario cae. Simón esta enajenado, dispara a todos lados. Rebeca cae. Oscuro-música. Se escuchan las paladas en el jardín. Cuando la luz se enciende, vemos a Rebeca vestida de 189 novia, sentada en el sillón del centro. Esta muerta, parece una muñeca grotesca. Simón viene del jardín, deja pala y pico cerca de la puerta. Va por sus gises y empieza a trazar cruces en la pared. Canturrea.) SIMÓN: Bebé, B bé. Mi novia Be b. (Va al nicho, abre con mucho cuidado, saca el teléfono.) ¿Bueno, está mi alma? ¡Alma! Tengo mucho que decirte, sí.. . sí... Lo haré. (Deja el teléfono y empieza a sacar monedas de oro que irá regando por el escenario. Saca collares, pulseras, etcétera. Y comienza a ponérselas a Rebeca.) Este es mi regalo de bodas. Así, Bebé, tú y yo solos para siempre, Bebé. Mamá y Miguel están en el jardín descansando. �NUESTROS COLABORADORES Autor del libro de relatos Meuca (UANL, 1985) y de El tren nuestro de cada día. Nueve obras de teatro (uANL, 2000). Coautor del volumen Dramas Nuevo León (Conarte, 1998). E/vira Popova. Teatróloga e investigadora, egresada de la Academia Nacional de Teatro y Cine "Kr. Sarafov", Sofia (Bulgaria). Actualmente ejerce la docencia como maestra de Análisis de Textos dramáticos e Historia de Teatro en la Facultad de Artes escénicas de la UANL. Está realizando investigaciones sobre la dramaturgia mexicana de los 90's como parte de su tesis de doctorado. Hernando Garza. Periodista cultural, poeta y dramaturgo. Lleva m ás de 20 años dedicados al periodismo cultural. Trabajó en los periódicos El Porvenir y El Norte. Como autor de teatro, ha publicado Crímenes mojados, -Ganador del Concurso Nacional de Dramaturgia de la UANL 1999-, El día que amaneció lloviendo, -serie Drama, de la Secretaría de Extensión y Cultura-, además de otros textos, y biográficos, Conversaciones con Minerva Mena Peña y Enrique Fernández, respectivamente. Hernán Galindo. Originario de Monterrey, México. Dramaturgo, director de teatro y diseñador de vestuario; además maestro de teatro, guionista y director de videos artísticos y empresariales. En noviembre de 2004 se hizo acreedor a dos premios nacionales: Premio Nacional de Teatro del INBA/ Gobierno de Baja California por su obra Círculos en el jardín. Premio Nacional de Dramaturgia UANL por su obra La gente de la lluvia. Algunas de sus obras están siendo traducidas al inglés, al italiano y al búlgaro. Coral Aguirre. Naturalizada mexicana de origen argentino. Licenciada en Letras Francesas por el convenio de la Alianza Francesa de Bahía Blanca (Argentina) con la Universidad Nacional del Sur. Licenciada en Teatro por el Instituto Teatral Bonaerense dependiente de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires. Es directora, maestra de actuación y dramaturga. Dos veces premio nacional en su país como dramaturga. A nivel internacional forma parte de la corriente del Tercer Teatro liderada por la Escuela Internacional de Antropología Teatral y su mentor, Eugenio Barba. Reynol Pérez. Agualeguas, Nuevo León. Estudió periodismo en la Universidad Autónoma de Nuevo León. De 1987 a 1990 realizó estudios de postgrado en periodismo y lengua búlgara en la Universidad San Clemente de Ojrid de Sofia. En 1999 la Universidad Autónoma Metropolitana publicó su traducción Atanás Dalchev. Antología poética (1923-1976) y al año siguiente obtuvo la Beca de traducción otorgada por el FONCA. 190 Mario Cantú Toscano. (Monterrey, Nuevo León, 1973). Se graduó de la licenciatura en Letras Españolas en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León en 1997. Ha tomado cursos co~ maestros como: Coral Aguirre, Jean-Marie Binoch, Euginio Barba y Juba Varley. De 1998 a 1999 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Hizo un taller de guión y realización cinematográficas con el cineasta Pascal Aubier en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en Cuba, en 2001 . En 1998 recibió el Premio Nacional Obra de Teatro que otorgan el Instituto Nacional de Bellas Artes y el gobierno del Estado de Baja California. En 2000 obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia "Teatro Nuevo", organizado por la Sociedad General de Escritores de México y el Instituto de Cultura de la Ciudad de México. Vida! Medina. (1976). Dramaturgo, actor y director de teatro. Publicaciones: smos Concurridos, Trazos y la Danza del zombie (Antología: CONTRASEÑA: Nueva Dramaturgia Regiomontana, Conarte-CONACULTA, ed. 2003); Garap ("Premio Nuevo León de Literatura en el área de Dramaturgia", 2001. Conarte-coNACULTA, ed. 2002). Estrenos: Sitios Concurridos. Octubre de 2003, bajo la dirección del autor; Garap, noviembre de 2004, dirección de Coral Aguirre; Húmedas Almohadas octubre 2005, bajo la dirección del autor y Galimatías, octubre de 2006, dirección de Mónica Jasso. 191 �Rubén González Garza. Nació en Monterrey. Director y dramaturgo, ha estudiado con Salvador Novo, Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Rugo Argüelles, Vicente Leñero y Luisa Josefina Hemández. Ha recibido los premios a las Artes, Premio Conarte Nuevo León, tres veces el premio de dramaturgia de la UANL y Medalla al Mérito Cívico. Fundador de la Escuela de Artes Escénicas de la UANL y del Centro de Estudios Teatrales del Gobierno de Nuevo León. Durante treinta años ha sido director teatral y maestro en el Tecnológico de Monterrey. Entre sus obras destacan: Residencial Los Pinos, La casa de las cruces de gis. Un camión llamado oportunidad, De soledades, El secreto de la virgen, El payaso y la maestra, Pasas por el abismo de mis tristezas. 192 �Introducción, Elvira Popova. TEATRO DE NUEVO LEÓN: Expresoanomeolvides,HemánGalindo. Con la salde Salvador, Coral Aguirre. Porencima de la vida, Reynol Pérez Vázquez. Venados a la luz de la luna, Remando Garza. El hombresin adjetivos, Mario Cantú Toscano. Galimatías, Vidal Medina. La casa de las cruces degis, Rubén González Garza. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Tramoya : cuaderno de teatro Description An account of the resource Cuaderno de teatro publicado por la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, Veracruz. Dirigida por Emilio Carballido y Héctor Herrera, editada por Carlos Alexey Sánchez Bailón. El Presente número es coeditado por la UANL. Contiene artículos sobre teatro, literatura y cultura. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Tramoya : Cuaderno de Teatro Año de publicación El año cuando se publico 2007 Época Época del la revista Nueva Número Número de la revista 91 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753795&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Tramoya : Cuaderno de Teatro, 2007, Nueva Época, No 91, Abril-Junio Subject The topic of the resource Teatro Literatura Cultura Dramaturgia Actores Description An account of the resource Cuaderno de teatro publicado por la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, Veracruz. Dirigida por Emilio Carballido y Héctor Herrera, editada por Carlos Alexey Sánchez Bailón. El Presente número es coeditado por la UANL. Contiene artículos sobre teatro, literatura y cultura. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León ; Universidad Veracruzana Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Carballido, Emilio, Director Sánchez Bailón, Carlos Alexey, Editor Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2007 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016696 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Xalapa, Veracruz ; México, D.F. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Coral Aguirre Dramaturgia Elvira Popova Hernán Galindo Nuevo León Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/378/14419/UNI_PREPAS_Y_FACULTADES_2006_Junio_0002016731.ocr.pdf fa1f495b09ba8d4aff58fa064b5f4a66 PDF Text Text �nid ~ FACPYA desarrolla su ~ Dan vida a su Sonrisa ~ PACTJLTADES UNI&-REPAS página G) programa de tutoreo La Facultad de Contaduría Pública y Administración implementa estrategias para beneficio de su alumnado en cuanto a su desarrollo y formación integral, como líderes y profesionistas de calidad. página © Estrena Técnica Médica Laboratorio de Nutrición ~ FA e p YA desarrolla e~~ éxi~ su Programa de tu t O r ~ 0 0 Prepa a Distancia ~ @ Tigres Campeones Universiada 2006 ~ Da líder en periodismo conferencia a alumnos de la FCC página @ Breves C.P. Jorge Castillo Vdlarreal Director Cierre de Ventas Viernes 09Junio ~ 07 Julio 14 Julio 08 Septiembre ~ 06 Octubre ~ 15 Septiembre Norma Martínez ÁJvarez Catedrática "Es realmente un programa muy importante porque nos da la oportunidad de realizar la misi6n de los (Ú)centes, además de acompañar al estudiante en su desarrollo intelectual, ser un apoyo, una guía para su desarrollo integral". 13 Octubre 10 Noviembre ~ 08 83•44 44•38 18 Agosto 11 Agosto ~ de próxima edición: 09 de ~unio ~ fecha de publicación: 16 de Junic ~ Ventas e Informes: 83•44 44• 36 16 Junio ~ ~ ~ cierre Publica "Las tutorías coristituyen una de las estrategias fundamentales que forman parte de la nueva visión de la &lucaci6n Superior; estrategias que potencializtm la formación integral del estudiante con una visión humanista, resporisable frente a las necesulaáes y oportunulaáes del desarrollo de México". Diciembre 17 Noviembre 15 Diciembre Pablo Guerra Rodríguez Catedrático "Es un programa muy interesante para los jóvenes ya que beneficia asesorarlos y guiarlos durante el trayecto de su carrera, esa asesoría es más profesional en el área de su especialidad". Información y sugerencias: info@amyasociados.com í unieventos@gmail.com �Cumple UANL con su compromiso social --~-----"""""'.:',------- NUTRIC Cerca de 300 estudiantes de la UANL, encabezados por la Dirección de Actividades Estudiantiles, realizaron por segunda ocasión consecutiva la Campaña Demos Vida a Una Sonrisa, mediante la brigada MédicoAsistencial, al sur del estado en el Municipio de Aramberri. La Escuela y Preparatoria Técnica Médica inauguró el Laboratorio de Nutrición, con el cual los alumnos podrán desarrollar sus prácticas para planificar, diseñar, estandarizar y elaborar menús de recetas en alimentos. Los universitarios tuvieron la oportunidad de llevar a cabo con su esfuerzo la labor social que contempla la Visión 2012, brindando atención médica, odontológica, nutricional y psicológica a las comunidades de Aramberri, repartiendo ropa, despensas para beneficiar a más de 900 familias. Además se ofrecieron espectáculos infantiles a los pequeños con botargas de diversas mascotas de las facultades y se obsequiaron alrededor de 8 mil juguetes y golosinas. "En esta experiencia uno valora mucho lo que tiene, se da cuenta de lo que tenemos cuando vamos a ese tipo de brigadas, se pone a pensar en que a veces no lo aprovechas, esa gente recibe todo tipo de cosas con gusto, incluso lo que uno ni quiere, mi mamá le gustó la idea de estar en este tipo de eventos, me dijo que es bueno ayudar siempre a la gente que !o necesita Y que me iba a servir para que- valorara lo que tengon, reflexiona. Román Francisco Méndez Va/dez, estudiante de segundo semestre de FIME. El lng. José Antonio González Treviño, ha impulsado en la Visión 2012 el compromiso social de la Máxima Casa de Estudios, donde se motiva la formación integral de los alumnos, además se promueve la solidaridad y el compromiso con la sociedad. "La Universidad ha mantenido el liderazgo en programas de Servicio Social, y el Sur del Estado es una parte muy requerida para todos nosotros, es por ello que nos sumamos a este compromiso", mencionó el Rector. .UANL tJNlVERS{l)AD AUTÓNOMA DE NUEVO lEÓN Rector lng. José Antonio González Treviño ' ' Nos complace observar cada vez que visita- mos esta dependencia el entusiasmo con que se trabaja diariamente, siempre buscando mejores insta-. ladones y equipo para sus estudiantes y profesores, que le permita a la Universidad seguir avanzando con firmeza en la Visión 2012 , , Director C.P. Mario Antonio Quintanilla Martínez ' ' El compromiso de la institución es ofrecer programas académicos de calidad, pero sobre todo ofrecer una educación profesional y humanística con gran cimiento de valores. En este sentido, la instrucción que reciben nuestros alumnos es altamente calificada, con gran desarrollo de la práctica profesional; es por ello que nos sentimos orgullosos de nuestros egresados, pero también de los planes curriculares de esta escuela y de nuestros docentes , , �1 Supera tus obstáculos y sigue estudiando i1iií VIII SIMPOSIO IBEROAMERICANO V -;SOBRE PROTECCIÓN DE SISTEMAS ELÉCTRICOS DE POTENCIA ~ ~ Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica La Universidad pone a tu alcance el Bachillerato en la Modalidad a Distancia. Esta modalidad se basa en un trabajo más independiente del estudiante, pero en contacto permanente con sus asesores y en interacción con sus compañeros, con una participación activa del alumno recurriendo a los medios tecnológicos como: CD's, rv, videocasetes, audiocasetes e Internet. Objetivo: Formar egresados integralmente para que enfrenten con éxito los retos presentes y futuros de su vida personal, laboral y que puedan cursar satisfactoriamente estudios profesionales. B1 Progtama Doctoral dela Facultad de Ingenieda Mecánica y Eléctrica de la UoiYersidad AutónoJllll de Nuevo León (UANL), México, la Comisión Federal de Electricidad de México (CFB), y el Cap(tulo de Potencia del IEEE Sección Monterrey (IEEE), invitan a ingenieros, profesores, investigadores, consultoteS. fabricantes y estudiantes del área de Protección de Sistemas Bléctricos de Potencia. a participar en el VUI Simposio, que se celebrará en Monterrey, N.L., México, del 21 al 26 de Mayo del 2006. COMITB ORGANJZAOOR ACTIVIDADES TF.CNICAS y REGISTRO Ponencias. Conferencias, Mesa Redonda. Exposición Industrial y Cursos 1\Jtoriales. El registro como ponente (autores de ponencias, conferencistas y pantlistas.) o delegado de los participantes se realizará e]ectIÓllÍcamente en www.uanl-di.e.net. PRESENTACIÓN DE LAS PONENCIAS Se solicitan ponencias sobre resultados de investigaciones o experiencias de aplicación en tos diferentes temas del Simposio. Los trabajos serán seleccio- Presidentes honorarios: M.C. José Antonio Gonzáltt Tteviiio, Rector UANL Ing. Noe Peña Silva, Subdirector de Transmisión y funsfonnación, CFB Dr. Rogelio G. 9arzaRivera (Ditector FIME) Dr. F.mesto Vál.quez }.,fartfnez (UANL) Dr. José Antonio de la O Serna (UANL) Dr. Arturo C.onde Enríquez (UANL) Dr. Emilio Barocio &pejo (UANL) Dr. Marco Tul.ia Mata Jiménez (UANL) Ing. José Juan ~a Guzmán (CFE) Ing. Sergio David Gon7.ález (CFE) lng. Gerardo R&ledo Leal (CFE) Ing. Ramiro Patillo Bedotla (CFE) nados en base a su originalidad, relevancia y calidad de presentación. Los autores deben enviar un ejemplar del trabajo completo por oorreo electrónico en fonnato WORD; los artículos deben seguir las instrucciones para autores del Power Enginnering Society (PES) del IEEE. Los trabajos serán revisados por un Comité Técnico para decidir sobre su posible presentílción. El idioma oficial del Simposio es el español. pero se admite la presentación de ponencias en inglés y portugués. COSTOS Inscripción en el vn Simposio (en general): Cursos tutoriales: 330.00USD. tS0.00 USO cada uno. Los estudiantes tendrán un descuento del 50%. El pago de las cuotas se realizará en el momento de la inscripción. Esta euota incluye et derecho a participar en las actividades técnicas, el coctel de bienvenida y una comida l. Promover et intercambio de experiencias entre especialistas en protección diaria. y a recibir la memoria técnica del evento. Los gastos de alojamiento y otras comidas corren a cargo de los participantes. de sistemas eléclricos de potencia. 2. Propiciar el análisis de las particularidades de la protección de sistemas CRONOGRAMA eléctricos débiles. 3. ~ibilitar et debate sobre las filosofías de protección de las empresas 30F.ne./06 Recepción de los trabajos y regis1ro de autores eléctricas de distintos países. l0Mar.l06 4. Promover el análisis sobre las técnicas más modernas de protección y, en Notificación a los autores de la aceptación de trabajos 28Abr.l06 Registro de delegados particular, de televadores y sistemas digitales de protección. 21-24May.l06 Celebración del vm Simposio: 5. Propiciar el análisis de tos aspectos relaciOllados con la enseñanza de la 25-26 May.l06 Cursos 1\Jtoriales: protección de sistemas eléctricos de potencia. OBJETIVOS Semestre agosto - diciembre 2006 Registro: Del 2 de mayo al 14 de julio de 2006 Examen: 22 de julio de 2006 Procedimiento para el registro al concurso de ingreso: ~ 8 aspirante deberá contar con el certificado de educación secundaria al momento de solicitar su registro o estar a punto de obtenerlo. ~ Llenar personalmente la soflCitucl de registro en la preparatoria seleccionada ~ Entregar 4 fotografías a color, tamaño infantil, no instantáneas. ~ Hacer el pago de$ 300.00 por derecho a examen. ~ Recibir el instrudivo general y los temarios que estudiará para el concurso de ~reso a la preparatoria Inscripción definitiva a la Preparatoria Ésta se hace después de ser areptado y cubrir los requisitos del Departamento Escolar y de Archivo de la UANL y los propios de la escuela. ''Una oportunidad importante para tu preparación personal y profesional que te ofrece la Universúlaa Autónoma de Nuevo León" -UANL UNJVERSIDADAtn'ÓNOMA DE NUEVO Lf..ÓN • Visión 2012 ~~ ....,,_,._. TEMAS PREFERENCJALES CORRESPONDENCIA 1. F"llosoffa de protección de los sistemas eléctricos de potencia débiles. 2. Esquemas de prorección de 10$ elementos del sistema eléctrico ele potencia. 3. Sistemas de automalización y s1stemas especiales de protección. 4. Metodologías para el cálculo de parámetros de ajuste de protecciones. S. Análisis de la operación de protecciones durante disturbios. 6. Supervisión en tiempo real de la operación de protecciones. 7. Explotación y mantenimiento de esquemas dep:otección. 8. Pruebas a ~levadoies y CSCJ..uem8S de protección. 9. Principios de operación y diseño de televadon:s. 10. Tnnsductores de comente l potencial y canales de comunicación. 11. Relevadotes y sistemas digitales de protección. 12. Simulación digital de tdevado11:S y esquemas de protecci6n. 13. Formación de pel'SOnal en protección de sistemas eléctricos. 14. Efecto de 1a generación dispersa en el diseño e implementación de esquemas de p¡:-otección. 15. Sistemas de protección de área amplia 16. Efectos de lacalidad de la energía en los esquemas de protección. Programa técnico Dr. Ernesto Vázquet Martíne.z, UANL (evai.quez@gama.fune.uanl.mx) Teléfono: (S2)(81) 10S2-3317, Fax: (S2X81) 10S2-3S50 ,., ~~.,.. . . ;). .··, ; ¡_i,r· . \ " • .;. ' ~ - •# ~ 311., • ~ - 1-:., ..--__·:/__:-t ,. -~......., Exposición industrial Ing. José ]llaJ) Luna Guzmán (josejuan.luna@cfe.gob.mx) Gerencia Regional de Transmisión y Transformación Noreste, CFB Teléfono: (52)(81) 8155-2120, Fax: (52)(81) 8155-2129 Dr. Arturo Conde F.nñquez, OANL (con_de@yaboo.com) SEDE Centro Coovex (www.centroconvex.com) · la actividades del vm Simposio se reali7.atán en el salón de convenclooes, ula F, de Coovex, 8°. Piso; Morones Prieto 1500 Pte., Moorerrey, NL, Méx.íco. Los hoteles sede del evento tendran transportación gratuita hotel-Coovex-hotel durante el Simposio. Consultar mapa de ubicación de Convex y hoteles en www.uanl-die.net ���que tu eve_mo o mormación sea pu s Y env,a/a a: 'nfo@amyasociados.com. JC �Día del tJw/ 15 de mayo En la rutina diaria de trabajo, esa rutina ineludible y ferviente cuando la voluntad de orden y la disposición productiva aparecen cada mañana como prioridad impuesta, el maestro impulsa a su vida y a la vida de los demás, una grandeza invaluable; está forjando la esperanza del mañana. Para la Universidad Autónoma de Nuevo León, el trabajador de la educación, el maestro, el profesor, es la figura medular en el desempeño institucional. Es un compromiso el apoyo a su labor diaria, y un motivo de reconocimiento cordial este día de celebración. Mi agradecimiento y felicitación, porque en su quehacer institucional compartimos esta privilegiada oportunidad por la consecución de las metas de la Visión UANL 2012 y el engrandecimiento de nuestro país. Ing. José Antonio Goll7.ález Trevitlo Rector Mas Ét rebeliones1 por ctarnos sus,fté~fuí r e aSv y s G L a a r e, 1 a r e d ªº n ¿ Dónde? Casa del Obrero (Zaragoza y Morones Prieto) ¿ Cuándo? 30 de Junio y 1 de Julio p e d �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource UNI: Prepas & Facultades Description An account of the resource Revista que contiene información sobre la UANL, enfocada en lo realizado por las preparatorias y las facultades. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme UNI: Prepas & Facultades Año de publicación El año cuando se publico 2006 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753792&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource UNI: Prepas & Facultades, 2006, Junio Subject The topic of the resource Educación Educación Media Superior Educación Superior Universidada Deportes estudiantiles Description An account of the resource Revista que contiene información sobre la UANL, enfocada en lo realizado por las preparatorias y las facultades. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016731 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [Monterrey, N.L., (México)] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Conferencia Laboratorio Nutrición Técnica médica Tutoreo Universiada https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/391/14436/VISUALES_ARTE_Y_CULTURA._1988._No._1._Enero._0002016952ocr.pdf 1016984565b41bccbd49edff1583c747 PDF Text Text ARTE Y CULTURA Publicación de la Facultad de Artes Visuales de la UANL lll .,, ., ..,,. ,;¡.;.,. ,,. . ♦ - E"~~~ ..... " . + ~ "" _;.,- -- .¡,, ;¡; . . ¡;; ' ~ l, _ 4 -.. ;r,c rs f! _ :-_.. ... -• -....... .. número uno enero 1988 �EDITORIAL La propuesta de formalización de es· tudios de las Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Nuevo León, ha tenido como reto proporcionar a las expectativas de los jóvenes estudiantes y a la comunidad en general, opciones realistas de desempeño profesional en la producción y la enseñanza artística, la investigación estética, la crítica de arte y la difusión de la cultura. Este primer número de la revista "Visuales: Arte y Cultura", publicación semestral de nuestra dependencia univer· sitaria, es junto con exposiciones y reuniones de expertos, simposiums, seminarios y conferencias, parte principal en nuestros programas de difusión que ' dan constancia del interés institucional por avalar el desariollo y la excelencia académica en el área del arte. "Visuales: Arte y Cultura" cuenta con un grupo de maestros, alumnos y exalumnos del nivel Licenciatura y del nivel técnico, que desean externar sus puntos de vista sobre las Artes Visuales en estos tiempos, donde la creatividad ha sido llamada a llenar el amplio campo de la vida cotidiana, que es prioritariamente: visual. La Facultad de Artes Visuales se siente orgullosa de poder enfrentar as!, una nueva responsabilidad que en actitud nuestra sirva de reflexión y análisis perfectible, para responder a las funciones y objetivos delegados para su administración por los máximos organismos de nuestra Alma Mater. )rimientos. 1úcleos de estudio incorporados enciatura son: el crítico, que re· estudia los criterios y niveles de s del fenómeno cultural en donactan las artes visuales en correa la realidad que manifiestan y la _,,,,tura social que los alimenta; el/ 1-integral es por otra parte un ¡¡miento en apoyo al marco teó· t las áreas de la crítica, la ensey la difusión cultural de las artes !S. 1úcleo audiovisual el estudiante a oportunidad de conocer y apli¡ métodos, técnicas y recursos 1isuales en áreas de la enseñandifusión cultural; en el práctico se aplican los códigos bidimensio~n ejercicios cuyo objetivo es el io de las técnicas, el orden, uso ificado de sus elementos. ráctico-bidimensional se aplican :tigos tridimensionales en ejercilJyo objetivo será el dominio de 1nicas, el orden, uso y significasus elementos. Finalmente en el 1 práctico de especialidad se da onocimiento de los elementos de icialidad, técnicas y métodos, de· o de la creatividad y solución de mas concretos al mensaje visual. 1 el egresado de la Licenciatura sa1 las demandas sociales en diver· eas profesionales, el Técnico en Visuales lo hace a través de las líle especialización: artes plásticas, gráficas, artes textiles, artes ca¡ráficas y artes escenográficas. :os núcleos de estudio entre ellos 1iótico, histórico lineal, práctico msional y práctico de especialie correlacionan con las cuatro mateóricas, tres talleres de especiain y ocho talleres optativos com· ntarios que el estudiante incorpoJ plan de estudios durante la ca:écnica. �INDICE Visuales: Nivel Licenciatura, Nivel Técnico o Extensión. Por la Lic. lmelda G. Rodríguez Treviño . . . . . . . . . . . . 3 La Producción Artística. Por el Lic. Salvador Aburto Morales 5 Las Artes Plásticas en la Facultad de Artes Visuales. Por la Arq. Elizabeth Gartz Tondorf . . . . . . . . . . . . . 6 Alianza de las Ciencias y del Arte: Artes Camarográficas. Por la Arq. Julieta Cantú Delgado . . . . . . . . . . . . . . . . El Arte Escenográfico. Por el Arq. Luis Mario Garza ........ . .. .. . . ..... 7 9 10 El Tapiz, un Medio para la Expresión del Arte. Por la Mtra. Lucía J. Alvarado . . .... . . . .. . 11 Serigrafía del Mtro. José Luis Martínez 13 Metodología de la Difusión Cultural. (Comentarios a la Ponencia del Lic. Jorge Manuel González) Por la Lic. Gloria Gómez ...... . . . 15 La Investigación Estética y la Crítica de Arte. Por el Profr. Juan Acha Valdivieso .. ..... . 17 . . ..... Artes Visuales en la Universidad. Por el Arq. Armando V. Flores Salazar . . . ... . .. NIVEL LICENCIATURA, NIVEL TECNICO O EXTENSION Por la Lic. lmelda G. Rodríguez Trevifto Dibujo de Benjamín Sierra . . Educación para el Arte. Por el Depto. de Investigación Curricular ... . ..... . .... . 1niciar una carrera a nivel técnico o VISUALES: profesional implica una responsabilidad 19 21 Visuales: Arte y Cultura. es una publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL con un tiraje de 500 ejemplares, realizada por el Departamento de Difusión, con la participación de los siguientes colaboradores: Lic. Jaime Rodríguez, Secretario Administrativo; Lic. Gloria Gómez, Jefe del ,Departamento de Difusión; Fernando Castillo, Auxiliar del Departamento de Difusión; Javier Mendiola y Enrique Ruiz, Diseño Gráfico; Fotocomposición Tipográfica, Impresora Monterrey. Impresa en los Talleres de la Facultad de Artes Visuales, UANL. 1 987. para maestros y alumnos, quienes se retroalimentan diariamente en la búsqueda constante de nuevas formas de expresión, creación e investigación, tomando en cuenta una metodología que conlleva las implicaciones de estudio para quienes más tarde se realizarán en un área determinada; producción artística, enseñanza artística, crítica de arte, investigación estética y difusión cultural, son los campos de acción que la sociedad ofrece al egresado de las artes visuales. Para lograr esta realización el estudiante tiene varias alternativas de especialización dadas en la Facultad de Artes Visuales de la UANL, que de alguna manera sostienen una relación no siempre dada en tP.rminos explícitos: las artes plásticas que integran la pintura, escultura y cerámica; artes gráficas a las cuales se incorpora el dibujo, grabado, diseño gráfico y comunicación gráfica; las artes textiles que encierran el batik, gobelino y diseño textil; las artes camarográficas a las cuales se incorpora la fotografía, video y cine y finalmente las artes escenográficas dadas por la escenografía, iluminación y producción. Por otra parte, la correlación de las treinta y seis materias teóricas, los talleres de acentuación y laboratorios complementarios, se relacionan a través de diversos núcleos de estudio que aparecen como el semiótico en el cual se da el análisis y aplicación de los códigos visuales en sus niveles sintético (de orden), pragmático (de uso) y semántico tde significados). El Histórico que engloba una visión retrospectiva del fenómeno cultural, centrado en el desarrollo de las artes visuales y su contexto socioeconómico e ideológico y el de investigación que capacita en el uso de técnicas y herramientas para lograr que ta investigación sea un proceso natural, facilitador del aprendizaje, controlable en sus pasos y seguro en sus descubrimientos. Otros núcleos de estudio incorporados a la licenciatura son: el crítico, que revisa y estudia los criterios y niveles de análisis del fenómeno cultural en donde impactan las artes visuales en correlación a la realidad que manifiestan y la estructura social que los alimenta; el teórico-integral es por otra parte un planteamiento en apoyo al marco teórico de las áreas de la crítica, la enseñanza y la difusión cultural de las artes visuales. En el núcleo audiovisual el estudiante tiene la oportunidad de conocer y aplicar los métodos, técnicas y recursos audiovisuales en áreas de la enseñanza y la difusión cultural; en el práctico -lineal se aplican los códigos bidimensionales en ejercicios cuyo objetivo es el dominio de las técnicas, el orden, uso y significado de sus elementos. En el práctico-bidimensional se aplican los códigos tridimensionales en ejercicios cuyo objetivo será el dominio de las técnicas, el orden, uso y significado de sus elementos. Finalmente en el núcleo práctico de especialidad se da un reconocimiento de los elementos de la especialidad, técnicas y métodos, desarrollo de la creatividad y solución de problemas concretos al mensaje visual. Si bien el egresado de la Licenciatura sat isface las demandas sociales en diversas áreas profesionales, el Técnico en Artes Visuales lo hace a través de las líneas de especialización: artes plást icas, artes gráficas, artes textiles, artes camarográficas y artes escenográficas. Diversos núcleos de estudio entre ellos el semiótico, histórico lineal, práctico bidimensional y práctico de especialidad se correlacionan con las cuatro materias teóricas, tres talleres de especialización y ocho talleres optativos complementarios que el estudiante incorpora a su plan de estudios durante la carrera técnica. �,. l 1 El Técnico en Artes Visuales adquiere los conocimientos necesarios para la producción artística a la que más tarde se incorpora con su trabajo. El licenciado, por otra parte, conjuga su capacidad creadora con la investigación para proyectarse al finalizar su carrera en cualquiera de las áreas descritas. CURSOS DE EXTENSION Los beneficios de la cultura llegan a la sociedad en general sin requisito de condición o escolaridad a través de los cursos de extensión que ofrece la Facultad de Artes Visuales, los cuales son libres, no acreditables y programados internamente cuyas áreas de trabajo se encuentran circunscritas a las artes plásticas, artes gráficas, artes camarográficas y artes escenográficas. El objetivo de los cursos es brindar al adulto la oportunidad de ampliar sus conocimientos y desarrollar su capacidad en al área de las artes visuales. Por otra parte, en los niños a quienes dirigen instructores suficientemente preparados y maestros, favorecen el desarrollo de su capacidad creadora a través de las artes visuales. Cursos de extensión en su forma nominal. Llevados a la práctica contribuyen en el crecimiento de quien así lo requiere: Artes plásticas, gráficas, textiles, camarográficas y escenográficas, colaboran en la expresión de la creatividad del ser humano con una proyección social que permite la implementación de las diversas formas de arte. Enseñar, orientar y dirigir el timón forma parte de la tarea que se incorpora como importante labor para el personal docente de esta Facultad. Para el estudiante por otro lado, tiene sus propias implicaciones que surgen como respuesta a una elección de estudio en Licenciatura, Técnico en Artes Visuales o la práxis en los Cursos de extensión. fil LA PRODUCCION No es posible abordar el fenómeno de Artística sin tomar en cuenARTISTICA tala Producción et importante papel que ~egan: la creaPor el Lic. Salvador Aburto Morales tividad, la carga emocional que ta genera y la calidad en el trabajo corno resultado de las habilidades y et dominio del productor en el uso de las técnicas elegidas. Sin embargo la visión no quedaría completa si no se tornan en cuenta los otros fenómenos y actividades del hombre y la sociedad, mismos que relacionados condicionan el papel del arte-objeto identificándoló con su tiempo y el entorno so- cial que le rodea. En ese contexto y bajo et enfoque universitario, el profesional de las Artes Visuales tornará en cuenta que el análisis del problema exige varios niveles de análisis: uno meramente individual de la concepción artística, otro social de interacción y justificación en et esquema institucional o ideológico, y por último -cuando menosuno que globalice en el marco de la estética la función de la manifestación artística en la cultura universal y la necesidad de difundirla. Aparece así nuestra propuesta de estudiar et fenómeno de la producción artística como parte de un fenómeno complejo psico-sociológico, económico y cultural que puede ser abordado bajo el marco de las teorías científicas. Para ello, la creatividad exigirá una conceptualización que rebase ser considerada corno un proceso gratuito, heredado o "de trance" sino más bien como un proceso constructivo, voluntario y consciente que puede ser aprendido y por ende sistematizado, que en cierta medida posee l"8 carga emocional mocfrficada en el resultado por las habilidades personales y el dominio de las técnicas involucradas. Sin embargo, deberá tomarse en cuenta con la misma importancia, el trabajo intelectual implícito o explícito porque es él, que-consciente o inconsciente en el productor, ha propiciado el desarollo y evolución del trabajo artístico en beneficio del hombre, la sociedad y su cultura. También hay que tomar en cuenta la se- rie de actividades y funciones en et orden social generadas por una parte y generadoras por otra, de ciertas circunstancias que moort,can la concepción del arte-objeto para proporcionat en diferentes medidas los índices satisfactorios de sus contenidos estéticos, acordes a la demanda de· las diferentes clases y grupos sociales, asl corno la del mismo individuo para su adecuación y sinfonía con la realidad social y su entorno cotidiano, respectivamente. No se podrá omitir a la comercialización como parte vital de esas actividades y funciones sociales que genera la producción artística y viceversa, este fenómeno acentuado en la sociedad de consumo en forma más o menos planeada, puede coincidir ideológicamente con los objetivos institucionales de una difusión cultural, también más o menos auténtica y por ende dar paso a la crítica del arte, más o menos sistematizada en efecto, cuya búsqueda de metodologías conciben y dan forma a la labor anónima y callada del investigador del fenómeno estético. En esta visión, sistémica o de interrelaciones sociales -estructuras-, el estudio profesional de las Artes Visuales incluirá en el futuro productor artístico, et contexto que comparten la enseñanza, la crítica, la investigación y la difusión cultural, para factTrtarle su reintegración al campo profesional, no en forma aislada, sino como parte activa de su habitat en una realidad ·social determinada por la interacción simbólica. En nuestro ideal de Licenciado en Artes Visuales -productor opcional- predomina un estado de consciencia que revisa analíticamente, en forma cíclica y perfectible, el fenómeno de la producción artística para comunicar al hombre con sus entorno -físico, psíquico, social y universal- allanando sus propios caminos, depurando su propia manifestación y generando una cultura auténtica. ■ �LAS ARTES ¿Qué significa "artes plásticas" ? PLASTICAS EN LA En la antigua civilizació n griega, se de"plást ica" a la escultura. Con FACULTAD DE enominaba l t iempo, el térm ino se generalizó, lla " plástica " a la representación ARTES VISUALES mándose material y sensible de t oda forma, o coPor la Arq. Elizabeth Gartz mo denominativo común de las artes del dibujo. Después se hicieron diferentes clasificaciones : unos incluían entre las artes plásticas solamente a la pintura y a la escultura, mientras otros además integraban la danza, música Y el drama. El significado común de " artes plásticas" es el de todas las artes que engendran la forma, es decir, las artes del dibujo y particularmente las que se manifiestan por relieve. r e t Cinco áreas forman parte del plan de estudios al cual se incorporan las Artes Plásticas, Camarográficas, Textiles y Escenográficas. Las Artes Plásticas, en este caso, incluyen la cerámica, pintura y escultura. Las cinco áreas mencionadas se ofrecen en dos niveles: Técnico y Licenciatura. En el nivel técnico se busca satisfacer las demandas de la comunidad en lo referente a la producción artística, pretendiendo que el egresado tenga una base téorica elemental y las herramientas para poder desarrollarse como pintor, escultor o ceramista, según la especialización elegida durante los estudios. E1 m CC de di im Pl ce ol " En lo que se refiere al nivel Licenciatura, los objetivos son más ambiciosos. Se desea satisfacer las demandas de la sociedad en cinco áreas profesionales: producción artística, enseñanza artística, crítica de arte, la investigación estética y la difusión cultural. El objetivo es dar al estudiante las herramientas básicas para que pueda desarrollarse no sólo como pintor, escultor o ceramista, sino que también pue- da llegar a ser maestro de arte, crítico de arte, investigador, museógrafo y difusor c ultural. Para lo grar lo s fines anteriormente eA puest os, la Facult ad cuenta con infraest ructl.lra básica necesaria y con personal docente capacitado. En lo que se refiere a las artes plásticas, además de clases teóric as, se im parten clases prácticas en áreas acondic ion adas para los dif erentes talleres de pintura, cerámica y escultura. El taller de pintura consta de un área con suficiente espacio líbre, buena ilum inación (natural y eléctrica) y bien ventilado; co n m esas de trabajo, bancos y caballetes, etc. El área para escultura, así m ismo t iene espacio sufic iente, con m esas de trabajo a diferentes alturas para facilitar en lo posible la práctica v el aprendizaje. Por otra parte, al mencionar el taller de cerámica, se puede señalar con características similares al de escultura, pero además cuenta con hornos para cerámica y todos los materiales necesarios para trabajar. Cada taller cuenta con la asesoría de un maestro especializado por lo menos durante doce horas a la semana, secuencia que tienen todos los talleres de especialización. ■ '' ALIANZA DE E1 término " Artes Camarográficas" -que agrupa a la fotograffa, al cine y al videoLAS CIENCIAS Y se ha venido utilizando recientemente en el campo de las Artes Visuales, consideEL ARTE: ARTES rando que la fotografía nace en la primeCAMARO- ra mitad del siglo pasado, el cine tiene sus ya casi entrado el siglo veinte y el GRAFICAS" inicios video hará su aparición hasta después de Por la Arq. Julieta Cantú Delgado la Segunda Guerra Mundial; en síntesis, son las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo, producto del siglo XX. No por mera casualidad ha surgido el término "camarograffa" sino a partir de una derivación de la palabra "cámara", principal instrumento de producción fotográfica, cinematográfica y de video. ¿Pero, qué es ese instrumento llamado "cámara"? Es una serie de mecanismos ópticos y eléctricos, que junto con reacciones químicas internas, logra el registro de imágenes de la realidad, motivo por el cual a la cámara se le ha llamado también "la caja mágica", pero no con una connotación de algo sobrenatural o desconocido, sino como resultante del ingenio humé;!no, capaz de aplicar los conocimientos científicos para reproducir es- . cenas de la realidad de una manera estática, al componer la imagen fotográfica, o bien de una manera dinámica al presentar la realidad cinética, realidad que aunque existe, muchas veces no es visible para el ojo humano. Las artes Camarográficas tienen una esestrecha relación con la ciencia y particularmente con las ciencias naturales como lo son la física, la química y biología, porque proporcionan los conocimientos teóricos en el campo de la óptica, la química orgánica e inorgánica, la electricidad, la mecánica, etc. Conocimientos necesa_rios para el estudio de la luz, de la formación fotoquímica de las imágenes y del registro magnético de color, movimiento y sonido. Técnicamente fue posible el surgimiento de la fotografía con la aplicación que hi- cieran de la química, la física y la b iología, hombres como Leonardo da Vinci al utilizar la cámara obscura para observar los fenómenos de la naturaleza, como Niepce que logró fijar químicamente las imágenes reflejadas a través de una cámara (1826) y como Daguerre que redujo los tiempos de exposición marcando el camino no sólo de la fotografía moderna sino también del cinematógrafo. Con el estudio de la persistencia retiniana, -cualidad del ojo humano por la cual las imágenes captadas permanecen impresas en la retina durante un instante, de forma que dos imágenes sucesivas producen la sensación de un movimiento continuo- sólo se necesitaba el hallazgo de un aparato que pasara muy rápidamente una sucesión de fotografías para que el cine fuera un hecho. Con el descubrimiento de la película de celuloide de 35 mm y la invención del cinematógrafo de los hermanos Lumiere, el cine fue posible. (1895). Surgiría más tarde (19271. el cine sonoro con el fonógrafo de Edison y el cine en color , aplicando las innovaciones que en el campo de la fotografía se estaban dando ( 1935). se logró a principios de siglo, a partir de un sistema de descomposición de las imágenes en pequeñas partículas, mediante una tecnología que manejaba una serie de fenómenOS eléctricos y electromagnéticos y la manera de grabar conjuntamente esas imágenes con sonidos en cintas magnéticas. La invención del video Fotografía, cine y video, son la aplicación de la ciencia, son producto de la tecnología. La aplicación de los conocimientos y de los nuevos descubrimientos en el campo de las ciencias dan lugar a una tecnología que pasa por constantes transformaciones y proporciona nuevos re-. cursos técnicos, teniendo como ejemplo que los rayos infrarrojos y los rayos X, han hecho posible la fotografía de lo . invisible; el cinematógrafo ha permitido hacer más lento o acelerar el tiem- �po de todos los fenómenos y darnos un recorrido apreciable del movimiento, que escapa a la percepción ordinaria de los sentidos. El espacio ha visto modificadas sus dimensiones: lo extremadamente pequeño y lo extraordinariamente lejano, lo microscópico y lo telescópico se han llevado a la misma escala de magnitud. Las imágenes y los sonidos pueden quedar registrados en cintas magnéticas y ser editados en nuevas secuencias y diferentes ritmos; todo esto es posible gracias a esos recursos producto de las innovaciones tecnológicas. las innovaciones tecnológicas que permiten utilizar nuevas y mejores técnicas, obligan al profesional de las artes camarográficas a una constante renovación, a una constante búsqueda de novedosas formas y métodos que no sólo le faciliten el trabajo de producción fotográfica, cinematográfica o de video, sino que le permitan lograr la excelencia en la calidad de imágenes y sonidos. La tecnología sólo proporciona los medios para el hacer, el e¡ecutar, e1 cnstauzar tas ideas creativas; el arte es mucho más. Podemos darle validez a la fotografía, al cine y al video como un fenómeno artístico propio del Siglo XX. Partiendo de la consideración de que el arte es una actividad del hombre que busca la consecución de una finalidad estética, que provoca una emoción, que puede ser una imitación de la naturaleza y que refleja una realidad social, donde el artista es producto de su contexto histórico-cultural que ha sido capaz de sintetizar individuo y sociedad, idea y hecho y una visión del pasado, del presente y el futuro, y es por tanto permitido darle validez a la fotografía, al cine y al video como un fenómeno artístico propio del Siglo XX. Las artes camarograficas reunen a todas las expresiones artísticas al convertirse en la manifestación plástica del movimiento; hacen participar al mismo tiempo a las artes móviles y a las inmóviles, engloban a las artes del espacio (pintura, escultura y arquitectura) y a las artes del tiempo (teatro y danza) son en síntesis las artes del tiempo y del espacio. ■ EL ARTE la escenograña ambienta, da forma y se a un entorno que con todos ESCENOGRAFICO circunscribe sus elementos presenta el lugar de la acPor el Arq. Luis Mario Garza ción, de ella depende no sólo el marco ambiental sino la eficaz realización de la representación, frente a ella se ubica un público que ve y escucha lo que transcurre en escena. Una marcada diferencia existe si se compara con las artes camarográficas donde el público se percata de la acción desde los diferentes lugares en que se encuentran las cámaras. Con este marco de referencia y tomando en cuenta el principio de la escenQQraffa teatral: ver la escena desde una posición fija, nos permite únicamente tres ángulos de cámaras: el frontal y dos laterales, como si el espectador estuviera sentado en los tres sitios a la vez. Este defecto solamente desaparece cuando la escenografía abandona la forma teatral de la caja cerrada por tres lados y podemos captar la acción desde los más diversos puntos de vista como puertas, bancos, ventanas y huecos, tomando en cuenta además que el decorado debe ser lo bastante amplio, cómodo y silencioso de tal forma que nos permita entrar con todo y cámaras ayudándonos a tomar todos los personajes desde cualquier ángulo siempre que el estudio nos otorgue el espacio suficiente, dado que en la mayoría de las tomas hablamos de un espacio real, et cual obedece a medidas vinculadas con el actor o punto comparativo de las proporciones. En televisión se puede renunciar totalmente a a ta escenografía, colocando los muebles indispensables en el estudio a suficiente distancia ante un ciclorama, en esta ambientación si se íluminan sólo las áreas de acción, el resultado puede ser más satisfactorio que el de una escenografía pobre o encajonada. Aquí, el escenó_grafo se preocupará de que el director disponga de suficientes "primeros planos" que le obliguen a mover a sus actores hacia·las cá- maras, mientras que en el teatro convencional no 'hay más que un primer plano, el del proscenio. Otra característica que se debe aprovechar en televisión es la movilidad de las cámaras para presentar varios primeros planos. Elementos móviles como una ventana, un librero rodante o simplemente un pánel montado sobre ruedas, pueden facilitar una toma desde cualquier ángulo que se quiera. El escenógrafo, al diseñar su planta, tiene que tomar en consideración esas posibilidades, además el fácil tráfico de cámaras para lograr la indispensable continuidad de la transmisión. ■ �EL TAPIZ, UN Cabe suponer que el diseño textil apajunto con el arte en el momento en MEDIO PARA LA rece que Adán consiguió sujetarse la hoja de Indudablemente la actividad de teEXPRESION DEL parra. jer surge como respuesta a una neARTE cesidad y en las últimas centurias el homPor la Mtra. Lucía J. Alvarado bre hereda el arte de tejer como una práctica que paulatinamente se ha dedicado a mejorarla. Diversos materiales como el lino, algodón, lana y seda, son las fibras más suaves y elegantes usadas por el hombre después de las ásperas fibras de lechuguilla, yuca agave, etc. que tuvieron que ser frotadas para suavizarlas como lo muestran los restos de los manojos en diversos tratamientos encontrados en la cueva de la calendaría y la del coyote en Coahuila. A través del tiempo los materiales tejidos no sólo han resuelto necesidades elementales, sino que además han colaborado en la realización artística del ser humano: "8 arte como hijo de la libertad recibe sus leyes_de la necesidad de los espíritus, no de las imposiciones de la materia, esas leyes que el mismo espíritu racional está autorizado y capacitado para formular". (1l El hombre desde su principio juega con la belleza y se adorna con ella, no ha hecho otra ~sa que reproducir con los materiales lo que lleva dentro de sí, pero no fue producto de la casualidad sino de una intencionalidad motivada quizás por la emoción. Actualmente el diseño textil presenta una gama de posibilidades para la investigación y la experimentación. Queda a disposición del sujeto productor darle rienda suelta a su imaginación, a su creatividad, a su fantasía o a su sensibilidad. DIBUJO DE BENJAMIN SIERRA. En lo que a tejido concierne, se puede jugar con el color, con la forma, con el volumen y con el material. Estos elementos cobran movimiento y sentido en las manos del tejedor; éstas son la prolongación de su creatividad, es decir, traducen su razón y sentimiento, de donde el arte del tapiz es un lenguaje visual y táctil para expresar una imagen o idea, un s~ntimiento o una fantasía. En la Facultad de Artes Visuales el Taller de Diseño Textil ofrece múltiples alternativas para la realización de objetos artísticos con la utilización del bastidor o telar donde se resuelven toda clase de diseños sin límite en sus formas, dimensiones y variedad de colores preparados en el laboratorio de teñido de fibras. Una relación complementaría de este taller se da con otros, como son el de serigrafía para el estampado de telas; el taller de batík que tiene un amplio programa en el que se incluye además el estampado de telas con sellos y enmascarillados, el teñido artístico que comprende el taitík o surcido, el plangi o anudado o doblado de telas. En el nivel licenciatura el alumno a lo largo de su preparación profesional, debe cursar hasta cinco talleres optativos: tres talleres de especialización y tres talleres de experimentación, todos ellos ocupando el área práctica de su formación la mayor parte de su tiempo. En el nivel técnico actualmente el alumno puede llevar hasta tres talleres optativos diferentes en el primer semestre, además de Principios de Composición y una Introducción a la Historia del Arte 1; en el segundo semestre debe llevar dos talleres, uno optativo y el de especialización además de las materias seriadas de Principios de Composición e Historia del Arte, para complementar su formación. ~ el tercero y cuarto semestres respectivamente, debe llevar hasta tres talleres de los cuales dos son optativos y uno de su especialidad o acentuación. ELABORACION DEL TAPIZ Para la elaboración de un tapiz, el sistema académico, por otra parte, tendrá tantos elementos como el productor decida aplicar. Entre ellos se puede considerar como parte de su planeacíón: �1. ¿Oué voy a tejer?: el diseño. 2. ¿Con qué?: el material. 3. ¿En qué?: el equipo. T1po de tapiz: colgadura plana colgadura tridimendional enmarcado escultórico Elementos del diseño: color textura contraste moviJnien\O equilibrio } Características del tapiz: Figurativo retrato figura humana paisaje bodegón geométrico No figurativo 8 diseño textil es un arte, pero requiere preparación.■ (1) " Educación Est ética del Hombre". Shiller. Col. Austral. �METODOLOGIA DE LA DIFUSION CULTURAL Por la Lic. Gloria Gómez Comentarios a la Ponencia de 1 Líe. Jorge Manuel González Diversas áreas de proyección se presentan como una alternativa de realización profesional para el egresado de la Licenciatura en Artes Visuales, entre ellas se encuentra la difusión de la cultura que requiere de una metodología y de un marco téorico para su implementación. Jorge Manuel González en el I Simposium de las Artes Visuales se refirió ampliamente a este tema que él intituló: "Metodología de la Difusión Cultural". lncialmente el ponente señaló que una de las características más innatas a t oda comunidad humana es la transmisión de las experiencias vitales de cada uno de sus miembros: "La tradición oral <la muestra de ello. En este hecho se cifra la supervivencia del grupo como organización social y también descifra su sentido existencial" . "Al.transmitir su cosmovisión particular del mundo, el hombre se expresa a sí mismo, se significa. Los grupos humanos más primitivos. al decir de antropólogos e historiadores, ya empleaban la transmisión de experiencias con un claro propósito de cohesionarse, de poseer una identidad que los aglutinara y los hiciera diferentes a otros grupos". Desde esa época -según señala González- el hombre es generador de signos dando lugar a diversos tipos de lenguaje. Posteriormente, cuando aparecen los grandes centros civilizados en el Oriente medio, no sólo los grupos se consolidan y organizan de forma compacta, sino que cada uno de sus miembros posee lealtad y orgullo respecto a su comunidad y a su historia. "Por esa misma época cada uno de aquellos centros civilizados empleó la transmisión de experiencias vitales con un ~uevo interés: el de la difusión. Se debió ésta a la necesidad de cada uno de estos pueblos por expandirse; además de determinar su identidad, se quería llevarla más allá de sus fronteras. Es pues que la difusión marca el ingreso de la humanidad en una nueva fase, la de juegos de poder, los cuales al igual que la evolución del proceso educativo tampoco habrían de cesar" . Jorge Manuel González se introduce así, mediante su ponencia, en el tema que ahora interesa: la difusión cultural; " Este es el momento oportuno para decir junto con Bateson que la cultura es comunicación y si el arte es parte de la cultura por ende: el arte es comunicación . Este siglo XX, de avances científicos y tecnológicos y de revoluciones y transformaciones dolorosas, también es el siglo del despliegue de las ciencias humanas. El hombre no conforme con la comprensión de la naturaleza en la que astá inmerso, se propone conocerse a sí mismo. De allí que la psicología, la sociología, la antropología, la historia y la pedagogía, por no mencionar otras, se hayan desarollado con gran ímpetu". 'Por la misma razón, a principios de esta centuria un investigador ginebrino, de Saussure, propone el estudio científico de el lenguaje, para lograrlo asimismo proponía un método que se lo imaginó iba a revolucionar como nunca antes se había visto, la perspectiva científica del hombre: Ya sabemos de ese útil método estructuralista y de su inf luencia en todas las ciencias sociales" . " Con la aparición de la linguística se toma conciencia del valor que el lenguaje tiene para la sociedad, y también esta nueva ciencia da lugar a la aparición de nuevas disciplinas que investigarán ciertos fenómenos relacionados con el del lenguaje. La Semiología, la Teoría de la Comunicación, la Teoría de la Información, la Sociología del Arte, entre otras y la interdisciplinariedad entre ellas, hace posible que se conozca más amplia y profundamente el quehacer del hombre". "A la luz de estas ciencias habría que estudiar entonces el fenómeno de la di- �fusión, no olvidando la gran relevancia que posee este hecho para la comunidad humana". dad de cierto tipo económico que reclama mano de obra especializada que requiere de técnicas". tes poseen cierta intuición sobre lo artístico que les da un lugar prominente en nuestra sociedad". "Estudiando en difusión desde el punto de vista de la Teoría de la Comunicación, nos encontramos con la necesidad de plantear a partir del modelo simple de comunicación: emisor, codificación, mansaje, canal, decodifica~ión, receptor, código, la dinámica de la difusión\'.' "A pesar de ello nuestra Alma Mater nunca ha olvidado el alentar los estudios de humanidades y de arte. Además de tener durante muchos años un departamento de difusión y extensión cultural para la comunidad, también instituyó un taller -escuela de artes plásticas-. Visionariamente este tallerescuela, se constituye hace algunos años como Facultad de Artes Visuales". "Otra de las ciencias que estudian el fenómeno del arte y su difusión es la semiología o semiótica -aquí tomamos estos términos como sinónimos-. La penetración que esta disciplina logra es realmente un signo de nuestros tiempos. Nuestra actitud cientificista ha llegado al parecer, hasta las últimas consecuencias. Considerar que el arte es un conjunto de lenguajes y que la realización de cada uno de ellos constituye un proceso sígnico es uno de los más claros aportes de esta disciplina". "Si bien es cierto que el creador artístico -emisor en algunas ocasiones" promueve" su arte- no siempre de la mejor manera, esta función no le pertenece. la experiencia nos señala que en realidad lo que promueve es su imagen y no su arte". Pero entonces: ¿quién difunde la cultura y el arte? El ponente responde: "Por supuesto, los receptores del mensaje artístico son los que situados en los distintos canales de comunicación logran la difusión. Al hacerlo ayudan a la sensibilización artística de los miembros de la comunidad y hacen posible la evolución estilística del creador. El estado, las instituciones privadas. los centros educativos, los medios masivos de comunicación, los críticos y comerciantes de arte son los principales difusores de la cultura y el arte. Cada uno de ellos en la medida de sus posibilidades, contribuye a estructurar la difusión de la cultura y aún la cultura misma. Los propósitos de cada uno de estos difusores también determinará • cuantitativa y cualitativamente el fenómeno estudiado". EDUCACION ARTISTICA Al hacer referencia a la educación artística, por otra parte, Jorge Manuel González señala que ésta se ofrece desde el nivel básico, pre-escolar y primaria y continúa en la secundaria: "Sin embargo, por diversas causas este aprendizaje sobre arte se efectúa de manera superficial. Tal vez la causa principal sea que vivimos en una socie- "Esta Facultad alienta pues los estudios sobre arte y cumple con las demandas que nuestra sociedad reclama. De una forma positiva sistemática alienta la investigación, la enseñanza y la crítica sobre arte. Fomenta desde luego la producción de arte y promueve corno ahora lo hace, la difusión". "Si los medios de comunicación son por su naturaleza los principales difusores del arte y los críticos los difusores más especializados, no hay que olvidar que esta Facultad es de donde parte una difusión genuina en el sentido no sólo de transmitir, sino también de hacer que nuestra sociedad y su cultura se consoliden frente a otras culturas". Respecto a los medios masivos de comunicación, hay que enfatizar su labor no siempre efectiva en relación a la propagación del arte. Y sin embargo estamos seguros de la gran importancia que éstos tienen pues, ¡cómo nos cautivan! ¡cómo nos subyugan!". "Por Último, en este repaso de la función de los fundamentales difusores del arte encontramos a los comerciantes del arte. Para comprender su labor hay que situarnos en una sociedad de consumo de tipo capitalista. la difusión que estos comerciantes ejercen es casi siempre muy ajena a los logros estéticos que se nos ofrecen en los mensajes propuestos; aunque no puede negarse que algunos de tales comercian- "El cuadro, la escultura, la obra arquitectónica, son entonces signos que pueden ser reconocidos y comprendidos como una relación entre la mera expresión y su significado. Pero también como relación entre el signo y su origen o causalidad. Al estar inmerso el ártista en una cultura, recibe comunicaciones a partir de su percepción que posteriormente empleará en la producción de su arte. El signo o los signos producidos poseerán la marca de una cultura". "la difusión es el manejo de signos culturales hacia la cultura con la clara intención de retroalimentarla. Por medio de canales apropiados los signos se matizan de nuevas connotaciones culturales. Así, cuando se nos comenta en la televisión una obra de arte, además del signo transmitido se nos está transmitiendo la ideología de las superestructuras de donde ha emanado la propia existencia y presencia de los canales". Finalmente Jorge Manuel cuestiona: ¿Puede existir una metodología de la difusión? "Considerando que existe el fenómeno de la difusión como algo intrínseco a la sociedad, que existen ciencias interesadas en su estudio, por supuesto que es posible y necesaria una metodología de esta naturaleza". ■ • LA INVESTIGACION ESTETICA Y LA CRITICA DE ARTE Por el Profr. Juan Acha Valdivieso H acer referencia a las áreas que impactan socialmente donde se desempañará el egresado, es mencionar en este renglón el de "Crítico de Arte" que el Profesor Juan Achá Valdivieso mencionó en el '' I Simposium de las Artes Visuales" con el tema: " La Investigación Estética ·y la Crítica de Arte", que permite reflexionar en ideas fundamentales como son una metodología de la crítica y de la investigación, además de las necesidades y alcances de una educación para la libertad, idea colateral a una metodología de la investigación y de la crítica que hace falta a partir de este encuentro con la estética como una ciencia social. La Crítica de Arte es un apartado en esta ponencia, que se extrae como medio para orientar al egresado de la licenciatura en Artes Visuales que se inclina por una realización profesional circunscrita a esta área. REDEFINICION DE LA ESTETICA: la redefinición de la estética, arranca hoy de la teoría materialista de cultura, cuyos dos componentes son: la cultura material, con las actividades de producir, distribuir y consumir los bienes de subsistencia material del hombre, y la cultura espiritual cubriendo la conciencia humana y su desarrollo. La espiritual contiene la cultura estética, a la cual son inherentes dos bases: unas necesidades materiales satisfechas y unos espacios en el hogar. la escuela y la fábrica, provistos de elementos encaminados a suscitar agrados biológicos y en lo posible placeres estéticos elementales. la cultura estética consta. por definición, del conjunto de ideales, sentimientos de belleza y demás categorías que la integran, referentes a la realidad natural y cultural, encontrando el sinónimo en el gusto y la sensibilidad. Su existencia se da naturalmente en adhesión al hombre, quien no puede prescindir de ambos elementos innatos en él. La cultura artística. mientras tanto. es optativa y requiere de una educación especial, situación que establece un gran trecho entre lo estético y lo artístico; el ser humano tiene reacciones biológicas y estéticas en referencia a lo que le agrada o desagrada, pero su acceso a lo artístico es limitado, por no ser parte de sí mismo. Cada día es más importante marcar la diferencia entre lo estético (me gusta o no me gusta) y lo artístico que busca un placer razonado e informado. la cultura estética no sólo comprende los modos consuntivos de la sensibilidad, los cuales son regidos por un sistema de valores. En toda sociedad, este mismo sistema genera le necesidad de desarrollar otro, a saber: el sistema de producción estética especializada, cuya finalidad consiste en manifestar tal cultura y retroalimentarla. LA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA ESTETICA la investigación estética de campo, consistirá en establecer los componentes, tendencias y características de la cultura popular de México o Latinoamérica. La cultura estética popular constituye todo un proceso encauzado por otros dos de tipo sociocultural y de trasfondo político y económico, el de nuestra internacionalización y el conservar nuestra mentalidad mítica aferrándonos �a nuestros usos y costumbres, intereses económicos y manifestaciones culturales, en verdad nuestra oresencia en el mundo actual, nos impone como tributo enajenar nuestra sensibilidad, haciéndonos aceptar valores adversos a nuestros intereses, negando los propios. Las actividades básicas del criterio son dos: arte ha de cumplir con los siguientes requisitos ideales de bondad: La primera consiste en vivenciar la obra desde todos los ángulos sensoriales, sensitivos y teoréticos. La otra se ocupa cie verter, en un texto, los resultados de la tarea anterior. a) Ser transparente. El día que México o Latinoamérica cuente con Institutos de Investigación estética, conoceremos los pormenores de la cultura estética popular. Hechas las lecturas, combinaciones y significaciones primeras de la obra, el crítico entrará enseguida a interpretar los diferentes aspectos de la misma interpretación que demanda memoria y fantasía. Después de las interpretaciones vienen las valoraciones de la obra, que el crítico debe establecer, fundamentar y diferenciar entre sí. En Latinoamérica, el crítico está forzado a señalar, valorar, interpretar y conceptuar o idear, lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo foráneo mismo. Desde el punto de vista social, el crítico debe cumplir varias tareas: LA CRITICA DE ARTE. Después del biografismo de Vasari, comienza la crítica de arte propiamente dicha, con tecnicismos propios de artistas académicos. En el siglo XIX la encontramos como una prolongación de la literatura. Baudelaire la saca de allí iniciando la crítica moderna, centrada en la visualidad y a veces inc.urriendo en el formalismo, surgiendo así la crítica especializada denominada así por estar centrada en los problemas visuales. Para lograr una idea de la crítica de arte, habrá necesidad de enfocar por separado sus componentes principales. 1. La obra de arte recién nacida, materia u objeto de la crítica. 2:El crítico con sus actividades, métodos y fines diversos. 3. El público al cual se dirige la crítica. 4 . El texto de la crítica, por último, con sus obligaciones y características. La obra de arte exige a la crítica cubrir todos sus componentes. No sólo la forma y contenido, sino también los elementos corporizados en sus relaciones con la história, las técnicas de producción y las ideas básicas del género artístico de la obra. Por último, tenemos los elementos no estéticos, pues la obra de arte es susceptile a desempeñar funciones religiosas o políticas, educativas o informativas. a) Servir de intermediario entre el producto y el consumidor. b) Actuar de enlace entre las ideas en circulación en los centros internacionales de arte y nuestro ambiente local. c) Detectar los cambios sociales con el fin de exigir nuevas actitudes a los artistas y autocorregirse. dl Proveer el pluralismo de tendencias ausentes o las débilmente representadas. Los públicos varían con respecto a las artes, ya que no es lo mismo millones a quienes se les dirige una emisión televisada, que cientos de miles de compradores de periódico, que 809 mil lectores de una revista esoecializada o 3000 lectores de un libro, el nivel inte-. lectual del mensaje difiere de acuerdo a los públicos. El texto como producto de la crítica de b) Describir tos pormenores y singularidades formales y del contenido. c) Situar la obra criticada en el aspecto y el tiempo artístico. d) lnteprétar cada una de las potencialidades de la obra. ' e) Valorar: no con adjetivos ni en forma absoluta, corno tampoco emocionalmente, al contrario, con razones y de manera objetiva. ■ EDUCACION PARA La necesidad de expresión es una de las características distintivas del homEL ARTE bre. Tal afirmación es válida en la mePor el Depto. de Investigación Curricular dida en que podemos encontrar innumerables elementos que la confirman; desde los más antiguos vestigios de lenguaje pictográfico, pinturas rupestres, utensilios, edificaciones de cualquier índole; hasta los grandes y modernos centros computacionales, consorcios publicitarios, etc. En sus orígenes, tal necesidad de expresión fue satisfecha a través de una comunicación directa, que permitió for· mar las bases de una educación artística que reproducía los modelos existentes en cada civilización. Los avances del hombre en su constante proceso de adaptación al medio ambiente que lo rodeaba; así como su continua lucha por modificar y dominar a la naturaleza o explicarse las causas de los fenómenos naturales, fueron influyendo en los modos y medios de expresión, y le permitieron dejar constancia del dominio ejercido. Así, aparece un hombre que, por un lado, se encuentra en constante lucha con la naturaleza; y por otro, luchando consigo mismo en la necesidad de manifestar sus logros y fracasos. En la actualidad, esta característica no ha cambiado, la necesidad de expresión continúa vigente; pero existe un grave problema ¿cómo traducir esa necesidad de expresión en una educación para el arte?. Una justificación para tal pregunta, consiste en el hecho de que conforme fue dominando el hombre a la naturaleza y fue desarrollando explicaciones científicas, para comprender los fenómenos naturales o sociales, se fue creando paralelamente, una división en los campos de estudio y por ende en las áreas de la educación. Si nos remitimos al siglo XVIII, observamos esta división de las ramas del conocimiento. División que se acentúa en loS-Siglos XIX y XX que provoca un incesante abandono en el área de humanídades y lógico es, en el renglón que nos ocupa, "El Arte". Es imprescindible pues, la búsqueda de -acciones concretas que conduzcan, permanentemente, a revalorar la educación para el arte, no corno área aislada, como se ha intentado hacerlo, sino como área que influyó, influye y seguirá influyendo en cualquier manifestación del hombre; llámese arquitectura, ingeniería, sociología, antropología, historia, música, danza, etc. Esta búsqueda de elementos y propuestas para una educación para el arte, surge de la necesidad que se desprende de las características que presenta la sociedad contemporánea. Características que pudieran enmarcarse en los siguientes términos: Altamente tecnificada; De valores que promueven permanentemente la productividad industrial; De personas dedicadas a actividades productivas; De falta de escuelas o institutos que promuevan valores estéticos; De la falta de sensibilización hacia la valoración, creación o recreación del arte, etc. Esta misma sociedad, requiere, en todos los niveles educativos, el incremento de elementos que conduzcan a otorgar importancia a la educación para el arte y promover la sensibilidad que permita traducir, no sólo los valores existentes en las obras de arte, sino también, la apertura a la creación y goce estético de las mismas, coadyuvando a la integración del individuo en dicha sociedad, que requiere ser revalorizado. Las características y requerimientos enunciados atienden a las deficiencias evidentes en la formación brindada a los estudiantes en todos los niveles, y �que por lo general, se traducen en la enseñanza limitada de ciertas áreas (dibujo, música, danza) sin considerar, las habilidades del individuo. Es decir, áreas con carácter obligatorio, que exige el currículum en algunos niveles. El "deber ser" de la educación para el arte, podría enunciarse bajo los siguientes términos: "El desarrollo de la esfera afectivo emocional del individuo, que le permita expresar su rica experiencia de manera libre y espontánea primero, y sistematizada e instrumentalizada después; que descubra el proceso de creación estética a partir de su propia sensorialidad y sea capaz de recrearse con los valores estéticos contenidos en las obras de arte existentes". Este sería, además, el objetivo general de una educación para el arte. Ahora bien, existe una interrelación entre una educación para el arte y una educación estética, pues en ambas se parte de la realidad que debe considerarse como integral, cuyos aspectos vendrían a ser conformados por: Una educación plástica, una educación musical, una educación cinética, una educación verbal, una educación constructiva y una educación visual. Aspectos que también adquieren un c¡irácter ideal, pero que son susceptibles de llevarse a la práctica. En su conjunto, en la información dada hasta el momento, no se ha tratado la definición del concepto de " arte" , pues para hacerlo, hay que romper con la concepción tradicional de considerarlo como algo metafísico, siendo que debe tratarse como un concepto incorporado al proceso real de percepción. pensamiento y expresión. Y que requiere ser definido, tomando en consideración los elementos que integran una obra de arte: La forma (edificio, dibujo, estatua, cuadro, soneto, etc.) y el color (aspecto superficial de la forma); y las propiedades como: Equilibrio, simetría, ritmo, composición, etc. Elementos aunados a la energía de apreciación que el espectador y autor sienten al estar frente a la obra realizada. Aunados a los elementos de la obra artística, existen lo que habremos de considerar como elementos que intervienen en la actividad artística y que tienen relación con el sujeto: La percepción, la asociación, la memoria, la sensación, la imaginación y el sentimiento; que se traducen en imágenes artísticas. Los productos que se obtienen son las más diversas manifestaciones que conducen a la educación para el arte y la importancia que ésta adquiere en nuestra sociedad; así mismo, la necesidad de planear y organizar propuestas alternativas a la necesidad evidenciada "La falta de una educación para el arte". Conclusiones.- Es importante devolver al arte y al proceso de educación para el arte, el significado real que tiene, para así salvaguardar no sólo los productos ya existentes, sino los productos que servirán como modelos de expresíón del futuro. ■ ARTES VISUALES EN LA UNIVERSIDAD Por el Arq. Armando V. Flores Los planteamientos del arte hay que buscarlos siempre aparejados con la enseñanza del mismo y ambos paralelos a la Universidad. Del trivium y del quadrivium de las escuelas catedralicias nació la Universidad. El arte estaba ahí adentro del quadrivium en la música, las matemáticas y la geometría. El arte codificó su lenguaje en las academias renancentistas. Se oficializó bajo la protección del Gobierno Monárquico, en las escuelas de Bellas Artes. En el siglo de las lndepenciencías (XIX ) regresó a los cauces universitarios. Hoy no es concebible una Universidad sin la enseñanza y difusión artística. La Universidad Europea nace por la voluntad de maestros y alumnos, centra da en el estudio del conocimiento humano. La Universidad Latinoamericana nace por la voluntad del poder EstadoIglesia, volviéndose expresión de su soberanía . (1 ). En México, la Universidad se adecuó a su realidad histórica y podemos diferenciar por ello, la universidad Colonial de 1551 a 181 O, la Universidad indefinida de 181 O a 1865, la Universidad Restaurada de 1865 a 191 O, y la Universidad Nacional a partir de 1 91 O a nuestros días. (2). La Real y Pontificia Universidad operó en México desde su fundación en 1 551 hasta el movimiento independentista de 1810. El Presidente Don Valentín Górnez Farías la extingue en 1 833. Santa Anna la reinstala en 1834 y la reorganiza en 1854. El Presidente Comonfort la vuelve a extinguir en 1857 por medio de decreto que Zuloaga deroga en 1858. Juárez la extingue en 1 861 para ser restablecida por Maximiliano y suprimida definitivamente en 1865. (3). Al triunfo de íos liberales y dada la situación del país, se le va a dar importancia a la educación media superior a través de la Escuela Nacional Prepara- toria, registrándose solo dos intentos de reiniciar la Universidad. Uno de ellos fué la "Universidad Libre" de 1875 apoyada por los estudiantes de Medicina, que no progresó y el Proyecto de Ley de Don Justo Sierra de 1 881 con la idea de Nacional y cierta libertad académica interna, que tampoco progresó en su tiempo, pero que germinaría a principios del siglo XX. Con representantes de las Universidades de París, Salamanca y California el 2 2 de Septiembre de 1 91 O. Don Justo Sierra, a nombre del Gobierno de Don Porfirio Díaz, reinaugura la Universidad Nacional de México. En noviembre se va a suceder el movimiento revolucionario que transformará vertiginosamente la vida social de los mexicanos y alterará la vida educativa, incluyendo ideas de justicia social, cultura nacional y autonomía. Si la Universidad Pontificia fué considerada como única y centralista, a partir de la la revolución, la Universidad Nacional se va a ver como modelo a seguir, inspirando la posibilidad de Universidades Regionales o Estatales. Así, en 1923, el Instituto Científico y Literario, fué transformado por decreto en la Universidad de San Luis Potosí. En Nuevo León, en mayo de 1933, fueron promulgadas la Ley General de Educación Pública y la Ley Orgánica de la Universidad. Las antiguas escuelas de Medicina y Leyes y las transformadas en Facultades, iniciaron sus labores. La Universidad quedó integrada por las Facultades de Filosofía, Ciencias y Artes, Derecho y Ciencias Sociales, Ingeniería Química y Farmacia, la Escuela Normal, la de Bachilleres (Colegio Civil), la Industrial y Preparatoria Alvaro Obregón, la Industrial de Labores Femeninas "Pablo Livas", y la Biblioteca Central. En este primer gran esfuerzo no llegaron a organizarse las facultades de Filosofía y la de Ciencias y Artes. (4). Por este tiempo, entró en su época agu- �da la polémica acerca de la educación socialista y su implantación en las Universidades, lo que trajo como consecuencia el cierre de la Universidad. Un Consejo de Cultura Superior se hizo cargo de los establecimientos Universitarios hasta 1 943, en que fué creada por decreto la nueva Ley Orgánica y la instalación de nuevo, de la Universidad, en donde no figura ya la Escuela Normal y en cambio es iniciada la Facultad de Odontología, la Escuela de Música, la Escuela de Enfermería, un Instituto de Investigación Científica y un Departamento de Acción Social Universitaria. (5). Este último, entre sus muchas act1v1dades, inicia en 1946, un curso libre de pintura a cargo del maestro Ignacio Martlnez Rendón, el cual comprendía desde "Dibujo Elemental, hasta Pintura Clásica". Ausencia de materias teóricas que permitan la reflexión, etc. evolucionar a escuelas, es decir, comenzarán a formalizar una estructura académica que les permita a sus usuarios integrarse a la Universidad y sus fines en la misma categoría que cualquier otro. La Escuela de Pintura y Escultura del INBA inicia su formalización hacia 1 970, la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM hacia 1971 , la Escuela de Jalapa de la Universidad Veracruzana hacia 1973, y la Universidad Autónoma de Guadalajara hacia 1975. A estas alturas ya cuentan con talleres de Grabado, Mesas de Torno para Cerámica, Telares, Laboratorios de Fotografía, Cátedras de Historia, Diseño y Composición, y gusto por el Cine Club. En nuestro caso es a partir de 1970 que se inicia el cambio por demás necesario en el " taller" pues a la tradicional enseñanza Maestro-Artesano se implementan las bases de lo que se convertirá en un curso básico. Estructura académico-lógica que permite la formación integral del alumno en los distintos talleres, a través de enseñanza teórico-práctica, eminentemente critica y vocacional. En 1971, la Universidad dió nombramiento de Maestro a los Instructores de enseñanza artística. En 1973, se integran los talleres de Escultura en madera y metal, se instala un laboratorio de fotografía. En 1975, se crea el curso básico de diseño en base al plan de estudios formulado por maestros y alumnos, considerando las demandas y requerimientos de la sociedad actual, que de manera directa o indirecta están ligadas a las artes visuales. Esto motivó una reestructuración académica que le permitiese una participación más activa dentro de esa realidad social y que tiende a desconocerse bajo la perspectiva de las tradicionales "Academias de Arte". 1 968 es el año de la manifestación juvenil, llevado hasta sus últimas consecuencias. La crítica juvenil se instaló y Se inicia siempre con un taller de Dibu-· cuestionó los sistemas desde sus esjo y otro de Pintura, en •ma concepción tructuras y comenzó a operar hacia sus limitada, económica y simplista. propios intereses. A partir de ese año, los "talleres universitarios" tenderán a Debido a esta formalización académicoadministrativa y con el deseo de ver salvoguardada su subsistencia como organismo docente y la posibilidad de desarrollarse libremente, el taller de artes plásticas solicitó al H. Consejo Universrtano, a través de Rectoría, su reconc>- Aprovechando la estancia en Monterrey de Carmen Cortéz y Julio Ríos, la Universidad, dentro de su escuela de verano de 1 948, los contrató para un curso donde se ofrecía: Dibujo, Pintura, Modelado. El éxito del curso, la demanda y asiduidad de los usuarios le dieron carácter de permanente conformando la estructura de taller de artes plásticas, dando con esto, inicio a un proceso de adeucación académica, que a través del tiempo, evolucionará hasta nuestra Facultad de Artes Visuales. Se comportará como "taller" más de veinte años y tendrá las características generales de cualquier taller nacido bajo los auspicios de la Universidad de cualquier otro estado; por ejemplo: Nace en paralelo con talleres de teatro y música dentro de los departamentos de Difusión Cultural; junto con escuelas o facultades que por su demanda social evolucionan rápidamente como las de Ingenierías, del área de la Salud o de Humanidades. Se instalan en lugares inapropiados y decadentes, con crisis de espacio, iluminación y equipamiento. El maestro enseña lo que sabe, más que lo que debe, convirtiendo al alumno por este hecho en su extensión que a su vez es extensión de conceptos dados y condicionados. Se considera que la misión es crear "artistas", entendido esto en términos tradicionales de productor de objetos. Sus usuarios serán siempre grupos heterogéneos compuestos por aficionados, empleados, profesionistas y estudiantes universitarios de otras disciplinas. Ordinariamente, se aletargan con problemas mal afrontados de orden académico, político, económico o de desarrollo, por un lado, y de egoísmo, apatía y marginación, por el otro. Se presumirá el "taller libre" y la total " libertad de expresión" como privilegios, más que como factores del momento histórico y político. Se prototipa al arte y al artista sin considerar su tiempo y circunstancia. Se deifica a la pintura como la máxima expresión artística. Se considera indispensable y presumible presentar una exposición anual con lo mejor de los productos realizados (objetos terminados, enmarcados y firmados). cimiento Jurídico como dependencia académica de la Universidad. Esto se convierte en el primer trámite en 27 años para cambiar al taller de un departamento administrado por la Rectoría a una dependencia académica de la Universidad. En octubre de 1975, Rectoría elaboró un proyecto para crear un Instituto de Artes, organismo dependiente de Rectoría creado por tiempo específico, para ayudar a resolver, dentro del programa de formalización académica de la enseñanza artística, los problemas más apremiantes. Para ese tiempo, la Escuela de Música con representación ante el H. Consejo Universitario, operaba a nivel técnico, y tenía un edificio en construcción en Ciudad Universitaria; nuestra Escuela de Artes Visuales solicitaba su formalización como dependencia académica y el Teatro y la Danza con vida intermitente, existían como grupos de extensión bajo el amparo de escuelas con presupuesto tal, que les permitiera el sostenimiento de un grupo de esta naturaleza y como servicio a sus propios estudiantes. Para integrar este proyecto, Recto~ía solicitó a los interesados presentar los respectivos planes de estudio tendientes a dicha formalización . En cumplimiento a la solicitud de Rectoría, la Escuela de Artes Visuales presentó un plan de estudios que comprendía: nivel básico, nivel t écnico y nivel profesional. La Escuela de Música hizo otro tanto y empleados del Rector Todd (6) que en un futuro inmediato dirigirían en Instituto, elaboraron los planes para teatro y danza. El proyecto de Rectoría para la creación del Instituto de Artes y los planes de estudio de las escuelas de Artes Visuales y Música, fueron turnados por el H. Consejo Universitario a la Dirección General de Estudios Superiores para su revisión. El 22 de enero de 1976, fué aprobada por el H. Consejo Universitario la creación de la Escuela de Artes Vi- suales y su plan de estudios, fijándole el plazo de una año para ser "administrada" por el Instituto y alcanzar su formalización. A pesar de las limitaciones presupuestales existentes, se inició la segunda etapa del plan de estudios aprobado y que se refiere al nivel de especialización técnica en sus terminales de pintura, escultura y gráfica, al donar los maestros parte de su tiempo para llevarla a cabo. Al cumplirse el año que el Consejo fijó como plazo para organizarse administrativa y académicamente, la junta de maestros, a través de su coordinador y este del Director del Instituto (7) solicitó la finalización del trámite. Esto fué conocido por el H. Consejo en su Sesión Extraordinaria el 28 de Junio de 19 77, dictaminando que sería tratada al presentarse el plan de estudios aplicado y sus resultados. Este acuerdo jamás fué notificado a la Junta de Maestros pues para ese entonces las autoridades del Instituto trabajaban políticamente para agrupar en una sola dependencia universitaria a la enseñanza artística en la Universidad. A esta irregularidad le fueron sucediendo otras, como la cancelación de las juntas de maestros de cada semestre y con carácter de informativas; desaparición " por razones de organización administrativa" de las Secretarías Académicas de cada Escuela; disposición arbitraria y unilateral del 1Jspacio físico de nuestra Escuela, al instalar las oficinas de la Secretarla General del Instituto y otros usos; abolición de las sociedades de alumnos de cada área, sustituidas por un Consejo Estudiantil manipulable a sus intereses; cambio en los registros de alumnos, en vez de Kardex de sus respectivas escuelas, en Kardex del Instituto; disminución de carga académica y cursos a los maestros que luchaban por la autonomía; creación de una planta de: maestros antagónica a la inicial; irregularidad en los pagos de salarios; creación de una Sección Sindical presidida por un empleado de confianza y usada como arma represiva; cierre de la galería universitaria para evitar contactos comunicativos con medios de difusión; vejación personal en el trato a maestros y alumnos interesados en la autonomía; panfleto ofensivo atacando la integridad; etc. Todas estas acciones reflejan la voracidad de los directivos del Instituto para obtener el control total y absoluto de las escuelas de enseñanza artística, contradiciendo los fines para los que fué creado. Esto es, un organismo de apoyo administrativo de duración específica, que ayuda durante un año a las escuelas de Artes Visuales y Música. y dos años a la incipiente Escuela de Teatro y Danza para organizarse académica y administrat ivamente y poder operar como dependencia académica de la Universidad. En lugar de eso, el Instituto prefirió forzar la situación engañando al H. Consejo Universitario y tratando de aglutinar las tres escuelas en una sola, denominada Instituto de Artes. Esto abrió la lucha política frontal que se extendería por el resto del período del Rector T odd, dado que la idea habla surgido de él. Este ambiente de juntas, reuniones, entrevistas, acuerdos, sesiones, escritos, apoyos, etc., se va a prolongar hasta abril 5 de 1979, en que se le regresa a Artes Visuales su territorialidad. El Instituto sobrevivirá unos meses "apoyando" al teatro y la danza, que con nueva administración, evolucionará a la Escuela de Artes Escénicas. Es a partir de esa fecha y en un edificio desvalijado, carente de equipo, ht:rramientas, infraestructura física y espacios inadecuados, que comienza la etapa de Artes Visuales. El Rector Todd extiende nombramiento de coordinador de la Escuela de Artes Visuales al Arq. Armando V. Flores Salazar, quien venia operando como líder del movimiento "por el libre desarrollo de las escuelas de enseñanza ar- �tística". Meses después, el Rector Piñeyro (8) ratifica dicho nombramiento. En lo que resta del año 1979, se apoyará el plan de estudios, se acondicio- narán los salones, talleres y laboratorios, para el mejor desempeño del trabajo; se reinstala la sociedad de alumnos, la junta de maestros y el sistema administrativo; se abrirán los Talleres de Camarografía y Diseño Textil, de Fundición y de Cerámica; se da inicio a los cursos de Extensión para niños y adultos, comenzará a operar el Taller de Producción Artística. En Abril de 1980, el H. Congreso Universitario ratifica la autonomía de la Escuela de Artes Visuales y aprueba su plan de estudios que abarca niveles de técnico medio y superior (instructor) y los cursos de extensión para infantes y adultos. Se elige por proceso eleccionario y se da nombramiento al Arq. Armando V. Flores Salazar como primer Director, quien instala la Junta Directiva como máximo órgano de gobierno, y acredita ante el H. Consejo Universitario a Saskia E. Juárez Green como representante de los maestros y a Enrique Ruíz por los alumnos. La Secretaría Académica será atendida por José Luis Martínez primero, y por Salvador Aburto después. Se remodela ampliándose al doble de su tamaño la Galería Universitaria para reiniciar los programas de Difusión Cultural. En 1981, se da inicio al nivel técnico superior (Instructor en Artes Visuales); se titula la primera generación de técnicos medios, y después de diseñarse se aprueba e inicia la construcción de la etapa primera del nuevo y definitivo edificio para la escuela. En abril de ese año, deja su sede tradicional de las Calles Washington y Zaragoza, donde había permanecido por más de veinte años. Antes había ocupado espacio en el Colegio Civil, su lugar de nacimiento; en Juárez entre Aramberri y Modesto Arreola; en Modesto Arreola entre Juárez y Guerrero; en Zaragoza, esquina con Espinoza, compartiendo con Filosofía y Letras; y en 1 5 de Mayo esquina con Emilio Carranza, compartiendo con la Escuela de Música, sucesivamente. Su nuevo domicilio será 15 de Mayo y Bravo y permanecerá ahí cerca de dos años. Se da inicio al Programa de Patrimonio Artístico, conjuntado la escasa obra que sobrevivió <;,Qmo patrimonio de la escuela, con la adquisición del Patrimonio de la Pinacoteca Universitaria con 34 obras de la maestra Carmen Cortéz y otros autores locales que, junto con las 82 del maestro Manuel Durón, iniciaron este programa. En 1982, el H. Consejo Universitario aprobó el nivel de Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Artes Plásticas, Artes Textiles, Artes Camarográficas y Artes Escenogfaficas. 'En octubre del mismo año ocupa sede definitiva en la Unidad Mederos de la Universidad, en uno de los tres edificios que además de una plaza, patios de servicio y talleres de producción, forman el proyecto meta aprobado para ser construído por etapas por el CAPFCE (Programa Federal para la Construcción de Escuelas). La inauguración del edificio de aulas y talleres la hizo el Presidente de la República Lic. José López Portillo, con testimonio de Secretarios de Estado, el Gobernador, Sr. Alfonso Martínez Domínguez, Autoridades Militares, el Rector de la Universidad, Dr. Alfredo Piñeyro López, el Secretario General, lng. Orel Darío García, el H. Consejo Universitario, la Junta de Gobierno, la Comisión de Hacienda y la presencia de más de diez mil universitarios pues con la inauguración de nuestro edificio se inauguraba oficialmente la Unidad Mederos de la Universidad. En el discurso inaugural tomaron la palabra el Presidente de la República, el Rector de la Universidad, y por el estudiantado, nuestra alumna representante ante el H. Consejo Universitario, Virginia Delgado Amaya. El Presidente, en esta ocasión, dibujó en un rotondo de barro fresco, un caballo, que forma parte de nuestro Patrimonio Artístico Se establece el Centro de Información de las Artes Visuales, primer centro especializado de la localidad con carácter público, equipado con biblioteca, hemeroteca. videoteca. filmoteca, etc. Se establece el Departamento de Apoyo Académico para atender las necesidades extracurriculares que para una formación integral favoreciera a maestros y alumnos. Se equipa el Departamento Audiovisual y los Talleres de Fotografía, Video, Textil y Grabado. En 1983, reeligen al Director Fundador para un segundo período, tomando la protesta el Presidente de la Junta de Gobierno con testimonio del Rector, Maestros y Alumnos. La señora Beatriz Rodríguez de Ornelas dona a nuestro Patrimonio Artístico tres obras al pastel y una al óleo del maestro fundador Ignacio Martínez Rendón. También se incrementa el patrimonio con diez obras sobre papel de la serie proposiciones sobre un rectángulo de Juan Alberto Mancilla, donadas por el autor. Se inicia el edificio de Artes Tridimensionales y Talleres de Producción por donativo tramitado ante el Patronato Universitario. En d1c1embre, el H. Consejo Universitario aprueba la petición de nuestra Junta Directiva para elevar a rango de Facultad a nuestra Escuela, lo que permite, la posibilidad de plantear oficialmente estudios de postgrado. En 1984, a cuatro años de la formalización académica, el Rector Piñeyro entrega Cartas de Pasantes a la primera generación de Licenciados en Artes Visuales, bajo el testimonio del Secretario de Educación Pública a descentralizar, Dr. Raúl Rangel Frías, el Secretario de Educación y Cultura del Estado, Dr. Romeo Flores Caballero, el Director de Cultura, lng. José Emilio Amores y los Directores de las Escuelas de Música y Artes Escénicas. A partir de esta primera Qeneración se irán sucediendo anualmente las cartas y diplomas a nuestros egresados. El mérito académico que otorga el H. Conse¡o Universitario al mejor alumno de cada generación, será para lrma Treviño García, convirtiéndose en la primer alumna a nivel Licenciatura en recibirlo. Por lo anterior, inicia sus actividades el Departamento de Servicio Social de nuestra Facultad con el objeto de integrar a nuestros estudiantes a estos programas de Servicio Universitario. En Abril de ese mismo año se adquiere la imprenta que venía operando para la Dirección General de escuelas Preparatorias y pasa a nuestra Facultad con Recursos Físicos y Humanos para abrir el Programa de Artes Gráficas Industriales. ción del Dr. Juan José García Gómez la colección de "La Muerte en la Fotografía". Este material se mostró al público en una exposición !lavada a cabo en el Museo Monterrey. En el mes de octubre se llevó a cabo la Primera Reunión de Ex-alumnos y en Noviembre, el primer Simposium de las Artes Visuales, ahondando en la Metodologfa para la Producción, Investigación, Enseñanza y Difusión, con ponentes de nuestra Facultad alternando con ponentes Nacionales. El Rector Farras 19), visita nuestra Facultad, entrega Cartas de Pasantes y en su discurso pondera nuestra Escuela como modelo de desarrollo. En 1986, se formaliza el Departamento de Investigación Curricular para la revisión y me¡oramiento de las estructuras académicas, con cuatro programas específicos: Actualización de Profesorado; Cursos de Extensión; Plan de Estudios y la Maestría en Artes Visuales. Se edita el Catálogo de Programas que El Patrimonio Artístico se incrementa. con ochenta serigrafías de la serie 10-01 a la 14-17 de José Luis Martínez, donados por el autor. En 1985, se elabora y se cubren todas las instancias necesarias hasta su aprobación del Reglamento Interior que regula los derechos y obligaciones de los usuarios de Artes Visuales. Se integra y entra en funcionamiento la Comisión de Exámenes Profesionales, registrándose los primeros títulos de tésis, dando origen a las primeras investigaciones de esta profesión en nuestro medio. Por trámite, directo con el Lic. Javier Barros Valero, Director del Instituto Nacional de Bellas Artes se obtiene, en donación, para incrementar nuestro Patrimonio Artístico la serie "Sainete, Drama y barbarie" con 234 obras de José Clemente Orozco, 37 grabados de José Guadalupe Posada y 40 de Manuel Manilla. También se obtiene en dona- materializa el esfuerzo de maestros y asesores para apoyar el Plan de Estu- dios con dicho documento. Al cierre del Semestre de Primavera, nuestra escuela atendió 176 alumnos, de los cuales 1 18 corresponden al nivel licenciatura y 68 al nivel técnico, con una planta de 24 maestros, 5 auxiliares y 3 técnicos de apoyo. A su vez, los alumnos avanzados atendieron en Cursos de Extensión a 135 niños y 1 1O adultos. Al iniciar sus actividades formalmente en 1980, nuestra Escuela ejerció un presupuesto de $4;800,000.00 y generó ingresos por $460,000.00 cinco años después, y debido a su desarrollo. e¡erció $97;500,000.00 y generó ingresos por $13;500,000.00. A seis años de formalizada, la Facultad de Artes Visuales como dependencia académica de la Universidad Autónoma de Nuevo León, ha logrado desarrollar la formalización de sus planes de estudio a nivel técnico y nivel licenciatura; ha sentado las bases para los estudios de postgrado; ha implantado los cursos de extensión para niños y adultos; ha instalado el estudio del arte como cien· cia de la cultura; ha promovido la profesionalización del arte; ha egresado 98 alumnos de los cuales 1 5 corresponden al nivel licenciatura y 83 al nivel técnico con capacidad para enseñar, investigar, producir, criticar, y difundir las artes visuales; en el campo de la investigación los pasantes anteriormente mencionados están presentando sus tésis que implican las primeras investigaciones para la identidad de las expresiones artísticas que se han dado en el tiempo en esta entidad; en el campo de la difusión ha mantenido programas permanentes con carácter didáctico de productos terminados o en proceso; de sus pasantes, cinco de ellos se encuentran estudiando programas de postgrado en el pals y en el extran¡ero para reforzar dicho nivel en nuestra Facultad; ha creado en el medio un mercado de trabajo para sus egresados y se ha instalado con recursos físicos y humanos en el campus universitario. Este corto tiempo que se ha sucedido desde la formalización académica, considerando como aprendizaje, permite apreciar que el desarrollo en un cen tro de enseñanza implica atender una serie de factores que participan determinando o modificando, según las circunstancias de dicho desarrollo. Así contar con instalaciones, edificios y equipo adecuado, de nuevas disciplinas, ampliando la afectación en el medio social, trabajando dentro del medio jurídico en que está inscrita, participando en los niveles de decisión política, económica y académica, dentro de su competencia, capacitando a transmisores del conocimiento, investigadores, críticos, productores y difusores como factores indispensables para que un fenómeno creativo sea trascendente y tra- �bajando constantemente maestros y alumnos en un marco de educación teórico-práctica con sentido critico, son sólo algunos de los factores considera• dos como estrategias de desarrollo. Artes Visuales en la Universidad, impli- ca la profesionalización del Arte y la Vi· sualidad así como el estudio objetivo, el análisis formal y la investigación per✓ manente del arte como ciencia de la cultura. ■ BIBLIOGRAFIA Y NOTAS (1) las Universidades. Artemio Vargas Arrazola, Miguel Angel Porrúa, 1982. (2) Artemio Vargas Arrazola, Op. cit. (3) Una Historia de la Universidad de México y sus Problemas, Jesús Silva Herzog, Siglo Veintiuno Editores, S.A. 1974. (4) Siglo y Medio de Cultura Nuevoleo- nesa, Héctor González, Ediciones Botas, 1946. {5) Héctor González, Op. cit. (61 Dr. Luis E. Todd Pérez, 1973-1979. {71 Lic. Miguel Covarrubias 1976-1979. {81 Dr. Alfredo fliñeyro l.ópez 1979-1985. l9) lng. Gregorio Farías longoria, 1985. · �_. --·~---. . .~-;.... . ·.:;i\ ií ·~ ;¿ )> Universidad Autónoma de Nuevo León. lng. Gregorio Farías Longoria Rector lng. Lorenzo Vela Peña Secretario General Facultad de Artes Visuales Lic. Salvador Aburto Morales Director t0J UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON u-Y FACULTAD DE ARTES VISUALES Lic. lmelda G. Rodríguez Treviño Secretaria Académica � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales arte y cultura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Visuales : Arte y Cultura Año de publicación El año cuando se publico 1988 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753525&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales Arte y Cultura, 1988, No 1, Enero Subject The topic of the resource Arte Artes pláticas Estética Ciencias del arte Producción artística Pintura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez, Jaime, Secretario Castillo, Fernando, Difusión Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016953 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Camarográficas Ciencias Producción Serigrafía Visuales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/391/14437/VISUALES_ARTE_Y_CULTURA._1988-1989._No._2._Agosto-_Enero._0002016951ocr.pdf a8afb3dae4c25677ca8a8f29f38afdb6 PDF Text Text �L versidad ni cualquier otro sistema escolarizado puede comprometene a formar artistas, pues tales perfiles no pueden ser resueltos en el aula, ni le bastan los programas semestrales de un curso EDITORIAL universitario. La Facultad de Artes Visuales encontró una propuesta gfobalifldora que además de la producción y la docencia, integra la investigación, la critica y la d~ fusión como actividades que completan el proceso del fenómeno artístico en su contexto socio-económico y cultural. a formalización de la enseñanza aróstica y su incorporación como áreas de carrera profesio'nal es en las unrlersida- des, ha sido, un problema con soluciones extremas e intermedias de tal versatilidad, que ha dado margen suficiente para que otras instituciones de ense• ñanza ofrezcan licenciawras, cursos, planes de estudio, nomenclaturas difíciles de analizar fuera del contexto que los origina. La Universidad Autónoma de Nuevo León tiene: una Escuela de Artes EscénicaS. una Facultad de Música y una Facultad de Artes Visuales que constituyen la realidad académica escolarizada de la profesionalizaci6n universitaria del arte . Las alternativas pueden concretarse en tres: áreas fibres de extensión en ta· lleres que resuelven la habilidad; el nivel técnico básico o intermedio para alumnos con secundaria o normal; y el nivel superior o la licenciatura con mar~do énfasis, en la docencia y la producción artística. I Así la primera falacia que hubo que afrontar para definir objetivos factibles de alcanzar, fue la relativa a que la uni• La fórmula es factible de aplicarse a cualquier manifestación cultural y artística. El problema es su operacionalización en términos curriculares y su con. secuente apoyo en las teorías eje disc~ plinas afines que satisfagan ·los conten~_ dos mínimos que van de lo general a lo particular en la filosofía, la sociología, la psico-sociología, la lingüística, la economía, la antropología, la pedagogía, la administración, la historia, la física, la química y las matemáticas aplicadas. Otro renglón por superar es la valoración y la ubicación de los contenidos de la expresividad humana dependientes directos de las sensaciones, las emocio-. nes y su impulso creativo; dado que por falta de información suele ser magnifi- cada por propios y extraños adjudicándole IA función estética (abstracción ideológica), como la prioridad más inmediata a resolver; menospreciando las otras, -del trabajo. su simbolismo y el proceso social-, en las cuales la obje~ vidad y su eswdio pueden cuando menos, ser mil$ factible de circunscribir. Por eso la interdisciplinariedad ha sido elegida por Artes Visuales como un camino, largo y complicado. que nos llevará a responder con un lenguaje un~ versitario y actual, a la responsabilidad que se nos ha delegado, para llegar al- �' ' , gún día al enfoqu e mu 1ti'd·1Sc1pl1nario . di T que gn, iq~e el papel intelectual del arte c~n metodos afinés a fos del con -• e?1ento científico, ya que en ambo ocisos el punto de a .da s calidad del ho rtl fue Y será fa reay espacio m e en su propio tiempo ¡,; INDIC E Por el L,c José María Infante 3 Un intento por d fi • el estado d e mir apresuradamente e cosas en socio! • d 1 Por el Dr Víctor Zúñiga og1a e arte no tendrán cabida en esta ser· que t~alizac,ón y relación Pttr· iaralconcepel a uctu .entre rte y el conocimiento humano El arte Y la filosofía una renexión de nuestro tiempo ... anusmas renacenOStas - ... 7 Por fa Lic. Alejandra Rangel 1es Arte y C_ultura" reune los tra'-·· de .seis maestros d e la Facultad de u..aJos Filosof1a y Letras que abordan desde 1 foque de sus r . . . . e en1 · espectivas disciplinas fas re-· ac1ones con el arte y ta visualidad en pnmer mtento intra~muros de un alma nuestra mater para abrir el diálo . cusión go y fa <li>que confirmará en un fut cano nuestra uro cer d . tarea universitaria común e investigación y p 1 hombre ■ ara e servicio del 11 Arte Y hermenéutica Por fa Lic. Aida O'Ward R. ... 16 La validez , . pieza . • • del uso del t ermmo en 1a cr1t1ca cinematográfica Por el Lic. Genaro Saúl Reyes Calderón 20 4 Colaboración de Alumnos 24 En torno de la historia del arte 26 . . rto Perez Ponce 29 la Universidad , 1a c1enc1a • • y la cultura Pc.r el Dr Manuel A · ROqnguez , • Quintanilla o sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma. fe molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). JL. Borges Funes el memo- Trataré de responder, esquemáticamente, a las dificultades de estos interrogantes. sin que ello suponga, en ningún sentido; que la cuestión pueda clau- ~ surarse. Pero, además. hare una pequeña inversión: comenzare por la segunda cuestión. en la esperanza de que sus respuestasJlOS permitan entender mejor la primera (De qué modelo se trata~ rioso. Por fa Lic. Maria de los Angeles Pozas' Serigrafía del Maestro Juan Albe SEMIOTICA DEL ARTE Por el Lic. José Maria Infante Semiótica del arte L .. o ~gico en la expresividad artísti4 ca, . _ . .el mito del arti sta innato y fa impre c1s,on de limites en la f -• . . $00 algunos' unc1on estet,ca, A propósito, este número de "VIS!l3- El problema consiste en que la semiótica es un modelo de aplicación a los obietos que pretendidamente funcionan como reales y aquí ya una primera cuestión epistemológica: ¡cuán real es la realidad? Si superáramos esa cuestión, quedaría abierta inmediatamente una segunda: ¡cuán válido es el modelo que hemos construido? o tqué aplicabilidad tiene el modelo?. para pasar luego a una tercera, que para mi será la fundamental: ,en qué sentido el modelo que pretende dar cuenta de lo real sirve para transformarla~ y ¿qué tipo de transformaciones son posibles para qué fmes 1 . · · · 31 l La semiótica del arte es un proyecto, una posibilidad, una expresión para intentar atrapar algo que no existe, que no es más que una pretensión, pero que pued'! ser una fecunda rama de investigación para las ciencias humanas. Es el resultado de que en los últimos tiempos la ciencia ínvade al arte y recupera asi una unidad que se había roto cuando la protopraxis humana devino acto cons· ciente y la praxis intentó expresarse como cualidad soluble de aprehensión. De todas maneras, la reuni(ación no se hace en condiciones de igualdad y debemos cuidamos de fa pretensión de domi,:iio, de la siempre permanente voluntad de poder La semiótica ha aparecido hace muy poco en el concierto de las reflexiones humanas. Y sobre ello tampoco h#, acuerdo entre los teóricos; asi, lo que para algunos es importante para otrgs no lo es y viceversa. S1 hacemos un breve recorrido histórico, veremos que las reflexiones sobre el signo -y ya definimos provisoriamente a la semiótica de esta manera• están presentes en la antigüedad clásica. Claro que esas reflexio· nes lo serán sobre el signo lingüístico, más concretamente la palabra. y ello marcará distorsionadamer,te el desarro· flo de la se'miótica. la que quedará unida al lenguaje de una manera peculiar y que sobre todo en fa escuela francesa será fuente de ambigüedades y confusiones La discusión griega girará sobre la convencionalidad o realidad del sig,no y �, todaví~ ~oy para muchos esa cuestión ~esl~a,:a sin solución. Aristóteles qu mcmopor , ese . una .postura convencionalis- ta, no logro distinguir -más b' ~ :~;~:n~~~!~ ~=! .. ~~md~!~:i;:'!:f::~:i en e plano de la lengua (TODOROV 1) Para Aristóteles, la distinción s¡ n;re sustancia. materia y forma lo gu~~s han querido ver como ~na ¿~~,: con la pc1~n. d.~ extraordinario parecido defm1c1on de signo de H. 1 Habiendo adoptado una . J~ mslev pos1c1on con. • sta ec,o tres categorías: el - material; el ob. S1gno como sustancia vencionalista e bl -. ¡eco al cual se refiere el si . t!~~~~~~~~~'~ ~~;e:s~i:t~r~leza y en Nótese e e. signo, o sea el sentido. que se 1~ ~f1u1era sea la interpretación ba a este hecho, que ya esta. presente una solución al pr bl signo q . . o ema del ue casi veinticinco siglos de . ay todavía • spues h quienes permanecen ,·nd,·r rentes O reacios ea aceptar Para .Todo rov. sera• Agustin de Hi ~a el primero en cumplir con 1 ~Sttos a c b • _ os requ1u nr por una ciencia de los si :~~':ru~:~~r:;::fia) que se. ~rate de u;~ 1nescogn,t1vos b) "3te sobre signos de tod 0 . y qu• n · tipo. Esto supo e o introduce una cue t" . beremos ( . . s ion que dev . . • o debenamos intentar) resol, er ,cuales son los tipos de si nos . bles! ¡so_n susceptibles de algJna cac1on fogica~ 1- el~;" Lo Para Eco, deberíamos considerar a cke. como el fundador d 1 .. ca moderna N , e a sem,oav· . . -. o solo porque en su ditriis:nd~l,:S ?1encias propondrá una docside signos -cuyo objeqvo es conrar a naturaleza de los sig,~os d se vale la e que sas o a mente _para entender las có(nóte~ ~ ~::~-~r sus conocimientos no habid ,on no eatural del sigtf • . a cuenta del empirismo y et aninnallSmo lockeano►. sino ade • que en el libro tercero -De las;:~:- ralmente un tanto mjs complicadas. desarrollará toda una te . b . tas e 1 . ona so re esn as que diferenciará las palabr como expresión de ideas as sión d Ycomo expree conocimientos, así com 1 errores en los . o os un uso inadecu~~~ l~Currir por bras no ex r · oc e as palap esan cosas o no se ref ren a las cosas , s·1n0 a construcc 1- iecognitivas _·d ones nuevamen J eas- ~on lo que tenemos. te, un nivel diferente del vel de mes I lo .-eal y que es construido que a a vez fuente de 1 . . mediación I p~iqwco e intere entre o psrqu,co y lo real. Si p nsamos que el texto está cumplir doscientos años es s~ puntad de te cuan moder , rprefl enestas - nas pueden parecernos concepciones (Locke, J 1956). ~:~eie ? ~gún César González Ochoa ( 1986) es a ,erce a quien debemo el pedestal de los fundado:e~~locar en La semiótica de P:rc _. rica de d. f ·1 e es una sem10en e - 1_ 1c1 acceso -recordemos que y po~anol es prácticamente inhallableo tanto no se le pued h . ricia en unes b _ e acer JUSreves parrafos. Lo primero · a destacar es que p· const""U ,erce ye, aparencementt. una .. tica cognoscitiva, si encendemos sem10.;. to una teoria construida a partir pdoer esconcepc·ion del conoetmiento Para puna re tod lo · ,er. , o que conocemos o lo hacemos a través d . pensamos nera que los . e signos. de maen et universos~~os son .º~nipresentes no lo sera sólo ep~~:~~::~nto: un ~gterprctabl acter de in. e y este fenómeno de interpretaciones siempre una t""'ad .. un signo 1 . ucc1on de a otro ~gno 2 tr.d .. la cual este s· no 2 .' °' ucc,on por .. tg es mas ampho O tamb ren Jna correccion . . d el signo I El acto del conocimiento sera . predicación por el cual s " u2n acto ~e no del signo 1 ,gno es un sig- ':-3 teoría de los signos en Pierce se hara compleja, pero (siguiendo el esque- ma del ya mencionado César G 1· . Ocho ) d u 1errez. a po emos resumirla así· hay en aconce ·· . · 1 pc,on pterc1ana tres tricoto • una p I mras. , , or a que un signo puede ser en S, mismo una me ra cua 1·,dad (cualisigno) . O un e Iemenro de si existencia real {sin-, gno) o una ley general (legisigno ¡' lo que se corresponde con 10 . Pierce son las e . que para del se U ategonas fundamentales r. na segunda por la 1 laciones d ¡ . · cua las reat . e signo con su objeto se dan cu';oves de 1~ ~ategorias de cualidad, en m1sm c_aso e Signo tiene caráeter en si lit - o, otra por la cual la categoría anat ica importante es la de relación y eno~:es su caracterización laoon existencial que el s·pasa por la recon el ob· igno establece lo im Jeto y una tercera en la que . portante es la relación del sign un inter o con t . pretance, constituyéndose la ca~go_na de representación En la t ra tnc t · · ercelas queºe~i::: ser;:culan las formas con tar al signo nte puede represenrema · 1 y as tres categorías son: al , en a que el signo es r . do como posibilidad • b) d.icente· epresenta• por 1 cua 1es representado como un signo : hecho dea mo un~ c~~rrmen~o~ representado CO-, g e razoh. Estas tricotomí pueden relacionarse siguiendo un esqueas ma q ue no es el de las posib~idades ló ,. clas._ por lo que Pierce llegará a la cogn C usion de q rela ue hay d.iez clases básicas de· c,ones;- cada una de 1 crita más detalladam as c_u~ies e.s _desicónico remático s· e.nte (~J: cuahs1gno ti . . _ · in51gno 1conico remii• e~. ~1ns1gno mdtcial remático 1 .. no iconico remático, etc.}. , eg1s1g- 'r Para Garroni ( 1973) . . el _:¡ue desarrolla . 1 sera H¡elmslev ra e corpus s · · al impulsar la for r . . - em1otlCO modelo de dobl ma ,~c1on _rigurosa del pado ~ M . e art1culac1on ya antici el sig:cad;~'~:J~ :gún est~ último. e .. _ r asumido en el fingu,stico -sem·. d squema . IC(ICO• ~s mve_les: el criterio según el cu~~; :~;nst1t~1do materialmente (según una epoon referencia! y el criterio por de ta expresión y el contenido- pueden asumir otro t1po de relaciones que no sean las de interdependencia y en caso positivo. cuáles sean el cual el modelo formal puede consTenemos asi que el arte se opondrá truirse como puramente referible al ob1eto pero sólo será posible por el H¡elmslev profundizara esta d1stincíón obJeto: defirndo como el reino de las pupara ubicarnos al signo no en la noción ras formas. las formas sólo se harán condel signo como signo de a!go, sino en El punto de parnda debe ser entoncretas en las representaciones de ob¡cun doble plano: el del S!gno como susces. al parecer, fa d1snnc1ón entre 1coto. Pero esas represcmac1oncs están \itancia del contenido y el del signo comc1dad:verbahdad = lingüisticidad y entre mitadas, como nos lo recuerda Borges mo sustancia de la expresión. Trasladans1gnalidad/v1sualidad. Porque la visualidad en et relato sobre Funes sospecha que do esta d1st1nc16n al nivel de los lenguano lo es de la naturalidad ni la naturnleéste es incapaz de pensar porque el pcn· ¡es no verbales (o s1s_temas de comuniza y la 1corncidad no puede ser reducida sar implica olvidar d1ferenoas. ,Cómo cación en sentido ampho), entonces poa una forma de la verbalidad: éste será podemos construir una teoría del .arte demos pensar ql!e una determinada exel reproche de Pignatari a Banhes (Pig· que dé cuenta de la divcrs,dad de la expresión artistica. (la "Gioconda" de· Leonatan. D 1983). per'1cia1 Esto sobre todo s1 cenemos nardo) uene la posibilidad de ser analida~ que nuestro rraba10 se realiza sonda en el plano de la forma. como la Para algunos estudiosos. el fenómebre formas sensibles. las que son por naexpresión de la sonrisa. como ··upo-deno visual el fenómeno artisuco, tendrá turaleza resistentes a la experiencia de rostro- femenino· , como upo de trapor ob1euvo la recreación o represenlo cognitivo En esto no debemos olv, zo y asi sucesivamente y por otro lado. tación de lo reaL lo importante aqui es dar la pregunta sin contestación de también es posible analizarla en el plano recalcar esta capacidad de motivación u Gombnch ( 1979) ¡por qué diferentes del contenido, con referencia a una 1eongen causal: es la reah8ad la que coépocas y diferentes etnias han represer:• rarquia de valores -culturales, como es mienza el ¡uego. Es obvio para mi que tado de maneras tan diferentes las exobvio- asi como a las sensaciones psiesta concepción simplista ignora que el periencias de lo visual, si en def1rnuva lo cosociales y a los conocímientos ¡uego siempre comienza con reglas devisual responde a una realtdad que su h1stórico-culturales que nos permiten terminadas a priori. aunque los 1ugadoponemos por pnnc1pio. es 1nmod1íteablc ubicarla, tanto en el pasado como en el res sean incon~cientes de éstas y deban y similar para todos~ Justamente. porpresente El fenómeno en el que una inlre)conocerlas a partir del propio 1ueque lo que falla es la peuc,ón de princ terpretación amplia de H1elmslev perffiigo Carmen Viqueira ( 1977) nos muespios y se trata entonces de un problete introducirnos es que un signo tiene tra cómo lo que nos parece natural vama mal formulado: las representaciones una expresión material variable. que no ría para diferentes etnias: las experienson diferentes porque la percepción de! está vinculada el contenido -aunque tencias percepcuales son divergentes en mundo de lo real es diferente La proga que ligarse a él para adquirir pueblos que viven en espacios abiertos ducción de sentido. ademas. es cosignificado•. que puede ser analizada e y en los que viven en espacios cerrados, const1tutiva del fenómeno artisoco eri interpretada en su variedad ((hay arras asi como. •Y esto es fundamental para cualquiera de sus mamfestac1oi:-ies: aún formas de representar sonnsalf "tipolos f1nes que me propongo aqui- es poen los formalismos contemporáneos -y de-rostro-femenmo" 1 ¿hasta. qué punto sible encontrar· a} una variada rama de pese a la negación consoente de sus la reproducción por computadora de la convenciones cultura~s sobre las formas creadores· el sentido está presente en Gioconda expresa la forma ·'gioconda"~ adecuadas de representación de la perscualquiera de sus obras Yque es diferenciable del contenido mispectiva en la superficie de un plano. y mo. Lo cual nos presenta un desafio esb} la percepción del espacio real difiere Dado que estamos en un espacio pecial al anitlisis, no ya del fenómeno vide la percepción del e~pacio gráficamendonde hay una preponderancia por el sualidad, sino del arte mismo. ya que la te represent2do y estas diferencias son. análisis de lo visual dentro del fenómeidea de singularidad es la que está aqui por supuesto, resultado de las experienno ar tistico, me gu5taría desarrollar unas en 1uego, pero también nos permite en· cias culturales. experiencias modeladas ult1mas reflexiones al respecto. fren·urnos a esa noción difusa de .. espor un proceso de aprendizaje que incueta''· ¿qué formas de la expresión cacluye las necestdades, intereses y deseos. (Cómo puede ••funcionar" la icorn· ractenzan a la (una) escuela' ..:idad? MeJor aún· ¡de qué manera se Y cuando hablamos de arte, no sólo construye la iconicidad? En oposición a Bproblema pend1cnte en la semiótl· de visualidad, l.is cosas se hacen, natuca de H1elmslev es s, los do, planos -el �r-"arx cas1 no la cadena sintagmática, la iconicidad se producirá por asociación paradigmática, pero también como metonimia, de manera que la organización será no lineal, no lógica, no elaborada; responderá al proceso primario, lo cual quiere decir que no podremos -ni debemos intentarlo- encontrar formas lineales o modelos lineales que den cuenta de ella. ;Qué modelos podemos encontrar> Para complicarnos las cosas, debemos recordar la omnipresencia del fenómeno visual. . Volvamos a Eco: ¡qué debería Contener una teoría semiótica, o sea una teoría que trate sobre los sist,emas sub-. yacentes relacionados por uno o más códigos? Por un lado, una teoría de los códigos, la que será desarrollada por una semiótica de la significación; por otro lado, una teoría de la produc• ción de signos, de la incumbencia de una semiótica de la comunicación. (ECO, U. 1978). La iconicidad deberá desarrollar, entonces, una teoría de los códigos que permitan encontrar el sentido en las expresiones de lo visual, desde el moldeamiento del propio cuerpo hasta la construcción y -disposición urbanística, teoría que. partiendo de la l'nisma experiencia, reconstruya los códigos que la mayoría de las veces son portados inconscientemente por sus usuarios, lo que •1os lleva al segundo ámbito, el de las múltiples y variadas formas en que se producen y se intercambian los fenómenos visuales, teoría imposible de desarrollarse sin que recurramos simutáneamente, a una teoría de la cultura, a una teoría de la comunicación y a una teoría de la histo•ia. No sólo por razones de tiempo y espacio, la úhima de las cuestiones quedará deliberadamente abierta: ;qué efectos sobre lo real se producen a partir de un mundo sígnico que a su vez forma parte y es integrante de lo real? ;Cómo po- dríamos dar cuenta de ello sin caer en un pansemiotismo pero sin recurrir a lo contrario! GARRONI , E. 1973 Proyecto de Semiótica.. Barcelona: Gustavo Gilti GOMBRICH, E.H . 1979 Arte e ilusión, Barcelona: Gustavo Gilh GONZALEZ OCHOA. C . 1986 Imagen y Sentido. Elementos para una Semiótlca de tos mensajes visuales. Méxko; UNAM LOCKE. J. 1956 Ensayo sobre el entendímiento humano, México: Fondo de Cultura Económica. PIGNATARI, D. 1983 Semiótica del arte y de la. arquitectura. México : Gustavo Gilli Aquí se abre una inmensa posibilidad para encarar nuevas investigaciones que, interdisciplinariamente, intenten dar cuenta de estos procesos: la profundidad de las tran~formaciones, así como sus efectos y la ca-presencia de todos ellos, tarea que no puede ser encarada desde una perspectiva personal singular TODOROV. T 1981 Teorlasdelsímbolo,C.- racas: Monte Avilá {citado por GONZALEZ • OCHOA. C. 1986 op.,it.) \CIQUEIRA, C . 1977 Percepción y cultura, México: Ediciones de la Casa Chata UN INTENTO DE DEFINIR . mpo d~ t a< 1 di .h ;¡t,' ir.. • i;:: ii.a-s.,. di' f,'r•)C1•l,- e 'l•~:: n~1 no< e r ec§ u l patn . n, ' 1• - f e i .P. "· '1a(:1m1enta. r: e 11 -- ¡ 1, la1 ,a1 ~c:.:1clo~ MENTE EL 1 1 · ESTADO DE COSAS EN )t' IJI l, r ll ce e 'I 1 u¡rw -· r::: "::,CClli.• e , r r ,jr ,¡; •j 11 <lt SOCIOLOGIA DEL ARTE el Dr Víctor Zu \iga d,,, º ·te ,'J \- ,.11:'1· i 54 I< ,. ,¡· '1t r-1 ,11 1 11 , r e -, - l?: · r ' n os ar~,~ ,e~1 •1 r ,. 1. - s, ::'[, t a,c11 ., ªª itr ~ re Referencias ECO, U. 1978 Tratado de Semiótica general, Méxko: Nueva Imagen + lumen º· tsta vii<. ,~ ec APRESURADA- Por V 11 111 r ° :¡_r·u, •• "\l 1 -1, / / / / / / / / / / / / r,c ~11.J / cr / / / / e b· / n. / / rj, / / / / / / / / / / / / "'' ,, " ¡,. ~ • .:~f>(\1 n e ll u. ., r "2 i:U E e r.c q , ,iSI fi ~ / z )1 e -i. ,Cull 1 "F .:su:-..1J r - .n ~11 Br-:>111 nL L • X l!II ' l~ , ni ,. í , c'1 ( <:. ~ ( c:isc.c- p / / 1, ,-,·e h.s >( / / r_ r l!I / e sr.,~r e ~I ¡:; r. fü JI n ��a obra, s,no y aquí e:..rá el rett>, en 1a ·'efac on em '"'e las obrai los p:-oducto• res y ~os consurnido,·es de loi produc.. ,,~ El ULnl., Je! .soc. 0I0R0 ·1,J e: et ar 'esta m ja o~n. ' ,¡ la ' "UJCl~II .ante l :..,br d l,o que ·111s de s1. coi :ipe te'lú.. son 1ai ··r Jcinnt.s e11tre (. s i, :1st.?s. lo • e11c1on1 s em n:-: po~1c1onn. 1 r1sC,C'lS, ,as re· 1·:i:ctones entn lrtistas pr ")OUCt'"'res y te do!i los dC' 1 "3.S acor-:s q1 e nrerv1E "e'n e~1 d .::1tk.. prorJucé on-c.,:-cu 1c oncon. mo los ·uü~ · l')no:; los t.s~ n:rios de recep_ e ·. " :e 3.u, use . los me· az. g.;""· el m~r .. dt. ~ br as, lor ce n1 1c t:...s • ntr-~ eS(' € lS, los rite s C.-"' p1·e ent -u;1 y ce ns.11:::;r e ,u ot. Í!JnL n~es de: 1: cr t cd L.1 sociologi<l esca mrle v se-netlla-.. r e ·'\te ro: .a.1 de> al arte como u1l .,,, nrtc 'Oual ~ ine cam: :culrnr11 .Ji ... rn~ como lo~ 1c--ria: c~mpoi T.'.Ultu1 ... !•.!S, -:..:Jr '...ts p, ii tk ¡: canf "'r·sl:c,.s, 1 " · ~~~ :;:1ste,...,4 s ~e " )1 trc ,, u_ cee1 n: w, s1 ,;, :uc:has,: te na-~ :.sv l,)le•. yr:r'cs S\..) fLn< one <Jen: r > dr la sc,c1F d; d >:,.a,I L ·S rt1~lJS l•>;- "n rnuo :.r ..ie 11 r > d1... :"11.i.Jilc '.,,, soc 11 .,.,n ~us · · adk::101 e~ y u 1 151,.r.J c,.n t•?~1·S. ce"' '1 ~J .. pl'<l)'"e"·•_•::!>fc.. )e·t:,; ilf'en~ ji ver • 1 -. ifd< f s ·)or r 11> ,:_re K. Mr ulm ~s, ud· • e1 n C.tde•> 1e, •nri.,r1!. - t- · 11c1: y 1 m: nerd ccn c lan .... , ~; '.)! 1 tis1 ci~ y StJS obras m ,1 tst ac :.o urocrati:.:. e, e ... . di"'. ~) pe e.o.· n1... e q._t.: ,,., mis• me 1Jtc r ariah.a el prl)L:e-so 1edi:irh. e1 cual .. n g,·uJ.,c de .i w ns lrixr l .w · u maru?n Je h:.__cer rte lle· 1:f> 11 ;u,_ ·.o . fa con~gr-11 ón d .eyti-,da( y el :on?r"i.)1 de nrrc3clc As1; "'lSi o e· co•·m r:-harnbor - don t1JJnt a la ,ece• dac · • d• e U'- d<or -~·..1,.l1udo ~ .r ,, ·ue di ' ,.. rc,.,r:.es grupo~ de csµectarlv. , s dan a d~tc •minado ~lfO ,e j r dt!Ct >: ard!t. e ."i. L- c. ntemplac~~: es sot1a1es -iife¡ rence- qce lo.; g: ui, "· ,e ro· as hai n dr los ••lmbcloc; <:.rt•'St ce.Si. Asr .,.,. c.n1 ··.o Bourdieu abcrrf: ef a:-u, te. :el &W.t I S· t:etiro oopular clase,m1;-(iPro y b1.,rg1 ,es y no :,.olo d1•sc Jt,.re d1f4 r n-•3s r uy , l· tables, sino que fa.1 i1íta una soc1olog,a--del PUst,4, una i9"Cckgh :elc 1n;••d1 >1-·c . E g1 )r.:, e• ·. ~ y .,, )1d"'l s:o-c1a1me · te mof<i<.:~dos A-:.1 ;:;. ce rr e- W lham'. 1a11.!a e T,o,..., ccn e ~ erp.e un t '"f' i::de e e, ·) d• ~ ne dE. .r.· re ,nL rhc i que., rA5u· _ )1 e -.;-1, Pnúran Bret na. P•·c yr( "o·¡ 11 c::uc :>s. e true- gr._ re .. :t.: )J flif )~ ( 1Sr t·•me!lt€ Id sou~a cer,c a •~n el m1tf' del ar e por c-t i· c deo e itJ et tale· to y ta m~ ,¡racion ■ EL ARTE Y LA FILOSOFIA. UNA REFLEXION DE NUESTRO TIEMPO Por la Lic. Alejandra Rangel que nos obliga una reflexión sobre el arte y la filosofia? iExisten los universales~ ¡Existe la belleza en sH ¿Es el arte un ideal intelectual de lo bello? Cada filosofía y cada época ha tratado de responder a los distintos y complejos problemas que sobre el arte se han originado a través de la historia. Y como respuesta ha creado su propia Estética como un intento de dar explicación y de someter a riguroso an.ilisis el fenómeno artístico. 1 :<pe' undt G;..rní.~rqu• en1 (. n .barno :1 ,r rn plO m 1-J t ~ l, SI C q. Ull e . ~ .lrui al "n 1 .;w >1 c~6 encr f' ;¡.~ ,, n~ n 11 p ·uf> h ,r a e P.'.it -f;¡ '( ~ e 1ml" ) cdtu di. di di f· e g•,,·e ab11dc) cr ).t 1a[u·l'.L 11 ~ A a q1.,. , .11 ñm1 · 1•11 ·,a O.!e - t•Jrt:1r r'lpt..n..:S D1d,o 1.a 1 el<- pu r '·n. ·. e . b ~te se.-,· e: 1, g.a ➔el lrtC a :t• .11 ;ir . t • y u o· ur- • uit"' n_ " s1111l lo . .irt ') 1: y s c._n, " l~ r ~ .,. e· ,q1 ·" .11 .uf\0· !U · r,.p,1jv lci n •,... tr~ 6' te . m.::: u e◄ 1 1 7 "'JI r >- ~.-,vi ne u~-·~ C. 'ql.c er ir· 't • n ~ ·c." _re e .irre cm ce ... -,r,¡:,.f 11 or " rte. ::r·ee ... rir,1:t.; e P s:-r--.--~--c <1J• r t e:. C'\' pene -2 e n y.r -po - ,.11, he e1erc, t . .d• \. o e _na' hura p; tcu1a1 i.J<' de .? • ,acc di~, r1c ano. liJ. e c1ol )~O'. hr i,J! y'( icf.."l b&1U: LílJ1 • • ü;"" C l' • 1~rl.'. de .e ..ilí ra 'cult ~F ne .., sir ida, di e .1.rwr1 - \'on--j, o, C:' sa~ ~ d 1 es us ~ 1 l ·:q. :. !Pe .,,(: e •I~· ni¡ -lllac II JO" "i ;• hc ¡¡, 1c mfir do· q, e ,1;, n a.·n• e, r1y •1 ce~ e ·r .pt e rite l!..-1...•~· 1Fr ·i e,;, e r- ,e te ... .")lltll }! n lí1 !)Uldt n·:s J1 (: .• 1TI I!:" y :"'e )n o, P.ngua¡'-ª c br y ~u· e t w ,.un "-mr > de e r:3: ~ c1~• J • 'le .,ri . ([(IC ... l l;)l•IC ic; m ,fe,·e• 11c..ce a! illf >i ,rr,; •sor,:s. (. ~- pr c.d· re>:., r ~c.t d< re , n..,r ), ru::!>., e·t·Jc · .nrc de drte.q.eun:tiruye 1 , -, n., e: ,1r· pe ltw '"' 1: •m~1, ar·t d1 • r La filosofía en el arte nos lleva al encuentro de la expresión artistica, al momento durante el cual el ser estético del hombre. se descubre a si mismo como ser sensible, emotivo y creador, en relaciones con el mundo. Es por naturaleza un movimiento dialéctico vital, donde debemos captar con gran atención e intención fenomenológica, el cómo de su evolución, el porqué de sus orígenes, así como la variada y compleja estructura de lo real que lo acompaña en todos sus sentidos y funciones. Proceso que revela las relaciones del yo y del mundo a través de la sensibilidad, la imaginación, y la creación, y que al conjugarse producen esa comunión vital con la naturale.za que origina el arte. 1 A lo largo de la historia encontramos la actividad artística como una de las primeras manifestaciones culturales de los grupos o comunidades humanas, cuya función consistía en expresar sus necesidades, temores. y angustias, en torno a un mundo amenazante, y a un deseo de imponer un orden. y establecer el control y dominio sobre el medio. En los inicios se establece una doble vinculación entre magia y arce formando un doble vinculo. Por un lado lo, principios religiosos y las creencias de la comunidad humana, y por el otro, la expresión a través del simbo lo, y de lo, signos o significados. Las. imágenes fueron grabadas por vez primera en las paredes y rocas de las cavernas. y cumplían también como un doble propósito: la aparición del símbolo, y la provocación del ritul? Sus significados nos remiten a la evocación de la fuerza vital como energía que se plasma en imágenes, y que expresa un enfrentamiento ante los misterios y enigmas del mundo. Podemos decir que es este encuentro el que determina y revela la conciencia de ser en el mundo y la necesidad de crear formas Stgnificativas y simbólicas, que le regresen al hombre su sentido de estar en el mundo. El arte surge a instancias de esta angustia por relacionarse con un mundo que amenllS destruirlo. y ante el cual se coma el riesgo de enfrentarlo, para decodificarlo y conocerlo. Lucha que encontramos a lo largo de toda la historia cultural del hombre, en los distinto, campo,. que obligará siglos má, tarde a Galileo Galilei a expresar: La filosofía está escrita en el libro del Universo en lengua1e matemático, sus signos son triángulos, círculos y ocras figuras, sin las cuales no es posible entender cosa alguna. Este razonamiento explica lo que en un prit.pio aparece sin esta claridad conceptual, pero que sin embargo procede de la mis- �ma necesidad de descubrir y entender la naturaleza, sus leyes. y sus relaciones. El hombre primitivo llevaba su paradigma en su propio cuerpo, y podía además observarse en el cuerpo de los animales. Sus percepciones de la realidad fueron de origen estético-vital, corno parte del desarrollo de su facultad creadora. Debieron atravesar la oscuridad hacia la luz. para descubrir las formas significativas que les dieran el poder mágico que otorga la fuerza vital. Singularizaron los objetos de.entre la pluralidad y diversidad de la naturaleza, y transmitieron este lenguaje a los demás hombres, como instrumento de poder. Hubo una correspondencia ·entre la imagen como símbolo o totem, y su evocación como representacíón de la forma de animal. Lo reconocido como más vital se convirtió en símbolo colectivo y el arte fue la clave de la supervivencia. "El arte en el albor de la cultura humana fue la clave de la supervivencia, fue un aguzamiento de las facultades esenciales para la lucha por la existencia". ( 1) i;>urante el periodo Neolítico aparecen en el arte elementos formales completamente nuevos. que reflejan cambios en las formas de vida, y en las organizaciones sociales. Se impone la geometría al vitalismo, y se desarrolla una expresión artística más abstracta que habla de una nueva sensibilidad estética y de distintos acercamiento~ con el mundo. La intención de dominar la realidad y un deseo de inmortalidad caracterizan estas .nuevas creaciones. Herbert Read nos dice: "que la nueva conciencia que aparece por primera vez en este período es la de la form, misma, la forma como entidad imagina• da y articulada, como un producto de esfuerzo constructivo". (2) Por lo tanto encontramos en los orígenes del arte dos expresiones, dos fuentes de energía que sirven de pulsión a todo su desarrolló. Un vitalismo propio del hombre primitivo cuya energía vital permea sus creaciones artísticas, y cuya pasión y sene.miento nos hace hoy identificarlo con el espíritu dionisiaco, que surge en siglos posteriores, y cuyo modelo lo constituye Dionisia. Dios griego, dios del vino; de las pasiones. en cuyo honor se ofrecen las bacanal~. Y un formalismo, que pulsa por eX:P.r~sar el equilibrio y la armonía, a través de las proporciones y la unidad de sus líneas, que se identifica con el espíritu Apolí~ neo, que toma su nombre deJ dios griego. Apolo, representa~te de la belleza, de la forma, de la inteligeicia. Dos aspectos que conforman lo humano: la parte racional o apolínea. y la parte irracional o dionisiaca, que a su vez son representadas y en ocasiones unidas en el desarrollo del espíritu de la cultura. A lo largo de la historia del arte. encontramos periodos donde el sentimiento, la intimidad, lo irracional predomina. Y otros donde la razón, lo mesura~ do, el límite se imponen. En ocasiones durante tos grandes momentos clásicos como ocurrió con el período de esplendor de la cultura griega, vemos a ambos extr~mos. cocarse y hasta fundirse. Lo mismo podríamos decir del arte. en el Renacimiento que toma los modelos griegos y les infunde vida nueva. Henry Moore escultor y artista de nuestro siglo, que se inspiró en las formas de culturas antiguas, una de ellas la Mexicana, dice que la belleza no es el objetivo de su escultura, y que una obra de arte debe tener una vitalidad propia independientemente del objeto que represente. Las expresiones artístic.as cambian de acuerdo a las transformaciones que se producen en la vida del hombre, y el arte representa un medio efectivo de comunicación, superviyencia, gozo estético, ornamentación y juego. La realidad artística se fundamenta en una realidad humana muy comple1a donde los distintos estíatos de lo real áean sistemas de relaciones múltiples. Cacla nueva cualídad en el arte es producto de nuevas relaciones humanas, cuya función consiste en ejércer un cierto poder sóbre la naturaleza, sobre la comunidad, Sobre fa_ emoción, aumentando .al mismo tiempo la capacidad creadora y el enriquecimiento viµI del hombre. El arte refleja a los pueblos y sociedades, su cultura, sus diferentes personalidades, sus gustos y estilos, de maneraque cada época es producto de la historia. El arte nunca ha sido expresión de un proceso individual sino social. y nunca ha perdido su Carácter colectivo las interpretaciones físicas del universo. Las nuevas teorías de la relatividad que cambian y revolucionan los antiguos conceptos de espacio y tiempo, para constituirlos como formas ordenadoras de los ob1etos, cuya realidad no es totalmente objetiva. La aparición de nuevos conceptos para entender las relaciones entre masa y energía. El cambio respecto a la observación de los fenómenos, ya no realizada bajo premisas de leyes absolutas, sino sometida a la probabili-. dad y al principio de incertidumbre. fo de la ciencia nueva, y convierte a la razón en símbolo del progreso, y del perfeccionamiento estético. La historia sigue siendo el marco de inteligibilidad de cualesquiera de las manifestaciones culturales de las civilizaciones, y en el arce se cumple también como principio. 'Poi esto, para comprender las dimensiones del fenómeno artístico en nuestro siglo veinte, es indispensable un riguroso análisis histórico que ponga al descubierto las fuerzas interiores que manejan nuestro siglo. ¿Cómo desvincular el arte de estas reflexiones, cuándo se expresa en un espacio y en un tiempo, c:uándo el lengua- Por un lado debemos reconocer los nuevos modelos o paradigmas que rigen GGG~GGGG~6G1b~G~GG3. •G Vll .. 'OKK H 11 H H ,,.-,,..,•M O,""• ,,,,,,,,.,., .. to .,, 111 • > •, Junto a estos progresos existe también el hambre, las guerras, la proliferación de armas nucleares, que amenazan con destruir la especie. La contaminación del planeta por pruebas nucleares, y planeas de energía nuclear. elementos químicos, tóxicos, en el ambiente. Racismo. fanatismos religiosos. crímenes y prisioneros políticos. El hombre al finalizar este siglo vive angustiado en un mundo altamente competitivo y destructivo. ••··~ JJJJJJJJJ..:JJJJ _ .. JJ~-~ C C II C , 11 11 R. fl o. C R. ~ C C C • 'l C R. M/. •lll.lt,li~t.llllll•l , Por lo tanto, para comprenc;ler la expresión artística, debemos situarla en su contexto histónco. y analizarla dentro del desarrollo social económico, cultural. político, que le corresponda, pues el elemento social es un factor decisivo ~n la fonnación de los significados y contenidos en la obra de arte. y er:t los diversos estilos. El arte es un producto social, y los cambios que produce están interrelacio,,ados con la evolución y desarrollo de la cultura en las sociedades, La evolución de la civilización moderna en contraposición a la civilización. feudal, marca las diferencias entre las concepciones y expresiones de una visión religiosa apeg~da a las verdades eternas que idealiza lo real y lo traseendente; frente al concepto de·IO racional que reafinna el triun- .. ~ ...r -~-•~····•·"""' t t •o• , - : , , . • "I I f 11 • I 9 Ct 9 OYt 190 ~·~·······•·"~• ·····~·········..... . ....... .... ................ ·~··••"CCOttfot•o••·····'··· --- ................ , , .. , . , .. ,,,.,, .... , . .,, .. , , ._, • 11 , 111I''111 fl __ . 1 , , 1111111 ~,, ••••• , ....... 1t 1 1, · 1•1 I · l 111 '""· ! o1 -- ........................... ~ ;.••~••11 •~• ~ 1 .,. ~ ~ 0000••~ ••,.,••Ro••~oooo• 0••••0006010~<>••"0••~•• __ •••••oo•••o•oo,.,••,•<>0000000,oo ..... ~ •• , ......... ~········ .. ••1>• ....... -- ............... 011110 .... 11 .. 11111100000••· ·····••<1ct•"·""ºº""" .............. . ....... , ....... ,.......... -- ··········•·"··""'''"·'"'···••tr .... ,,,,................ ,: . ..... , ...... ·············· -- ........................ ,, ..... ,, ~··············· -- .. . ······································ ································ ........................ --································ . . . . . . . 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ .... · ~ · · " · " • · " · - • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , • • ,,,,111,1,111111,1 ¡Cómo puede un artista substraerse de las concradicciones de su época! ;Cómo reacciona cuando descubre que la realidad es distinta de como la perciben los sentidos! ¡Se siente afectado por la existencia del mundo subatómico que a simple vista no puede penetrar? ' 1 • •• ........................ -- ................ , -........... .... ........... . ........... , ............... - . ,, -- ........ , ... , ...•.~·· . ·· ..... .............. ,, ••••••~• .. •••••J•t• Jo·,.,••••""•••"'" __ .......... ,On._ • • ,. . . . . . . . . . . .. 00000000•0 La visión antropológica del hombre y sus relaciones con el mundo también se han transformado. El ritmo de la vida ha cambiado, la medición de las distancias se ha relativizado, la com(Jnicación a través de 'satélites. televisiones, computadoras, aviones, ha acercado hd'mbres y continentes. Por primera vez se ha ido a la luna y se. ha· investigado el Sistema Solar con telescopios y aparatos computarizados. La m~icina nuclear y sus derivados han aumentado el promedio de vida ._,.,.,,.MK·•'<KOI>'" • I ' " .... 11 ,- .. ' • " - , •, ' .e~ - je enriquece sus posibilidades con la aparición de términos y conceptos nuevos, cuándo se plantean formas y técnicas nuevas para la expresión artística? -- -- ························•111•• .. , El artista como hombre histórico de su tiempo, no puede permanecer ajeno a sus circunstancias y a la orientación es-piritual de su época. Su tarea consiste en explicar el significado de los acontecimientos. en revelar los sentimient~ e ideas de su pueblo, en elevar la conciencia social e individual de los hombres. �"El artista sólo puede experimentar lo que su época y sus condiciones sociales le ofrecen, la subjetividad de un artista no consiste, pues, en que su experiencia sea fundamentalmente distinta a la de otros hombres de su época o clase, sino en que es más fuerte. más consciente, y más concentrada". (3) logía y la identidad individual. En la actualidad podríamos hablar de tesis críticas que parten de análisis es-. tructuralistaS y consideran toda obra de arte como una totalidad, donde cada frase, cada imagen, cada nota, no se comprenden como detalles aislados, sino como ·partes de un todo . Sin embargo el universo artístico eS" tá conformado por una fuerza creadora, interior, y libre. Su estructura es difícilmente definible porque procede una fuerza natural inconsciente; que pertenece al fluir y a la expresión misma de la vida. Y cada obra de arte representa un esfuerzo por fundir lo individual y lo colectivo, lo particular y lo universal. Por lo tanto, ¡Cómo atrapar el instante que produce la belleza! El arte es un proceso dialéctico, orgánicamente vivo, que pertenece a la actividad creadora del hombi·e. por lo mismo una filosofía del arte, debe conducir no a descubrir la esencia del mismo, Otro aspecto de la problemática del arte actual es el principio de lo discontinuo. aquella obra de arte que escapa a las reglas métricas, al discurso, a la pun• tuación, y sé presenta en forma de fragmentos e instantes.lPodemos observar este fenómeno en la música, la pintura, cen a .otro cdbtexto cultural e históri- co! ¡Qué relación tiene la·muerte de la auténtica expresión artística, con la comercialización y el mercado? ¡Cómo ha influido la sociedad industrializada y especializada en la creación artística? ¡Por qué han cambiado los esquemas y la concepción de las artes en nuestro siglo? Sabemos que no existen verdades totales o absolutas que puedan respondernos. Lo único ctµe encontramos como y la poesía. constante universal, es que el principal artista es el hombre, porque él como la Siempre encontraremos la necesidad de plantearnos un nuevo concepto de naturaleza están siempre.en un continuo devenir, en un constante hlrse, mol- belleza, pues si la belleza tiene como espejo revelador a la vida, y a la esencia deándose, creándose y al mo tiempo creando al mundo a través de su gran de la·vida consiste en un fluir constante, en un no dejarse contener ... iCó- fuerza creadora. mo lograr detener el instante, y cómo También existe la esperanza en el arte como la fuerza emancipadora y libe' radora de las graves y complejas contradicciones de nuestro siglo. ■ sino a encontrar sus normas, contradicciones. circunstancias, y líneas revelar su misterio? evolutivas. El hombre seguirá buscando impul5! do por esta dinámica sin encontrar jamás una respuesta. Tratará de encontrar y recuperar el instante, capaz de proporcionarle el gozo de lo estético que le revele la intimidad de los mundos, y le recupere los archivos de la memoria. Un intento por regresar al origen, a esa primera vez, a las primeras palabras que dieron origen af ser. Principio utópico de una edad paradisiaca del hombre. Una filosofía del arte en nuestro siglo deberá ser -como reflejo de la época- eminentemente crítica, que obl~ gue a un replantamiento sobre los antiguos Cónceptos y valores estéticos. Una tesis critica que proponga una toma de conciencia donde se incluyan las nuevas necesidades del hombre actual. Un deseo de autoridad, el dominio del capital monopolista sobre los sujetos, la publ~ cidad orientada hacia la enajenación y el consumismo, el adormecimiento de la sensibilidad a través del mercado, y la comen:iafi2ació de la obra de arte. Una filosofía que tome en cuenta al hombre masa. explotado y manipulado, a través de una serie de relaciones burocratizadas;· que relacione la economla con las inslkuciones y éstas a su vez con la ideo- blemas: ¡Qué es lo que mantiene como modelos de arte universal a ciertas obras artisticas1 ¡Por qué el hombre sigue experimentando fuertes emociones frente a ciertas obras, a pesar que pertene- Los cuestionarnientos en tomo al arte seguirán siempre presentes en los dis-. tintos campos de la cultura, por ser éste un proceso orgánico que permanece vivo a lo largo de toda la historia. Al terminar nuestras reflexiones surgen de nuevo las preguntas y los pro- ( 1) Read Herbert, Imagen e ldela, Pág. 38 Breviario del Fondo de Cultura Económico, México 1957 (2) Ibis. pág. 58 (3) Fischer Emst..La Necesidad del Arte. Barcelona 1978, Ediciones Península. Obras consultadas Fischer Emst .. LA NECESIDAD DEL ARTE'". Barc:ebla 1978, Ediciones Peoíns1Jla Read Herben .. IMAGEN E IDEA' '. Méxko 1957. 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Aída O'Ward R. te. los dioses del Olimpo dieron vida a Para la-formación del mundo vivienuna gran diversidad de especies animales con las más increíbles diferencias y luego comisionaron a Epimeteo para que distribuyera entre los animales las cualidades necesarias para sobrevivir; es de- cir, velocidad, plumaje, pelambre, fuerza, alas, etc. según su tamaño y capacida- des guardando el justo equilibrio en el reparto de facultades para que ninguna raza tuviese que desapareCer. Prometeo al examinar la distribución hecha por Epiuchas de las disciplinas que ejecuta el ser humano requieren una dosis de técnica y otra de arte para lograr resul- tados equilibrados y óptimos. Pensemos por ejemplo en actividades como escribir, traduclr, tocar un instrumento musical, pintar, esculpir y muchas más. La_ técnica es asimilable, transmisible; en otras palabras, la aprendemos a través de la enseñanza o de la observación y por supuesto con la práctica. Sin embargo, el arte surge fundamentalmente de la sensibilidad del individuo. Sensibilidad que no es aprendible de manera sistematizada; en cierta forma se relaciona con cualidades innatas del ser humano y con elementos .que la propician dan-" do determinado entorno del individuo. meteo se diÓ cuenta de que todas las ra. zas estaban provistas convenientemente para su conservación mientras que el ser humano no tenía defensas contra la intemperie ni tenía armas naturales. Entonces, Prometeo roba el fuego y la ha- bilidad mecánica a Hefestos y Atenea para que el humano pudiera protegerse y procurarse lo necesario para elaborar. vestido, calzado, vivienda, armas y ob- tener-alimentos. Otra habilidad proporcionada al hombre fue la emisión de palabras articuladas para comunicarse logrando así integrarse en comunidades. Pero por la carencia de Arte político es decir de la convivencia empezaron a reñir y luego a dispersarse. Nuevamente hubo necesidad de la intervención de Zeus quien envió a Hermes portador de respeto recíproco y justic• para que el Al reflexionar en la relación de los conceptos hermenéutica y arte, siento ser humano tuviera orden en sus comunidades y se propiciaran laz-0s de solida- la necesidad de hacer referencia a dos r-elatos que nos conduzcan de manera ridad y concordia. No todos participa- sencilla a comprender el vínculo posible y necesario de éstas disciplinas humanas: , que unos podían tener más habilidad que otros para la oratoria, la medicina-, la danza, la escultura pero todos debían participar por igual del arte político. ambas con componentes de sensibilidad y técnica. Mi primera referencia será a un relato hace largo tiempo contado en el conocido diálogo Protágl,ras de Platón el cual nos perrñite refleX.ionar en ese equí- ban por igual de las artes mecánicas ya El mito de Prometeo nos muestra algunas cuestion~s dignas de analizarse. Por un lado, la'ieualidad humana de llegar a asimilar ciertas técnicas cuya su- ma agregada al ingrediente personal nos da un arte mecánico que nos permite usar, construir e inventar objetos y en otro orden comunicamos con los demás humanos. Por otra parte, la necesidad de dominar el arte de la convivencia - mente en las actividades de los hombres y héroes. Originalmente fue el dios del ganado y ovejas siendo el representante de la festividad animal. Luego su imagen cambió y fue el dios de los viajeros, del comercio y de las ganancias siempre arte político- para propiciar la colaboración, participación, y la solidaridad en como mensajero divino de Zeus. el marco del concepto platóníco de res- En ~e momento, preguntarán ¿qué tiene que ver toda esta larga introducción mitológica de hace más de tres milenios con nosotros, habítantes regiomontanos que estamos tratando de encontrar la forma de enfrentarnos digna y acertadamente a las sc1rpresas que nos depara el siglo ·veintiuno! Evadiendo to- peto y justicia. Uno de los personajes mencionados por Platón, Hermes será el centro de nuestro segundo relato, porque hemos· optado por permanecer en el ámbito de la llamada "cuna de la cultura occidental": la antigua Grecia. Nos enteramos de la vida de nuestro héroe leyendo el himno homérico dedicado a Hermes; así nos damos cuenta que Zeus el gran dios del Olimpo al unirse con Maia tuvo un hijo a quien llamaron Hermes. Aquí sólo aludiremos algunas de sus andanzas: Siendo muy pequeño robó el ganado de Apolo haciéndolo caminar hacia atrás para que nadie pudiese seguir sus huellas. Los 'tlioses celebraron la ocurrencia y se divirtieron con la audacia e inteligencia. de Hermes. Apolo. sin embargo estaba furioso. Su enojo contra Hermes sólo terminó Hoy, el término hermenéutica tiene un sentido más amplio, se define como do compromiso con la "complejidad" -concepto que me irrita- simplemente contestaré que todo vuelve, o mejor aún, todo permanece. Es decir, en esta cultura occidental, codas nuestras raíces, nuestra fuente de abrevaje. la paternidad, etc. nunca dejan de ser actuales. Como cúmulo heredado ya forman parte de nosotros mismos. Por eso, en esta ocasión, es necesario recordar la mitología griega y en particular a un personaje: Hermes, para abordar el víncu- lo de nuestros conceptos -objeto del la ciencia o arte de comprender o interpretar no s:ó!O documentos, sino gestos, sucesos y manifestaciones creativas, contemplando todos los sentidos, aun aqu~los no advertidos o hechos explícitos por su autor o actor En un principio la hermenéutica se desarrolla en un plano simple, con objetos que aparecían mostrando todo su contenido; es decir se llevaba a cabo a nivel patente. DespuéS la hermenéutica tuvo que enf~entarse también a su ob- jeto de estudio en el plano interpretativo . Se iniciaba pues la era de la subjetividad en donde el ser humano aparece como intermediario de su propio saber, con uná gran necesidad de interpretar los componentes, de su mundo. Tanto para la hermenélltica como para otras disciplinas-se pensó que el único cammo presente discurso. posible era el de- la, objetividad siguien- · do el modelo p:,sitivista que pretendía Pasando de la mitología a la etimología griega, el término hermenéutica se relaciona en cierq forma con el hom- aplicar los mismos métodos que utilizaban las ciencias naturales a ¡as ciencias humanas. • bre de Hermes: heraldo y mensajero del gran dios Zeus, anunciador e intérprete de las órdenes divinas. El ¡,ropio Platón en su diálogo ION, llama a los poe- tica comienza con los trabajos Scheilerma~her ( 1850) quien ya no la limita a un cuando este singular personaje inventó la lira y el cayado de los pastores. Entonce• Zeus le confirió el título de "mensajero divino". La ley~nda de Hermes continúa con una serie de perspl· caces y brillantes acciones que Zeus !e comisionaba,. como cuando mató a Argus el monstruo de cien- ojos ·que perseguía a 10, salv6 al niño Oionisio dei maitrato de Hera; dio a Odiseo un remedio para protegerlo de la terrible Circe. acompañó a Príamo cuando llevaba el cuerpo de Héctor pa1<1 hacerlo regresar a salvo a Troya. Se dice qué tuvo incontables amores con diosas y ninfas, también se le atribuye la patemidad de· P;u, 'f' tal vez de Eros. Como nos podemos iilr cuenta, este sing-Jlar personaje de la l)'litología griega participó di"ecta- textos antiguos~ Hasta entonces se usaba el término "exégesis" para referirse al ejer<:icio de interpretación o aplicación de reglas interpretativas o hermenéuticas. tas 'intérpretes de los diose~·• mientras que los rjpsodas son los "intérpretes del intérprete·'. También se relaciona Con el término ermeneuo que significa "Traduzco, declaro, explico·' El término como tal, surge en las lenguas occidentales en el siglo XVIII; su connotación es equivalente a la ciencia o arte de interpretar correccamento documentos escritos -especialmente , La histor_ia moderna de fa hermel\éu- conjunto de reglas para interpretar tex, tos sagrados o profanos sino que amplia la significación del concepto como una 'doctrina de .!a comp"rensión en general de todas las formas de comunicación entre los seres humanos". Dilthey se basó e1 los trabajos mencionados y realiza una nueva ampliación ai concepto, aclarando que no sólo los textos o dis- _ cursos sino todo acontecer en general en tanto que esté en relación con las ac- �ciones humanas y sobre todo que sea nales valores del arte: belleza, tensión, te. En la medida en que la hermenéuti- producto de tales acciones. Dilthey de- sentimiento pueden variar según la cul- ca aplicada a la creación artística desde sarrolla la hermenéutica convirtiéndola en una teoría general de la conciencia histórica con el fin de tener. un fundamento de las .ciencias del espíritu en una tura o el tiempo por lo que la metodología interpretátiva de cierta variedad o una óptica equilibrada por la técnica y la sensibilidad buscando soluciones objetivas en esa medida se logrará la clari-4 "Psicología descriptiva". H.G. Gadamer opinó que Dilthey estaba errado por fundamentar en la hermenéutica las ciencias del espíritu porque fas orientaba según el ideal de las cienci-as naturales. Este último autor trata de superar el método objetivante de la hermenéutica para lo cual r~curre al pensamiento hegeliªno que establece· como esencia del espíritu la mediación reflexiva de la vida presente no la restitución del paia- . . . do_ La "fusión de horizontes" consiste en dos nociones fundamentales: primero, reconocer la diferencia entre el ob- jeto de estuaio y el presente del intérprete. Segundo, buscar un horizonte común que vincule al intérprete con el objeto y su contexto, por tanto con la tradición. La hermenéutica hoy en día se propone como una metodología con sus técnicas y cánones propios a fin de com- prender el sentido y dar una explicación del objetivo de estudio, de la relación de sus partes con el todo en el t,ampo tensional de un complejo de vida y vivencias. La hermenéutica pues es uña actividad constituida con una serié de elementos .técnicos aprendibles, y asimila- bles y una élosis de subjetividad ineliminable en el proceso interpretativo. Esa anticipación del sentido que sirve de guía a la comprensión de un texto es la sub- jetividad que ha sido formada y determinada por nuestro erltorno que nos une a la tradición. Pasemos ahora a reflexionar sobre las manifestaciones de arte, su validez y trascendencia, en el placer y reconocimiento que en un momento dado les dan categorías de modelos. Los tradicio- sistema de valores siempre deberá tomar en cuenta el campo tensional y el entorno de la obra de arte. Ningún arte puede agradar a todos ni ser intro- ducido a la fuerza en el gusto del público. Se requiere una atmósfera social y una tradición para alcanzar el alto nivel de cultura que permitan lograr una auténtica maestría canto para.la creación como para el acto hermenéutico. Las ficación del significado. Este énfasis en la búsqueda de objetividad presupone un esfuerzo pa,r3 la comprensión e lnter: pretación de la obra de arte. La interpretación no será hunca exhaustiva porque siempre exigirá una total familiaridad con las tradiciones y ,.entorno don- posi!>ilidades del enfoque combinatorio, de la obra adquirió su forÍ'na. Se podrá llegar a una interpretación y tal vez a una valoración altamenu;positiva d~ lama· sincrónico y diacrónico para el estudio de la lengua son una opción interesante p_ara el historiador hermeneuta del ar- nifestación artístic;i lo cual no conlleva necesariamente la aceptación o gusto por la obra: aun cuando se asiente en una larga tradición que le dé la categoría de obra maestra. La ciencia del texto en el presente, contempla la necesidad del análisis herm,..1éutico a partir de los postulados de: la prqmática que parte de la identiflf=a' ción del creador -receptor- estrato social, tiempo y lugar; la semántica (a partir del significado y las normas gramaticales) y la estlllstica que pone de relieve las formas lingüísticas diferentes y las destaca de acuerdo con la actitud, carácter, postura y factores sociales. A través de estos tres niveles de análisis se va e~ el texto desde distintas óp. ticas con el fin de lograr una interpretación y comprensión más precisa, ben ser complementadas con el arte /e1 hermeneuta. Arte que se va construyendo por ta experiencia, la sensibilidad y el duende creador de cada individuo. Me 3. Diastrático o por estratos sociales. Sin embargo para la comprensión del texto se recurrre a considerar el aspecto sincrónico que a fin de cuentas per- atrevo a afirmar que la hermenéutica es mite deslindar o concretar el objeto de una metodología aplicable a la comprensión e interpretación de la obra de arte en general, partiendo de las aportaciones científicas y elaborando un modelo de. análisis adecuado a cada circunstancia. Ustedes tienen la palabra. ■ estudio. A manera de conclusión de este trabajo es conveniente recordar que la hermenéutica requiere de normas o ~erra- mientas básicas, que necesariamente de- e TA La metodología hermenéutica para analizar los textos -manifestaciones comunicativas- de los seres humanos establece niveles de aproximación que parten de cuestior,es más definibles y mecánicas como son las reglas gramaticales, la enumeración y especificación del entorno del texto, la significación de los términos y los giros de estilo o particularidades del emisor. Posteriormente, se pasa a la decodificación de la manifestación comunicativa en consideración al momento de su producción, los posibles receptores, el tono del discurso, etc. El responder a los cuestionamientos de quién lo expresó, cómo, a quién, en dónde y en qué momento, permite obtener una interpretación del plano subyacente del texto analizado. El ejercicio interpretativo parte pues del reconocimiento de elementos técnicos y va internándose en el entramado del texto hacia los elementos más subjetivos; aquéllos que proyectan la sensibilidad del emisor. Dicho ejercicio se puede ubicar en cualquiera de los tres ejes lingüísticos: 1. Diacrónico enfoque que permite ubicar, la manifestación comunicativa en la PfflPj!ctlva histórica. 2. Diatópico o temporal. 100 00 15 10 1 14 90 '"f ...f 13 -r + -+- 300 soo=F:::¡:- 10 12 300 ssot 9 80 • 250 9 70 250 7 200 '°! M AIOIIA "'o 111 9 . ..., 6 ' f 350 "' �21 LA VALIDEZ DEL USO DEL TERMINO PIEZA EN LA CRITICA ,. CINEMATOGRAF CA Por el Lic. Genaro Saul Reyes . Caldero:, _I 1 o sta plciti<:il, se ➔11 de en do!' par'"e~, e1 fa pr ••era ntc" to esJol~ce, algunos enos que c1 m.sidero, af tal a I<>. c1 ·1CJ cinemat,:,grá•n.a de nuesh·a cn.•dad; la ·se,tu11da, obedece a ia detw1c1óf"' d-t 1 :érmmo pieza como r°' ,'r'l:a dram3t :a de legtt1Mo uso -e~ a cmematogr va ;is¡ La critica c¡ne1 atografica ocupa ca da vez más eipac1Os en as pul.nlC.,¡Ciones de Mcntert'ey, esce ~eL 10 P.S visto con beneplác'ltc. por los c11 ef los J más po_ quieres scnbi,nos ;ot:-rP cine , si1 em- ba1-g:o, cr •o q11e.debemo: cuest1011amos e1 (IUC. rl")rit-inuer, iivor -,auos PI g1 to 1el espH: .. d r ,..or. 110 't cor~1en1e Crll ICC., '- e r Y el del .1, Es me o;,.; p1 o~f' r .0 1r..h':e 'FI gr ,n -lP ic a, eri el e .. tJ '1P: -nu t u1én- ~ esr.r b1it'os ne - sot ~ r rie 14 > 1e mosena:,.., traf'r ooel! J:,-lf,quep ·· n. ;a comuf'lco.r r-e:.J.lrr._.nte lúi )S d.e i..r filr e at:ri bll Del o d ~tenE rr e 'Y r-: t.... rr dos . :otacionei ~ ~ r ~Pr 1ug. lf, Sf' fla(ar qui no m~ conslt1érl') critu: :>- d1 r ,te ·e'> qi.ie i. ck a1ji'U:1d m: ni r h: btu q1 r r 'U ~i... un nom .. "'e' por O ,q, e "\ubl ce., ~er.: mas apee .1a.do h..bra, e ~ ru ·.iadur rJe! cine mexiq1.no o alguno semejctote pe ro si anora ,>1uralizo y me nduyo e,1tre los críticos es porque ah, me han obh .. do y die o cor ~oda 'anqueza, er1 este me mentO•n'\P. c~n't1em ,bicarme co~ ...,, 1 al para ,tar 1n d5 ,.rto esd,, ;,l;(:Jer ro- df' gr,;m1u. a seguritfa Jrorac ,i 6 u! /~ hacia er p-oblLn : nuc qu~ · .J )· _..,r 1 e ra - 131 -: 1 St- •f<fie ·e a\; m? r,;-: r- e 1 qt ,é l1:2arr n) a ~cui li lo ~ p~ C1C\, d-:: I;- cr1t1( ct¡r 131 )f; dfa:3. Ld TT' l· 1c r : , ccedemr a 1 meo más ::i nart., de u, e ce 10 g1 ~r') por- ~ nP qi :& ...,r ~, e ,"'n~ri•~~ cori >.,orto~ JI r _ 1r::i... ot "Spect,•• 1 , )t r, 'area Ese gH:s!O . •~ ~e..,. de ser e r,e--·os nt> fo._ y uego el gvsto ie i:rarn for""'lo PJ inq·J1et. d y .nos II to buscdr étt. ,en• -::os teónc .>s que- os perm1ti.esen una 1a~ ct".'-mpleta apr~ciaLión ya ne de la pelícuia x. ic:;no de· !enomeno. e ne iia·gr ático e,1 gereral e, c. .a qu1e1 , "'r .su muy part1cuk r es•lo. ha for"'Jado -ambién s. públteo pero nsmo en la idea, muv cnqcada y cnucable nor cierto, dé que si hemos ueg;..do a uri punto e1 el que pr :- ternas. lepguaJe o 1me:eses cada uno d~ qu1e..res e1erc~r-,os la cntica somo~ 1dentjfi cados ~: os lectores. es e' mc,n,.cr .. ,; ~to pap reflexion.:.r en ei .,apeJ que ¡ut:amo< y dl!at de co11side ar a lo lec:or~,. CI' ITIO U! núbl1t ) amcrtc s,r- cr r:eruJ rP.1;, •a1a ~e1"!t'" c,.1,ar los ilrne-- qu· ,a a: ..,e 1: pa1 d a.p... yar ·ei 1::: 1en c1ne r ~ ... ec1ia1 d malo. / emo! ., nr ..:01 rado rea1m t el ,erimta al el\.Qr de, c,fl· ~r us v · ,re!. o defec >~ d,- urta pe!i· ¡; 1 F :11 e me te creo q, e "º I•) eti· cort.nro "e, tod(• a11n. Com< un ·o- 1e11gi IJP q1. . ',n i~rt·r• ll{l2d">1 encut.nt, "Lle más ~. e de anaUs1s S('",t ·e 1a ~1i,_ .1: , le, ..ue k tiare es una '"eseña o ..:o)L. _ar•> :ie Jh, y con est"' grar parte e n _PI F s1 ac. e se. <ledi~ a cont 1, ! :ti gu- mento. resaltar nombres y calricar de buena o mala la ~ficula; y 1as contradicciones entre nosotros .se dan a gr-a nel; mientras unos decimos que -::,Pefícula es excelente. otros señafan que es pésima. y viceVersa, y para quienes lee,. ambas apreci~ciones se produce un desc'ontrol que termina por hacerle ver cor. escepticismo cuanto escribimos. Lo particular del caso e, que quien hable de exale-rictaS- o -qtlíehes'echer pestes no están equivocados pues la cr ": G:1 ~plica• da es la impresionista se 'v'aloi:a en fun• ·ción de la impresión muy p.:1 ticular sobre el filme. y no sobre el valor cte la película en si Cada vez que voy a escribir uno de mis artículos r,e aterra fa idea de 10 ha· cer llegar al lector el valor de las personas sobre las que escribo (digo sobre personas porque mis artículos son básicamente sobre actor~s o directores; sólo en ocasiones tomo temas generales) El cuestionamiento aludido me ha lle- vado a leer una y mil críticas más, no para copiar esquemas ni estilo. sino para ouscar una comunión en el método; como concfusión -de esto he encontra do una serie .de divergencia~ entre las que sobresal.e el hecho de que no todos llamamos de la misma manera las cosas; y si las divergencias •an desde el princi• pio, desde el nombre con el que se va a identi,icar t> clasificar un producto, ya podr,p imaginar el restc4 ;Cómo clasificamos las películas/ Ha- blamos siempre de dramas, melodramas, comedias, humorísticas, de aventuras. de horror, de ticción. musical, western, etc. etc. etc., y habrá quienes clasff•quen ,na película en renglones dííerentes e, planteado por otros. Esta divers,dao de oombres se opone en determi'lado~ mori,entos co~ otra 'lomenclatuet>n la teatr.11, don d,uma, por ejemplo, nene un senufo Jiferer,te a, ra: que se.· Je da en cine ¿Qué queremos decir cuando habta• mas de. una película epi ca .o del ·lirismo de ~al· o cual filrrie' Sf ·vamos- a calificar las.películas con 10s tradktonales .:oros 11terarios lfo épico, lo lírico y lo dramático_¡ porq11e:. no ;-¡provechamos los con · cept0! !iterar os ap, ~les et igua1 sendo que e1 la obra litt.. r.r ,:i o ea·-- ·al en 1ugar de usa1 1a rrus1na p;: labra p. ra uh ~ mido diverso. t1 u edid~ en que 'lO ños de~ng·ar· os a e -1s·fü a:1 ger1é1 icame1 te una pe11et.Ja va1nos <' seguir creando c,•.)1 fusiór en e ector y (om9 consecuencia. s.egrnr ste· do los leidos pero no. atendidos. C oMo siempre he creado que todo c11estionamiento debe,ser acompañado del r~spectivo plant-eaMiento -opción luego de este largo pr.ólogo paso a plan• tear una 'cr-ítica temática'· de una peli• cula y señalar p.or l"'ledio rle e Ita como. existiendo ya un concepto dramático aplicable, el llamarle de orra manera al género no permite a◄ vert1r en todo su \l'alOr Si pensamos en la película Una fami- ria ele tantas de Alejandro Galindo, un somero análisis temático nos lleva a 1ustificar el rénnino Pieza como aquél que por sus características dramáticas 1e corresponde. Una familia de tantas tia sido dasicada de uos -naneras: drama y melodra• ma. Yo le llamo Pieza. va de entrada, alguier qof' conozca estos térmmos se preg1 •n•cara con cual señalarla. pues los tres son diferentes. En prirrier lugar, ni en literatura, ni en teatro existe el término drama como e!>pecie· su ex·.)tencia óbeaece :i un genero. Hel"los de re·co,dar los géneros épico. lírico y dramático~ esto· es, la épica, la lirk. y el drama por lo tan- to, el drama es el género que engloba fas especies tragedia, melqdrama, pieza, coniedia, etl '¿Po, qué entonces ei ci• ne los criti<:os llfl,mamos drama a una espeete~ tPor qué no usarlo como genero? Si queremos describir un, pelkula a p;irti:- de su t istoria, encontramos que cuenca co; os mismos. e'e• ,entos de la. ')bré: drar,~ ticd, e~ dec r q1..e en p.t;incipto emáticanlenre, te~tr) y _ rte son comul'es; lo que los hace diferefü-es 'es e, lenguaje a través de,cuaJ se expresar (la imager en el caso de1 e ne). En ·'>das as películas encontramos el enfrentamiento de JP yo. protagonista, con un otro, .:antagonistas, un yo indiv1doal que enfrenta, .rehuye, propone alianzas, ama, odia. se sacrifica al ótro o lo asesina y un otro "que represenra a la colec;tividad' ', como señala Ctaudia Cecilia Alatorre en su übro Análi- sis del drama A-,1h1ismo, los filmes se integran por anécdotas y caracteres, que según fa complejidad o simplicidad con que sean !~·atado, fºr el dire~tor nos plantearán la prnbabilidad o posibilidad del material que se ofrece. es decir generalízari o partictJiarizan sonre el tema: St todo esto e$ apreciable e:n una película,. no hay razón para seguir retiriendo el i:.érmioo irama a un tipo de oeliculas, pues toda fa caracter zac-ión del drama ,ech<,1 antes corresponde al género. por tanto rendriamos que dec r que e,I género dram3tis:o se ma11ifiesta nQ sólo a través del teatro; también en el cine. En concreto, que toda película, exceptuando los documentales. son dramas. Si ya aceptamos que drama es géne• -ro, ya r.o podemos <;lecir que la película Una familia de tantas es un crama por• que seria tanto com.o decir aue óa<tbra �dramática es dramática, una épica es épica y una liri,a ·es lírica. Es drama por el ~imple he.cho. de ser .cine y punto: .No por la temática o argumento especifico Luego enconc~s. par;i clasificar esta película :endriam·os ~ue seleccionar entre uno de los Otros términos plantea• dos -netodrama,_que ya han lplicado y pieza, qui yo prefiero E:1 Melodrama es una forna no reaista; és decir. formado por mater al oo· sible·· aún cuando llegue a manejar u11a anecÓota compleja, sus ca"racterP.S serán .simples e incidirá en particularfzar so.1. ., bre una y1rcunstancia especi. 1ca · que erradica. toda posibilidad de planteamiento cemácito. para insistir en la a.Aécdota En-este sentido, el melodrama es una de las formas menores del género dramático. La Pieza~por su parte, constituye. ¡unto con fa Tragedia· v la ComeElra. 1 }ª p;irte de formas 11ayo1·es del dr~ma. Claudia Cecilia Alaton:e la cara~tenn de la siguiente rQ-a.nent; "pre-:ende una demos, r ciór meno~ universal qve Ja -de la taagedia. oue> ,en ta tragedia ueda· coriiprendida tot.Ja 1a•sociertad de d~termioado momen.to históríco: en b pieza. sóio una clase sodál ✓~ a ser sinteti zada en el personaje De esta manera-. cada uno de. losfersonajes de la pieza representara a las d1st1ntas fuerzas sociaJes que eni:ran en colisión. El personaje de la pieza es la más acabada s1~te· sis de las cualidades del hombre de cierta das~ social, lo que muestra ona· mayor particularización con res~:cw al personaje trágico_ ( __ .) La tragedia represen u et cambio, la pieza. por su parte, es la: r:alma.cí'1cha que precede a la tem• peStad, muestra Ja lenta agonía de un sister 'lél ·que nó s;errnina de mOrir, pero que ,ya nuestra las 'uerzas qlie v:1.r1 ¡B.sust1· i:uir .a la r. ase q11e lia perdido la razon is'Prka .de su existencia ,An:itf5is del jUT'l p. 52). Con esta caractenzapóry. se nos cae de bruces la idea tan común de llamar pieza a obras teatrales ligeras·. como puede verse en muchas de Jas reseñas teatrales que se publican, don.de come~ dia, pieza o melodrama son .llamadas "pieza" La pieza. es una especie dramática concreta. Esto queda ya claro: pasemos ahora al cine. • El argumento de Una familia de tantas presenta a una: aristócrata farniha porfiriana en pleno final de la década de los años '40. El padre (Fernando Soler) es la máxima. aútoridad, y tanto los hijos como la esposa le deben obediencia y respeto. En esa casa, presidida por el retrato de Porifirio Díaz., viven. junco al padre, la hija mayor (Isabel del Puerto). el hijo (Felipe de Alba), Maru (Mar tha Roth ). los niños (Alma Delia .Fuentes y Cartucho'. la esposa (Eugenia Galindo) y la sirvienta (Enriqueta Reza). La hija nayor trabaja en la oficina de un do. y aunque ciene novio, ~ó1o puede verlo a determinada" hora, y con la presencia vigilante de la mama El hijo mayor, apuesto y dócil. acata. todo cuanto su padre diga. Maru. la quinceañera, se dedica a las labores de la casa, y no sale más que a la panadería. Los niños no pueden salir a jugar más del tiempo señalado por el padre. naje~ planteados como caracteres sim- De una manera bastante inteligente, Alejandro Galindo va uniendo las anécdotas, y enlazándolas siempre a parrir de un ~ emento m1nimo, cor, lenguaje f'.o··1diano acc•ones también cotidiana5, va ples en un principio~ van adquiriendo tesituras insospechadas conforme avanza la peléula, y se van formando caracte, Et ?adre quiere que su 1• Maru se ca~e con se ,r,mO '?mpresar•o (C3.r _<. Riquelrne pero ae prcm..:, :11 .Jrece n i~~ ventecio, oc a.<:.J)irai,bra?- Rote 1 ·del:--tiE.. ).,--v v,tra 1 deP~u,- u-. dtO •nte él e r c"J' <1el p ar q· e L ·p. ch; a p< r'- .:: Ao -u 1en p:.ra quP. ~ ,11.J• ji r le,~ <K' e .Jr ¡,ti ~. i (•t,ll'Ph-1"'"11 ~ ·t rk: fa-1 Si:l :r, • . e \fil;! er I[ Ji rei Complejos ...anta es esto que- al fi1aliz•, df"~cubrirrc-,s que 110 es el patire que ni erpre-i:a Fer 1ardl"" So1e1 vi prorago11·s:m, i11O eLu,.:agoni.:tc1; ~u,en .O· m 1lfi11;11tcd< P:i~F~Jde a 1.t'cr.1e,s e I p- -r --:.s.Jf t-"" ri nterp, e ai e 1 "lr ~ -rth<. Poth,. ~ 11; ec a ,..o. ai mt: t al: lm ~( ,1e -:.rn S1-. :t-~01prenca ,- L n :,u 1-:lu, n 1crnbre _ ,!llO r.: .J CUf'tk.1:i: d._. d ~Ol'l 7: , e1la huye fo '~ ene f~mil .. ··a d ~ Vil nu J ~1 e CV!.J Pcbi , .. ql..,-.,"' ve a e r >• ..J¡oA-.1, ay, da 1 .. .,,_('Ir , a :i • d~ r c,x _, o 11e ,,. .. u,:; e<.," I;!' L::.s...1 ;e ·on,lveim cr-..,.n ts1i1ad<-, 'SY 1d1 n.. r · o r:.1 . . ,j mdia. ~ .i u 0,t>Qd' élh " ' <le, 1r:Jn 1 ¡ a, ,A e .... JI o: i.t> 'l':i¡:i:l - ~:- ltrl5 .. 1 )UE. 1 n-c t· .Je ~ <lh: y fh -elicsla. arti m~r ..> ef'\ ~¡ put:c. ,ser n t tndrai,ia o pieza. ~ t at.,; ;'Ptc ~lJe A,eF•"' ro ·alindo le da e xch. ye :o, ,lmrn te eJ metonrana Vc.m, ' P!>l UP L. d-._, 1 u1 1r11 t8, ~:1.,d rrn t 1111 - l n1dP. t e~,,gf' 'eln ·v tt. J-i. «;. r n, 1F r ~r ve u, r 1L 1 '" 1111 [ r :. r J, !C'3, I!.,.~ ,l l<t, Ql• rto _r ;¡j - •r .., 1, e• ~ 1 iie l le· di< h .C" ~- Y ,;- I· u, ...... r1 ·e, '" u· ~ ~ es, l y .- ~J u e ita..,· :u -i:1 U!Lfl t..:. P... r: J l• 1C""'I, ,,n-.1 o , r lr,, - r·e. ~11 " s1 _._, c1. elPpP1 mir, !f lT' -- fo :ti p l r ,._no. u 71t :. Y1l.nl 1 !~ui.-n t1a ~ · qu::: u· Pm ,e,, t e • f\ ·1i1.e.r e u rn e < r- do: _., · 11 . ,1n 1· ;,o- r.::c-n.. ! ~- :ilc... ri jLnf'e 1 $.i ac • . ·:i. h e!i: JP. . ch;.,. µvr !.i n: @s o... :111t pe r el r_~1l1Jre 1) .,_c,r la but.ncQ :u.~ .:-. J.ia1 ~ YE z. es;_;a fa r. \.,.. -orno ha l' Jr.?cd<'.\ .a t-@__ noJogi, C er_ n ""r les rr,ues r;J" tódo~ ,:¡ui t: 1 mu . o 1ó!S" "3 11 otr ... odf!e y eilc s viven e• 1cr '€nta ai'i.os e atr.1)O o, p,e,•Fnl:l.d -::= ~ qt p ~ ,( .._ >-i~l( el"ot1 f.; x 1• .. ·· ·u"' rtt:s · r;c n b11 r '1 "'• los ,- · :o, Esr.a evoluéic,n se da paulaLnamente. :.JS ll(., f ¡t: -n e ~e ~e ,; 1 y h. d(, e t[lll nor ... lt\v - x n 1· ~ni r ·u : f'..ffi:\, e 1\" U' ·m: uecc r 1· >1ru; ¡ \e..; C ,b1 de a.ndn cene J,J uc .~ t LI su a: l•'I n i:..•1 to, eS111 J y;1 ~-(" JI f'llF n·t tac r. fr ... r u,"\ u.. I t1fP.n, ~, 11.. 1, 17. 11 ~ 10s r e Ao .. ( -e, é 1 e.e r"\\. r 1i11F r m ;Je - ·r r tf' ~íf,"t,,, lJI(. L.l J, ¡;-:\ '- r,.,, ., r()1; tl'11 r .1.· ~ -v.in ~ •te e .,[ te ·m1 o . ._,_ b ·a .irt.11 <lF J~n v, J::t ~i € IC _Lt,, ne, t "w 1 ~ • i 11 ~ p C(ly, 1 , .. t-·J.- 4f1_ l_, - .1\.1 1 ¡: d1 r mit •si, !Je ~I ·r .. c, 3 1- iÍd~ u• i1 ~,,.tC'd s e r 11 ' )1 ,1 p >li COl k \."te e ta: d- cr111rru, 1 -.· r'r.ar 'h lo, a~ 1.)0 de ec -"' m - ,,, ~ :. l"l " U" r ·' IUITI- '• • ~di 11Lta> 11e en un_ u vt:: tig, rt.:>n ~e e-.1 1po ~ le ha-sido po b ~ j~Ísl" 1 r J( •tin,11 J de R.aaet'l.~Valer~~ Rosa"1~.'v Por princlp,o de cue f'11 '- J1r e a· t:fll mi. 11 11 ric 111 rna .d, >- tr t: P 1t ci,, e1 Una fan =r í.K,., e Lli 1 ...la: -le l -u1rf Jur 1.:,> to· norJ ~, 't- 10t: r1t,;1 ór • m, tfJi L :i¡" fa1 r - w t > -,1c ·n l::t :. .. t.. ne1 1-uc..gr fL • s.t )1 -f _f e· y rn ~ p~r contd. J a1 ¿,.n le,t· l"lf" F- r xtcnt, r-e 11 ~ ~ 11 : a .u11>n ~•n .. ~ el c..udi ,, :.. no • >, -rcar • -r l!'t' e i ue ~,·e ..... ~ E': • er ·h.~u P., u, n 1.: ,.. n1 r l.:. t 1 }. ji • >l•C¡C IC:1, e:• Pr n"fx Y pcr 31 l C fr 0""31 l a1- Dadr f.: c.:: . Ñlh, -el- m r •a,dt '-''•"'C Í f 1 I a ur,to(le r d 11 1hr J s1 i::I 0 _ci( e t ~ :Jt:" n rn ,12 di len ""º l n;¡i r mp • n v =n< • >1•c ~,,.. e r?; f,i,i •1•· ,r e 10· e ·- ta 5{" J. :l' ,ll!" e1<c -arta ti nde n n t.« de s. !ih. •cnrido~. •tri .1." 'i)C 1((U - ., y nt·""c: fJlru ·1• tv~ _r01 )lr ... r~e .u ncr br e " · . ._ e1 pi 'L '" "Y.P r l- " 1..:11 • di ecr 1 ,a.: ¡u. t: :i11w; lo nuá ,¡. fü· de cc:;n gfa" ·J.-;-rL:i tum~ r u;-.ac m u,r 1St:. Cd- off. 1 'Ir b·isuq1. nm, _SE, .Coti I O IC "J p ro ta1 t m; l<.111..indo ,1 tic n··1 Je J fa. :n11i1, una .rítí1 E 1-,u111i,.. '~ "I Ji, ,m1 .u ~2 su 11.Jl/'. , (.. 'Ja, c1- !' 1 P ~ -1 1 _ y v i. ic, ,( t,.. 1 e JQ. ", 1· " ~u ;V1jc ~l -Jlf11 n '(: m.~-:h ri t- ~ó,~ k. n11J Tié.tJ• - '1-''P :u ..i _ >· e d, u,. ,.. ui en , Robe. (. rr - (. 'j d irtegr::mci" na his.::or1a apare, t~ern e trivrat lUP fo-afmer te se rE'v;~rte c"rr o b, No, "3 Martirlf:-z y mis 1eles al Jmnar da .' Aurora Garda A. le!~ S:a- TeaJ �o .,; [[] l[J [[J Jesús Lozano Higa Juan Carlos Ramirez �26 EN TORNO DE LA HISTORIA DEL ARTE Imaginemos por ejemplo a los auto- res de las pinturas rupestres hace 17 mil años reproduciendo en la cueva de Al- ca.mira los bisontes de los que se alimentaban, Bajo la mano del hombre, aparecía mágicamente la imagen del animal en las paredes de la cueva. Sin lugar a dudas éste era un medio de dominar y so- Por la Lic. María· de los Angeles Pozas breponerse al mundo haciéndolo más comprensible. Estas representaciones. así como la música primitiva y todos los • as expresiones artísticas de las diferentes culturas, constituyen en realidad un verdadero lenguaje a través del cual las sociedades que han existido narran su historia. De hecho la palabra estilo del griego stylos (punzón o estilete pa· ra escribir) significa "la letra'o modo, especial de escribir de un artista, de un grupo, de una región, o de todo un pueblo". Esto significa que para poder "leer" en las distintas expresiones artísticas, se hace necesario ubicarlas en su contexto histórico y conocer las características esenciales de las sociedades que las produjeron. En este ensayo, intentamos reflexio-_ nar sobre algunos elementos que deberían consiéerarse cuando se aborda 1a historia del arte. de reproducir el mundo que lo atemoriza. Al manipular sus materiales de creación e imitar a la naturaleza de algún modo la maneja y se le impone. Esta captación mítica de la realidad se refleja ya desde las_ primeras expre- siones literales. El mito escrito toma real y presente lo que de otro modo resultaba irreal, el poema de Gilgamesh oor ejemplo, creado en el tercer milenio antes de Cristo en la cultura sumeria, aunque es un _poema épico que na- rra fas aventuras de un hombre semi-· dios, constituye un verdadero estudio sobre las culturas que florecieron en la antigua Mesopotamia. En él se refleja la pugna del desarrollo de la civilización ur• bana frente a la vida silvestre representada en Gilgamesh y Enkidu, contiene ri· Empecemos por recordar que lo que tos de iniciación e incluso la angus¡ia que hoy conocemos y reivindicamos como produce la conciencia de la muerte. Gilgamesh el héroe del poema va en busca -:te la inmortalidad, la encuentra en una hierba que después le roba una vibora -y finalmente se resigna a ser mortal. Es un poem, largo. muy bello. lleno de elenienrcss que aun ahora mueven nuestra sensibilklad estética. Es al mismo tiem· po un ejemplo interesante de la form- obras de arte, es el resultado de una selección de la producción cultural de la humanidad hecha a posteriori. Es decir que probablemente estas mismas obras cumplieron en su momento otras funciones sin que fuera perseguido de manera consciente o primordial un efecto estético .. ( instrumentos ornamentales giran en torno de ritos mágico-religiosos. que persiguen fines prácticos; Prantizar la caza. alejar la tormenta o los malos espíritus, etc. Al ser estéticos resultan atractivos y el hombre percibe a través de esta experienéia su capacidad de crear, ma en que se va generando la expresión artística. En el poema aparecen personajes y suceso$ que nos resultan familiares a través de la Biblia hebrea: La presencia de la víbora robando la inmortalidad al hombre así como un relato del diluvio muy semejante al bíblico en don. de Utnapishtin, es sin lugar a dudas el futuro Noé hebreo. Esto nos sugiere que el poema es _una sin tesis de una interpretación colectiva de la realidad, dela forma en que los hombres de esta época se • pensaban su mundo. Interpretación que se va construyendo en la permanente interrelación humana y que va quedanido constatada en su producciór.. cultu~,. y artística. Los poemas Homéricos e incluso las estatuas griegas que representan a sus dioses: parecen estar imbuidas de esos rnismos sentimientos. Sin embargo, también reconocemo~ como arte aquellas expresiones encargadas por los reyes y emperadores destinad:tS aJ parecer. a impresionar al pueblo y rc-dearse de cosas que 'X'r su helleza y grandeza p•egonar.n la calidad c..:. divina de s, 1s gobernantes, :empto~. flldCJc,~, rc,ublos. est3l •as, piez15 di" c.r":> y JOYc-. Dr ar c...)1 'i .m:•a de ••aza. n; .. y ~ocesos, ~""'erar 1 u: rlio::;.. s. ~nr-t1z.:., ,, tránsito a 1.1 vi ... ,t-vr-~. Obl""OS tY. 11')! en !os~.. ~ a cu. 1·d...,d e,;_f. ti· • :e -:.opediti.. ~ !..t otr : 1 n-u >res v .. k c.' .1 llSl1 l pa.:·cc -:.er f ! ,... edi: <. t -ar .1. ene.o la , ¡K- orr ·d d~ lo: poseedores ··e dicnc, ob)t"'>. 'º' Re• Ita por t>Ui '""g~,c l)IO una f!lnL en a ~e difíc l lt. ila: el(p:-:erione 1: r.~Ci:!S, v mt.'!ho mas dif c11 ~1 n ,:on ;cderar as• todas er ::aquete E.,;p, <sic 1es t.n diversa.. y de tan ~•ver¡;, u ' fp r'>L.> tienen como c-:>m, ,, de,c,.mi, ~cr- su clfu!idad esté~ misma ro~ cono di jimos no es conscientemente persegw da como fü, primordial loasta el ºena• cimiento. Sin embargo. como también mencionamos, es todo on pueblo y toda una cultura quien se refleja inevitablemente en estas expresiones. El artista, lo sepa o no, materializa la realidad de su momento. Quizás en este sentido puedlfhablarse de "el espíritu de la época", el artista refleja una particular concepción del mundo que se va construyendo en forma dialógíca, y que evoluciona o se transforma con el paso del tiempo. Históricamente la forma en que los griegos van constituyendo 5u indentidad a través de sus va!ores, creencias, cos• tumbres. queda registrada con asombrosa fidelidad en las distintas etapas de su arte. Veamos algunos ejemplos: Aunque herederos ~e las más antiguas culturas orientales, los griegos inauguran la suya con un concepto de libertad individual desconocido en orient:e Ya desde la g,oca heróica (XII a VIII a c) este St:nt:imir"lto se refleja en I=. búsqueda 1ndiv.dcal de .a inml:>r<.alida~ a través de as h:?7..::.n:.: guen "ris. la auda·:1a y el valor sentim1Pntc.,s todos exprr 112.dc 4ii en la Ilíaca. ~us ~r unfos posterior~s )Obre os .¡Fr-lS a • esw 'le se nforior1dad nL ner C..J T'lr... 111 las ""r°meru obras escult')nr.w rle pcr oc.;o clásico. Un gran dinamismei s.:- ~ r a de ~s r.; •1 <l! en e, gr pr d~ los tic, nicidas po, e1en,plc, (4/61. · 1ese dir..uris,~,, li~ c. .a 11embr"' al mcvirn1ento de os df _,a~ t\¡c ~< casual,da< el q, e est.. ,berrad de a ''gura h .man, ¡ue se ,nar#esta ahora ,,o. vez primen en tod:.. t,.;i hi~tor'.1 ~n,v0 rsal del irte, fuera conquistada en Atenas. E,to debid" quizás ~ logro de ta liberta~ política cono la que con~ siguió la democ. acia ateniense. El a:-te clásico refleja ia idea del hombre libre ante el dios libre Estos s°'t solo ejemplos, quizás demasiado simplificados por las limitaciones de espacio, pero buscan transmitir la idea de que el arte puede constituir por si mismo una forma de abordar la historia, ya no en el plan de los acontecimientos, sino en la forma en que di• cho acontecer es vivido y percibido por los hombres de cada época. El período medieval constituye qui~ zás la expresión más nítida de este hecho. La caida del Imperio y el choque de dos c,vilizaciones con grados distintos de desarrollo a raíz de la nvasió, • dt. los bárbaros. parecen producir ur,a eccisión en el pensamiento humano. Hay tanta destrucción y desolación. so1 tan grandes las penurias, que los seres humanos de esca época se refugian en la más pura espiritualidad, produci.:.'ldose una qualidad entre cuerpo y alma. Sin poder renunciar a un cuerpo y a una naturaleza que consideran baja y pecaminosa. disocian sus acciones huma nas y carnales de su fé y su espíritu. El irunc'•> se puebla de derrorios y lo: cen· plos C'105tituy@1 i-edtJ<. )S de s.,nf da<.. 3!: gargola,, estar• af• era, 1uen1ro hay pa, esp,rituahdar~ b.11rza, Ci.;i1to~ "le~ riano~ Sui rr ..:.--e,,.~ y .. ,cult .,r ...... no r fl◄ jan por ,....,n!""guimt@ ~ >n1~ 1c,vn h· L"la1: _ vírgcr¡r1 y -$ ...11•tl...1 : s. ; p il· "ª· tu~ y esr _ftL ri.: Cdr CPO de t--x-r c:1• il, no S.)1 r·én, no mue-·- n no alc,?1·,a • '""ist za, ◄.1ro qur.: pe ....,,anecc1 e 1 purf contemplaciQn. La< catedral- gcti~ a':.c; nden 'l, ci1 lo, s:.,n alos y :i.!.berta Ademá.:. ~O<hJ: el arte es~ al s..~rvic,r di la fé y et dom,mo de la igl«ia catou ,,. En contnpartida _ poesía oopular las ca, óónes, J ">•te looa nórdica pagail3, lff estrar, esa ot.-a p<1rte "e la reali ct.d que 11 c•.'·!lra dominante de la ép<,<a estará empeñada en ignorar �28 Con la estabilización posterior, ya en en el siglo XII empiezan a aparecer los signos de la reconciliación del hombre con su mundo y su cuerpo. preparando el renacimiento. Aún en el ámbito de la religión esta reivindicación se experimenta. San Francisco de Asís llamarj hermana a la natu- A partir de este momento el arte, como actividad. como oficio, irá adquirtendo cada vez mayor autonomía po- niendo en el centro de su razón de ser la búsqueda del efecto estético. Esto no significa que se conviert~ en un •·arte purb", sino que cualquier otra función que cumpla, estará supeditada al valor estético. raleza; muchas de las obras del renací• miento seguirán teniendo motivos religiosos pero las vírgenes de Migue? An- gel y Rafael, estarin v,vas y llenas de sentimientos humanos La 1rquiceccura de los cemploi ·cender.i a se, horizont"'I dando más cabida al hombre. E, valor de• cuerpc, sera recuperadc er. el deal de :·os cfilsicos griegos. los derechos senn de nuevo parte del uriverso enécico El hombre y los motivos paganos em pezarán a florecer. El renacimiento reflejará por todas partes la nueva libertad y el dominio del hombre sobre su mundo. En los siguientes cuatro siglos. el arce estará muy vincÜlado a los valores predominantes. así durante el absolutismo. encontraremos un arte cortesan<' d.-.dicado a cantar la grandio~dad y hazañas de la vida de la nobleza, pará posteriorr-ience pone• 'ie al servicio de os valores de una burguesía ascendente Tendre'llOS que esperar a nuestro si glo parc:i que este mismo arce asuma una posición crítica frente al acontecer social, producciéndose una ruptura con el arte tradicional. Las revoluciones del arte en nuestro tiempo hacen tambalear todos los presupuestos de la apreciación estética llegando incluso algunas expresiones a con-siderarse a si mismas como antiarte. Preámbulo de estas revoluciones fueron los pintores y poetas malditos del siglo pasado donde la relación entre la destrucció,, y creación se convertía en una an• gustiame realidad. Con mayor conciencia, los artistas de nuestro tiempo descubren la función servil que el arte viene Jugando. Los valores burgueses de la ilustración que inauguraron una época de racionalidad y libertad se estrellan contra la irracionalidad y crueldad de la ex• plotación fabril y de la guerra, develando la verdadera realidad de nuestro tiempo. Es el arte, aún antes que a filosofía y mucho antes que la sociología y la ciencia histórica, el primero en percibir esta crisis de valores y reflejarla en sus obras. El dadaismo o el expresionismo alemán tran~iten con mucha mayor claridad fuerza e intensidad los horrores de ta guerra y la irracionalidad humana, que cualquier análisis histórico de los hechos. E• arte constituye pues, en nuestro tiempo un relfejo de las concradiccic,nes y la crisis de valores que vivimos. 11 REFERENCIA 618LIOGRAFICA Hat¡e, Ursub Historia de los estik>s ardstlcos Edic.~ ISTMO cok!c.Ctón fundamentos Madrid, 1971 Hi'USer Amoldo Historia social de la litera• tura y del arte G\Rdarra:ma. Espw Poema de Gilga.mesh, ediCtén preparada por Federico Lar.il. Editora NacK>nal Ma<Jrid. 1983 �LA ONIY.ERSIDAD, LA CIENCIA YLA CULtURA Por el Dr. . Rodrí uez. · · �su brazo operativo, la tecnología, se han apoderado poco a poco de la función central de la Universidad, a tal grado que muchas veces ya no se ocupa de su labor fundamental, la de conservar y difundir la cultura de su tiempO. Nadie pone en duda tampoco, que gran parte de nuestra cultura es ciencia y tecnología y que nuestras generaciones y nuestra sociedad se desmoronarían lentamente si no se enseñara ciencia y te.coriología durante el trár,s;to del ciudadano por la Universidad. Pero no hay que confundir una Universidad con un Politécnico. Ambos son importantes; pero su función social es diferente. Esta ¡lisyuntiva no tiene que presnetarse a la mayoría, ya que durante la formación de todo ciudadano en un período. de 4 a 5 años, seria .<;onveniente ofrecerle algunas oportunidades para que disfrute de las míeles de las artes y de las humanidades y otras formas de expresión cultural que se ofrecen en la Universidad. Uno de los primeros objetivos de la Universidad es desarrollar cultura en su sentido más amplio, además de aáiestrar a los individuos para ejercer una profesión cultivando a los universitarios den- tro del claustro académico. La limitante más contundente en la actualidad es la fragilidad con que se ha tomado el desarrollo de la Universidad, considerándola simpltl"ente como una entidad que le interesa profesionalizar a sus individuos que la han convertido en un generador de títulos más que en una generadora de conocimientos. ' Sabemos que la úniverSidad está atrapada en el mercado del profesionalismo que la sociedad ne<esita, pero al mismo tiempo sabemos que la Universidad está tratando de generar lo más posible una nueva orientación de su verdadero quehacer y retomar su rumbo original que es el de incorporar a los ciudadanos a las ideas y a la cultura de su tiempo. Las Universidades en contraste con las de otras partes del país tienen características distintas. Es interesante ver como la sociedad del norE:Ste ha visto a las universidades como instituciones más dedicadas a la profesiones tecnificantes que a las humanidades y las artes, como si las primeras fueran las partes más importantes de la vida de un ser humano. La Universidad, hasta cierto punto, ha descuidado fa parte más sensible en la formación del ciudadano, ya que la etapa en que los individuos pasan por la Universidad es la etapa de oro donde los jóvenes están más ansiosos de aprender lo que la institución les brinda como centro de cultura de su tiempo por lo que es traseendental que estos centros educativos, además de darles un oficio, les permitan cultivar su intelecto y su creatividad. La sociedad modema está sumergida en una carrera enajenada donde la ciencia y la teenología aparecen como única expresión vital humana, .no dando descanso para leer un buen libro, oír música, escuchar un buen poeta, asistir a un evento de baile clásico o folkórico, asistir a una conferencia sobre aspectos muy diferentes de la vida que él no tiene oportunidad de ver o de vivir ¡Será ést el destino de nuestros oniversitarios que después de vivir toda su vida sumergidos en esta estrucwra de producir bienes y servicios no tienen tiempo para cultivar los otros campos de la vida! Es aquí donde radica la necesidad de hacer que la Universidad desarrolle una gran actividad cultural intrauniversitaria como parte de su quehacer académico a fin de imprimir en las generacio- nes que por allí pasan su propio sello. Es fundamental que la Universidad se preocupe por la formación de grupos culturales en todos los aspectos de la vida: grupos literarios, musicales, de danza, teatros, etc., de la misma manera que la Universidad fomenta el deporte en muchas de sus Facultades y Escuelas como un modelo de la colaboración en Y para todos aquellos que se educan en los claustros universitarios, la especiahzac1ón misma, ha limitado su afán de búsqueda en otras formas de expresión que no sea la disciplina que ellos escogen. de trabajo que permita la articulación El joven se encuentra entre el dilema de aprender •Jn oficio útJ1 para su futuro y por otro lado la necesidad de nutrirse en la cultura de su época. La coordinación entre los distintos organismos e instituciones encargados el trabajo y en la vida diaria. La extensión universitaria es básicamente un proceso de comunicación con La Universidad deberá fomentar el desarrollo integral del individuo a fin de que llegue a disfrutar en su futuro lo que los grupos mayoritarios de la sociedad tanto cultivó en sus años de formación universitaria. Es importante enfatizar que la culturización es el meollo de donde depende el futuro de la calidad de vida de las futuras generaciones que formarán nuestra sociedad. LA UNIVERSIDAD Y LA DIFUSION DE LA CULTURA Uno de los grandes problemas del quehacer de la Universidad es el désarrollar una actividad de difusión de la cu~ wra en todos sus niveles. Por lo.general, las Universidades mexicanas se han dedicado en su larga trayectoria de más de tres siglos, a formar profesionales y colateralmente han generado gentes en las artes y humanidades. La Universidad en sus orígenes es· taba dedicada sólo a una élite. La Unive,'..¡dad aetual adolece de una primacía de la cultura, en parte por la tecnología misma. ya que los nuevos avances tecnológicos han desviado la atención de muchos de los que han pasado por la Universidad y de otros que de ninguna manera pasarán por ena. por lo que es importante establecer ,;_ municación e infonnación a través de es- Es importante que las instituciones de educación superior, busquen un sistema entre las divE!rsas funciones sustantivas, para de esa manera ofrecer una respuesta universitaria a la sociedad que la apoya. de la promoción cultural en la ciudad y en el país permitirá optimizar y armonizar los recursos, no sólo de la Universidad, sino de las otras instituciones en el compromiso de difundir la cultura para poder cumplir adecuadamente con este deber de la Universidad. función extensora, acordes al desa• rrollo de las características de las instituciones y del país, tratando de influir ta en última instancia en algunas soluciones , La extensión de la cultura es una función SUStantiva de las instituciones de educación superior que tiene como finalidad el hacer participar de los beneficios e la educación y la cultura nacional y universal a todos los sectores de la sociedad, tratando de influir en su formación a través de b investigación, la ciencia difusión del conocimiento humanístico, artístico, científico y tecnológico. Otros problemas que enfrenta la extensión universitaria es la especificidad del lenguaje científico y la falta de critetio!: homogéneos par,. la población a que se llega. La Universidad puede procurar un modelo integral para el desarrollo del ciudadano durante el tránsito por el ambiente universitario que lo expongan a otras formas de la cultura. Este modelo no sólo debe atender a las expresiones visibles de la cultura, tales como la presentación de conciertos, exhibiciones, conferencias. que si bien son importantes de debe incidir en el meollo del problema, que es el de la enseñanza y el aprendizaje de la cultura, con el objeto de que se aparte de su formación inte- • • • • • • a las problemática general. Esta actividad se enfrenta a variados problemas, algunos de los cuales son la desarticulación interinstitucional de las diversas áreas que forman las instituciones de educación superíor, ya que cada función sustantiva como son la investigación, la docencia y difusión, trabajan aisladamente en lugar de coordinarse para lograr mejores resultados. UN MODELO UNIVERSITARIO PARA LA DIFUSION DE LA CULTURA íl' ijfütEÍ íF.il: ¡. .. ¡ .1 1111111111111111m11 • • • • • • 112345678900? ! --®------ ' �\ .' 1 ' gnl; para cambiar su visión de la vida y modificar su conducta; para que al reintegrane plenamente a la sociedad,, ésta reciba los beneficios de un ciudadano, no sólo diestro en los oficios, sino ade 0 más, culto. Asi como la organización del depor• te lleva el componente de la competiti• vidad, del espectáculo y del lucimiento, el deporte lleva también un componen• te educativo muy importante, como es el reconocimiento de que la colabora• ción entre los hombres para llegar a sus metas es trascendental en la compleji• ad de la vida real. La labor individual puede ser integral a un esfuerzo común que requiere disciplina, entrega, entu• siasmo y reconocimiento_ para su propia labor y la desarrollada por otros, en realidad la parte educativa del deporte es preparar el individuo para vivir en plenitud. _ tCómo pueden, materializarse estos ideales tan propios a la Universidad? Bue• no, primero debe haber un marco teórico que sitúe, quizá un modelo de de· sarrollo de la actividad cultuRI que indi• que r.umbos y más que prese~tar espec• de mayor calidad, ya que muchos esfuerzos individuales y dispersos sólo producen muchos eventos desarticulados y de poca dimensión debido a los limitantes humanos y materiales. combinando aquellos elementos que son necesarios para que estas actividades sean parte integral de la formación uni· versitaria en términos culturales. • 1 J • I . . / . '' . / ! tro de educación superior deberán sumar esfuerzos para que las acciones ínstitucionales se integren más bien que compitan para que el efecto culturizan- ¡" ' ' te del conjunto sea un factor multipli- ¡ ·· cador perdurable. Finalmente quiero enfatizar lo si- grupal. Así, la cultura que se genera en las universidades se perpetúa de una ma· nera dinámica y además transformadora de la sociedad a la que pertenece, Una universidad que no cuide y difunda el pa· trimonio cultural que la sociedad le otor· ga, pierde el sentido de su ser universita· rio. ■ 1. Concretar y combinar los esfuer• zos independientes de las Facultades dé la Universidad y sus administración central, para que en el tiempo sean 1 4. Los Consejos Culturales de cada cen- mentos o por la constante interacción tico, que es el primero, se propone ir • 1 veer espectáculo, conlleve una función educativa tant:o para el universitario como pára el ciudadano común. técnica. Para el aspecto humanístico y artís• • 1 I !. Reorientar todos los eventos de ex· presión cultural, para que además de cumplir con el compromiso de pro• siones: artísticas, deportiva, científica y temática de la Universidao,-..,a clave seria el desarrollo de µn programa donde se exponga a los estudiantes a las expresioA·es de la cultura en todas sus dimen- 1 1 I I 2. Crear centros de difusión cultural en la Universidad a fin de que en el fu• turo la zona Norte y la zona Sur de la ciudad tengan espacios de expre• sión cultural. guiente: la sociedad ha creado las uni• versidades y los centros de enseñanza superior como entes que generan y conservan la cultura, la cual es transmitida de generación en generación través de ~us diversas manifestaciones: relación ¡lrofesor-alumno, producción de docu- táculos como parte de un~vidad sis- .' .l. '/ I :=/ ¡ . ,.. I .·· :f ·.: <'' / ·.L:· . -:¡' ··¡' =: /,,: .·f: .· ~- ·,:t,::•:-· -::· . r 1 . I 1 ¡· _. ' ·• �• • Universidad Autónoma de · Nuevo León. lng. Gn¡gorio Farlas Longoria Rector lng. Lorenzo Vela Peña Secretario General Facultad de Artes Visuales Lic. Salvador Aburto Morales Director •·~1 UNIVE~SI0AD AUTONOMA DE NJEVO LEON li<::,, FACULTAD DE ARTES VISUALES • Lic. lmelda G. Rúdr[guez Treviño Secretaria Académica � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales arte y cultura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Visuales : Arte y Cultura Año de publicación El año cuando se publico 1988-1989 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753525&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales Arte y Cultura, 1988-1989, No 2, Agosto-Enero Subject The topic of the resource Arte Artes pláticas Estética Ciencias del arte Producción artística Pintura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez, Jaime, Secretario Castillo, Fernando, Difusión Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016950 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Cinematográfica Filosofía Historia Semiótica Sociología https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/391/14438/VISUALES_ARTE_Y_CULTURA._1989._No._3._Feb.-Jul._0002016950ocr.pdf 0d63d77f1b4f9ab0a52937d7180aaf8a PDF Text Text �. EDITORIAL ·.· E .. De los programas académicos, el simposio de las Artes Visuales en tres ocasiones, ha permitido a nuestra comunidad certificar sus planes de desarrollo y concretar los proyectos, objetivos y acciones a mediano y largo plazo. Así lo manifiestan en esta ocasión: Lauro Zavala como conferencista, y Aracer Monzón como coordinadora del evento . .. • número de Visuales: Arte y Cultura coincide con varios acontecimientos que se verán reflejados, algtmos en forma explícita y otros, no tanto pero igualmente definitivos para nuestro desarrollo. Fué en abril de 1979, cuando Artes Visuales recuperó su especio y autonomía adminis· trat1va y académica, para asumir con responsabilidad la tarea de hacer coherente la realidad social con los programas académicos en cuya estructura y formalidad se generarían los, primeros profesionales universitarios de nuestro campo. Han significado diez años de formalización, restructuración, búsqueda y actualización 'en las lineas de especialización, investigación y desarrollo científico. También se han generado programas con maestros especiales que perteneciendo a insti tuciones afines, han ampliado el panorama de nuestro campo. '.)e ello dan constancia como invitados: Xavier Moissén en la crítica y Fernando González Ouintanilla en la difusión cultL 'ral. Y para completar nuestro contenido, de nuestros colaboradores de casa: Benito Muñ1z resalta la importancia de la nformación y documentación en los estudios del Arte; y Gherardo Garza Fausti aborda con propiedad las peculariedades del lenguaje 'cinematográfico. Obviamente como corola· ria, el trabajo creativo de un maestro y el de un alumno complementan con entusiasmo genuino, el marco intelectual y emocional de rn,estro quehacer. ■ �,. EL TERCER SIMPOSIO DE LAS ARTES VISUALES 'EL TERCER SIMPOSIO DE LAS ARTES VISUALES Por la Lic. Araceli Monzón Enríquez ............................. 3 • HACIA UNA SEMIOLOGIA DE LA COMUNICACION:. EL DISCURSO CINEMATOGRAFICO Por el Lic. Lauro Zavála A. ..... ....... ..... .......... .... . ... .. ... 6 Por la Lic. Araceli Monzón Enríquez COLABORACION DEL MAESTRO FRANCISCO QUEZADA ........................................................................ 17 APUNTES SOBRE LOS PROPOSITOS Y FINES DE LA CRITICA DE ARTE Por el Lic. Xavier Moyssén L. ......................................... 19 EL ARTE Y LOS MUSEOS Por el Lic. Fernando González Q ................................. 24 PINCELADAS Por Guillermo Castillo ............. ,...................................... 32 LAS OBRAS DE REFERENCIA COMO HERRAMIENTA BIBLIOGRAFICA: UTIL EN LA INVESTIGACION DE LAS ARTES VISUALES Por Benito Muñíz ............................................................ 34 EL OFICIO DEL CINEASTA Por el 'Lic. Gherardo Garza Fausti ............................... 39 Visuales: Arte y Culturo es uno publlcoclón semestral de lo Focultod de Artes Visuales de lo U.A.N.l., con un tiraje de 500 ejemplares. Equipo de trabajo: Secretaña Administrativa: Lic. Jaime Rodríguez: Departamento de Difusión: Alberto Luna; Disel'\o Gráfico: J.L. Martínez, J. Mendiola y E. Ruiz; Biblioteca y apoyo en 'correcciones: Benito Mul'\íz; Tipografía: Fac. de Arquitectura, U.A.N.L.; Vil'\etos: Enrtque Ruii. Impreso en los Talleres de Artes Gráficas de la Facultad de Artes Visuales, U.A.N.L.. Toda correspondencia deberá dirtglrse a • Visuales: Arte y Cultura ·, Aportado Postal 2771. Monterrey, Nuevo León, México. Precio del ejemplar: 3.0C0.00 M.N. febrero - Julio de 1989. 1 f ' a Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autór¡oma de Nuevo León, encargada de formar profesionales en la docencia, investigación, crítica, producción y difusión, tiene como una de las· actividades prioritarias: la académica, dentro de ella, el acercarnos a teorías que expliquen la visualidad; razón por la cual esta Institución ha venido realizando una serie de eventos que contribuyen a definir nuestro objeto de estudio. En su estructura intervienen muchas disciplinas, entre las que podemos identificar a la psicología social, sociología, pedagogía, economía, política, antropología, estética, semiótica, arte, literatura y otras, en cuyos enfoqu&s se propicia la identificación de sus métodos y· teorías. Proporcionar metodologías del conocimiento necesarias pa- ra comprender el fenómeno artístico y su adecuada optimización, fue prioritario en la realización del Primer Simposio, ya que el tema .. Metodología en las Artes Visuales" , proporcionó elementos para adquirir las herramientas que han facilitado comprender nuestros campos con la realidad social, para de esta forma, encontrar el camino hacia la sistematización en los diferentes aspectos de las Artes Visuales como parte del proceso para lograr la formalización académica. El Segundo Simposio estuvo enmarcado en la investigación y la experimentación de las artes visuales, bajo el enfoque ínter y multidisciplinario que marcan los programas del Plan de Estudios de la Licenciatura, ya que nuestra Institución ha generado un Plan Institucional de Investigación, que busca optimizar los recursos hacia la investigación y experimentación sistematizadas en beneficio del desarrollo y excelencia académica. Considerando que nuestro objeto de estudio puede ser abordado por diferentes enfoques teóricos, el Tercer Simposio ofreció un intento de interpretación por medio de la Semiótica, que muestra una metodología a seguir en el estudio �de los signos al ubicarlos como proceso de comunicación, tal es e: caso de las manifestaciones artísticas y culturales, que en nuestro caso están integradas por las artes plásticas, escenográficas, camarográficas, textiles y gráficas, por lo que el tema central fue: Semiótica Visual .... Imagen y Discurso·· . Los Ob¡e\ivos Generales del evento: Valorar la Semiótica como marc9 fundamental inherente a, estuo,o de las Artes V,suaes, estableciendo los enfoq':ies y hneam entos para su Analisis. - Estructurar m enfoque para las Artes V ,suales que desde la Semiótica de a Cu1tura, permita mterpretar su pdpel en la soriedad contemporá nea. Organizar los elfr,entos e interrelac,ones propias dr las Art~s Visuales en la teona de os signos v,suale~. que cc.mo referentes de ,os códigos cu. tu,ales faciliten la interacción del hombre, la sociedad y su entorno. El temario seleccionado para cubrir estos objetivos fué el siguiente: Teorías de la Imagen y el Discurso en la Comunicación v:sual, la Semiótica como teoría de los signos visuales; la interpretación del Discurso en el arte y la Cultura a través de la Semiótica; la importancia del Arte y la ¼sualidaa desde el enfoque de una Semiótica de la Cultura; las artes visuales como un sistema ce signos icón icos y; la Sem 1ótica de las Artes Visuales. La mecánica del evento, estuvo or•Janizada en ba¡i a la exposición de seis aspectos desarrollados durante tres días, por inv•tados espec,alistas: el Dr Lauro Zavala, Profesor de la Facultad de Filosof'a y Letras de a L'. N. A. M. qu en disertó · Hacia una Semiologla de la Comumcac,ón Visual El Dis curso Cinematográfico El L c. Ale¡andro Osear Rodríguez González , Prof,-,sor de la Escue la de Diseño éP l. N. B. A., ex pusó Semiótica y Artes Vi suales: Un \llode,o ,Jp Análisis Sem1ó•1r.o · El Mtro. Roberto Cortázar , egresado de la Escue· la Nacional d¡; Pintura y Escu1 tura La Esmeralda , del l. N. B A. desarrolló ºEl Mar co Se•niótiro en el Desarrollo del Lengua¡e Pictórico . El Dr. Fredenck Burwick, Profesor de Inglés y L.teratura Comparada de la Universidad de Cal1forn1a en los Angeles en Transmisión Vía Satélite desde "Jashington, D. C. Estados Unidos, sostuvo un diálogo con preguntas y res puestas sobre Teorf as del Lengua¡e y Percepción ... El Dr. Alejandro González Sánchez, Coordinador del Departamento de Investigación en la Universic;ad de Colima, expuso sus ideas acerca de los Frentes Culturales y el Papel de la Semiótica en el Análisis de las Culturas Con !emporáneas · Por L timo, el Lic. José Maria Infante Bonfó 9110, Coordinddor de la Maestría en Psicología Soc,al ,Je la -Facu 1 tad de Psicología de la U.A.N.L. e isertó sobre · · La Semiótica desde la Perspectiva Ps1cosoc1al ·· Estos expositores, integrantes cie1 Simposio, estuvieron coord1 nadas en cada sesión por el Lic. Jorge Manuel González Guajardo, el Lic. F1del Cháva Pérez y el Lic. Manuel Antonio García Treviño. Al término del desdrrollo de los temdS, los pert1cipantes int, ljraron Mesas ie T raoajc. par e intercambiar conclusiones de lo expuesto, •armándose entre 011ce y diec1s1ete grupos .:,e nueve a doce integrantes. colaborando ~orno Moderadores y Relatare\ maestros y alumnos de la Facul tad. Las conclusiones integraron las relatorias en sesión plenaria con lo que culminaron los trabajos académicos diarios. Para corroborar el cumpli miento de nuestras expectativas, se aplicáron cuestionarios donde recopilamos la información directa de asistentes y participantes. Entre los resultados obtenidos, la comunidad involucrada en el estudio de las manifestaciones artísticas, considera importante la búsqueda de nuevos aportes teóricos que contribuyan a su consolidación; pruebá de ello fue la asistencia de 350 participantes de diversas instituciones nacionales, corno la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, Sinaloa, Universidad de Monternorelos, Universidad Nacional Autónoma de México, así corno la de Monte· rrey y diversas Facultades e Institutos C:el área metropolitana. En cuanto a la mecánica desarrollada, fue considerada adecuada, ya que se mantuvo una actitud abierta a los cuestionamientos planteados entre los mismos expositores y el auditorio. Los aportes presentados demuestran el avance en el campo de la Semiótica en su relación con las artes visuales, Los ternas expuestos estuvieron encaminados tanto al plano teórico como a su relación con la práctica, estructu Otras positivas consecuencias que surgen y se enmarcan en la realización de este tipo cie acciones, el tiempo las oefini. rá, amplianao el horizonte profesional de las Artes Visuales en permanente superación y desarrollo académico. ■ teJ1 teJ1 -~~ rg])6) rgJ) rgJ) rgJ) . Otros resultados muestran el gran interés de los part1c1pantes en los temas expuestos, lo cual se vio reflejado en los cuestionarios planteados y conclusiones obten idas en las Mesas de Trabajo, asi como en el in tercamb10 generado por los expositores al abordar una C'1vers1dad de pnfoques en torno al mismo fenómeno, a partir de sus experiencias en el campo de la Semiótica y su relación con las propias mamfestac,ones artísticas. al concluir que efectivamente, C:esde un enfoque semiótico es posible abordar el arte y la visualioad. rándolos en forma lógica y de un modo didáctico, permitiendo su mejor comprensión. , ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ .. ... ... ........ •••• 1 • •• ........ , .. _..... �HACIA UNA SEMIOLOGIA DE LA COMUNICACION: El DISCURSO CINEMATOGRAFICO productos de significación, es decir, simultáneamente, a aquéllo que podríamos llamar procesos semio-narrativos, así como a las reglas generativas áe las estructuras áe enunciación, tanto por parte del sujeto de esta enunciación como de su even/ tual intérprete o "lector"(3). ....... ....... ........ .. ... . ....... , Por el Lic. Lauro ZavalaA. 1cine es la continuación de la política por otros medios. Andrzej Munk0 > 1. uiscurso y comunicación: Consideraciones • generales. En el contexto de la actividad académica interesada por los procesos de la comunicación social, el concepto de .. discurso· amenaza con volverse inutilizable, debido precisamente a la creciente polisemia que ha adquirido sucesivamente, de manera similar a lo que ocurre con el concepto de · · sentido., en la semántica contemporánea (2). En este trabajo, el término · será empleado para referirse simult~neamente al estudio de los sistemas, los procesos y los Se trata, pués, áe u na perspectiva epistemológica que habrá de reconocer no sólo las marcas de exterioridad de todo discurso, y las condiciones de producción, distribución y consumo de estructuras significativas, sino también la relación dialéctica que existe entre Y!stas y los su jetos que estructuran y desestructuran tales procesos(4). Esta bú~quecfa de lo que podríamos llamar la competencia ideológica de la enunciación (que, entonces, no sólo atañe el enunciado sino también a sus condiciones de posibilidad y a sus cor¡diciones de interpretación) debe considerar una dimensión sintagmática y una dimensión paradigmática en todo proceso de significación. La última de estas dimensiones puede ser definida como aquélla en la que operan los principios de jerarquización, clasificación y evaluación, y que están presentes en todo proceso de comunicación y expresión humana (5). Por otra parte, la dimensión sintagmática puede ser estudiada en términos de los actantes y las finalidades que la integran en cada caso. Ciertamente, tales categorías (eje sintagmático de combinación/eje paradigmático _de sustitución o selección) tienen una insi:ripción linqü ística, en cuyo discurso están, a su vez, lexicalizadas técnicamente, de tal manera que es posible asoci¡¡rlas, respectivamente, con otros principios binarios de oposición estructural, tales como metáfora / metonimia, condensación / desplazamiento y procesos primarios / procesos de secundarización, los cuales tienen, claramente, una inscripción psicoanalítica. Ahora bién, un estudio integral de la comunicación social en términos discursivos deberá reconocer las determinaciones señaladas por la economía política aspecto que, integrado al de las disciplinas ya mencionadas, y para el estudio del ciiscurso cinematográfico, está todavía por hacerse (6). Existe, por supuesto, ,campos áe la producción discursiva que han recibido una mayor atención, como es el caso de las formaciones discursivas, el discurso poi ítico y el discurso literario (7). En este punto, conviene señalar la enorme distancia que aún existe entre· el desarrollo del análisis de las estructuras literarias (poética generativa, teoría de la recepción, etc.) y el estudio de otros sistemas semio-narrativos (cine, televisión, fotograffa,etc. )(8). Asimismo, conviene señalar la pertinencia de extrapolar categodas provenientes del análisis del discurso Iiterario a otros campos, como es el caso de los · conceptos bajtinianos de interdiscurso, intercodicidad y la naturaleza dialógica del discurso (9). Finalmente, es bién sabido que, en este contexto macrosem iótico de análisis, el concepto de "ideología ,. es definido como .. sistema de valores", empleando aquí el término "valor,, en un sentido estructural, derivado de la lingüística saussureana ( 10). 2, Caracterización del discurso cinematográfico. ~ Con toda seguridad, el autor que ha ejercido la mayor influencia en el estudio semiológico del discurso cinematográfico ha sido Christian Metz ( 11). Algunas de sus oreocupaciones centrales han sido: determinar la diferencia entre las formas de percepción y las formas de articulación discursiva, junto a otros problemas que operan en el espectador de cine, tales como los mecanismos de .. se-cucción.. éiegética que ejerce la imagen cinematográ.fica sobre los procesos de secundaríedad relativa; la utilidad de establecer una gran sintagmática fílmica (es decir, una especie de código taxonómico que reconozca los segmentos autónomos del discurso fílmico en general), así como la discusión del estatuto semiológico del cine: les el cine una lengua o un lenguaje, es decir, es un sistema de reglas generativas con autonomía relativa frente a otros sistemas discursivos, cuyas unidades mínimas de significación pueden ser determinados estructuralmente?. Todo lo anterior, y muchos problemas más, lo han llevado a problematizar categorías provenientes del psicoanálisis, la lingüística, la narratología y el concepto aristotélico de verosimilitud (más cercano a la diégesis, a la presentación, a la tradición épica, que a la mimesis, a la representación, a la tradición dramática y sus relaciones con lo posible. Así, por ejemplo, del hecho de que lo imposible verosímil tiene un mayor valor retórico dan testimonio la permanencia de ciertas fórmulas genéricas. �• • A pesar de sus aportaciones para construir una teoría del discurso cinematográfico, ~s trab'ajos de Christian Metz han recibido una considerable atención crítica, precisamente para cuestionar el alcance de tales aportaciones. Las principales críticas a su obra se centran en señalar la pertihencia de los problemas formulados en sus trabajos (siempre como parte .ele una teoría del discurso fílmico), y la dificultad de ofrecer una respuesta satisfactoria a to~os él les en una primera aproximación. Así, a pesar de que podría relativizarse el valor de su trabajo al considerarlo de interés estrictamente filosófico o incluso taxonómico, muy cercano aún a la aproximación fenomenológica de Jean Mitry ( 12), pero a considerable distancia de las teorías surgidas de los Cahiers du Cinéma ( 13), su obra ha tenido como consecuencia despertar la atención sobre aspectos tales como las catégorfas del punto de vista narrativo ( 14) derivado de las teorías del " architexto .. que subyace a to· do texto, y de los .. tipos fundamentales'· c(e los que se derivan todos los géneros ( 15). En realidad, toda la actividad teórica posterior al estructu ralismo de Metz, acerca del discurso fílmico, ha contribuí_do a reformular las preguntas hechas originalmente por él o por sus seguidores, quienes han trabajado, casi s1empre, siguiendo los modelos semióticos de Pei·rce. En. Inglaterra, Peter '/follen (16), ha propuesto estudiar la evolución del lenguaje f(lmico desde· la perspectiva de considerar que toda película tiende a enfatizar un aspecto determinado del modelo peirceano: sea el indicia! (cine realis_ta,incluy~pdo el cine educativo y científico, el cine etnográfi- co,etc.), el jcónjcp (cine de ficción, es decir, el cine diegético convenciona.l, producido para ser exhibido en los circuitos comerciales ) o el simbó]kQ_(cine experimental, que exige del espectador la elaboración de procesos de identificación secundaria, en el sentido psicoanalítico de la expresión). A continuación, mencionaré algunos de los modelos de análisis del discurso cinematográfico que han sido propuestos hasta la fecha. El semiólogo italiano Umberto Eco ( 17), presentó en el Festival de Pesaro de 1970 una ponencia sobre la tercera articulación cinematográfica, siendo las otras dos, como se sabe, comunes a todo código: aquélla constituida por elementos con un valor diferencial, posicional u oposicional, y aquélla otra, constituida por significantes que denotan o connotan un sentido. Según esta proposición, el código cinematográfico se apoya en la oinésica (gestos), la proxémica (distancias y otros códigos culturales) y en los encuadres, signos y sernas icónicos (objetos), que, al ser articulados en los niveles sincrónico y diacrónico, producen · · figuras' icónicas · · , independientemente de la palabra y el sonido, esto es, del mensaje. Esta propuesta, todav ra cercana a Metz, estaba, en cierto sentido, en oposición a Pasolini ( 18), cuya teoría no buscaba las unidades mínimas de significación, sino las diferentes consecuencias poi ítico-ideológicas y estéticas de privilegiar el montaje dentro del encuadre (y el plano-secuencia) sobre el corte directo. A esto, Pasol ini lo llamó ·· cine de poes i a· · , contra el ··· más convencional ·· cine de pro_. sa" , defendido por los directores franceses de la · · nueva ola .. ( 19). La discusión sobre las relaciones entre montaje e ideología ha sido retomada recientemente en Francia (Comolli, Lébel, etc.)(23) y en Italia (Della Volpe, Pecori,etc.) (24),y ha sido paralela a I<\ discusión entre posturas realistas y formalistas (desde Arnheim y Kracauer hasta Andre Bazin y los teóricos contemporáneos)(25). Esta discusión acerca del montaje como elemento central del discurso fílmico ha sido la discusión medular en la historia de la teoría del cine ( en · gran medida) . Béla Blázs (20), porejemplo, clasificó las formas de montaje del cine mudo según el · · principio de atracción · · , en parte como una defensa del expresionismo, al sostener que dos imágenes sucesivas forman una proposición . Así , habló del montaje rítmico, musical, metafísico, alegórico, intelectual,subjetivo, formal, etc. Otros problemas teóricos explorados por los teóricos coptemporáneos en los últimos años han sido el de la impresión de realidad (Baudry: · · sujeto trascendental·· ; Oudart: ·· efectos de lo real ' · y " efectos de realidad ")(26), la poética generativa del montaje simbólico (Zholkovskii) (27) y el valor cultural de los mitos fílmicos frente a la relativa pobreza de los mitos freudianos ( Guattari)(28). Por • su parte, Pudovk in habló de un montaje simbólico y direccional ( · · No rodar,sino construir" ), apoyado en el - ·· Principio de Continuidad" (El sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la anterior, y así sucesivamente) (21). 3. Posibilidades de análisis del discurso fílmico. , Y Einstein, al tomarse la libertad ae no respetar la relación causa-efecto, desarrolló el .. Principio de colisión .. , cuya lógica es similar a la de la pintura cubista o la escritura japonesa ( la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas) (22). Si la semiótica se ocupa del estudio del significado, ni la ideología ni la organización social le son ajenos. Todo modelo que intente dar cuenta de los procesos de significación de las imágenes habrá de inscribirse en esa tradición teórica en la que se ha discutido la referencialidad o la au.t onom ía de los signos icóni- �• cos. Ya Ludwig Wittgenstein, en su Philosophische Unterschungen(29), se preguntaba si lo que un hombre pinta es la imagen de un hombre o el hombre . que la • imagen repre· se!]ta. De la misma manera, el director francés Jean-Luc Godard, se ha preguntado: " ¿ Esta es la imagen de una bella mujer, o es una bella imagen de mujer? ,, (30). La formulación de estos problemas exige estudiar no sólo el sentido derivacio del uso, sino' los mecanismos de lo que podríamos llamar una "retórica de la lectura·· de las imágenes, los procesos culturales de decocMicación de los procesos de dialogismo presentes en todo proceso discursivo. Si bién en la teoría literaria existe una cada vez más comple· ja tendencia teórica ocupada de estos problemas (Wayne Booth, Wolfgang lser, Umberto Eco, Norman Holland), y que en ocasion~s toma sus ejemplos del cine (Seymour Chatma~. Lisa Bloc_k), no hay aún una teoría igualmente satisfactoria de la lectura de la imagen fílmica. En este sentido, es importante señalar el trabajo de la semiología europea: Lorenzo Vilches, apoyado en modelos actanciales y hjelmslevianos(31) y Gianfranco Bettetini , quien estudia al cine como un apara- to de enunciación que produce un tiempo diegético (32): a la vez el tiempo de un modelo y el modelo de un tiempo, distin· guiendo así entre el tiempo del enunciaco y el tiempo de la enunciación fílmica. Así, por eiemplo, este últi· mo autor, al emplear la noción de "' texto" , explora la signifi· cación de la temporalidad fíl. mica 0istinguiendo diversos ni· veles de interacción macrotex· tual: el de la lógica del relato ( o de la sucesión); el de la verosimilitud (o de los hechos), el de la inducción semántica y el de las implicaciones situacionales. ' De esta manera, al estudiar los problemas de· la temporali· zación diegética del film, distin· gue respectivamente los ni_veles sintagmático, propiamente die· gético, semántico y pragmático. Y llevando aún más lejos las extrapolaciones lingüísticas, puede decirse, entonces, que si los tres primeros niveles consti· tuyen el dictum (lo dicho), el último corresponde al modus (el modo de la enunciación), y está definido en función de " las características del posible -deseado alocutor, sus compe· tencias, sus presuposiciones, su ' enciclopedia' de referencia se· mántica, sus hábitos de comuni· cación audiovisual, su predispo· sición a aceptar el 'juego' se· m iótico organizado por el mis- mo film y a participar en él·· (33). Como puede apreciarse, el campG cíe investigación en esta área es enormemente fértil. Por ello mismo, se han abierto otras 1íneas de investigación. Margo Kasdan ha mostrado, en su tesis doctoral presentada en Brown University, la existencia de ·un mecanismo retórico específico del discurso fílmico, al estudiar la · · estructura de poder" ins· taurada por lo que ella llama .. metáfora del espectáculo·:. Esta figura consiste en la presencia simultánea de tres personajes que cumplen las fun· ciones respectivas de un espec· tador ¡:!entro de la película, de l)n director que observa y coor· dina la acción, y de un actor o u na actriz que actúan bajo su mirada. El modelo clásico de esta especie de estructura paróciica es la cinta Dr. Mabuse. juqa· dor de Fritz Lang ( 1923), lo mismo que el cine ce Hitchcock, Welles, Godarc, Chabrol y Resnais (34). En otra tradición académica, los semrólogos de la Europa Oriental continúan trabajando en los problemas planteados desde la creación ae la Escuela de Tartu, por Yuri Lotman(35), como parte de u na búsqueda de la semiótica de la cultura. 1:stán. pues. los ya clásicos trabajos del mismo Lotman sobre la estética y semiótica del cine (escritos en la U RSS)(36), y que consideran el problema de la modernidad cultural, de manera paralela a los trabajos de Noel Carroll acerca del cine de la alusión en Hollywood durante los setentas (37), o inclú'so los ce A. Weinrichter sobre la reformulación del concepto de género (38). En Hungría, Ozséb Horányi ha trabajado en el diseño de modelos sintácticos y funcional semánticos que den cuenta de un nivel metalingü istico de los procesos de la metasemiótica del film, aplicando para ello las categorías analíticas pertene· cientes a la tradición intelectual eslava: Jakobson, Tarski, Hjelmslev, Gódel (39). En París, y con la evidente influencia del mayo francés, el psicoanálisis estructural y el marxismo gramsciano, Ncel Burch ha investigado, respecti· vamente. los procesos discursivos de la découpage (descomposición en planos y secuencias) en argumentos de ficción y no ficción, así como la utilidad de entender las manifestaciones de la cultura popular para entender la raigambre social de una tradición fílmica como la del cine japonés (40). Tal vez el trabajo más ambicioso hasta la fecha en cuanto a la intención de mostrar la reta· ción entre cambios en la estruc· tura narrativa fílmica y cambios en la estructura social, es el del sociólogo norteamericano 'Nill 'Nright(41), quien ha logrado no sólo demostrar la posibilidad de estudiar un fenómeno de comu· nicación social con herramien· tas antropológicas ( Lévi Strauss) y narrativas (Propp, Frye). sino que ha reformula· do el concepto mismo de mitologema, al utilizarlo para el estudio ·de una sociedad mo- l cerna (el estudio diacrónico de las mitologías del cine de Western) (42). También se deben mencionar las investigaciones de Christian Zimmer (43), quien ha di· namitado prácticamente todos los conceptos que adoquina· ban el sentido común con an· terioridad a la revolución bur· guesa de 1968 en París, y ha mostrado el carácter poi ítico de todo fenómeno cinemtográfico, señalando cómo siempre está en �• juego el deseo del espectador y su capacidad de recrear los mecanismos del simulacro creado por la espectacularidad. Por su parte, Gilles Deleuze ha iniciado una exploración teórica sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, que constituyen la durée bergsoniana, psicológica, de la imagen fflmica. Se trata, pues, de una lectura de la filosofía de Bergson_y una relectura de la semió· tica de Peirce, a la luz del cine clásico y del cine moderno(44). 4. El cine etnográfico: su valor científico y eciucativo. La investigación sobre el sentido ideológico del discurso cinematográ'fico es no sólo el aspecto medular de la semiología fílmica, sino que además desde esa perspectiva se pretende integrar el estudio de problemas que, metodológicamente, han sido analizados desde dis• tintas perspectivas. Si bien casi todos los es· tudios sobre el discurso cine· matográfico se han ocupado de los códigos fílmicos y sus res. pectivos mecanismos de aeco· dificación, debe recordarse que e_n ambos casos están en juego también los códigos sobre lo que es o debe ser objeto de filmación. El privilegio histórico del cine cuyo objeto es cons- truido en términos ce no ficción no ha determinado, sin embargo, que fuera ésta la modalidad discursiva t.iominante hasta nuestros días. Desde el momento en el que Sir Baldwin Spencer filmó en Australia una ceremonia totémica (en 1901 ), el cine etnográfico ha mostrado su valor educativo al explorar esa paradoja que consiste en nutrir nuestra imaginación a la vez que intenta respetar la verdad de la comunidad con la que trabaja. Sin embargo, el sentido de toda explicación etnográfica, cuando pretende ser científica, corre el riesgo de caer en riesgo de caer en ideologías etnocéntricos, o incluso en el relativismo extremo, deslizándose sobre el eje de lo literal y lo metafórico. Una manera relativamente confiable de neutralizar este riesgo, como se ha demosti'ado en la práctica de todas las cien· cías, sociales (45), es precisamente hacerlo explícito o, me· jor aún, evidenciarlo tácitamente, en ese registro igualmente dificil, que oscila entre lo manifiesto y fo latente o, más exactamente, · · entre la ansiedad y el método ,, , es decir, al recurrir a los mecanismos de (¡istorsión y de contratransferencia con el fin de objetivar la perspectiva del mismo obser- vador (46). lencios, los baches, las metáfo· ras. Así, el cine etnográfico es no sólo\una puesta en escena de los tipos de explicación científica, sino también, en los mejores casos (Jean Rouch, Frederick Wiseman, Robert Flaherty), u na búsqueda de elementos narrativos universalmente válidos, y que en su forma "pura" no requieren de ningún me· canismo de mediación entre las imágenes audiovisuales y el espectador (47). El analista se encuentra, en ocasiones, tras esos palimpsestos que llamamos intratextuali- . dad, intertextualidad o intercodicidad. La semiosis, como ya lo señaló Peirce, es ilimitada, y toda referencia extension,il, como la que se ha ensayado aquí, implica una cualificación y una glosa. Habrá de reconocerse, entonces, que el cine documental, además de su valor referencial, tiene un enorme potencial edu· cativo, es decir, un valor que es a la vez ético y poético, y por ello mismo, profundamente po1ítico. 5. Existen, por supuesto, otros materiales de trabajo y I íneas de investigación sobre el discurso fílmico, lo mismo en clave semiol6gica que psicoanalítica o sociológica. Nuestro interés ha sido (econocer las aproximaciones que se asumen como parte de un proceso de interpretación que intenta dar cuenta de los mecanismos ideológicos que operan en la enunciación fílmica y que surgen y dan forma a maneras de decir, hacer, vivir y jugar. ■ Conclusión. El cine, como parte de una tradición de espectacularidad, ( y también, como ya se ha vis· to, de especularidad, es decir, de funcionar como un speculum o espejo del mundo, del autor o del espectador), es capaz de aludir en gran medida a los códigos que median entre su propio discurso y la realidad que refiere a través de tales códigos. NOTAS: • 1. Cit. por Christian Zimmer, en Cine y política (Sígueme, 1975),p. 164. Se trata, pues, de un discurso acerca de la realidao (su realidad, ill!l!. realidad) c'onde en ocasiones importan más los si- 2. Cf. las acepciones registradas por A. J. Greimas y J. Courtes en su Semiótica. l razonado a la teoría del lenguaje (Greóos, 1984). so y poder (Ciespal, 1976). Roland Barthes: Cámara lúcida (Gustavo Gili, 1982) Esta preocupación por los sujetos del proceso provie• ne de los planteamientos epistemológicos de Pierre Bourdieu. Cf. El oficio ée sociólogo (Siglo XX l. 1975) y La distinction.Critique sociale du jugement (Eds. du Minuit, 1979). 9. Mijail Bajtfn: Estetica de la creación verbal (Siglo XX 1 1982). Julia Kristeva: Semiótica (Esparal, 1978). ;:J iccionario 3. 4. Sobre las marcas de exte" rioridad, cf. Michel Foucault: El orden del discu(so (T1J1squets, 1973). 5. Ph1hppe Hamon: Text et idéologie (Presses Universita1res Franca1ses, 1984). 6. Christian Metz: · · The Cinematic Apparatus as Social lnstitution--An lnterview with Christian Metz,,, en · Discourse, Universty of California Press, 1979, pp.6-37 7. Michel Pecheux. Análisis Automático del discurso (gredos, 1978). Glírard Genette: Narrativa Discourse (Blackwell, Mario Monteforte Toledo: El discurso político (Nueva Imagen, 1980), Gilberto Giménez: Poder, Estado, discurso (UNAM,1981) 8. J. Martín Barbero: Discur- 10. Ferdinand de Saussure: Cur· so de lingüística general (Akal, 1980). pp.118 ss. 11. 'Están traducidos al español: Lenguaje y cine lPla· neta, 1973). Estudios sobre la significación en el cine ( Tiempo Contemporáneo, 1972). Psicoanáli· sis y cine (Gustavo Gilí, 1977). 12. Juan Mitry: Estética y Psicología del cine (Siglo XXI, 1977), y Christian Metz: · · Current problems of film theory : Mitry' s L' Esthetique et Psychologie du Cinéma, vol. 11 ", en Bill Nichols: Movieand Methods ( University of Callfomia Press). 13. Algunas de las más importantes críticas a Metz se encuentra en: James Roy Mac Bean: Film and Revolution ( Indiana University Press, 1975) ; ver también: Ruth McCormick: · · Christian Metz and the Semiology Fad" , en Cineaste, vol. V 1, �No.4, 1975, pp. 2325 y Brian Henderson : A Criti· que of film Theory (Dutton Press, 1980). 14. Edward Branigan :Point of View in 1:he Cinema. A Theory of Narration ahd Subjectivity in Classical Film (Mouton, 1984) 15. Gérard Gennette : lntroduction a l'architexte ( Eos. du Seuil, 1979). 16. Peter Wollen : Signs and lloeaning in the Cinema (Viking, 1972). 17. Umberto Eco : "Sobre la·· Articulación del código cinematográfico,, , en Problemas del nuevo cine (Alianza Editorial 295, 1971), pp. 77-108. 18. Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer: Cine de poesía contra cine de prosa (Anagrama 1970). 19. James Monaco: The New Nave (Oxforó University Press, 1976). 20. Béla Jalázs : El film. Evolución y esencia de un arte nuevo (Gustavo Gili, 1978). 21. Jay Leyda: Kino. Historia del Film ruso y soviético (Eudeba, 1965), Karel Reisz y Gavin Millar: The Techni. que of Film Eóiting ( Focal Press, 1953), Lincoln F. Johnson: Film. Space, Time, Light and Sound ( Holt, Rinehart and "/instan, 1974). 22. Sergei M. Eisenstein : El sentido del cine (Siglo XXI, 1972: ed. or. 1942). 23. Jean-Patrick Lébel : Cine o ideología (Granica, 1973). 24. Franco Pcori : Cine, forma y método (Gustavo Gili, 1977). 25. Siegfried Kracauer : Theory of Film. The Reóemption of Physical Reality ( Oxford University Press, 1960); · · · Andre 3azin: LOué es el cine? (Rialp, 1966); James Dudley Andrew : Las principales teorías ci nematográficas (Gustavo Gilí, 1978). 26. J. Collet et al.: Lectu res du film (Abatros, 1976). 27 . .\leksandr Zholkovskii : "La poética generativa en los traoajos de S. rt.. Eisenstein,, en Semiología del Teatro (Planeta, 1975), pp. 295329. 28. Felix Guattari : '· El cine, el psicoanálisis y lo imaginario social·· , en la Cultura en íAéxico núm. 729,26 óe enero de 1976. 29. Ludwig 'Nittgenstein: Philosophical I nvestigations (Blackwell, 1958), p.141-e (f 518). 30. Cit. en L. Vilches : Lectura de la Imagen (Paidós, 1983) p. 27, in fra. 31. Op. cit., nota 30. Cf. también : Lou is Hjelmslev : Prolegómenos a una teoría del lenguaje ( Grecios, 1969) ; A. J. Gre,mas: Semántica estructural (Gredas, 1971). 1981) ; Nolfgang !ser: The lmplieci Reader (Johns Hopkins University Press, 1974), Seymour Chatman: Story and Discourse (Cornell, 1978), Wayne Booth: The Rhetorics of Fictior:i (Chicago University Press, 1961) ; Norman flolland: 5 ReaGers Reading (Yale University Press, 1975) ; lisa Block: Una retórica del silencio. Funciones del lector y los procedimientos de la lectura literaria (Siglo XXI, 1984). 34. Uargo Kasdan : The Metaphor of Spectacle as an lnterpretive Model in l\larrative Cinema (Brown University, 1976). 35. Jurij Lctman y Escuela de Tartu: Semiótica de la cu! tura (Cáteora, 1~77). 36. Yuri . Lc-tman: r:stética y Semiótica cel cine 'Gustavo Gilí, serie Punte y Línea, 1>:'7S) 32. Gianfranco Bettetini : --- -Tiempo c.:e la expresión ci nematográfica ( Fondo de Cultura Económica, breviario 357, 1984). 37. · .ce! Carroll : "The Futurecf Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)., en October Ne.. 20, t982, pp. 51-81. 33. G. Bettetini · op. cit. en nota 32, p. 126-127. Sobre la teoría de la recepción literaria, cf.: Lector in fabula, de Umberto Eco (lumen, 38. Alfredo ·'einrichter : El nuevo cine americano (Zero zyx, 197g¡. 39..)zséb Hcrányi : "Culture - and Metasemiotics in Film", en Semiótica 15:3, pp.265284. 40. Noel Burch : Praxis del cine (Fundamentos, 1979); To ,\ Distan! Observer. Form and Meaning in the _ Japanese Cinema. (University of California at Berkeley, 1979). 41. Will .f\lright Sixguns and Society. A Structural Stady of the Western (Universi¡y of California Press, 1975). 42. Un comentario más detallado sobre el libro de W. Wright puede encontrarse en: Lauro Zavala : "~e Lévi-Strauss a Butch Cassidy: el vaquero desenfunda siempre con la derecha · · , en Nexos núm.24, diciembre 1979. 43. Christian Zimmer: Cine y polftica (Sígueme, 1976). 44. Gilles Deleuze : La imagen-movimiento (Paidós, 1985) 45. George Deveraux: De la ansiedad al método en las ciencias del comportamiento (Siglo XX 1, 1977). 46. Cf. Jean Rouch: " ¿ El cine del futuro?", en J. Romaguera y H. Alsina: Fuentes y Documentos di cine (Gus- �tavo Gili, 1980), pp.148- .156. 47. Bill Nichols: ' ' The Documentary Film and The Prin• ciples of Exposition · • , " Frederick Wiseman's Documentaries: Theory and Structu re" , " Documentary • • , Criticism, and the Ethnographic Film • · , en lmage and the ldeology ( Indiana University Press, 19811, pp, 170-292, e �19 APUNTES SOBRE LOS PROPOSITOS Y FINES DE LA CRITICA DE ARTE Por el Lic. Xavier Moyssén L. ara quienes están involultrados en el aprendizaje, enseñanza, difusión, estudio o producción de las artes y en este caso de las artes visiiales en particular, quizás algunas de las preguntas que puedan plantearse, en apariencia evidente, pero que por la multiplicación de sus respuestas y falta de consenso pueden convertirse en las más embarazosas, sean: ¿ Para qué demonios sirve la crítica de arte?, lQ é ¡¡s la crítica de arte?, lqué es un crítico, qué papel juega?, lcuál es la importancia de la una y de los otros?, lson necesarios?. • Los que nos dedicamos a esta profesión nos percatamos entonces de que somos algo as/ como los vecinos incómodos a los que todos ven con recelo, indiferencia o franca oposición. Esta situación se complica pues si entre los miembros de nuestra propia familia no está claro quiénes somos, qué hacemos y para qué sirve el trabajo que producimos, para el resto de la sociedad menos aún se encuentra definida la finalidad, propósitos e importancia de la actividad que desarrollamos. A lo anterior hay que agregar que, incluso, intramuros, no existe un .,, acuerdo, ya· no oigamos específico a presupuesto, sino ni siquiera general acerca de cómo reconocernos, las tareas con que debemos cumplir y cómo las hemos de llevar a cabo. La idea general que anima a estos primeros ··apuntes·· (y como apuntes que son debe entenderse que cada una · de las observaciones que los forman tiene un desarrollo independiente) na es, ni con toda la'iluena voluntad del mundo, la de modificar la escena descripta. Son muchos y sólidamente enraizadas, los factores que intervienen y han intervenido en ella para que se comporte de tal manera, sin embargo, sí apunto que el sólo hecho de que exista, en una ciudaa coma Monterrey, interés par ccmacer qué' es lo que hace y par qué hay gente que a la crítica se dedica; el que se lleve esta preocupación a las páginas ( o que se permita • llevarla hasta ahí ) áe una revista especializa<ia como lo es ésta �... • • los demás. ( más aún, la existencia de la misma revista }, nos indica (me indica) que es posible su cambio, que se necesita. Así pues, esta es, simplemente, una modesta contribución para que tal transformación pueda iniciarse desde este momento. Mi experiencia personal me ha llevado a la creencia de que buena parte de la confusión, errores y equívocos que privan con respecto, no sólo a la crítica de arte, sino a la producción artística en general y en especial a la de las artes visuales contemporáneas, se debe, por una parte, a la falta de adecuación o evolución de los conceptos que generalmente se emplean al referirse a ella (tanto del lado de sus participantes directos como del de los aficionados o público asiduo} y, por otra, a la ausencia de definiciones precisas, objetivas y/o explícitas, de tales conceptos; mejor dicho, por tratarse de términos de uso co-rriente, provenientes de una tra • dición, incuestionable en mu· ches casos por evidente, se sobreentiende su contenido y significado. Es en este último punto en donde nuestra tarea debe Hay tres maneras corrientes de entender a la crítica de arte y sus -ejecutores. La una es observarlos tal y como si se tratara de impecables e implacables jueces, guardianes del "buen gusto,, de la sociedad, que mediante su "crítica'' deciden y definen lo que es o no "arte,,. La segunda es tomarlos por ' 'intermediarios", "traductores" o ''facilitadores' ·, los responsables de acercar al espectador hacia los "misterios" inscritos en la obra de arte. Su "crítica,. , una ve1 emitida, es la que permite, entonces, apreciar, leer, "correctamente,, lo que el artista quiso expresar mediante su trabajo. La tercera, por último, es la trapartida de las anteriores, se les ve como personajes frustrado por no poder convertirse en productores, por lo que, a través de su "crítica,,, dan cauce a su irritación y dolor derribando todo lo hecho por aquéllos a los que odian por ser y hacer lo que ellos .son incapaces. En este caso, críticos y crítica, .son inservibles e innecesarios. Hasta aquí sería yo incapaz de negar lo dicho pues es verdad que entre quienes se dedican a o son identificados como críticos de arte y se siguen sus opiniones y observaciones, hay algunos que asumen cualquiera de las tres posiciones que hemos visto o su combinación. Estas concepciones de curso general, su equivocada identificación y su asimilación o rechazo, corresponden, precisamente, a la falta de definición o sobreentendimiento que he señalado, a que nadie, representantes de la sociedad, productores, promotqres, maestros y ni críticos siquiera, se han tomado el tiempo necesario para sentarse a revisar, aceptar o cambiar, aspectos tan fundamentales como lo puede ser el saber, profesionalmente, qué son los críticos de arte y en qué debe consistir su trabajo. Por lo pronto y para no hacer más divergente el camino hasta ahora recorrido, dejemos descansar, hasta otra ocasión; la definición del crítico cie arte no sin antes señalar que, desde mi punto de vista, éste no es juez o fiel de la balanza, que es parte del mismo proceso y fenómeno en el que participan productores y público (lo que explica porque no puede ser del que dependa en exclusiva la determinación de lo que es o no "arte" ); que tampoco.es el traductor del artista, ni el puente que une "" los creadores con los contempladores; y por supuesto que menos es un artista frustrado y envidioso de los logros de Intentemos, por tanto, encontrar una definición de críti· ca .de arte. Si nos fijamos bién ya hemos recorrido un buen trecho en este sentido pues se han desbrozado las principales confusiones que impedían ver más claramente el problema que planteamos. Para llegar a una definición, que si no correcta o definitiva, sí pretendioamente precisa y clara, partamos del hecho de que el términp "crítica de arte " no puede ·- no debe -- ser entendido como una soja cosa o concepto puesto que en él se yuxtaponen las partículas "crítica,, y "arte ". Nos advierte Octavio Paz que " Un pensamiento que renuncia a la crítica, especialmente a la crítica C:e sí mismo, no es pensamiento. Sin crítica, es decir, sin rigor y sin experimentación, no hay ciencia; sin ella tampoco hay arte ni literatura. Inclusive diría que sin ella no hay sociedaci sana. En nuestro tiem"po creación y crítica son una y la misma cosa".(1 }. Luego entonces debemos entencier a la "crítica'· como una condición, más .aún, como una exigencia del conocimiento, ce un conocimiento que aspira y busca ser riguroso, objetivo, científico. · Para "arte" podríamos encontrar varias decenas de descriciones, significados y explicaciones. Trabajemos, no obstante, únicamente con la siguiente: "Arte "es el producto específico de una particular actividac humana -- física e intelectual-- que se da, como cualquier otra, sólo en un medio social. No existe el "arte·· en abstracto hay una multiplicidad de "artes,, tantos como épocas ha tenido la humanidad, como grupos y organiza- 1232222904 dones sociales ha formarlo el -hombre, Así pues la crítica de arte no sería .otra cosa más que el conocimiento científico, objetivo y riguroso de esos objetos que a través del tiempo y en distintas sociedades han recibido y reciben el nombre de .. arte", ' La crítica de arte es, por lo tan· to un medio, un instrumento que sirve para buscar y acceder a esta clase de conocimiento. 58633317 �• Entender y aceptar la definición que proponemos requiere de ciertas precisiones. Digamos que en una primer instancia y dado que se desea llegar a la comprensión de "momentos .. y "' formaciones .. que los viven y el cómo en ambos, por su interrelación, se generan ciertos objetos con un valor X, la critica de arte, por su naturaleza instrumental, no puede proceder más que en base a los datos que le provee la historia y en parti· cu lar la historia del arte. Quien se olvida de ella o hace caso omiso de sus enseñanzas corre el grave riesgo de engañar y en· gañarse descubriendo lo que ya es por todos conocido. En una segunda instancia la explicación de situaciones y de cadenas de causa-efecto que nos proporciona la historia no se obtiene el azar o merced a un minucioso registro y acumulación de todo lo sucedido en un determinado período para luego ofrecerse tal cual. Por el contrario, la selección de ciertos acontecimientos, su jerarqµización y atribución a determinada causa ( o serie de causas ) depende, fundamentalmente, de las preguntas que formula el historiador y éstas, a su vez, se orientan, se sirve de una teoría, de una teoría del arte, que le per- mite entender el porqué de ciertos acontecimientos y porqué éstas y no 9tras causas tenían más probabilidad de conducir a tal estado de cosas. En otras palabras, la teoría del arte nos da un cuerpo de conceptos, más o menos estructurado, que nos forman u na· idea de qué es, cómo y por qué aparecen los objetos que en su momento y el devenir son tomados por 'arte · gracias a ella y por contraste, nos acercamos a la historia no para buscar a ciegas que ha su· cedido, sino en pos de los argumentos y pruebas que certi· fiquen o nieguen el punto de partida que hemos asumido.Una historia sin una teoría q1,11? la respalda nos convierte en v íctimas de los vientos que soplan por todas partes. _Finalmente, en una tercer instancia, se necesita del conteto directo y único con el objeto objeto que como se entiende no es cualquiera, por lo que entonces debemos conocer su naturaleza, sus propias leyes y las técnicas y procedimientos que lo hacen posible, así como las .. pulsiones .. o ·· motivos ·· que han llevado a su autor a su producción. Sin esta experiencia se estará hablando de lo que jamás se ha comprendido. La crítica de arte, hechas estas precisiones (debo aclarar que no son completamente mias sino que ya las había he· cho notar Benedetto Croce en sus célebres Problemi di estetica de 1910, al abordar las cuestiones de este mismo tema), se convierte así en su punto de unión : Es el foco a través del cual se expresa una teoría, es la orientación y sentido que toma un determinado contexto y es la herramienta que nos lleva a la explicación y el'ltendimiento del por que ciertos objetos son llamados ·· arte ". A pesar de la importancia y valor que pudiera tener el conocimiento riguroso, objetivo y sin adiciones desde fuera como diría Federico Engels, que la critica nos proporcionara de los objetos artísticos, este sería estéril o nacería muerto sino aspirara a tener otras consecuencias. En efecto, la crítica de arte, como instrumento de tal conrn;imiento busca actuar, no corno se ha querido entender muchas veces sobre el objeto (aspecto éste que ha afectado profundamente a una buena parte de la producción artística contemporánea) sino, clentro de una área más basta, aquella en la que intervienen una serie de fuerzas y elementos que definen y deter- minan las características mediante las cuales los objetos producidos adquieren una categoría , la de " artísticos ... La crítica de arte, entendida como aqu f se ha propuesto, tendria, por lo tanto, la finalidad de transformar el carácter y dirección de esas fuerzas y elementt>s que participan dentro de una área determinada de la actividad productiva del hombre - la del .. arte" - , transformación que serla el resultado del ejercicio del conocimiento científico de los objetos de "arte·· , la época que los ve nacer y la sociedad que los avala como tales; conocimiento comprometido exclusivamente con el entendimiento de la realidad que se vive, entendimiento que nos llevaría a no considerarla más como objeto de contemplación o a su aceptación como inamovible y "natural .. , sino a comprenderla como algo que exige ser actuado para permanecer en perpetuo cambio. ■ ( 1 l Discurso de ingreso de Octavio Paz al Colegio Nacional; Tomo 6, núm. 2-3, 1967-68, pp. 61-62. Citado en; Pasión Crítica, Octavio Paz. Editorial Seix Barral, Biblioteca Breve ~.éxico, D. F., 1985. pág.7)'. • �, EL ARTE Y LOS MUSEOS Por el Lic. Fernando González Quintanilla ntroducimos al arte y a sus ciepositarios, implica una serie de conocimientos previos que nos permitirán entender, además de sentir el mensaje que el artista quiso imprimir a la obra. Junto al percibirla por los sentidos ce la vista y el tacto, se agrega una atracción o repulsión que al contacto con ella recibe mi sentido por el " gusto" .Sin embargo, anexo a lo anterior que es el que me " guste ,. la obra, se antepone el que la "entienda", es ciecir que mi conocimiento previo SQbre la pieza su contexto histórico, me p_ermitan ubicarla en su tiempo, espacio y función . .:.sí a lo largo de la historia, el hombre ha ma· · nifestado su sentir por la creación, y en esa forma un numeroso acervo cultural llena hoy dí a los museos del mu ncio, en sus modalidades del arte oficial, utilitario y popular. Jesde siempre, el ambien- · te creado alreC:edor del hombre a lo largo de su evolución, ha sido te tres fases fundamentales. Una inicial naturista, conocicia como época aldeana de acioración a las fuerzas de la naturaleza, donde predomina la integración tribal, la curandería y brujería, la adoración a las fuerzas de la naturaleza, el período ce intensa arioración a la fertilidaC: de la tierra y su asociación a la figura femenina, ubicando la relación del pene en la coa y riel semen en la semilla, por eso la labor es la · · sementera · ; y por ello el florecimiento de los cultos fálicos y tiel arte "oficial". Como propiciadores de la maravilla de la reproducción oe la vida, el hombre volcó su mirada a las nuoes preciosas de lluvia y a la bondad y fertilid2d de la tierra, representancio en múltiples expresiones artísticas y artesanales, su sentir en ese muncio sensitivo y donde plenamente integrado a plantas, animales y cosas en una unidad armoniosa, el ser humano vivía en una etapa próspera y de integración socia!, donde su economía se fundamentó de la agricultura, la recolección y la experimentación. Pasaron los años, las comunidades aldeanas crecieron y excedieron sus poblaciones, estableciendo normas y valores morales y sociales, que prontamente fueron institucionalizando al grupo dirigente, creando toda una estructura político-religiosa que permitió con el paso del tiempo, la creación de centros de culto, comercio y educación para las comunidades cercanas a las áreas populosas o centros ceremoniales. Florecieron las artes, pues con el mayor acceso a materiales y recursos humanos la inventiva del hombre lo hizo manifestarse en el campo de la filosofía, rel igión,construcción, arte oficial y comercial que pronto intercambiaría mutuamente con otros pueblos y que le influirían paulatinam~nte un .. lenguaje común de entendimiento '' . Así surgieron y se desarrQllaron los grandes difusores cie cultura por todo el orbe en ésta, la denominada segunda época o era teocrática donde el sacerdocio tenía el control social, político y económico sobre la sociedad, y era controlador de una econom ía regida por la agricultura y el comercio, cuyos dioses a manera y semejanza del hombre y sus elementos de apoyo al culto y al arte oficial y utilitario, son constantemente observados en los múltiples implementos que el hombre nos ha legado. Todo aparentaba un auge inusitado imperecedero, cuando luego de muchos cientos de años de trabajo y constante trueque y aprendizaje compartido, los pueblos crecieron, los recursos materiales disminuyeron , las tierras fértiles se agotaron, el sacerdocio gobernante creció en forma desmedida y la guerra surgió como un fenómeno social inmediato do_nde el que ya no tuvo, presionado por los suyos y por el sistema imperante, le quitó por la fuerza al que antes le daba por intercambio. Las deidades benévolas que imploraban que los vientos benignos trajeran las nubes de gotas preciosas ne lluvia para bañar con su llanto el manto de la madre tierra, propiciando con ello el renacer vegetal y la continuidad de la- vida en un mundo contrastante por donde los opuestos de todo, siempre presentes en el artista (lo blanco y lo negro, lo bueno y lo malo, lo inmortal y lo pereceóero, etc.) son desplazadas por deides comuna les, guerreras y héroes tribales deificados. .:>emandarían la necesióad de la guerra y del sacrificio humano, para la continuidad de la vida, justificando religiosamente con ello la guerra y la sumisión para sacrificio, actividades que les daban expansión territorial, abastecimiento de recursos materiales y humanos, comercio próspero y control territorial y económico en áreas estratégicas. Esta era, regicia por la unión de señoríos y guerreros confederados que someten a otros, se conoce como etapa de señoríos militaristas, donde la manifestación expresiva del hombre lo llevará a "representar'' el sistema imperante. Así entonces, como un reloj que gira constante sus manecillas volviendo a un lugar determinado, la historia del arte universal habremos c:e conocerla en las oiferentes regiones del orbe, por la evolución verificada en estos tres ciclos. básicos en su historia, una de adoración a las fuerzas de la naturaleza en una unidad armoniosa del hombre con plantas, animales y objetos; una segunda de auge general bajo la dirección del sacerdocio, donde florecen las artes y las ciencias permitiendo el desarrollo de grandes núcleos humanos independientes pero interactuales y una tercera regida por señoríos militaristas con líderes tribales en plena época guerrera de expansión po- �lítica y auge tributario entre pueblos que se hicieron fuertes confederándose. Sea cual fuere el tiempo, siempre han existido " lengua-· je" en los objetos que hoy día resguardamos en los museos. Sobre éste particular, los museos de arte en el mundo custodian piezas que engloban el concepto de artísticas, pero un análisis mas profundo y plenamente fundamentado, nos permite ubicarlas dentro de la clasificación de arte, arte oficial, arte utilitario- comercial y arte popular. Pasando por el arte de la China, lnciia, Egipto, por los dominios hititas, fenicios, asirios, caldeos, persas cretences, grie. gos, espartanos, romanos y por el mundo bizantino, árabe.feudal, renacentista, industrial y revolucionario, la historia paralela a la pieza, nos permit~ que esta nos "platique" su contexto históric.o y las causas que motivaron su hechura y su función es. pecífica. Sin embaf'!IO, en el mometito en que a finales del siglo pasado y en los inicios del presente el hombre volvió eus ojos al primitivismo del género h(!· mano por el orbe y a sus manifestaciones artísticas, el concepto y visión del arte en general se amplió en forma infinita permitiendo romper con la escuela acacémica, figurativa y formal existente, para incursionar en el campo del atrevimiento, de lo aostracto y oe lo conceptual volvienc.o a tener fundamentación en las raíces C:el primitivismo, pero con fa vísíón cosmopolita y provectiva de un mundo anhelante e.e comunicar un · lenguaje .. común. Tocio volvió al origen: los tres colores oásicos, las tres for- · una de esas corrientes de manifestaciones creativas, la de artes plásticas, la pintura, la escultura, y el arte objeto han presencio hasta nuestros. días numerosos cambios que para mejorar entenderlos es básico conocer los elementos y causas que les dieron origen . mas geométricas traoicionales; el regreso al empleo cie la iconografía y de la textura de formas y elementos orgánicos de un munao natural que el hombre cie nuestro tiempo, embuíc.o en una socieaad come,cial y cosmopolita, ha alejacío inconscientemente de su mundo sensitivo. La raíz, el color y la forma provienen de esa naturaleza y el hombre la reintegra a su búsqueda individual de comuniGación por obÍetos artísticos. En \ El arte moderno, en esta forma, nos obliga a un diálogo profundo más allá de los sentidos y fundamentado en el conocimiento. post art . Desde esta época llamada modernista, el hombre transmite un sentimiento y comunica un lenguaje. Conocido para algunos y desconocidos para las mayorías, este lenguaje está integrado a la visión del objeto y cumple plenamente con la comprensión de lo que el artista nos quiso decir. Por ello las variaciones y lo complejo de cómo el arte moderno se manifiesta y con eso el entender la diferienciación entre lo que es el arte como tal, el arte oficial, el arte utilitario y el arte popular, pues no todos los objetos productos de la mano y sensibilidad del hombre son ¡¡rte. En estos momentos en que volcamos la mirad¡¡ al cielo y rompemos el cerco de nues- teas fronteras, los medios de comunicación nos han acercado profundamente con nuestros semejantes, permitiendo un mayor conocimiento cultural no ajerio a las influencias poi/• ticas, sociales y cultural es que lógicamente afectan la manera de expresión " productiva" y " creativa" de esa sociedad. El arte no pasa desapercibido y no se ve ajeno a estas variaciones, cambios y búsqueda constantes, de ahí la complejidad y en muchos casos lo cosmopolita de su mensaje" . En el mundo, la aceptación éiel denominado arte moderno tiene relativamente poco tiempo, y en í/léxico en lo particular, este proceso es aún más reciente pero ya hoy dí a, plenamente aceptado. Se han creado para su desarrollo y difusión diferentes instituciones las cuales se dedican a la investigación, experimentación y difusión del trabajo artístico de esta corriente, habiéndose especializado en la presentación de obra de artistas nacionales y latinoamericanos. Sin embargo, 1\-iuy pocos museos públicos o privados en México por la naturaleza de sus colecciones, por no disponer de un presupuesto más acorde con sus necesidades reales o por no contar con personal especializado cumplen con la adecuada labor museológ1ca en los denominados museos o centros de arte moderno. Aclaro que en esta obseryación no incluyo a las galerías ni a las casas de cultura, ya que su función específica es muy ajena a la del museo, aunque cumplen una labor importantísima dentro de la difusión y comercialización del arte. Destacan por su labor nacional e internacional en la promoción, investigación y difusión arte moderno el Museo de Arte Moderno, el Museo Rufino Tamayo, el Centro Cultural Arte Contemporáneo y el Museo de Monterrey. Todos ellos, Instituciones Públicas y Privadas han marcado desde sus respectivos nacimientos la pauta en acercarnos y mostrarnos las diferentes manifestaciones y técnicas surgidas a raíz del acelerado movimiento de artes plásticas que se vive actualmente. Con la limitante de conocer poco sobre lo que en arte moderno está verificándose en el bloq~e socialista y comunista, la presencia - del arte latinoamericano en general y de artistas mex icanos en lo particular, es cada día mayor a lo largo· de ' las galerías y museos continentales y europeos. Y gran parte del impulso logrado se debe, entre otros, a lo; museos men- �,. cionados anteriormente y a la labor fecunda de numerosas gentes que con su trabajo responsable han logrado proyectar e( nombre y ·ta valía del artista mexicano, dentro de la constante evolución del arte moderno universal. i)efinitivamente cierto, es el que el arte latinoamericano va diariamente escalando peldaños en el reconocimiento de su valía como ártes plásticas, pero limitante aún es el que la pieza expuesta en el museo cumpla con la finalidad para la cual fué creada al contacto con el espectador. Como lo mencionamos anteriormente, el arte es entre · otra cosa un lenguaje y no todos sabemos entenderlo y codi· !icario. Importancia escencial para su comprensión es el con· tar en los centros especializados para su difusión con los elementos didácticos y museográficos que permitan el " aprenderlo " adecuadamente. El público, en su generalidad, visita poco este tipo de museo y esta realidad, fenómeno social propiciado por añejas políticas culturales, erróneas, debe ser roto por nuevas educativas más agresivas y fundamentadas que rompan pau lativamente el aparente aislamiento para convertirse en receptores y trnsmisores de contenidos culturales accesibles a todos. Un largo y difícil camino por recorrer pero que en este momento es ya obligatorio para las institución que además de poseer una colección permanente que expone periódicamente, y que mantiene en adecuado estado de conservación, investiga sistemáticamente para posteriormente divulgar estos l\l&l!VOS conocimientos. Especial interés merece el público infantil, segmento de la población con el que hay que trabajar más para suplir las carencias de contenido educativo sobre arte general en los programas de educación básica y media en el país. Ardua labor la que requieren los centros difusores de arte moderno en donde sus departamentos educativos cumplen con la finalidad de acercar y hacer comprensible la obra y el entorno de la misma al escolar. Creo que en un futuro inmediato, los museos van a evolucionar más acordes a las necesidades de la sociedad en que vivimos. La actual situación social, política y económica no. es ajena a este cambio y la descentralización de la política cultural puede propiciarlo. Rector oficial en las políti- cas culturales en este campo de estudio lo es el Museo de Arte Moderno, institución que fué creada como una instancia educativa y cultural del Estado Mexicano responsable de la difusión de los valores plásticos de la producción moderna que por su trayectoria, su calidad estéti• ca y su representatividad entre las corrientes contemporáneas .del arte, sean considerados ejemplares. Por ser la máxima institución oficial en el campo y por la importancia de sus polfti· cas culturales, presento a conti· nuación sus objetivos generales como centro adscrito a la Secretaría de Educación Pública a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, y que en lo previsto por la Ley Federal de Educación establece como objetivos: Crear y fortalecer la conciencia de la nacionalidad y el sentido de la convivencia internacional. Proteger y acrecentar los bienes y valores que consti· tuyen el acervo cultural de la nación y hacerlos accesibles a la colectividad. Promover las condiciones que llevan a la distribución equitativa de los bienes materiales y culturales, dentro de un régimen de libertad. Propiciar las condiciones incHspensables para el impulso de la investigación, la creación artística y la difusión de la cultura. Lograr que las experiencias y conocimientos ,obtenidos al adquirir , transmitir y acrecentar la cultura, se integren de tal modo que se armonicen tradición e innovación. ) En lo que se refiere a su demarcación cronológica, se considera como punto de partida del arte moderno las expresiones plásticas que surgieron en la etapa histórica que se inicia con la lucha social revolucionaria de principios de nuestro siglo, fenómeno en el cual se inscriben las bases de nuestra sociedad actual. Predominando en las artes plásticas la pintura, ésta y las demás corrientes vivieron una fase de cambios y revaloración estética y conceptual acorde al siglo XX. Paralela al fenómeno socio-cultural, político y económico, se desarrolla una corriente figurativa que da testimonio de cambio y revalora la participación en el mismo. Con el muralismo se acerca el arte a las masas y prontamente el pueblo se ve reflejado en el contenido artístico donde prevalece una búsqueda de identidad nacio- nalista. Las artes plásticas cumplieron en ese momento con su carácter educativo y público, paralelo a nuevas propuestas que apoyados en el arte popular y premestizo, buscaban reducir al purismo de la semiótica e iconografía formales. Europa aportó prontamente corrientes estéticas de vanguardia como el cubismo, el surrea· lismo, el constructivismo, las manifestaciones informalistas y abstractas y el neoexpnesionismo figurativo, tendencias que con un lenguaje cosmopolita se funcionan con su nueva respuesta a la entonces llamada Escuela Mexicana de PinturaAsl pues, la obra de Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Manuel Felguérez,, Gunhter Gerszo, José Feher y otros mucho más figu· ran con su sello propio. Esta época la define el cambio social, económico y político de la postguerra ~84 000 000 00 35.,000.,000.00 �• 31 • A la internacionalización económica, le sigue la integración de comunicación a través del satélite " pájaro madrugador' ' en los sesentas y el nae ionalismo vigente hasta esa época, es abruptamente desplazado por un nacionalismo cultural cosmopolita. • El desarrollo de la conciencia social se debilitó aceleradamente al participar activamente del rol universal que nos ofrecieron los nuevos cambios tecnológicos y económicos. Aunado a lo anterior, les foros internacionales que apoyaron la uniformización de criterios y la homogenización del gusto estético en torno a las van~uardias internacionales a través de concursos como la Bienal ae Sao Paulo, de Puerto Rico, de Venecia, etc. Se ha dejado sentir en la gran variedad de manifestaciones artísticas prevalecientes en México hasta los sesentas, persistiendo las tendencias internacionales, pero con propuestas propias que, con paso seguro, rápidamente son acogidas en el concierto internacional. Este fué el marco cultural bajo el cual la prooucción artística mexicana se incorporó al manejo y distribución de obras de arte, mismo que fué apoyado por el Estado Mexicano al organizar , mejorar y crear nuevos museos que difundieran ese desarrollo cultural, causa que dió origen al M\Jseo de Arte Moderno primeramente, y a los demás museos especializado¡; en arte moderno y latinoamericano existentes en el país. A grandes cambios, grandes alternativas; a grandes fenómenos sociales, grandes aportaciones concretas. Cuatro centro de arte moderno especializados, buscan hoy d ia, lograr el objetivo para el cual fueron creados: perrr1tirle al visitante el que además ce hacerle accesible la obra, conozca la causa que le d1ó origen y la func,ón qL e cumple mte la sociedad, amén cel placer estético que nos proporcione. Las funciones de investigación, clasificación sistemática, conservación y difusión deben estar apoyadas y complementadas de actividades idácticas y educativas que diversifiquen la función que cumplen con sus· visitantes. Junto a las actividades del Museo de Arte Moder, no, del Centro de Arte Contemporáneo y del Museo Tamayo, el Museo de Monterrey, Institución que en este mes de noviembre cumple diez fecundos años de trabajo continuo, aporta nuevas alternativas en proyectos que van desde llevar el Museo a las escuelas públicas a través de un programa educativo básico donde a los niños se les proporcionan conocimientos y elementos que les permitan visualizar los colores básicos y sus variantes, los objetos y la forma, la tridimensión y diferenciación de las técnicas en las artes plásticas modernas. Loanterior paralelo a un programa permanente de apreciación del arte universal y del arte latinoamericano que se lleva semanalmente en el Museo con las visi, tas guiadas escolares programaoas luego de la vj,sita escolar. Una evaluación postenor a la visita guíada en la exposición del d1a ( generalmente arte moderno latinoamericano) permite una mejor comprens,ón de lo analizado en el museo, objetivo que por lo reciente de la implementación del programa 110 es posible calificar en toda su extensión. Un pro~.-ama educativo complementario al anterior, es el de apoyar a las Academias, Universidades y Centros de Producción artística, en sus programas académicos dándoles la oportunidad de colaborar en labores de investigación, consu Ita, reforzamiento de conocimientos teúricos adquiridos a través del análisis de obra proyección de videgs y díálo- gos con artistas, productores y promotores culturales. , La labor educativa será cada día más importante en la medida en que estemos concientes de que lo importante en un museo de arte moderno no es el que deba estar lleno de visitantes; aquí más que cantidad, es la calidad en el conocimiento del campo, lo que establecerá al paso de los años el que estos Museos cumplan con los objetivos para el que fueron creaqos. Todos somos parte de ese cambio y todo~ debemos estar dispuestos al cambio para generarlo a nuestros comunicados inmediatos. La unión de esfuerzos, pronto dará resultados. ■ • �... .. .. ...~~.. . .,..,. . ... --.;¡.·•":I].~,:. ,,.i·. .,. · . .,., ' . iº: g.4S-,-: .>..,,,_ • • ~~ ~ ~ ~-t ,r .,,,, •. 4 ··:...•.-.<.mr,;.~ 1 '!•Í":.~~- ··""'.t' •.:-a,v,.t-.1 :,-..J -~ ;-;.~ . ,. -·:,•_:,;;.., .. 1'lr.....,~. ,_ .. if~~ ·.-· • •. .,, ,~y~·...... ' . ¡¡,•~ • • . • ·"t,. ,,':IA..~ ""· �LAS OBRAS DE REFERENCIA COMO HERRAMIENTA BIBLIOGRAFICA: UTIL EN LA INVESTIGACION DE LAS- ARTES VISUALES Por Benito Muñíz 00.l OOl 1 ~~ il il f !muchas personas que nos hemos dedicado a la búsqueda de información en las distintas áreas del saber, nos topamos con la necesidad de alguna he· rramienta mágica que sea capaz de resolver nuestros problemas de investigación o que por lo menos nos dé ánimos para continuar nuestro trabajo. Pués bién, sin ser realmente una herramienta mágica que nos resuelva nuestros problemas, por lo menos si es una herramienta valiosísima que nos dará ánimos para continuar adelante con cualquiera de las búsquedas y acercarnos más a nuestro objetivo principal de una investigación. Me refiero a las llamadas •)bras de Referencia y en particular a las Bibliografías, In· dex o Indices y los Abstracts o Resúmenes, dedicados a la especialidad de las Artes. Pero ¿ Qué son las obras de referencia ? : "Bajo esta denominación genérica, creada por los autores norteamericanos (reference book), debemos considerar todos los libros de uso auxiliar que nos permiten Qbtener una información rápida, breve y exacta, y que además sirven para ponernos en la pista de un dato seguro que conduc,ra a la fuente de la materia que nos interesa indagar'· ( 1). A las Bibliografías como parte cie las obras de refer!!ncia, las podemos definir como: "Una relación o catálogo de obras que versan sobre· diferentes temas, y son una de las fuentes más seguras para obtener una referencia exacta'· f2). 1) Domingo Buonocore (Diccionario de Bibliotecología. 2a. cd. Buenos Aires: Marymar, 1976. p.318. 2) Carlos E. Avila N. Teoría bibliográfica. Monterrey, N. L: ITESM, 1978 p. 15 . A los lndex o Indices como parte de las obras de referencia, los podemos definir como: "El que registra las nuevas publicaciones periódicas con cuyo material se forman después catálogos o listas unificadas .. (3). A los Abstracts o Resúmenes como parte de las obras de referencia, las podemos definir como: " Síntesis de libros o artículos de publicaciones perió· dicas, en las que se describen los puntos esenciales del artículo original y generalmente son cortas: de 50 a 150 palabras · · (4). Una vez ente <Jido el término de Obras de Referencia y la aefinición de tres de sus partes que son la Bibliografías, lndex o Indices y Abstracts o Resúmenes, procederé a mencionar algunas de las obras de referencia relacionadas con las Artes Visuales así como el lugar en donde pueden ser localizadas. Desgraciadamente son pocas las bibliotecas en Monterrey que cuentan con obras de referencia y en particular con el área de las A, tes Visuales. La lista que a continuación semen ciona abarca desde obras muy particulares relacionadas con el arte y las humanidades (que son pocas) asf como también las obras de referencia de contenido más general y otras de una especialidad diferente pero que contienen una o varias secciones relacionadas con las Artes Visuales y que también son de utilidad en la investigación. 3) Beatriz Massa de Gil. et al. Diccionario Técnico de biblioteconom ía; español-inglés. México: Trillas, 1969, p. 104. 4) Carlos E. Avila N., op. cit. p.31. Indice y resúmenes analíticos que se encuentran en la Biblioteca Central del Instituto Tec· nológico de Monterrey. LISTADO DE REVISTAS ORDENADO POR MATERIA. SECCION(ES) DE LA REVISTA QUE SE RELACIONA CON 'LAS ARTES VISUALES. Art index ... . ... .· . ........ . .. .. (Puede ser de interés en su totalidad). Humanities index ............... (Puede ser de interés en su totalidad). Psychologica! abs1racts ......... . . "Communication systems: literature and art ··. " Experimental psychology: visual perception ". Lead abstracts . . ............ . .. . "Cernmics and glasses" Leisure recreation and tourism abstracts.................. Culture and entertainment ·: Handbook of Latin American studies;humanities .. . ... íPuede ser de interés en su totalidad). �lntemational bibliography; publications of intergovernmental organizations ....... : . .. . . "Culture" Choice; current reviews for college libraries ................. "Anthropology" "Art" Dissertation abstracts international: The humanities and social ciences ................... "Communications and the arts" Indices y resúmenes analíticos que se encuentran en la Biblioteca Central de la Universidad de Monterrey, (UDEM) LISTADO DE REVISTAS ORDENADO POR MATERIA. SECCION(ES) DE LA REVISTA QUE SE RELACIONA CON LAS ARTES VI-SUALES. Psychological abstracts ......... . "Communication systems: literature and art". " Experimental psychology, visual perception" . lndex humanities. ............... (Puede ser de interés en su totalidad). " Hasta aquí como se habrá notado las obras de referencia son ex't ranjeras pero también las _hay en español, y en esta parte corresponde a bibliografías, indices, resúmenes, notas, etc. y lo más importante, son fuentes de información actuali- zada que se pone a nuestra disposición por medio de los avances tecnológicos como es la teleinfonnática, mediante el acceso a computadoras en donde se encuentran almacenados los datos bibliográficos más relevantes. Servicio de consulta a bancos de Infonnación de Bibliografía Mexicana en Arte. La Asociación Mexicana de Bibliotecarios, A. C. (AMBAC) Sección de Arte, el Centro de Información Científica y Humanística (CICH) de la UNAM y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYn, con la finalidad de difundir el arte mexicano, pone a disposición de los usuarios del Servicio de Consulta a Bancos de lnfonnación (SCOB 1) el banco de información MEXICOARTE contiene registros de diferentes tipos de documentos: libros, artículos de revistas, catálogos de ex· posiciones, fotografías y dispositivas. Incluye datos bibliográficos o referencias de los libros donde se publican las bibliograffas. Cobertura Temática El banco de informática cu- bre las artes plásticas (dibujo, escultura, grabado, pintura) y la arquitectura de los períodos prehispánicos, colonial, modeno y contemporánea de México. Fuente La información contenida en MEXICOARTE se obtiene principalmente de bibliografías especializadas, listados, artículos de revistas y catálogos de bibliotecas -publicada~ en México. En Monterrey existen varias oficinas de SECOS 1: La Universidad Autónoma de Nuevo León (Departamento oe Sistemas e Informática). el Instituto de Estudios Superiores de Monterrey (SECOBl:TEC), la Universidad Regiomontana (Biblioteca Central), Universidad de Mont~rrey (SECOB-UDEM). Desgraciadamente a estas oficinas aún no ha llegado la información de MEXICOARTE, aunque no se descarta la posibilidad de que e"aun futuro no muy lejano ya se pueda contar aquí en Monterrey con este servicio de consulta. Por el momento esté servicio se ofrece solamente en la Ciudad de México a la siguiente oficina: Centro de Información Científica y Humanística (CICH) Departamento de Bases de Datos Latinoamericanos Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Ciudad Uni- Tamaño dél archivo MEXICOARTE cuenta actualmente ( 1987) con 3000 referencias. Actualización Bimensual, con un promedio de 1500 registros en cada carga del banco. Estructura del banco de información Los registros de . MEX ICO ARTE contieñe la siguiente información: número, tipo de documento, idioma, fuente, autor, título de revista, edición, año, lugar de publicación, editorial, descripción física,ISEN o ISSN, clasificación, notas, resumen, descriptor y otros, dependiendo del tipo de documento. quizás ... �39 f versitaria 04510 México, D. F., México. ■ Garza Fausti 1) Buonocore Domingo, Diccionario de Bibliotecología. 2a. ed. , Bttenos Aires: Marymar, 1976. 2) Massa de GiI Beatriz, et al. Diccionario Técnico de Biblioteconomía; español-inglés. México: Trillas, 1969. ) 3) Avila H. Carlos E. Teoría bibliográfica. Monterrey N. L.: ITESM, 1978. 4) Listado colectivo de Títu- los por tema: Campus Monterrey, Monterrey, N.L.: l¡ESM, 1988. 5) MEXICOARTE, Artes Plásticas y Arquitectura: Servicios de consulta a bancos de información. México: Asociación Mexicana de Bibliotecarios, A.C. 1987. 6) Conacyt. Un Buen consejo... Servicios de consulta a bancos -de información, (SECOB 1). México: Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, (CONACYT), 1987. 7) Catálogo de publicaciones periódicas. Monterrey, N.L. ITESM, 1988. Jean Vivie en su· libro 'Técnica General del Cine·· lo define como: "El conjunto de las técnicas reunidas para obtener por proyección luminosa, la restitución de movimientos registrado · fotográficamente,. . Por el Lic. Gherardo BIBLIOGRAFIA IJ un nuevo estilo que da forma al cine de ficción o expresionista. EL OFICIO DEL CINEASTA 8) Ulrich's international periodicale directory. 17a. ed. N~w York: R.R. Bowker Company, 1978. LLLL LLLLL LLLLL LLLLL LLLLL LLLLLL LLLLLL LLLLLL 1• 1 1 1 1 t :cort L----- ■ L L LL LL LL LL L ' el 28 de Diciembre. de 1895, con las primeras apariciones di cinematógrafo , .. Los Hermanos Lumiere ", ofrecen la posibilidad de contar historias en movimientos basadas en acontecimientos de la vida real: " La llegada del Tren", "El Desayuno'", "La Salida de los Obreros· · , etc. Historias filmadas en una sola toma (escena), dando forma al cine documentalista o realista. George-1 Melie por su parte, casi al mismo tiempo, utiliza el cinematógrafo para contar otro t, o de historias: " El Viaje a la Luna", "Juana de Arco", " Las Alucinacion¡, del Barón·' Müncháusen, etc. Films de varios cuadros (escena), que alcanzan hasta 700 metros. La característica t principal ·de Melie es que sus historias están basadas en gran parte de argumentos inspirados en textos literarios. Creando así Desde un principio los cineastas se han caracterizado por ser unos •• Verdaderos observadores de la vida· • , retrato fiel o infielmente, de la condición humana. Para ellos es necesario aprender un lenguaje "Audiovisual,. -- Digo audiovisual ya que el cine a pesar de ser silente en un principio, utiliza la gesticulación exagerada que denota de alguna manera un sonido no audible - que se refleja en cada uno de los personajes, que más por ensayo y error logra ir descubriendo en el quehacer cinematográfico. Steuart Blackton ( 1907 cuando nace el ·· Film D'art") presenta al espectador una serie de planos cortos medium short y close up la expresión de los rostros de sus actores sentimentos. .. aún a costa de mutilar las pernas. Naciendo así la técnica del plano americano y el primer plano que la �,. 41 escuela de Brighton revela magistralmente. L En la primera década del Siglo XX, en Norteamérica , Edwin S. Porter y David ·:1. Griffith, con madera de investigadores, intentan nuevos procedimientos en la forma de contar sus historias. Para Griffith la cámara deja de ser un simple ojo fijo que se planta frente al escenario; evoluciona, cambia de ángulos, de planos y se pone en movimiento para seguir a sus personajes libres en el espacio. Porter en cambio se preocupa más por manejar ·· El Tiempo y Espacio" , con su planeamiento en el montaje (paralelo y alterno}. En el primero dos acciones o más son desarrolladas alternando fragmentos de cada una de ellas con el propósito de surgir un sentido de su contratación . En el segundo, aún cuando se trata de un montaje paralelo, las acciones se alternan y al final de la secuencia terminan uniéndose, es decir, hay un encuentro. Un cineasta debe -de estar muy consciente de que una película, por más simple o compleja, debe estar contenida en un guión. K. McGowen nos dice acerca de la escritura: " Nadie te puede enseñar como escribir un guión, un maestro sólo te puede enseñar, ayudándote señalando las ocasiones de error, las repeticiones de palabras o parlamentos que no corresponden el personaje.JJo te pueden enseñar a inventar tramas sólo te pueden indicar las fallas que· encuentre y decirte si es soso o aburrido. Podrá llamar tú atención hacia los estereotipos en tú guión o sugerirte la necesidad de algunos cambios y te señalará tus fallas· · . Para aprender a escribir gu iónes de películas es necesario: Escribirlos, filmarlos, analizarlos, encontrar los errores y luego volver a realizarlo. Re pitiendo, esto una y otra vez hasta que salga bién. Desafortunadamente este método es muy caro... otra manera más económica y práctica sería la de filmar una película de un minuto. Sea cual fuére el método lo importante es escribirlo y someterlo a un riguroso juicio personal. Un guión de cine pasa por varias etapas: 1. IDEA ¿Qué quiero dedr?. 2. PROPOSITO lPorqué quiero decirlo?. 3. PUBLICO ¿ A quién se lo voy a decir?. 4. GUION ¿ Cómo lo voy a decir?. Todo guión tiene algo que decir, tal vez un mensaje... pero una película trae una idea básica. Para ello se requiere de la investigación es decir, buscar todo acerca de la materia. En el cine esta investigación puede ser de tres clases o niveles. a} Investigación conducida por el escritor del guión al desarrollar su historia. Ejemplo lecturas, viajes y aquéllo que formá parte de la educación del autor. b) Investigación del tema Ejemplos libros, artículos, pel fcu la. Tratar el tema con aquélla gente interesadas en la filmación oe la pel fcula conseguir técnicos expertos que escriban técnicas una explicación detallada en materia de la película. Y familiarizarse con todas las fuentes convencionales de investigación. c} Investigación visual. auscar referencias visuales en cuanto a las locaciones, ventajas y desventajas de la óptica, el punto de vista (objetivo, subjetivo y omnisiente} pára contar la historia, la profundidad de campo, tiempo y espacio, etc. Un primer paso en la metodología del guión cinematográfico es la de escribit una · · sinópsis'· (synoptikon): resu- men del tema, que convenza la acción teniendo en cuenta las imágenes y sonidos que servirán para expresarlo en un lenguaje cinematográfico". derecha el diálogo, los efectos sonoros especiales y las indicaciones para la música. ■ El tratamiento o guión literario es una relación narrativa de lo que va a ser la película , excepto que más largo y detallacía. La ventaja de este paso es su facilidad para enteder, no importa si uno est familiarizado con la tecnología o no, se incluyen descripciones visuales y diálogos. Puede constar de 200 ó más páginas: muchos de pasajes no aparecerán en el guión original. e Los primeros guiones eran auxiliares técnicos, contenían el orden de las escenas o cuadros, los planos como esquema básico para el cineasta. Presentaban "lo que" debía aparecer en la pantalla, pero no ecí an como debía suceder. Con la aparición del · cine sonoro" , surge la no modificación del guión a mayor calidad literario. Finalmente aparece el g4ión técnico o de rodaje se trata de un escrito sofisticado en ttonde cada página se divide en dos columnas a la izquierda esta la descripción usual de la imagen con todos sus términos y a la e, (1) e �Nuevo Plan de Estudios de fa Licenciatura en Artes Visuales de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Partiendo de que los objetivos de lo Facultad de Artes V1Suoles y de lo Licenciatura fueron ratificados e Junto Directivo. el nuevo pion pretende establecer uno estructuro curricular sólido y cloro que facilite lo co secusión de los objetivos. el seguimiento y evoluociáf periódico del pion , lo inserción efectivo del alumno e problemas reales de nuestro sociedad, lo definición e identificación de perfiles. así como el campo de trob jo del profesional de los Artes Visuales en lo producción y lo difusión prioritortomente y complementoMo con investigación. lo crítico y lo docencia. así como ofrecer acentuaciones que respondan o necesidades real y facilitar su abordaje en condiciones de excelencia académico En lo concepción profesional del egresado de lo Licenciatura en Artes Visuales predominará el equilib entre lo búsqueda de lo verdad. los valores estéticos y los utilitarios; fundamentado en el trabajo intelectual lo destreza práctico. el desarrollo y lo sistematización de su creatividad. y el ejercicio profesional que loco firman decididamente en el ámbito ocupacional de nuestro sociedad contempóroneo Currículum de materias del nuevo Plan de Estudios: ' 3º Sem. Diseño 1 Procesos de P,oducc. 1 Oibt.JO ProyP.ctual 1 [ ou~ 1 T eor; , \1el Arh.. 1 Ara:.:;. 1s y Cors'' ,ce. de Tex·o, l-1 1storia :e1 Arte 1 Diseno VI Taller de Acentuación 111 Taller Complemen 11 Dibujo VI Psicología del Arte 11 Procesos de Drtusión 1 Historia del Arte Mexicano 11 Diseño 11 Procesos de ProdÜcc. 11 f)ibu¡o Proyectua1 !1 Dibu¡o 11 Tecria del Ar'e 11 Ara.11s.:e: y Constru~c de Textos 11 Diseño 111 Procesos de Produce. 111 Diseño IV Taller de Acentuación 1 Oibu¡o Proyectual 111 Fotografía Dibu¡o IV SocÍ'Jlog,a del Arte 11 Dibu¡p 111 Soc<ologIa de, Arte 1 Fp,stemologla l-listo11a tel Are 111 Estét1cc 1 T é!Cnicas de lnvestig HistoI a del Ar'.e IV H1<t0fli del Arte q Teoria de la Comunlc.J.· c16n Visual 1 Taller de Acen1uac1ón IV Taller Complemen. 111 Seminario 1 Procesos de Difusión 11 An1ropologia del Arte Historia del Arte Mexicano 111 Teoria de la Comunica· ción Visual 11 Taller de Acen1uac1ón V Taller Complemen1 IV .Seminario 11 Procesos de Difusión 111 Didáctica • Teoria de la Comunicación Visual 111 Taller de Acentuación VI Taller Comptemen1 . V Optativo de Trtulación (Memorial Mercadotecnia Optat,vo de Trtulación (Tesis) Tecnología Educativa Diseño V Taller Complement Dibu¡o V Psicología del Arte Estética 11 Historia del Arte �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales arte y cultura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Visuales : Arte y Cultura Año de publicación El año cuando se publico 1989 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Febrero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753525&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales Arte y Cultura, 1989, No 3, Febrero-Julio Subject The topic of the resource Arte Artes pláticas Estética Ciencias del arte Producción artística Pintura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez, Jaime, Secretario Castillo, Fernando, Difusión Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/02/1989 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016951 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Cine Crítica Museos Semiología Simposio https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/391/14439/VISUALES_ARTE_Y_CULTURA._1989-1990._No._4-5._Agosto-_Agosto._0002016953ocr.pdf f5f1fcf8cff6cec1232c537306bb39b8 PDF Text Text ARTE Y CULTURA Publicación de la Facultad de Artes Visuales de la UANL �• .l • • EDITORIAL n esta edición de • 'Visuales: Arte y Cultura", reunimos los números cuatro y cinco como parte del programa de festejos de nuestro Décimo Aniversario, al mismo tiempo que la Facultad de Artes Visuales pone en operación la restructuración de la currícula de la Licenciatura, anuncia la implementación d la Maestría y propone la habilitación de los Diplomado11 como programas de capacitación técnica especializada en Dibujo, Fotografia, Cerámica y Pintura para una primer etapa. JE . . Coincide también con actividades en convenio con instituciones de difusión artística y cultural. Precisamente el contepido de este ejemplar dediéado a la expresión artística a través del vidrio, se debe al apoyo singular y significativo del Centro de. Arte Vitro que de esta · manera comparte con nuestra coinunidad la con- - IIIIIIDVIIIViAIIT.Aa!~ meinoración. Nuestra historia se enriquece también con el Premio a las Artes otorgado a nuestra maestra Saskia Juárez, el reconocimiento .anúal de Junta Directiva •otorgado a la memoria de Don Manuel de la Garza y la edición de la carpeta 'Una Década y Diez Propuestas" con -las serigraffas originales de diez ex-alumnos dé los años setenta. l2 fue ·ad de· egran cliscia que fieros ~cipaPue- · fidrio pesta 1ucha :gión, ¡a de1dose µicia ico y 1 Nos iniciamos también en la producción de televisión para el Cap.al 53 con el programa "Identidad: Vida y Valo~ de la Uni versi<;l.ad Autónoma de Nuevo León" y J?-Uestra presencia es activa tanto en las áreas de Artes Gráficas, como en las Artes Plásticas y en las Artes Camarográficas. 0 .• Luchando aún con la periodicidad de nuestras . publicaciones, nuestro compromiso es cumplir con o de mol, ' en 1ños iene rie¡¡a ,n el ?Tes se Caasy \tas \bre ta- l �• • • · las funciones de crear, preservar, y difundir la cul• tura en beneficio de lá sociedad; organizar, realizar y fomep.tar ,labores de creación artísticas en sus diversas formas de expresión, tal. y como lo marca nuestra Léy Orgánica. EL VIDRIO EN EL ARTE POPULAR. .INDICE EDITORIAL .................................................... , ................... 1 Por Georgina Trigos Rountree .. EL VIDRIO EN EL ARTE POPULAR ' Por Georgina Trigos Rountree ........................................... 3 EL VIDRIO EN MEXICO Por Miguel'Angel Fernández .............................................. 5 J Nuestra supervivencia se convierte en el reto, y cada día resulta más difícil la marcha atrás, porque a la causa se han unido todos nuestros lectores y colaboradores, de cuya realidad es imposible. dudar.ll COLABORACION DEL MAESTRO JAVIER MENDIOLA_ ........................................................· 15 ... EN VIDRIO Por Xavier Moyssén L .....:········· .. ·· .................................... 17 COLABORACION DEL ALUMNO JOSE ALFREDO HERRERA .......................................... 25 BREVE HISTORIA DE I.,OS ORIGENES DEL VIDRIO Por Enrique Canales ......................................................... 27 CRONOLOGIA DEL VIDRIO .......................................... 30 Vi suales: Arte YCultura es una publicación semestTal ue la Facultad'de Artes Visuales de la Universidad A~tónoma de N ~evo León, con un tiraje de 500 ejemplares. Equipo de trabajo: Secretaría Administrativa: Lic. ~a1;me Rodnguez; Depto. de Dffusión: Alberto Luna; Diseño Gráfico: J.L.Mart.ínez, J. Mendi 9 Ja y E. R-tnz, fübho~ca Yapoyo en correcciones: Lic. Benito Muñíz; Viñetas de los Fobios; Impresa en los Talleres ~,Ar~s Gráficas de la Facultad de Artes Visuales, U.AN.L. Toda correspondencia deberá dirigirse a . ISua es: Arte Y_Cultura", Apai:tado Postal 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Precio del ejemplar,: $5,000.00 M.N. Numeros 4 y 5, ed1c1ón especial de Agosto de 1989-Agosto de 1990. l I egún (distintas) versiones sobre los orígenes del vidrio, éste fue descilbierto en forma enteramente accidental y adjudican a los fenicios la difusión de este material en el antiguo mundo. § En México, actualmente, la artesanía del vidrio ocupa un h1gar muy importante en la producción artesanal, lo encontramos trabajado en muy diversas técnicas, como él proceso de soplado, prensado, pintado, de pepita, cortado, moldeado, estirado, etc. A la llegada de los conquistadoressólosecono- · cfa en México el cristal de roca; sin embargo, en 1535,artesano~ vidrieros que arribaron a nuestro país con el primer virrey Antonio deMendoza, transmitieron a nuestros artesanos la técrnca del vidno soplado, descubierta 50 años A.C .. muy probablemente en los territorios de la antigua Siria. En el año 1542 fue instalada en la ciudad de · Puebla una factoría de gran importancia en ésta disciplina, lo que dio lugar a que el gremio de los vidrieros fuera uno de los principales en México, siendo Puebla la "Cuna del Vidrio soplado". Actualmente esta técnica ha perdido mucha importancia en esta región, al grado de que casi ha desaparecido, manteniendose viva con mayor relevancia en los estados de México y Jalisco. El vidrio tallado de pepita, de origen español, se empezó a fabricar en México hace 200 años aproximadamente y tiene este nombre porque semeija una pepita de melón; con el vidrio prensado, en colores verde o aquamarina se hace:r:.i: vasos, frascos, "{;acarizas" ( tarros con asas y decoración incisa de bolitas que recuerda su nombre popular); ''Tornillos" ( ta- • • �• • EL VIDRIO EN MEXICO Clr~crc~. dt:: ,i:.r r-;>,, En espiral ) c·Lvws' 1 t,,,r~s ce , l n::i cabez~ de ,hiv.J. de relirv¿ l. -re ú.' 1 Por Miguel Ang~L Fernández •:n Nuevo León Exis tem \'lwios tallerE., y/o uructade:~ fanuhares que trabajan el vidno soplado, también se practica la · técmca del vidrio ~stirado, en id cual a base de calentrumento con soplete, el \ idrio se restir-d y se dobla a .l!Jllo para formar obJetos decor-1t,vm en forma dr harc'>S, e~ t ", ar ur 1.es c,r,.•ajes ,,te ~.n ru~ rta >'t drc m,;Afe z J<J.ulil' artE ;;..mo t q • 0 ; Le nuestrc e st.1úo, .ue en 9G•l que vio como En la ciudad de ME xie;o estiraban canicas de vidno de colores, para formar pequeñas figuras cuando él empezó a trabajarlas en Monterrey en formas más grandes, usando vidrio refractario y enseñando a otros artesanos locales la práctica de esta técnica. ml • • l fí ,1~ l , ' ] __ n \S ( l 1 \ ~ • - a historia del vidrio ha significado un sostenido esfuerzo humano por alcanzar, y aún superar, a l?- naturaleza misma. La obsesión inicial por imita; el cristal de roca mineral, el deseo mágicopráctico de crear un objeto genuinamente transpar~nte, una ilusión de inmateriaJidad, impulsan al hombre a obtener el secreto de la fabricación del vidrio; una de sus invenciones más exquisit.is y que, no obstante la fr~lidad de este mntenal le ha proporcionado enorm&. bienestar, a más de la posibiliddd d ' -.rrse r •pmd 1cido, a r 1&ge n y St!rneJanz t en la P· r i1.,·rru.tiw profur -!idad del e· ,p~¡e ]L !ist> ,n.sm· fragili dr tt, cürtamrnt •, propicia la p·•rdidd de ..n11umto..ble, PJºza dt ,tr 1 das por ,os 1 1gios y e des, t:.1de. M s la ,nténción de ""ta ex¡: 0~1ción 10 eslarnc,ntar sudesap:u-ición; se trata, por lo con~ trado, de remontarse felizmente hasta los orígenes del vidrio, entender sus alcrutces, documentar y mostrar su ilustre pasado en México y asomarse al futuro, cercano y próspero de su arte e industria. LA TRADICION MASCLASICA antecedentes e mfl,uemza.s Aunque de apanc1ón esporádica. sí existen vidrio:; de )rigen nat..iral. E:oJ.tre ello: sobrrsdle la obsidiand creada por las erupciones volcáruca,, y qi:.i! los ,ndígenas I'lelli canos i:.tihzaron.parahrc€'r purtas de flechas orejeras, n~vajo.i i:. y üil -.,mfir, de art Cu.los ntualel:i v estttico¡.¡, o la fulgurita, conJunto det11bosde v-,dnoquE;ongina'1 io.aayos de uz al ¡:,ns ir po-r terreTJ.os areno:.:of'. Otroe vidrios naturales, como el púmice, contmúan moldeándose en la tierra, y aún se discute la proceden- �' • • • cia lunar de tektita (tektite): acaso un regalo de los astros a los amantes del vidrio. Conviene recordar la gran importancia que tuvo el vidriado en los orígenes de la evolución del vidrio. El vidriado es esa capa vítrea delgada con 'la cual se reviste la superficie de los productos cerámicos, cuando se trata de impedir' que penetren los líquidos o grasas en la pasta porosa de que están formados. Sin duda, esta superficie lisa, y a veces brillante, elaborada por el hombre, debe ser considerada como un primer paso trascendental en el devenir del vidrio. El vidrio como sustancia independiente -"y no como un vidriado sencillo-, surge probablemente en forma de cuentas de pasta de vidrio macizo para collares o algún otro diseño modesto. Los vestigios más remotos, en vidrio sólido, fueron encontrados allí donde había abundancia de los materiales imprescindibles para su elaboración. La invención del vidrio sólido data de hace más de 3,500 años en alguna región del Medio Oriente. La opinión más aceptada con respecto a su origen parece ser la de Chloe Zerwick, quien señala que" ... se cree que el vidrio fue inventado, quizás accidentalmente, en Mesopotamia (actual Iraq). Se han encontrado cuentas sólidas de vidrio y amuletos que pueden haber sido elaborados hacia 2,500 a. de C Los primeros recipientes huecos de vidrio (tazas, tazones, botellas), más dificiles de ejecutar que los obJetos sólidos como las cuentas, aparecieron en Mesopotamia y Egipto después de 1,500 años a. de C.". Esto significa que es muy probable que el arte del vidrio llegase a Egipto procedente de Mesopotairua y que los artesanos de los faráones lo aprendieran hnitando los trabajos llevados desde las .tierras del Tigris y el Eufrates. Pero' la invención más benéfica en la historia del vidrio ocurrió en el año 50 a. de C., en una región del Imperio Romano (probablemente Siria), donde algún artesano genial, empeñoso o afortunado, descubrió que al sumergir el extremo de una caña o tubo de hierro hueco en una masa de vidrio derretido y soplar por el otro extremo del tubo, se podían formar hermosos objetos Esta nueva técnica de · vidrio soplado incrementó la producción y dio tal popularidad al frágil elemento, que su uso dejó de ser exclusivo para artículos de lujo. El entusiasmo de los vidrieros sirios y alejandrino~, aunado a la movilidad prov-ocada por las legiones romanas, hizo que el revolucionario invento traspasara las fronteras del Imperio, y las ventajas de la novedosa vara hueca adquirieron rápida ·aceptación. Muy pronto, el vidrio por inflación pudo rivalizar con la cerámica y los metales, que hasta entonces acapararon el mercado de los utensilios. Tiempo !fespués, tras la caída del Imperio Romano y con la gestación del nuevo imperio del Islam entre los siglos V y VII-, fueron sometidas aquellas regiones del Medio Orien!A: que dieron et.na a la industria del vidrio. Tocaría, entonces, a los arte;;anr,s musulmanes continuar la tradición vidrien, de Siria y Alejand1ia. En 1401, a • producción jg}árrica de valía cesó por la rnvasión de Damasco por el conquistadortártaro 'ramerlán, quicn se llevó los mejores vid:ieros a·Samarcllnda. Pero su influencia dejaría huella en el <J. te viclriern ._spvñol y, pe r €'Ud e, en el mexi,.;,1no. Fueron vidrieros españoles quienes hicieron los primeros hornos en nuestro territorio y quienes enseñaron las maniobras y recetas de esta industria humana. Trajeron ese arte, además, en ~l mejor momento de su evolución: en pleno siglo XVI. Los vidrios tempranos que se elaboraron en la Nueva España, sin duda hnitaban las for- mas de la metrópoli. Pero no sólo llegó algo de su manufactura vitraria, srno que a través de los puertos de España se (lnviaron también los vidrios de Bohemia, Alemania, Venecia y otras naciones. ¿Cómo se podría, entonces, distinguir lo propio sin antes conocer a fondo los tipos y formas �l .. que procedían de ultramar? Muchos recipientes de vidrio del virreinato mexicano son, supuestament.e, indistinguibles de los fabricados en España. ¿Cómo pretender un día diferenciarlos si no se les estudia de cerca, si no se analizan sus detalles y, sobre todo, sus. component.es? ¿Cuál vidrio fue de , mayor trascendencia,en el México colonial: el fabricado en Cataluña con su' impronta veneciana o el soplado en Andalucía con sus renúniscencias árabes? Es important.e detenerse en el exapien del vidrio ibérico para luego alcanzar una mejor comprensión de la industria vítrea mexicana. España transmité y relaciona a México con la tradición más selecta de la Antigüedad: Roma, el Islam, Venecia y otros tantos modelos de la vitraria que desembocaron en Amé- la rica mestiza, filtrados por el genio de los artífices españoles. LOS PRIMEROS TALLERES DE VIDRIO DEL NUEVO MUNDO México siglos XVI al XVIII La fuentes documentales antiguas, invaluables para el ejercicio del rescat.e histórico, sétevelan, en., el caso del vidrio mexicano, como umcos testigos de sucesos pref#ritos. Por la fragilidad propia ·del vidrio no se cuenta con las muestras de algunos géneros y productos; los manuscritos, ordenanzas, censos y demás papeles apolillados son testimonios contundentes de la presen- . ·cia temprana del vidrio en el territorio central de la Nuev:a España. Gr~cias a esos papeles, se tiene noticia dei primer vidriero en Améri- .. ca: Rodrigo de Espinosa, quien se establece en Puebla en 1542. Otros documentos de la época parecen admitir, incluso, que Espinosa pudo haber llegado a México desde l533, ant.es que el primer Virrey de la Nueva España. Es muy probable que Rodrigo de Espinosa haya soplado gran cantidad de vi"drios, pues al año siguient.e-el 10 de diciembre de 1543-, el Ayuntamiento de Puebla le prohfbe cortar leña a menos de dos legua$ de la ciudad, y señala ·el acta de aquella sesión que .el vidriero gastaba mucha madera -en su oficio. No obstante la prohibición, los primeros vidrieros poblanos también supieron.ganar la estima y aliento de sus paisanos, seg.in se evidencia en otro escrito•que data de mediados del siglo XVI, donde Gonzalo Díaz de Vargas · comenta al rey las vel!-tajas . del vidrio poblano y los países a donde se exportaba. Información valiosfsima, que describe los colores de los primeros vidrios del país y cómo se enviaban a Guatemala y al Perú. Además, pone en claro que a mediados de esta centuria este arte se practicaba · únicamente en Puebla. La capital tlel virreinato mexicano no tarda mucho en producir sus propios vidrios. En ;1566 ocu·r re un.hecho sobresaliente en la historia del vidrio americano, se traslada todo un taller.de vidrio de México al Perú. El vidriero Guillén de Almas, antiguo colono de la ciudad de México; ,obtuvo licencia para establecer personalmente su fábrica ~n Lima, a donde 'había remitido ya colorantes e instrumental; después regresa a México, evidenciando su arraigo en nuestro país.. El período de ~ros- peridad comercial entre estos dos virreinatos comenzó a declinar hacia la década de los ochentas, y al parecer no fue por una cri.. sis natural del mercado, sino a causa del trato preferencial acordado con el comercio de Asia. En 1631, la Corona española prolube todo tipo de intercambio entre México y Perú, ~rden que fu,e reiterada tres años después, y a raíz de la cual durante un siglo nuestro país no puede exportar sus mejores productos hacia las costas del Perú, íncluyendo aquellos VI'1.rios que exitosament.e se h~bfan colocado en el mercado andino . La historia del Vidrio colonial en México es muy rica, basten algunas observa~ones de su dtlsarrollo durant.e el virr.einato. Según advierten las ordenanzas y algunos otros documentos del gremio de vidrieros novohiil)anos, en los últimos a_ños del siglo XVI y primeros d~l XVII se registra una severa escasez de la planta ''barilla", ingrediente esencial para la producción del vidrio mexi-· cano, por.lo que se limitó su recolección sólo a vidrieros, indios y "apartadores" de metales nobles. Es posible que esta carestía de la "barilla" haya también repercutido en la fabricación del vidrio mexicano. Debido a la extraordinaria abundancia de plata en , México, el vidrio no remplazó fácilmente el uso de vajillas metálicas en las mesas de las familias más acomodadas de la Colonia. La población indígena.. y otros sectores sociales continúan utilizando vasos, platas y recipientes de cerá~ mica, porcelana y madera, aun cuando también emP earan objetos cíe vidrio. Todo intento por establecer en la Nueva España una industria vítrea, por pequeña que ·fuese, se veía frenado conseveros iIQpuestos. El propósito de la Corona era vender sus pro- �sí un proceso complejo y costo¡;o que requiere de personal calificado y materias primas no siempre al alcance de todos. duetos a las colonias americanas ·y obtener a cambio su gran riquez~ en materias primas, por lo que no podía permitir que se fomentara una industria colonial capaz de competir con ella. Fstas condiciones dificultaban aún más la fabnca~ó1 del vidno, ya de por Gran parte del vidrio elaborado en México durante 6. virreinato se ha pudido como consecut.. "!18 1.?ooA. c. 331-31. A ~# xt,¿rrc TR4i>,4, ;f'/ 1 b1:Z · A estQ debe agregarse que h. producción de vidrio popu}ar no siempre se declara. 10 que hace pensar qu!:! el contrabando de vidrios debió ser de considE:ración En todo taso, nuestro vidrio se seguía exportando a Aménca Central, Aménca del Sur, a l,;1s Añtillas y a la Flon ia de su fragilidad. La crisis que afectó a la industria del vidrio español durante el siglo XVII, y casi la llevó a la bancarrota, se reflejó también en las colonias americanas. A diferencia de España, ;Francia y otras naciones que contab.m con establecimientos de vid.no protegidos por reyes o e1 Estado, en Méx: co no hub0 unv fübric., 'oficial" d111'8Ilt-P Jh t!'E''> .glos del virreiMto E,1 O . lCUeneia, nl VlánC. '"E.t> Llll O COLt.:n.16 r • ~"iJlil __ , , c..·1 f)rma ¡¡,t~ r l n . ec¡ ~ 1 l t L. \¡ ~ i1u~O JAtar ., w: ir n- i•.ac del .iglo fu .:.'..lle! ) cl,,t neo ?Dex:icano: ¡, L ti= l necEsid d y converuenC"t. dt u>1a mdw,tr:a en ~an escala . • También se sabe por re 1!1 ~011es de enba,.qullt. q•1c e 1 México sí Btl fabrica 1650 1 :zoo-1300 oan c,antidades respetables dev.dno.. · • LAS DINASTIAS DEL VIDRIO artesanado e mdustrw siglos X.IX y XX La Guerra de Insurgencia a princ1pws del siglo pasado, repercutió E'n todos los asuntos de la nación mexicana. El vidrio no fue LI excepcion y varios wlleres tuvieron gua :;pagar .;us hornos. No obstante, poco a pocó la producc.:ón fuP retomr.ndo el paso. Se continuó con la elaboración de vidrio en tecmca de "pepita•, se U.l;remeníó la demanda de vidrio plano para templos y palacios, los vasos ''de re- cuerdos" y los "cristaJes" de la Granja permanecieron en el gusto de muchos y conocie:ron adaptaciones de gran interés. Por el uso que se hace del vidrio en las enfennenas de los conventos, en boticas, pulquerías y demás, surgieron nuevas formas de trabajarlo_ Todas estas expres10~1es se debieron al ta lento inédito de vanos mexicanos y de algi.nos ex;,runJeros que prtfirieron radicar en MPXÍCO. La familia Avalos HacE: exactamente · cien años, en 1889, en plena ciudaddeMéx:co,enlacalle que todav,a conserva el nombre de Carretones, Don: Camilo Avalos llifzo funda una fabrica de vidrio soplado qve sería crucial en la historia del vidrio mexicano. 'Carretones" no sólo se convertiría en la casa matriz de una dinastía de vidneros, sino que resul- taría un enlace entre el artesano y la gran industria. entre lo popular y la moda de esa época. En realidad, el oficio de vidriero de los Avalos había comenzado antes. cuando Camilo, oriundo del EstadodePuebla, consigue t.rabajar como "pasador'' en • el tiller de vidrio de los Quinard. Tiempo más tarde, y una vez convert~do en "mac,stro", Camilo Aval os abandonó Puebla y se füe a recorrer vanos lugares del país y del extranjero. Finalmente, se instala en Carretones. Don Crumlo tuvo cincQ hijos, todos vidrieros: Luis, OdiJón, Camilo, Francisco y Enrique. Odilón se mudó a Guadalajara en 1903 y estableció ex1tósamente la rama tapatía del vidrio soplado. Enrique creó una fábrica en la ciudad de México <Jue derivaría hacia productos industriales en vidrio. ' Camilo y Francisco - �• r , I • hermanos gemelos- continúan la tradición de Carretones. Roy día, esta fábrica es administrada por Don Francisco Avalos, hijo de Francisco y nieto de Camilo. Los productos de Carretones y de los Avalos de Jalü;co se han exportado a muchas naciones, ganando reconocimiénto en ferias internacionales. Su creatividad artística ha quedado manifieista du rante décadas. La familia Lara-Avalos En la década de los · veintes, un compadre de Enrique Avalos solicitó' al joven Porfirio Lara que le . hiciera un molde de fierro para unas bo4!llas. Con el tiempo, Porfirio Lara contraería matrimo¡:rio con Esperanza Avalos, hija mayor de Don Enrique. Sería el comienzo de una larga unión entre dos familias vidrieras. Porfirio Lara empezó a producir tlt>reros, saleros, frascos y otros artículos. Primero los hizo Carretones, desde su horno que habíalevantadoenLa Viga, luego cambia su negocio a . la Colonia Alamos. Por fin, ea 1945, trasladó su establecimiento a la colonia Agrícola Oriental. para • La Casa Pellandini y la familia Marco · · En realidad, la Casa Pellandini se dedicó a distribuir y elaborar diversos artículos de· lujo: "Lunas, espejos, cristales y vidrios, . moldura~ para marcos, estampas y pinturas, en los talleres plateaban, biselaban, grababan, esmerilaban cristales y vidrios y hacían vidrieras esmaltadas y tragaluces artísticos". En su época, la Casa Pellandici fu.e sinónimo de. emplomados y vidrieras, hasta que una huelga quebró la empresa a principios del actual siglo. No se sabe cuándo llegó a ·México el italiano Claudio Tranquilino PeIlandini. Se dice que se estableció en 1849, en pleno centro de la capital de la República. Primero montó su negocio en una accesoria En 1900, Claudio Pellandini viajó a la célebre exposición_ de París y ahí conoció el trabajo en vidrio de un español notable en la· pintura de vitrales- emplomados: Víctor Francisco ' Marco Urrutia (lff78-193 l). Su hijo, Carlos Lara, comenzó desde temprano ayudando a su padre, cargando moldes en el taller mecánico, limpiando máquinas para conocer los secretos de la profésión. Paulatinamente, padre e hijo, darían forma a una empresa. Tras convencerlo. Pellandini logra que Víctor Marco sé cambie a.México en 1901. Fue en 190'6 cuando este último prefiere trabajar por su cuenta. de la colonia Guerrero y después se cambia a la . Segunda Calle de Comonfort 50. Pellandini logró man.tener una sucursal en Guadalajara. f r Tres de los hijos de Víctor Marco aprendieron el oficio del vidrio: Santiago Luis (1906-1963), Víctor Francisco (1912) y Manuel Isidoro (1914). Los dos primeros, junto con su padre, realizaron los vitrales para la antigua Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe. Víctor Francisco, además de producir vitrales y mosaicos, montó un taller para elaboración de cañones de vidrio plano. En la actualidad, otro miembro de la familia continúa al frente del taller de vitrales emplomados: Javier Ortiz Marco, sobrino de Víctor Francisco, asociado cori Eduardo Chávez. El taller lleva el nombre del apellido que los ha hecho célebres: "Marco"'. La familia Dertlingber El 'bisabuelo" Dertlingher había nacido en Baden Baden, Alemania. Hacia 1840, todavía joven, marcha a Murano, a soplar vidrio, para cambiarse poco después al Lágo de Como, donde trabaja en otra fábrica del mismo oficio. Ahí nació su hijo Antonio (el "abuelo"). Este último, junto con dos hermanos, decide probar fortuna en América. Antonio llegó al puerto de Veracruz en'1855, pero en el camino a la capital fue asaltado por los bandidos de Río Frío. ' Decide establecerse 1748 -· ·· ' 1-=,03. < �heri tim} rretf fáhll en las faldas del lztaccihuatl._ En el Rueblo de Santo Tomás de ~~p.ilhua;sco, Antonio monta su propio horno d~ ~drio. Felipe Derflingher (el "p~dre" ), nace en el año <le ~i)espués, el abim'ló Antonio busca un.sitio más prepicio para taller, mudándose a Texcoco, donde elabor"ó ~rrafones para pulqÜe y vidrio pl~ con sistema de cañones. .,_ su CJ. .d ·ng . En la¡¡ el I ingher~&tacado como org. 1' y participal).te tos nacionaléS e • áles que han vidrio mexi- matr Avale Enrie de w dos A principios de Siglo, la ciudad de Monterrey exp.erimenta un crecimiento, drl}ido a ~ industriálizaci6~ ~mprána del empieza a producir 20 niil botellas diari,as. Alfonso Réyes cuando se re{\ere a su ciuda~ dice: "Móntérrey es prueba de la voluntad qu~ se im~0;$obre la geografía". Volunftid..que mueve · Ileros ge laindus.ójí de la ciudad a er una fábrica de «ff-una región ~ o existía ._ vidrio. n 1 'drie~ Qnterrey, iÍi • d san .ma,n ac a ví ea. en el 'rica el Aquella decisión de fundar Vidriera l\1onterreY.: Una.fábrica de envases, no se ha perdido. La motivación y él esfuerzo_ pel'Sisten a través de todo este siglo, en eltrabajoy,entusiasll,lo deób~eros~ empleados y empresarios de Vitra · . La presencia del vi'ario. es demasiado fecunda ,..para pode:r reducirla a una dóéena de páginas. Bastá reépldar, que gracias al ,widrro conocemos el mundo microscópico y el universo del IIU)crooosmos. la La ciencia* ~l arte y aun nuestra civilización, no serían lo mismo sin la dis1>ata 1910 Vidriera Monterrey cu..enta cbn un creta .pe,manencia de la horno y dos mtquinas • creacicfu del hombre; por ello, el propó$to d~ esta Owe~, en efunde t~aba~ muestra e.s poder admirar 90 personas entre ~ T pleados y obreros. Vid.fiera lasetilüdadesquepermiten Monteney empieza sus descubrir su belleza.11 trabajos eon las vi~situtles prowis de los inicios-de t.oda la industria, pero pronto �1-7 ... EN VIDRIO Por Xavier Moyssén L. cimiento y la experimenpesar de los muchos tación con el vidrio plano, a y sinies~ros desafin de que cada und de ellos ciertos que en mainiciara la búsqueda de , teria deJ>Olítica cultural se nuevos caminos dentro de han cometido en la (:iuclad su propia expresión. eJ)te año a dos Q1eses de • · concluírlo podemos afirmar Son tres los factores, que, por. lo que hace a las que, a mi juicio y al conjunexposiciones, las ha habido tarse en esta muestra, nos relevantes, tal y como es el caso.que ocupa la presente permiten hablar de ella como relevante. En primer entrega, la Mv_estra de experimentación y crea-. .. lugar, la gran mayoría de las piezas e:x:ln'bidas son una tividad en vidrio, inaugupatente· demostración del rada el pasado miércoles 27 potencial talento de de septiembre en el Centro Cultural Plaza Fátima. nuestros productores. En , segundo, el inicio de una Se trata de la exhibinueva etapa en las acción de 15 piezas-correspontividades del Centro de Ar.te Vitro, que desde hace dientes a igual n~ero de autores- en vidrio plano de tiempo ha lidereado en la 6 mm., producto de la concomunidad en cuanto el vocatoria que el Centro de apoyo a los artistas locales. ,Arte Vitro hiciera ·a 13 de La substitución de sus los ganadores -en distintas pren\ios-salón por estos. categorías de los ·premiostalleres experimentales,. salón anuales que hasta nos lleva a no lamentar la hace 3 años organizaba esta desaparición de aquéllos institución, más dos invitásino a desear la continuados especiales. El objetivo, ción y ampliación de éstos. tal y como se ha expresado, Ytercero, las consecuencias fue.el de penmtir y facilitar que acciones como ésta a los participantes el cono- • pueden traer para la co• A • • • �• garantía de la presencia de un arte propio que al cabo del tiempo puede afirmarse no sólo local y nacionalmente, sino también internacionalmente; y que para los artistas, para su propio trabajo, la experiencia con nuevos materiales y formas, los ayuda a avanzar en su munidad en general y para los productotes en particular. Citemos simplemente que este es un buen -y nada oneroso- ejemplo que muchas otras de las empresas locales podrían seguir; que, de contar con los recursos y confianza necesarios, nul!stros productores son la 1A l! Hlf'OTESIS DICE' QIJE.. . A !.A MAÑANA Sl6111ENTE ••• ,, .. - :: - '1_, - . lf lA2!1UMESIS .11 ~ ~ ,-JC'V..---., "! ·-~- =•~,·.. f.·,::· . ~. ~ ;' .... . l)ICE ~SE .l)E81Ó A~ DESARROU.O 'f ~flNAMIEl'llO C, ~ANA CHINA-- ftlrON(ES (IE!ZfO PIA •.. OE LA cEli'4MICA evolución. Sin embargo creo que el punto más importante, el que da sentido a los tres factores que he señalado, lo es la exhibición pública de los resultados alcanzados; se ha roto, así, un tabú que empezaba a ser demasiado pesado para las aspiraciones y expectativa de la ciudad. Sabemos· que aquí mismo se han corrido y corren experiencias similares, Cerámica Regiomon• tana y Aceros Monterrey, por ejemplo, se mantienen • activos y atentos en su participación en la producción artística, más nunca han tenido·una verdadera proyección y apertura en la comunidad. Entretenidos en sí mismos -lo cual puede ser válido- se han olvidado de ampliar sus oportunidades, de enriquecerse con la:; t portaCJones y propuestal' qu·e los productores locales pueden llevar a cabo de la misma manera en que • T a través de esta !)xhibición han dejado en claro. Razones para actuar así las hay muchas y puede que sobradamente justificadas, pero lo que demuestra el Centro de Arte Vitro en esta muestra es que bien vale la pena correr el riesgo de las críticas, de las animadversiones que se pueden granjear al seleccionar a unos y no a otros, al limitar el apoyo ofrecido, etc., pues, a fin de cue]ltas, el respaldo y justificación que- necesitan se encuentra única y exclusivamente en lo que -aquellos en los que creyeron puedan hacer y mostrar, sin ningún secreto o . vergüenza, al público en general. Queda abierto, por lo tanto, un nuevo camino · por el cual transitar, algunos de nuestros artistas cuentan ya con la madurez necesaria para competir cqn productores de otras latitudes y para hacer frente a las exigencias y requisitos de calidad y seriedad que las empresas pudieran imponer para embarcarse en esta clase de experiencias. No hay nada que temer u ocultar, la mesa está servida. Desde un punto de vista estrictamente "plástico", esto es, ciñéndonos al uso del material propuesto, el vidrio plano, y lo alcanzado en cada una de las piezas que se presentan en esta primera muestra del Centro de Arte Vitro, nos encontraremos con una serie de características que merecen una detenida revisión para extraer de ellas criterios que puedan guiarnos en su apreciación y entendilniento. Antes de seguir adelante conviene hacer la aclaración de que casi, la totalidad de las piezas expuestas presentan, en diferente grado y con distintas consecuencias, problemas de manufactura. En unas serán los cortes, en otras el uso del pegamento, en aquellas otras la presentación y soporte empleado, la integración con otros elementos ajenos al vidrio, etc. Todos estos problemas, atribuibles en su mayoría a la falta de experiencia con el material, su comportamiento y posibilidades, no me parecen lo suficientemente graves como para inv~idar a las obras que los padecen, deben, eso sí, servir de llama'.da de atención sobre un cuidado y estudio, en los que quizás, de otra manera, no hubiera repa- . rado; cuidado y estudi~ que en una segunda ocasión, de haberse omitido, sí resultarían imperdonables. Así, la mayor o menor "riqueza" de estas ptezas no será considerada aquí en función de tal factor, sino más bien por lo que a continuación se irá considerando. Como espectadores jamás sabremos a ciencia · cierta qué fue lo que el Centro de A1-te Vitro solicitó a los participantes de este taller, cómo lo inter. pretaron y el por qué de los resultados que ahora expo- �20 nen. Nos limitaremos entonces -y creo que así y sólo así se debe proceder- a lo que vemos en la exposición ·y las características que tiene cada pieza en virtud de lo que su autor quiso hacer en y con ella. Así pues, creo que terTó por imponerse (salvo en un solo caso que analizaremos más adelante) la idea de la "escultura" en y/o con vidrio pla. no puesto que era el material que se les ofrecía. Muchas de las características que presentan estas obras se deben no a las propiedades específicas del material -que en un mo. mento dado pudieron entenderse como una limi•tante- sino más bien a esa idea de crear "objetos" espaciales con él -como si esa fuera la única posibilidad que el material ofreciera-. Ahora bien, existe una gran diferencia entre la creación de "objetos" espaciales y la producción ,· f • de una escultura, o para ser más exactos, conferir a ese "objeto" cualidades es·cultóricas. Un "objeto" espacial es todo lo ·que nos rodea, ocasi todo, hasta una pintura lo es, nuestro cuerpo, la máquina en que escribo · estas líneas, el periódico que tiene en sus manós, etc., ello porque se dan, existen, en un espacio que de suyo tiene tres dimensiones, altura, ancho y profundidad. °Estas tres dimensiones no son conditio sine qua rwn para que los objetos se con\>i.ertan o adquieran cualidades escultóricas, sé habla de éstas sólo cuando el volumen creado -o su abatintjentoda lugar a una forma que se "desenvuelve" dentro de un espacio esférico, a la vez que genera otro(s) que no existiría(n) sin su presencia. Luego entonces lo escultórico está defini<l.Q por la relación existente -así concebida- entre volumen, forma y espacio; no es en- • tonces la simple tridimensionalidadlo que ofrece.esta cualidad ( de otra manera tendríamos queaceptar, por ejemplo, que toda la arquitectura es "escµltura" ). Por último, lo escultórico, • como producto intencionado · de tal relación debe ofrecer al espectador (de aquí que la "escultura" sea considerada como una de las artes visuales y no de las espaciales (arquitectura e instalaciones), esto es, su consumo depende de la vista y no de • • su vivencia sinestésica) una visión esférica de sus for- • mas; dicho en otras palabras, no debe presentar cara única o principal que propicie su entendimiento o total aprenhensión, sino que la pieza -cuando es escultórica- sólo podrá "conocet1se" en función de la obsevación de todas sus caras y de la relación y/o interdependencia que guardan unas con otras. l l l una (Concedo que esta es una descripción en exceso formalista y apegada a la • concepción tradicional de lo "escultórico". Desee partir de aquí por la sencilla razón de que para la gran mayoría de los visitantes a esta exposición la primera clasificación que se les ocurre respecto a lo que ven es la de "esculturas" en vidrio, cuand-0 en realídad no és así. Además, como se dijo más arriba, tengo la impre• •sión de que casi todos los productores que aquí exponen trabajaron teniendo en mente y como objetivo el crear "esculturas". Más adelante retomaré el tema y trataré de justificar lo hecho a pesar de no tratarse, en todos los casos, de "esculturas" en vidrio). De ácuerdo a 1o ante~ rior podemos ubicar 14 de las 15 piezas expuestas, entre otros, en tres grandes grupos· a saber: 1.-0bjetos tridimensionales de visión frontal, plana o única. Aquellos que soncontempladostal-ycomo se -Observaría, por ejemplo, una pintura; su volumetría -que de hecho sí existedesaparece en el mismo momento en que se busca s visión esférica, cuando el espectador cambia de posi.ción o entra en movimiento; sus formas por lo tanto no "existen" por y/o en el espacio. Tal y como sería el caso de Simetrías de Nohemí Osuna, Sin Tí- ..... .. .. . . .• .. .. - . . ... ...·.. .- . .. . . ·.• ... ·.·.·. •· :=----1 \, ll Ofl tulo de Miriam Medrez, dos de las piezas superiores de esta exhibición,Ladama de ,transparente ego de Arturo Flores y Sol y Lwra de R-Osalinda Bulnes. 2.- Objetos espaciales limitados por el material. Aquí nos encontramos con el requisito de la visión esférica, o sea, la obra cam- �1 • • bia, se transforma y ofrece distintas visiones según sea la posición y/o recorrido del espectador; sin embargo no llegan a lo escultórico puesto que sus formas tridimensíonales en sí- no son el producto de un volumen único, integral y unido al espacio. Quizás esta peculiaridad se deba a la "p1anitud" misma que ofrece el material por 1o que entonces el productor se limita a su sola disposición espacial sin buscar la generación de un vol~en que lleve a sus formas u objetos de este grupo espacio propio (se podría decir que las formas u objetos de este grupo ocupan un espacio que no es el suyo smo-el del medio ambiente). Ejemplifican a este grupo Los cuatro vientos de Cristina Fernández y la · agresiva y fina Estrella del norte deJuanCarlosMerla. 3. Piezas escultóricas. Se trata, a mi juicio, de unicamente tres obras que, por sus características, coinciden con la descripción que hemos dado, éstas serían Planos geométricos de Gabriel Escobar, Sin Título de Gerardo Azcúnaga, lill trabajo por demás interesante por haberle agregado la posibilidad real de cambio a sus formas -no sólo por el n;iovimiento del espectador-, pero que deja la sensación de haberse quedado a la ·mitad del camino, tanto por sus di: mensiones como por su manufactura (en su caso particular se tuvo problemas con las especificaciones del material que necesitaba).Y Sf!ñal de Leopoldo Lomelí, una buena idea que por desgracia fue pobremente realizada. Uno de los grandes méritos del arte moderno y contemporáneo (más que de mérito: se debería hablar de aportación) lo ha sido, sin lugar a dudas, el cuestionamiento a fondo del empleo y guía de los u.ateriales, procedimientos, normas, métodos y teorías tradicionales o convencion- ales que llegadas a un punto, no sólo se mostraron agotadas sino tambíén incapaces de resolver y satisfacer .nuevas necesidades, búsquedas e intenciones, así , más que propiciar la evolución de la producción artística, se convirtieron en camisa de fuerza que contenía y coartaba la potencia creadora de los artistas. Tal cuestionamiento trajo consigo, a la par, la renova~n e- innovación en estos1ltmpos y la libertad del productor, quien con .otras y más variadás armas continúa con esa tarea que parece ser el signo de nuestros tiempos. Obvio es,. que entre las transformaciones habidas se encuentren también los -cambios de concepto y de_finición y de éstos, para el tema que aquí nos ocupa, -el de "escultura" o escultórico que hemos manejado. No se trata en verdad que haya cambiado la ida de lo escultórico, lo que ha sucedido es que tales características ya no son las únicas vigen- o • tes, la regla universal, para aceptar -como producto artístico con cualidades singulares e igualmente válidas- la presencia de otros "objetos" espaciales. Dicho brevemente, el arte moderno y contemporáneo nos ha abierto la posibilidad de gozar, aprecrar y reconocer como arte, a "objetos" espaciales sin que éstos sean, por necesidad, escultóricos; han dado lugar a la "escultura ' contemporánea como a su correspondiente en la "pintura". El qué tan radicales han sido los resultados de estas transformaciones y posibilidades nuevas de creación, sin .otra atadura que las autoimpuestas, está ejemplificado con la pieza más importante y sobresaliente que se tdribe en el CCPF, el Reflejo de pescado de Enrique Canales. Este •. pez que "flota" libremente dentro de su "pecera' (este apunte es importante • puesto que tiene que ver con la observación-distor- sión que sufren las formas a trav~s de medios distintos, agua (vidrio), aire (medio ambiente), de la misma manera que con el título que lleva, el cual sirve para subrayar tal fenómeno), concentra algunas de las cualidades que hemos · dado para lo escultórico y las de los dos primeros grupos que se han descripto, y a la vez, lo contradice o mejor aun las niega. En su realización se ha procedido como si se tratara de un objeto plano (se ha pintado sobre el vi-drioJ, la disposición de cada una de las "pinturas" de las que está compuesta la pieza, siguiendo la limitante del material, ha sido es, ¡lbcial (se han colocado, a una distancia constante, una tras otra las placas de vidrio pintado, con lo que se producen las tres dimensiones: ancho y largo lo propio del material; la profundidad resultante de su secuencia). La reunión de ambas características no deviene en un objeto que sólo pueda ·contemplarse frontalmente, ni en cuerpos planos · ocupando un espacio, sino en una sola forma con un volumen que en realidad no existe pero que sí se percibe en un espacio particular que es el suyo propio y que casi llega a cumplir el requisito de "esfericidad'' -esta sería su única limitante según mi apreciación- a no ser porque la visión lateral de la pieza rompe con la ilusión de la forma volumétrica.· He aquí entonces . una auténtica y novedosa aportación (séría deseable que pudiera continuarse toda una línea de estos trabajos en los que se explotaran los recursos y soluciones encontradas, en los que se idearon más posibilidades y en los que intentara superar las limitantes que por lo pronto presenta esta pieza), ¿de qué se trata?, ¿de un-a escultura?, ¿de una pintura?, ¿de otro objeto tridimensional?. De nada de eso y si se prefiere, �• 24 • de todo de eso también. Desconozco si existen antecedentes a esta clase de trabajos, de pronto se me vienen a la mente las obras de Yaacob Agam y algun~s de las instalaciones de Carlos Cruz-Diez, unas por el movimiento encargado de generar formas, las otras por las transparencias que juegan creando espacios ilusorios, pero ninguna aspira o busca dar volumen a formas planas, si acaso h?bría que pénsar en las pinturas esteroescópicas tan caras, como divertimento, para el siglo XIX. Más que buscar una correcta clasificación para este trabajo o de encontrarle posibles correl~tos, quizás deberíamos aceptar que hay que abrir nuevos estancos para que reciban a esta y muchas más obras · que apuntan al ~finito pues, como dijimos, ese es el destino del arte contemporáneo, un arte que día a día se renueva y transforma por la incorporación de ' nuevos materiales, herramientas y procedimientos y/o por su aplicación y uso inédito como lo es este pez y su pecera ( nombro a los dos porque ninguno existe sin el otro) de Enrique Canales. Un último comentario me queda por hacer, en realidad debería hal5er sido el primero. ¿Qué es lo que permanecerá de esta exposición? El recuerdo para los que h~mos tenido oportunidad de visitarla, las piezas para cada uno de los participantes, la satisfacción para el Centro de Arte Vitro, pero a - ia histo~a, para su registro testimonial, sólo quedará el catálogo que se ha hecho para la ocasión y en tal c~so, todos, desde el Centro de Arte Vitro y cada uno de los 15 productores, hasta·la pr.ensa-l'o~al; deberían esta-r permanentemente agradecidos y en deu,da con el trabajo fotográfico de Roberto Ortiz Giacomán. Si en el futuro. alguien quisiera saber qué piezasfueron las que. se presentaron en esta exposición, su referencia, forzosamente, serán estas fotograñas y la verdad es que Ortiz Giacomán su-: po encontrar en todas lo mejor de sí mismas y no sólo eso, sino que a través de sus propios medios logró recrearlas posiblemente como ni sus propios autores · se hubieran imaginado·. Entendido de esta · manera, el trabajo que hizo Roberto Ortiz G. con las obras participantes en la exposición será ¿una benéfica trampa para la historia u otra nueva manifestación de las artes visuales? 11 · • �• os orígenes del vidrio se pierden en el pasado de la hwnanidad. No existe una historia clara, definida y comprobada de la m~era como los hombres llegaron a encontrar la forma de fabricar el vidrio. BREVE H1STORIA DELOS ORIGENES DEL VIDRIO L Por Enrique Canales. • La ide~ de ·1a existencia ele una substancia como el vidrio debió estar. siempre presente en nuestros ancestros debido a que la naturaleza proporciona en forma natural muchas piedras traslúcidas y vidriosas. Como ejemplo de· piedras traslúcidas que pudieran incitar a su fabricación ·tenemos el alabastro, abundante en Méxioo y en muchas partes, el cual fue pacientemente tallado hasta dejar vasos y jarrones con paredes muy delgadas y por lo tanto muy traslúcidas. Como ejemplos de· vidrios natu~es tenemos · la obsidiana y el cristal de • • roca. Ambos muy duros de tallar, pero a base de mucha paciencia y con roce de agua y arena, poco a poco ~s posible desgastar· los vohimenes logrando dar hermosas formas a las piezas. Hasta aquí no hay conflicto, casi todos los vestigios de la antigüedad muestr~ el uso de los_vidrios o cristales naturales. En el norte de México el uso del pedernal, una especie de vidrio natural1 fue utilizado para hacer p.u ntas de flecha. Pero la pregunta sigue ¿Cómo fue el origen de la fabricación del vidrio? Existen dos grandes hipótesis: Una, de que el vidrio fue descubierto en forma ·sorpresiva g,;acias a un accidente afortunado. Y laltra, de que el ·· vidrio fue lootamentedesarrollado como refinamiento de la fabricación de la cerá- �mica. Veamos la primera hipótesis; según sostiene esta hipótesis, unos navegantes fenicios, acamparon en unas playas del Méditerráneo e hicieron fuego para cocinar sus alimentos. Ala mañana siguiente, entre las cenizas de la lumbre anterior, notaron pequeños charcos de una substancia vidriosa. Revisaron los materiales del suelo y notaron que además de la arena había polvos alcalinos. A partir de este descubrimiento, se logró purificar los ingredientes del vidrio y obtene~ un vidrio posible de fabricar en bote- llitas, cuentas, medallones . y demás. Recordemos que la principal .substancia del vidrio común es la arena sílica, la arenita blanca traslúcida de las playas. Pero debido a que esa arena se funde a muy alta temperatura, se le agrega un fundente en forma de alkali, el carbonato de sodio, bajando así la temperatura de fusión. Por último para darle estabilidad al vidrio y que , no quede muy quebradizo y que no se opaque luego luego se le agrega carbonato de calcio nuestra piedra azul ' del Cerro de las Mi tras. Por lo tanto, a nuestro vidrio común se le llama vidrio soda-cálcico. Con sus tres ingredientes fundamentales: arena· sílica, carbonato de sodio Y carbonato de calcio. Ahora bien, · la segunda hipótesis acerca del origen del vidrio, postula que el vidrio emergió . .. poco a poco, a través de cientos de años de estar mejorando el proceso de cerámica. si~, fueron poco a poco formando parte de las materias primas de la cerámica a base de pura arcilla. Recordemos que la misma arcilla es un aluminati>-silicato,- queriendo decir que también contiene f~rmas de nuestra arena s11ica. lizaron en fabricar exclusi~ vamente la substancia vidriosa y a partir de ahí, la chiclosidad del vidrio debió de haber sugerido otras formas de fabricar piezas. Por ejemplo, sacar vidrió con la punta de una especie de popote, en donde después se le puede soplar formando una burbuja. de vidrio, de modo que si la burbuja se forma dentro de· un molde de madera, es fácil imaginarse la posibilidad de hacer botellitas, cuentecitas, mosaiquitos venecianos y adornos. Veamos' esta segunda hipótesis; la cerámica nace de notar que ciertos lodos endurecen más que .otros cuando los seca el sol. Pronto todos losantiguos pueblos de todo el Las ganas de promundo se dan cuenta que si ducir una cerámica más usan un barro no vegetal fina, más blanca, más e sino arcilloso y lo cuecen traslúcida, más resistente; pueden forma:r piezás muy llevóaloschinosadescubrir durables y útiles. . el cerro Cao-Lin, naciendo La cerámica se deel caolín y con él a la famosarrolla a bas_e de limpiar, . sa porcelana china. bien las arcillas, y a base de Y en estos niveles de . Y o me · inclino por. cocer a más alta temperala" cerámica, cuando ya saconsiderar esta segunda tura. tienen conocimientos de hipótesis como la más promuchas substancias, conobable, pero dejemos a los • Así también hacimientos de cocer a muy especialistas que poco a pociendo eeránúca, nuestros altas temperaturas, ya en có, con mayor información ancestros notaron que estos niveles, lo más proby con mayores evidencias había unos óxidos que si se able es que la fabricación puedan descubrir la fotma ponían en la superficie de del vidrio para esmaltes se en que nuestros antepasalas piezas de barro se lodiera simultáneamente en dos descubrieron la maragraba darle un acabado ml\chos talleres de cerávillosa forma de hacer vividrioso. ' · mica. drio. 1J . El óxido de plomo, Claro, poco a poco, nuestra misma arena; óxido debió de .haber algunos de silicio, el óxido de potatalleres que se especia- ' �.· • • , • 1700 A.C. Nacimiento del vidrio en Siria. CRONOLOGIA DEL VIDRIO . CRONO LOGIA DEL VIDRIO • 636- 651 El Abad de Wearmoutb llama a vidrieros Galos. ., 700-1300 ~loreci~ento del vidrio islámico en Egipto, Sina, Pers1a y España. 1699 Inicio del monopolio del vidrio sirio-egipcio. 1540 Primera perla de vidrio egipcia fechada. 425 Aristófanes menciona las copas de vidrio de la Corte de los Aqueménidas. 820 En el Timeo, Platón define el vidrio como un compuesto de tierra y agua. ~os mosaiquistas bizantinos decoran -tres igle. s1as en Roma. 960 Los mosaiquistas bizantinos decoran la Mezquita de Córdoba. · 1055 El Abad Didier recluta vidrieros orientales para Montecasino. 1099 Mosaico de vidrio de Saint Denis de Reims. 1150 Vidrieras Tománicas de Le Mans y de Augsburgo. . 1173 El viajero Benjamín de Tudela admira las vidrierías de Antioquía y Tiro. 1200-1300 ~dad Media, el vi~o europeo sobrevive gracias a su uso en Vltrales para iglesia. 1250 Vidrieras góticas de Tours, Chartres, Bourges, Reims, la Sainte Chapelle. 1277 Bohemundo, príncipe de Antioquía, grava las exportaciones de vidrio de regeneración a Venecia. 350 - • , cado de Bizantino. 331 Invención del vidrio soplado en Siria y Egipto. 221- 220 Los chinos producen figuras de vidrio con apariencia de jade. 20 D.C. Primer:'vidriera ~ Cumes, Italia. 50 Primeras vidrieras !ln Roma. 50-200 Difusión del arte de la vidriería en todo el Imperio Romano. Destacal): vidrio judío y paleocristiano. 300-400 Prosperidad de los vidrieros de Colonia; Constantino los exime de impuestos, 440 Teodosio Il exime de impuestos a los vidrieros de Bizancio. 500 Vidrieros de Pers1a van a China. · 500- 540 • Primeros mosaicos de vidrio de Ravena, exar- �• • "' CRONOLOGIA . DEL VIDRIO 1291 Se publica el primer libro sobre la f;bricación del vidrio: L '.Art Vetraria de Antonio Neri. 1650 Desarrollo, en Inglaterra, de la botella oscura que protege su 'Contenido de la luz. 1665 Fundación enFráncia de laManufactureRoyale des Glaces establecida en 1693 en Saint Gobain. 1672 El inglés Ravencroft patenta el Flint-Glass vidrio al plomo. ' 1680 Utilización del cristal de Bohemia a la potasa. 1685 El químico Kunckel trabaja en 1a vidriera de Postdam. 1714 El puerto d~ Alicate exp~rta grandes cantidades de barrilla . 1728 Montesquieu constata la decadencia de Venecia. 1736 A. Vischer realza el grabado al diamante en los P. Bajos; G. Lehm8Illl resucita el grabado en muela. El ?1"~ Consejo de Venecia autoriza a Gu:iseppe Bnati para hacer vidrio al estilo de Bohemia. l745 ~puesto sobre el peso en el vidrio inglés; cormenzos del vidrio irlandés. La hulla sustituye progresivamente a la madera como combustible.' 1750-1780 Emigrados alemanes fundan varias vidrieras en la AméricaColonial. . Invención del vidrio en Cive, en Normandía. 1346 El viajero Poggibonsi admira las vidrierías de Damasco. 1394 Venecia exporta vidrio a Francia. 1420 Auge del vidrio para ventanas. 1445 La Corporación de Vidrieros de Barcelona recibe un estatuto. 1515-1600 1569 1571 1600 1600-1800 1607 los primeros sopladores de vidrio. 1612 1300 1463 CRONOLOGIA DEL VIDRIO Venecia establece a sus vidrieros en la isla de Murano. • • • Barovier presenta el'Cristalino de Venecia~ Los vidrieros de Altare y de Venecia recorren Europa. Venecia entrega al Sultán de Turquía 400 lámparas para mezquitas. G. Verzelinijunto con otros artistas venecianos del vidrio emigran a Inglaterra. • Junto con loS'colonizadores de América llegan ' • �34 1 1763-1774 CRONOLOGIA DEL VIDRIO H. W. Stiegel construye tres vidrieras en las Colonias Británicas en América. Francia: Fundación de la Cristalería de Saint Louis. 1767 1845 Se des_g rava el vidrio en Inglaterra. 1850 Se populariza el uso de pisapapeles de vidrio en Europa. · 1851 La gran exhibición industrial de todas las naci-0nés estimula la industria británica del vidrio. 1857 El horno Siemens permite un mejor afinado. 1874 Emille Galle ( 1846-1~04) funda su vidriera en Nancy. Triunfo del vidrio Art Nouveau. 1878 En la exhibición de París se admira las obras de arte japonesas que influyen en el arte de · Rousseau. · 1878 L. C. Tiffany comienza sus trabajos artísticos en vidrio. Se termina la prohibición de exportación del vidrio irlandés. Se inicia un gran mercado con América. 1780 • ' B. Franklin crea los bifocales. '1784 J. F. Amelung abre una de las vidrieras más 1784. grandes de América. 1790 \ • .. Pittsburg se convierte en el principal productor de vidrio en Esta,dos Unidos. 1790 Se inicia una vidriera fabricante de botellas en Estados Unidos. . CRONOLOGIA DEL VIDRIO . ~ 1798 El General Berthier ocupa Venecia y trata de atraer a los vidrieros a F.rancia. 1800-1860 La prodµcción de vidrio norteamericano incrementa rápidamente. - 1815-1848 Boga del cristal tallado y de las opalinas. 1820 Desarrollo, en Estados Unidos, de la prensadora mecánica utilizando moldes. 1830 Mutación técnica: auge del prensado. Mutació• económica: concentración industrial. ... . 1878 ·1879 Se conocen las obras de E. Rousseau y E. Galle en la éxhibición de París. ·T. A. Edison crea el foco. . . • 1880 La Corning Glass Works fabrica los primeroi;; focos. ·· • 1893 Se exhibe la obra en vidI?o soplado de Tiffany en Chicago. 1903 Se inventa la primera sopladora de botellas automática por M. Owens. . , �• ' CRONOLOGIA DEL VIDRIO 1907 Primeras obras de Lalique (1860-1945). 1911 M, Márinot crea sus•primeras piezas de vidrio. ' 1915 LaVidriera Orrefors contrata a dos pintores para qu~ diseñen los decorados de piezas de vidrio: 1925 EstiloArt Decó: Daum, Navarre, Marinot, Lalique. 1945 Exito generalizado de las formas escandinavas. 1958 Fundación en Venecia de la FucinaDegli Angeli por _E. Constantini. 1962 En Norteamérica, D. Labino, creó una fórmula con la cual el vidrio se derrite-a bajas tempera• · turas. 1971 Expansiones del escultor César en cristal de Daurn. 11 �Universidad Autonotno dP Nuevo León lng. Gregono Faria~ Longona Rector lng Lorenzo Vela Peña Secretario General Facultad de Artes Visuales L,c Salvador Aburto l\.llorafe, Director L,c. lmelda G Rodnyue1 Trev1ño Secretaria Académica � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales arte y cultura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Visuales : Arte y Cultura Año de publicación El año cuando se publico 1989-1990 Número Número de la revista 4-5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753525&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales Arte y Cultura, 1989-1990, No 4-5, Agosto-Agosto Subject The topic of the resource Arte Artes pláticas Estética Ciencias del arte Producción artística Pintura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez, Jaime, Secretario Castillo, Fernando, Difusión Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/1989 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016952 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alumnos Arte Cronología Historia Orígenes Vidrio https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14469/1963._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1963._No._2._Noviembre._0002016410.ocr.pdf 7a7f29a615c4a1b44f5425d8144be88b PDF Text Text ��PROTOZOARIOS CILIADOS DE MEXICO VI. Algunos aspectos del ciclo vital de Multifasciculatum elegans ( Protozoa: Suctorida). por Eucario López-Ochoterena. Departamento de Biología, Facultad de Ciencias. Universidad Nacional Autónoma de México. • En la literatura especializada sobre el grupo de suctores, solamente se encuentra la cita original sobre Multifasciculatum elegans Goodrich y Jahn, 1943 quienes lo encontraron so bre el caparazón de tortugas del género Chrysemys picta bellii, colectadas en el lago Okoboji en el noroeste de Iowa, U.S.A. Como los mencionados autores no hacen referencia a su ci clo vital, nos proponemos hacer esta nota, ya que a este suctor lo encontramos abundantemente como epizoario del pedúnculo de Systylis hoffi Bresslau, 1919 (Fig. 1 ) y, a éste, sobre las conchas de caracoles del género Physa osculans Aldeman que han sido colectados en los canales cercanos al lago de Chapultepec, en la ciudad de México, durante el mes de junio de 1963. 1 �MATERIALES Y MET0D0S Debido al estado séstil de este protozoario, su observación "in vivo" es relativamente sencilla, por lo que para su estudio se han emplet do las técnicas microscópicas de campo claro y de contraste de fase. Para destacar detalles citologicos se usó la coloración supravital de azul de metileno al 1% y al 1: 10,000 en solución acuosa ademas se trataron ejemplares con e fijador de Schaudinn y se tiñeron con hematoxil_ na de Delafield. Las medidas se tomaron con un micrómetro ocular calibrado. La temperatura del agua se midió con un termómetro de campo y el pi de la misma se determinó con papeles Phydrion. Las fotomicrografías fueron hechas con un adapt~ dor Mikas Leitz para formato de 35 mm. DE se R I p e I oN Multifasciculatum elegans es un suctor de cuerpo oval, con simetría bilateral, sin loriga y con una película gruesa y arrugada; en ocasiones muestra una costilla en el sentido del eje mayor del cuerpo. Su protoplasma es denso y granular. Su macronúcleo también de forma ovalada, muestra granulaciones cromáticas finas y está colocado en el centro del organismo. Posee un solo micronúcleo que se halla situado en una escotadura lateral del macron6cleo. Las vacuolas pulsátiles, en número de 1 a 3, presentan sístole y diástole alternativamente.sus tentáculos 2 son ligeramente capitados y están dispuestos en cuatro fascículos: dos grupos laterales con 3 a 8 tentáculos cada uno; un grupo proximal con 3 a 6 tentáculos y un grupo grande en el extremo distal con 12 a 36 tentáculos. En la parte proximal se distingue la escópula que se continúa con el pedúnculo grueso y finamente estriado,el cual es generalmente curvo (Figs.2,3 y 4 Medidas: Zooide: Largo de 30 a 99 u, promedio 69 u; ancho de 21 a 45 u, promedio 31 u; núcleo largo 35 a 45 u; núcleo ancho 15 a 25 u; vacuolas pul sátiles 7.5 a 9 u de diámetro; tentáculo: largo 4 a 15 u, grueso 0.2 u. Pedúnculo: largo 120 a 180 u; grueso 6 a 7.5 u. • El aspecto del suctor, a bajo aumento del mi croscopio, parece ser el de un organismo sin vida, si no fuera por el ritmo de sus vacuolas contráctiles que tienen una sístole con duración de 17 segundos y una diástole de 35 segundos; este ritmo es alterno en dos de ellas. El protoplasma granular, observado a gran aumento muestra movimientos le ciclosis puestos d& manifiesto por el desplazamiento de pequeñas vacuolas digestivas;en campo oscuro se percibe claramente el movimiento browniano. Los tentáculos tienen movimientos propios de contracción sobre todo, en la porción distal y además son ligeramente capitados cuando están extendidos. 3 ��cosmopolita por su presencia en aguas dulces mexican4s, Como se ha demostrado en este trabajo puede vivir como epizoario en otros organismos acuáticos. El tamaño de los ejemplares que sirvieron para hacer la primera descripción y el de los encontrados por nosotros son muy semejantes. El ciclo de vida del protozoario aquí descri to es semejante al que presenta Tokophrya quadripartita (Claparede et Lachmann, 1861 Bütschli, 1889; anteriormente publicado por nosotros, Fig. 1 Aspecto de tres individuos de Multifasciculatum elegans sobre el pedúnculo de Systylis hoffi . Campo claro 75X. RESUMEN Se describe a Multifasciculatum elegans Goodrich & Jahn, 1943 encontrado por primera vez en aguas dulces de México como epizoario del pedúnculo de Systylis hoffi Bresslau, 1919. Se hace referencia a algunos aspectos de su ciclo de vida, en especial a su habitat, nutrición, reproducción y enquistamiento, SUMMARY Multifasciculatum elegans Goodrich & Jahn, 1943 were found as epizoic in Systylis hoffi Bresslau, 1919 and on shells of snails Physaosculans Aldeman from Chapultepec Park in Mexico City. Sorne aspects of it physiology are described, as nutrition, reproduction and encystment. 6 l l Fig. 2 M. elegans mostrando su forma y estructuras citológicas. Campo claro 125X. �Fig. 3 Individuo mostrando su macronúcleo central y la posicion de las vacuolas pulsátiles. Contraste de fase 250X. Fig. 5 Organismo que muestra la captura y succión del protoplasma de Tetrahymena sp. Campo claro 125X. Fig. 4 Ejemplar de M. elegans mostrando la longitud de su pedunculo curve. Contraste de fase 125X. Fig. 6 Cámara embrionaria longi tu·d inal y central, con poro de eclosión lateral. Campo claro 250X. 8 9 �Fig. 7 Larva ovoide y angosta dentro del suctor en reproducción.Se observa 2.demás la vacuola pulsátil de la larva. Campo claro 250X. Fig. 8 Paso preparatorio a la conjugación de dos individuos de M.elegans colocados en dos pedúnculos separados de Systylis hoffi. Campo claro 125X. íO Fig. 9 Apareamiento completo de 2 individuos de M. elegans Campo claro 125X. Fig. 10 11 �B I B L I OGR A F I A Fig. 11 Bresslirn, E. 1919 Systylis hoffi n. gen. n. spec. eine neue Vorticellide. Biol, Zbl., 39:41-59 Goodrich, ].P. & T. L. ]ahn. 1943 Epizoic suctoria (Protozoa) from Turtles. Trans. Amer. Micros. Soc. 62: 245-253, López-Ochoterena,E. 1962 Protozoarios Ciliados de México II. Notas sobre la Biología de Tokophrya guadripartita ( Clapar~de et Lachmann, 1861) Bütschli 1889 (Ciliata: Suctorida) en aguas dulces de México. Rev. Biol. Trop. 10: 1-10 Fig. 12 Fig. 10 11 y 12 12 Tres fases consecutivas del enquista miento de M. elegans con involución de los tentáculos suctores, contracción del cuerpo y persistencia del pedúnculo. Campo claro 125X. 13 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1963 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1963, No 2, Noviembre Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource López Ochoterena, Eucario Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1963 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016410 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Multifasciculatum elegans Protozoa suctorida Protozoarios ciliados https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14470/1964._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1964._No._4._Junio._0002016412.ocr.pdf a8c9053ad555492f1e236d14afec6a67 PDF Text Text ��UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS OPTIMIZACION EN UN PROYECTO PARA EL CONTROL DE AVENIDAS DEUN RIO ' '"' "4 ~ ,,_., \.. .. . . . l . . \~( l {. ~. J~.'i _...,.. . . ' /. ".~-J CEMT,lAL . ELADIO SAENZ QUIROGA ��- 2 - - 3 - Por razones topográficas. Lo s ingeniero b han proyecto. decidido que deben construirse~ presab a lo Notación. largo del río en lugares diferentes. Además , para el planteo y solución del problema: para que el bistema de control de avenidas sea x efectivo, los ingenieros han estimado cierta ca- 1 Consideremos la siguiente notación = No. total de hectáreas- metro de agua para irrigación en el proyecto. pacidad mínima para cada una de las presas. El x 2 = No. total de hectáreas-metro de agua gobierno considera que la construcción del pro- para generación de energía eléctrica en yecto contribuirá notablemente a un rápido de- el proyecto. sarrollo agrícola e industrial de la región. Pa- c i= Costo por Hect. Mto. de agua para irri1 gación en la presa pi ra fomentar este desarrollo y al mismo tiempo recobrar por lo menos parte del costo del pro- c 2 i= Costo por Hect. - Mto. de agua para ener- yecto, se planea distribuir la capacidad con gía eléctrica en la presa pi propósitos de venta en agua para riego y agua ªii= Proporción de la capacidad total de para generación de energía eléctrica.La comi- agua para irrigación correspondiente a la presa pi. timaciones de los costos unitarios de cada uno de los lugares donde se construirá una presa y determinan la distribución óptima de la capacidad total del proyecto, de acuerdo con las ne- L m sión de técnicos avocados al proyecto hace es- 1 • ~ ª1i = 1 1 a 2 i ~ Proporción de la capacidad total de agua_ para energía eléctrica corresponm diente a la presa pi. ~ ª2i " 1 cesidades de desarrollo económico de cade zona• El problema es satisfacer las condiciones establecidas minimizando el costo total del Capacidad mínima de la presa pi �• - - 4 - 5 - El problema es minimizar el costo total C Observación. Una hectárea-metro es un prisma rectangular de una hectárea de base por un metro sujeto a las necesidades de capacidad mínima de alto. ( 10,000 metros cúbicos). para cada presa. Es decir: En forma tabular, los datos del problema Minimizar: pueden presentarse de la siguiente manera: e= Distribuci6n ::s::: Capacidad mínima de cada presa . Irrigaci6n Energía Electrica p1 a 11 x1 ª21 x2 b1 p2 ª12 x1 ª22 x2 b2 ª11 X¡+ ª21 X2~ bl p1 ª13 11.1 ª23 x2 b3 ª12 X¡+ ª22 X2 ~ b2 • . • • . Sujeta a las condiciones laterales: . . . . . . • • • • . .• . . • La naturaleza de las incógnitas x1 y x2 implica que deben ser no-negativas. Entonces p m ª2m x2 ª1m x1 X Caracidad tota: '~1i= 1 de nrovecto Costo Total t;c a xz4r a 2i =X2 l!= X ~c 1i 1i 1 a X 2i 2i 2 b m • se tiene la condición adicional : �- 6 - En notación matricial •, (?;_ cli ªu , definiendo: >i. c21 • riego y agua para energía eléctrica así como los costos en cada presa y el costo total del 21 ) proyecto, Se tiene: Minimizar: C -i- El par (X 1 • x2 J que minimiza el costo total C debe estar contenido en Solución Gráfica. ~ \ J d X Sujeta a : A X ~ b el conjunto de soluciones del sistema de desigualdades lineales I. El conjunto de soluciones Para valores determinados se c 1 i , c 2i , ªli de I será la intersección de los semi-planos c~ a 2i y bi, sé tiene un problema de programación rrespondientes a las soluciones de cada una de lineal con 2 incógnitas. Desde luego puede pen- las desigualdades. Consideremos la siguiente no sarse que los costos unitarios dependen del tama- tación: ño de la obra en cada lugar, pero una vez esta- Si= Semi-plano de soluciones de la desigualdad blecidas las proporciones de la capacidad total del proyecto, se pueden estimar valores específicos para los costos unitarios. La determinación de las incógnitas i Conjunto de soluciones del sistema I S = S = 31 íl S2 íl S3 m • • • • • • • • • {) Sm = i /) 1 Si x1 y x2 proporcionará datos indispensables para proceder al diseño de las presas y a la planeación del financiamiento del proyecto. Es decir, conociendo x1 y x2 se obtienen inmediatamente las capacidades óptimas de cada presa y su distribución en agua para + Es conveniente observar que éste modelo no incluye limitación para la capacidad total del proyecto de acuerdo con la capacidad total que puede proporcionar la cuenca del río. En términos matemáticos, ésta restricción adicional sería: x1 + x2 X, siendo X la capacidad máxima que puede proporcionar el río. =::= �- - 9 - 8 - decir, debe estar contenida en el sub-conjunto Consideremos la familia de rectas con pendl diente - cI::-, es decir, el conjunto de rectas T de S tal que: paralelas que pasan por el punto (O.d ),varian- La solución óptima debe ser no-negativa, es T = {(xl. X2l fS I X1~º 2 ; x~o} Los elementos del conjunto T reciben el nombre de soluciones factibles del problema. El conjunto Tes una región del plano contenido en el primer cuadrante y limitado por do C. El costo C será mínimo sujeto al sistema e de desigualdades I, cuando----a; + a 2 i x 2 = bi. Es decir, Tes un 2 polígono convexo. Ahora, la función que se desea minimizar es: m m c2i ª2i X2 e = cli ª1i Xl + ma: ªli x l. 1 Sea dj = e= ¿= l. por lo menos en un punto a la región del primer cuadrante T. Entonces, una vez graficado el polígono T ~ dl Xl cji a J..l. + j = 1, 2 a:;- e en el punto mas bajo posible a T. Si el problema es consistente, la solución óptima (única) será un vértice del polígono T. finito de soluciones será un lado del polígono T d2 X2 ¾ ta C = d 1 x 1 + d 2 x 2 para un valor arbitrario de C y se desplaza paralelamente hasta encontrar Si el problema es indeterminado, el conjunto in- La gráfica de esta función es una recta con ordenada al origen dl (abierto) de soluciones de I, se grafica la rec- 1 m sea mínimo de manera que la recta correspondiente intersecte rectas que corresponden a ecuaciones de la for- ¿= e 2 y pendiente igual a paralelo a la familia de rectas del costo C = dl xl + d2 X2 Generalización del problema. El problema puede generalizarse aumentando el número de incógnitas. Por ejemplo, otra posibilidad de distribución de �- 11 - - 10 - Discutir este problema general, sería es la capacidad total del proyecto podría ser: x3 = Capacidad total para abastecimiento de agua potable. Considerando n actividades distintas para yecto, se tiene: = d1 lo que me limitaré a describir el proceso mate mático que se sigue para la solución de éste la distribución de la capacidad total del pro- Minimizar: C cribir la teoría de la programación lineal, por x1 + d2 x2 ......•.• + dn ~ Sujeta a: ª11 X¡+ ª12 X2 + ª21 X¡+ ª22 X2 + • .. . . . . . ... tipo de problema. l. La solución del problema debe satisfacer el sistema de desigualdades. Se transforman las desigualdades en ecuaciones suman do o restando incógnitas artificiales no + ªIn ~~bl + ª2n ~~b2 • negativas en el lado izquierdo de cada desigualdad. En nuestro problema general restamos incógnitas artificiales no-nega- • tivas para transformar en un sistema de ecuaciones: . .. . . En forma compacta. utilizando matrices·• se +ªIn~ - ul = bl + ª2n ~ - u2 = b2 tiene: Minimizar C = d X • Sujeta a : A X ~b • .. - um - b m �13 - - 12 2. determinado puesto que se tiene mayor número de incógnitas que de ecuaciones. 3. se les llama soluciones básicas factibles. El sistema de ecuaciones resultante en in- Del conjunto infinito de soluciones del sistema de ecuaciones, nos interesa el sub-conjunto de vectores no-negativos o sea las soluciones factibles del problema. Se demuestra que el conjunto de soluciones no-negativas del sistema es un poliedro convexo P. es decir, toda combinación li- 5. Por último, el teorema fundamental establece que cualquier función lineal de varias variables sujetas a un sistema de ecuaciones lineales, se maximiza o minimiza en uno de los puntos extremos del poliedro convexo de soluciones no-negativas del sistema. Observación, Nótese que el número máximo de puntos extremos del poliedro convexo de soluciones neal con,exa de puntos extremos de P está no-negativas es finito e igual al número de com- contenida en P. En simbolos matemáticos: binaciones de las ( n + m) incógnitas tomando m cada vez. Para i = 1.2, ..... , m. son los puntos extremos de P: ¿ m Entonces, ci Xi € P para todo conm = 1 junto de escalares ci tales que ~ , 1 • 1 l. e (n + m, m) - (n + m)! - m ! n ! Entonces, se puede encontrar todos los vectores correspondientes a puntos extremos y calcular los correspondientes valores de la función objetivo para encontrar el máximo o el mínimo buscado. Sin embargo, esto resulta en general un 4. r\ Después se demuestra que los puntos extremos del poliedro convexo, corresponden a vectores que tienen exactamente m componentes diferentes de cero, a los cuales BIBLIOTECA CL '": l trabajo extenso. El profesor Dantzig ha combinado estos fundamentos matemáticos para idear un proceso de cálculo numérico que normalmente �- 14 - conduce a la solución rápidamente (método Simplex). El método Simplex consiste en encontrar un punto extremo e investigar si corresponde o no al valor mínimo o máximo de la función objetivo. Si no sucede ésto, se escoge otro punto extremo que corresponde a un valor de la función objetivo igual o más cercano al máximo o mínimo buscado y así sucesivamente hasta encontrar la solución. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1964 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1964, No 4, Junio Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Sáenz Quiroga, Eladio Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1964 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016412 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Método Simplex Ríos Sistema de presas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14471/1964._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1964._No._5._Julio._0002016411.ocr.pdf f1b1b9b2cc25048a308b7552a58414b2 PDF Text Text ��TRES NUEVAS ESPECIES DE TREMATODA Rudolphi,1808 QUE PARASITAN A MURCIELAGOS (Chiroptera Blumen.bach, 1774) DE AMERICA CENTRAL.~ por Eduardo Caballero y Caballero El presente estudio se ha realizado con material de tremátodos que fue colectado en mur ciélagos de la República de Costa Rica, América Central, por el microbiólogo Fernando Montero Gei, el 7 de julio de 1962; los parásitos fueron fijados en solución saturada acuosa de cloruro mercúrico adicionada de ácido acético, ligeramente comprimidos, teñidos con carmín tran~ parentados con terpineol y montados en resina sintética. Damos las gracias más cumplidas al licenciado Fernando Montero Gei por habernos proporcionado este valioso material para su estudio, Recientemente se ha venido utilizando por algunos zoólogos el nombre TREMATOIDEA en lugar o ~ Trabajo realizado en el Laboratorio de Zoolo gía de Invertebrados de la Escuela de ~,(C:i-e-.! · s Biológicas de la Universidad de Nuevo~I.eótt.. J¡' terrey, N,L., México. ~ \ '.~ ... ! v.c.___(_ ' . _ ~,'!11.rri~ ru,nt:ü1ff..,~ \,.)• �de TREMATODA Rudolphi, 1808, para designar la clase de estos platelmintos, tal vez con el deseo de uniformar la escritura del nombre de la clase, con la otra del mismo Phylum, MONOGENOIDEA Bychowsky, 1937. Pero de acuerdo con el Art~ulo 29, Recomendación 29A del Código Internacional de Nomenclatura Zoológica adoptado por el XVe. Congreso Internacional•de Zoología de Londres, en Julio de 1958 y publicado en 1961, la desinencia OIDEA debe ser usada en la formación del nombre de la superfamilia. Por esta razón, nosotros continuamos empleando el nombre TREi\lATODA Rudolphi,1808 para la clase y consideramos como sinónimo TREMATOIDEA. Familia Lecithodendriidae Odhner, 1911 Subfamilia Gyrabascinae Macy, 1935 Tribu Limatulea Skarbilovich, 1943 Genus Limatulum Travassos, 1921 Limatulum istmicus n.sp. El único ejemplar con que se realizó la presente descripción mide 0.732 mm de largo por 0.403 mm de ancho; el cuerpo es ovoideo, de aspecto grueso, un tanto opaco, con los extremos redondeados pero sin terminar en punta; la cutícula mide 0.002 mm de espesor y lleva pequeñas espinas las cuales miden O.úC2 mm de largo por 0.001 mm de ancho, 2 Fig.1 °- Dibujo de una preparación total de Limatulum istmicus n. sp. Región dorsal. �Las ventosas son casi del mismo tamaño, la ventral, en este ejemplar arreglado en una preparac1on total, presenta el diámetro transversal mayor que el anteroposterior; es musculosa, subterminal y mide 0.074 mm de diámetro anteroposterior por 0.098 mm de diámetro transversal; el acetábulo en la mitad ventral del cuerpo, es esférico, musculoso y mide 0.106 mm de diámetro anteroposterior por 0.106 mm de diámetro transversal; la relación entre el tamaño de las dos ventosas, es decir, acetábulo entre ventosa oral es, 1: l. 4 x 1: 1 La boca, en la misma forma que la ventosa oral, presenta su diámetro transversal mayor; es terminal y mide 0.020 mm de diámetro anteroposterior por 0.041 mm de diámetro transversal; no existe prefaringe y la faringe es un pequeño órgano de aspecto cóni_co, débilmente musculoso que mide 0.020 mm de diámetro anteroposterior por 0.041 mm de diámetro trans',ersal; el esófago es corto y angosto y mide 0.029 mm de largo por 0.008 mm de ancho; los ciegos intestinales son cortos y se extienden dorsolateralmente hasta nivel del borde anterior de los testículos y miden, el derecho 0.033 mm y el izquierdo 0.033 mm de ancho. El poro reproductor se encuentra situado lri teralmente sobre el lado izquierdo del acetábulo a una distancia de 0.366 mm del borde anterior del cuerpo; los testículos son dos cuerpos ovoideos que estan colocados al mismo nivel que el 4 área acetabular pero en las porciones laterales del cuerpo, son alargados en sentido anteroposterior, de bordes enteros y miden, el derecho 0.082 mm de diámetro anteroposterior por 0.061 mm de diámetro transversal y, el izquierdo 0.074 mm de diámetro anteroposterior por 0.094 mm de diámetro transversal; sobre el lado izquierdo del cuerpo del parásito, por delante del testículo del mismo lado y por detrás del ciego izquierdo, se encuentra la bolsa del cirro, órgano de forma ovoidea, dirigido de delan te hacia atrás, el cual va a desembocar al poro reproductor y mide 0.143 mm de largo por 0.061 mm de ancho; el fondo de la bolsa del cirro está ocupado por la vesícula seminal, la cual es ur órgano lentiforme y mide 0.074 mm de largo por 0.025 mm de ancho; el órgano copulador y la glándula prostática no fueron visibles. El ovario se localiza ligeramente sobre el lado derecho y hacia adelante del cuerpo, por detrás del ciego del mismo lado, al cual es tan gente, preacetabular, de forma trapezoidal, no lobulado y mide 0.090 mm de diámetro anteroposterior por 0.098 mm de diámetro transversal, el ootipo y la glándula de Mehli1' .están situados por detrás del ovario, en el área comprendida entre este órgano, el testículo derecho y el acetábulo; la glándula de Mehlis mide 0.066 mm o.e largo por O. 08;; mm de .:,;1ci10; no hay receptáculo semi:1al y el conducto de Laurer ,10 fue ,, isible; las numerosas f:.Sl!s kterL1as se extienden en la porció~ posterior del cuerpo, desde el 5 �borde posterior de los testículos y el acetábulo hacia atrás pero sin invadir el área caudal; la porción terminal del útero regresa de la porción posterior del cuerpo, sobre el lado izquierdo del cuerpo; hasta alcanzar el poro reproductor; los huevecillos son numerosos, pequeños, de cáscara lisa, amarillenta y operculados y miden 0.016 mm de largo por 0.010 mm de ancho. Los folículos vitelinos se encuentran en áreas laterodorsales anteriores del cuerpo, por detrás de la faringe y por delante del ovario y, se extienden lateralmente hasta el extremo distal de los ciegos intestinales, superponiéndose al área de estos órganos; los viteloductos parten de los grupos vitelinos laterales y se dirigen oblicuamente hacia la región del ootipo; no existe reservorio vitelino. El poro excretor es subterminal posterior. Hospedador. Murciélago, Micronycteris (Xenoctenes) hirsuta (Peters, 1869) Sanborn, 1949. Localización. Intestino delgado. Localidad. Río Grande de Atenas,Provincia de Alajuela, Costa Rica, América Central. Colección helmintológica del Ejemplar. autor. Discusión. Limatulum istmicus n. sp. se asemeja a L. oklahomensis Macy, 1931 en que la ventosa oral es menor que el acetábulo, pero se diferencia porque la nueva especie posee esófago 6 Fig. 2.- Microfotograf1a de una preparación total de Limatulum istmicus n. sp. Región dorsal. ��Familia Anenterotrematidae Yamaguti , 1958 Genus Anenterotrema Stunkard , 1938 Anenterotrema freitasi n . sp . Esta especie ha sido colectada en el intestino del mismo murciélago en la que se colectó la especie anteriormente descrita. El cuerpo del parásito tiene la forma de un pequeño matraz de fondo plano, con el extremo anterior truncado y ancho y el posterior ancho y ligeramente redo~ deado y mide 0.373 mm de largo por 0.238 mm de ancho , a nivel de su porción más amplia; la cutí cula está desprovista de espinas es delgada y transparente y mide 0 . 002 mm de espesor. La ventosa oral es tan grande como el acetábulo, en forma de urna, musculosa, terminal y mide 0.082 mm de diámetro anteroposterior por O. 101 mm de diámetro transversal ; el acetábulo está situado en la región media ventral del cuer po, es musculoso, grande y mide 0.094 mm de diámetro anteroposterior por 0 . 123 mm de diámetro transversal ; la relación entre los diámetros del acetábulo y los de la ventosa oral es: 1:1 x 1:1.2 . El aparato digestivo falta como en todas las especies del género. El poro reproductor se abre como a la mi tad de la distancia entre el borde posterior de la ventosa oral y el borde anterior del acetábulo; los testículos ocupan el área caudal del cuerpo, en posición lateral, uno en frente del • • .~-~i:~: ·~ . '--""'-~ .. . •' ~ . -. ~ . -¡ . . ' . Fig. 3.- Dibujo de una preparación total de Anenterotrema freitasi n. sp. Región ventral. �otro, son de contorno liso y de forma ovoidea y miden, el derecho 0,045 mm de diámetro anteroposterior por 0.053 Qllll de diámetro transversal y el izquierdo 0.045 mm de diámetro anteroposterior por 0.053 mm de diámetro transversal; por delante del acetábulo y coincidiendo parcialmente con su área, existe la bolsa del cirro, la cual es un órgano ovoideo que mide 0.061 mm de diámetro anteroposterior por 0.041 mm de diámetro transversal; dentro de este órgano se encuentra, en el fondo, una pequeña vesícula seminal que mide 0.025 mm de largo por 0.012 mm de ancho; la próstata está constituida por escasas células repartidas en todo el interior de la bolsa del cirro; el órgano copulador no fué visible. El ovario, también ocupa la posición caudal del cuerpo, pero además está situado en el área media ventral, entre los dos testículos; es de forma piramidal cuyo vértice está orien-tado hacia el borde posterior del cuerpo y mi de 0 , 049 mm de diámetro anteroposterior por 0.066 mm de diámetro transversal; la glándula de Mehlis y el ootipo se localizan en el espacio posterolateral izquierdo del cuerpo y se hallan parcialmente cubiertos por la única glándula vitelina; el útero lleno de huevos, .. extiende fundamentalmente en las porciones 11-! ,...,.:..,,-.,~,<4'1 ~- ~ ales del cuerpo, desde el borde posterior 1 ~1\ ~- ·""'~ .!< _'j . ¡ '-', - - - ~ .. ' BIBUOTfC'A CE:"Jrp~- Fig. 4 . - Microfotograf1a de una preparación de Anenterotrema freitasi n . sp. Región ventral. ���cirro y miden, el derecho 0º020 mm y el izquie! do 00041 mm de anchoº El poro reproductor se abre hacia el lado izquierdo y un poco posterior del acetábulo, P.! ro sin ser tangente a este órgano y dista 0.254 mm del borde anterior del cuerpo. Los test1culos se hallan situados en la mitad posterior del cuerpo del parásito, tendiendo a ser caudales, en las áreas laterales, un poco paralel as a los bordes y por detrás de las vitelógenas y del ovario; son ovoideos, grandes, de contornos regulares y miden, el derecho 0.090 mm de diámetro anteroposterior por 0.061 mm de diámetro transversal y el izquierdo 0.074 mm de diálmetro anteroposterior por 0.086 mm de diámetro transversal. La bolsa del cirro se encuentra si tuada por delante del acetábulo en el área posterior que circunscriben los ciegos intestinales, en posición media, es grande de diámetro transversal mayor que el anteroposterior y lig,! ramente se incurva sobre el lado izquierdo y lateral del cuerpo, a la altura de la parte media del acetábulo, para ir a terminar al poro reproductor y, mide de O.OS-6 mm de diámetro anteroposterior por 0.143 mm de diámetro transver sal; dentro de ella existe una ves1cula seminal en forma de cordón grueso que se enrolla helicoidalmente mediante tres o cuatro vueltas y que mide de 0.025 mm de diámetro; este órgano se dirige de derecha a izquierda y termina en un órgano tubuloso, grueso, que corresponde, al - 18 cirro; en el ejemplar que se describe, se halla evaginado por la porción izquierda y posterior de la bolsa del cirro, sufre un plegamiento sobre si mismo, formando un asa y va a terminar en el poro genital masculino, en una pequeña pa pila, de paredes estriadas, a manera de un esfinter; esta porción evaginada, que se ha con siderado como órgano copulador, mide 0.066 mm de largo por 0.008 mm de ancho. La glándula prostática se reduce a una estructura formada por escasas células repartidas en todo el área interna de la bolsa del cirro. El ovario se situa sobre el lado derecho de la linea media del cuerpo, por detrás del acetábulo y por delante del testículo derecho ' al mismo nivel o un poco por delante, de los folículos vitelinos, pero siempre sobre el mismo lado y, además, en posición ecuatorial; es piriforme., de contorno liso, con la _porción más amplia dirigida hacia adelante y mide 0.082 mm de diámetro anteroposterior por 0.061 mm de diámetro transversal; el ootipo y la pequeña glándula de Mehlis ocupan el área media y central del cuerpo, p;ró;i¡;iml\8 al borde interno del ovario; la glándula de Meh-bis mide 0.033 mm de l argo por 0.033 mm de ancho; existe también una estructura la cual interpretamos como un pequeño receptáculo seminal que se halla situado a un lado de la linea media del cuerpo, pero sobre el lado izquierdo y hacia atrás del ootipo, enfrente del ovario y mide 0 , 029 mm de largo 19 �por 0.027 mm de ancho. El útero se halla ampli2; mente desarrollado, ocupa toda el área caudal del cuerpo, desde por detras de los testículos hasta el borde posterior del cuerpo; al despre~ derse del ootipo mediante un asa, se dirige h~ cia el lado izquierdo del cuerpo, luego ocupa el área comprendida entre la porción terminal del cirro y las glándulas vitelógenas del mismo lado; de ahí desciende y, las asas ocupan ento~ ces; el área comprendida entre el testículo izquierdo y las vitelógenas; despues avanza hacia. el área caudal postesticular del cuerpo, la 11! na ampliamente y cruza hacia el lado derecho, ocuva entonces la region posterior derecha, asciende hacia adelante, cruza entre el testículo derecho y el ovario y sube hasta la bolsa del cirro; en donde desciende nuevamente por entremedio del testículo y del ovario; se dirige entonces hacia la porción media y ventral del cuerpo y, mediante un asa gruesa, llena de huevecillos, que pronto se reduce de anchura, alcanza el poro reproductor, el cual, como ya se 1 indico, está a un lado del acetábulo, a la izquierda. Los huevecillos son de cáscara lisa, amarillent•, operculados y miden 0.016 mm de largo por 0.009 mm de ancho Las glándulas vitelógenas están formadas por nueve folículos grandes que se orientan transversalmente, a nivel del ecuador del cuerpo, fundamentalmente sobre la región dorsal y lateral, por delante de los testículos y a la misma altura que el ovario. El poro excretor es 20 Fº1g. 6. - Microfotografía de una preparación to-. tal de Pseudomaritrema belopolskoi n. sp. Región dorsal. ��������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1964 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1964, No 5, Julio Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Caballero C., Eduardo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1964 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016411 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Chiroptera blumenbach Murciélagos Parásitos Trematoda rudolphi https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14472/1965._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1965._No._7._Mayo._0002016413.ocr.pdf 0c7dcb9e453e1c0d9254f07b249842b3 PDF Text Text ����la hialuronidasa de la orina, cuando se estudió en personas normales, mostró una correlación negativa con el volumen excretado. En otras palabras, la actividad de la orina (muestra de 0.5 ce. fueron usadas para medir el cambio en la vi~ cosidad del ácido hialurónico) disminuyó cuando aumentaba la diuresis y aproximó a cero en grandes volúmenes. En adición a esta información, da tos obtenidos de pacientes que mostraban algún tipo de padecimiento renal mostraron una disminu ción en la actividad enzimática. La sugestión se hizo entonces de que la enzima era secretada por células de los túbulos renales Ginetzinsky también reportó que los extractos de tejido renal contenían una gran cantidad de hialuronidasa. De hecho. en perros la actividad de la enzima en extractos de riñón contenían una actividad mucho mayor que la encontrada en extractos testiculares; pero no se dieron muchos datos. Con esta in formación Ginetzinsky sugirió que esos cambios de las concentraciones enzimáticas de orina, podían tener un significado fisiológico, y que el sistema de ácido hialurónico-hialuronidasa podía tener un efecto en la producción normal de orina. Para dar mayor fuerza a esta teoría, Ginetzinsky (2) en 1958 efectuó una serie de experimentos en perros. Estos experimentos fueron diseñados para mostrar el efecto de la dilución urinaria y de la concentración de sales en la actividad de la hialuronidasa. La actividad de la hialuronidasa fué determinada en la orina después de diálisis y ajuste al mismo volumen 2 (correspondiendo a la diuresis de,)1,2 ml/min/M ) Los animales fueron sujetos a diuresis acuosa, a diuresis osmótica por urea y a extractos de hipi fisis. Ginetzinsky reportó que la actividad de la hialuronidasa fué mayor en aquellas condiciones en las cuales la concentración de vasopresina fué más alta en el sistema sanguíneo. No se encontró actividad en los animales que fueron s~ metidos a diuresis acuosa . Concluyó que había una relación directa entre el proceso de reabso! ción del agua y la excreción de hialuronidasa por las células renales. Ginetzinsky (3) lanzó la hipótesis de que la hormona antidiurética ca~ saba secreción de hialuronidasa, la cual actuaba sobre los mucopolisacáridos del cemento intercelular causando su despolimerización y así incrementaba la permeabilidad al agua en los tubos c~ lectores. La evidencia presentada para despolim~ rización de estos mucopolisacáridos, viene de los siguientes experimentos . Se usaron ratas blancas. Se sacrificaró un grupo a nivel de la diuresis máxima; otro grupo fué deshidratado por 48 horas . Inmediatamente después de sacrificadas, a las ratas de ambos grupos se les extirparon los riñones, y éstos se sujetaron a estudio histológico, La técnica de teñido pertenece a Hess y Hollander (4) . Este método se supone que tiñe los mucopolisacáridos con aspecto metacromático, de acuerdo con el gr~ pode Ginetzinsky los mucopolisacáridos se encuentran a todo lo largo del nefrón especialmente 3 2 ����anestesiadas con pentobarbital (15 Mgrs.) y para la fijación tisular los riñones fueron perfundidos a través de la aorta abdominal con una solución al 10% de ácido tricloroacético. El tejido se pasó a las técnicas ordinarias histológicas de inmersión en parafina haciéndose corte de 10 micras y se tiñó para los grupossulfhidrilos de las proteinas por una modificación del método de Barrnet Seligman ( 16, 17). En este método el reactivo para sulfhidrilo 2,2'-dihidroxi 6.6' dinaftil-disulfuro (DDD). que se une a los grupos sulfhidrilo de los tejidos, fué usado. Un grupo naftol presente en el reactivo se une al colorante diazo (fast blue RR) para formar un complejo insoluble y altamente coloreado, Este complejo se adhiere a las leyes de Beer y Lambert. Los grupos disulfuros unidos a las proteinas fueron reducidos a grupos sulfhidrilos con ácido tioglicólico (TGA) (IS). Entonces los tejidos fueron teñidos con el procedimiento para los sulfhidrilos. Las cantidades en el citoplasma de las células renales tubulares de grupos sulfhidrilos unidos a las proteinas (PBSH) y disulfuro (PBSS) fueron medidas cuantitativamente utilizando una técnica de microespectofotometria usada por Pollister y Moses (19). Las concentraciones relativas en el citoplasma de PBSH y PBSS fueron calculadas midiendo la extinción de cilindros de citoplasma de uno a dos micras 10 de diámetro. Los valores de extinción obtenidos fueron medidos a 530 milimicras, que es la máxima obsorción del complejo coloreado. Quince células fueron leidas por cada parte del nefrón haci~ndose tres lecturas en el citoplasma de cada una de estas células. Los resultados fueron expresados como medidas de extinción. ADENDUM. Las ratas de control en los experimentos en los cuales se administró hormonas, recibieron inyecciones salinas del mismo volumen. Las inyecciones se dieron subcutáneas y antes de la anestesia. RESULTADOS EXPERIMENTALES. Esta serie de experimentos han sido producidos bajo la hipótesis de que la vasopresina podia afectar la función tubular modificando la concentración de grupos sulfhidrilo y disulfuro unidos a las células renales. Utilizando las técnicas anteriormente descritas, se midió histoquimicamente la concentra ción de los grupos sulfhidrilo y disulfuro uni~ dos a las proteinas de las células del riñón de ratas normales. La Fig. (1) dá un promedio de los valores encontrados en diferentes áreas 11 �del nefrón; se dan también valores osmóticos de los líquidos encontrados dentro y fuera de los túbulos. Debe ser señalado el alto contenido de azufre en aquellas áreas de la nefrona en las que se supone que poseen un mecanismo activo para el transporte iónico. El primer experimento se sumariza en la tabla l . Un grupo de 30 ratas se trató como sigue: (a) . - 5 ratas fueron usadas como control. (b). - 5 ratas fueron deshidratadas por 48 horas en la hipótesis de que esto debería aumentar la secreción endógena de hormona antidiurética. En este grupo si bien se controló la ingestión de agua se les permitió libertad en la ingesta del alimento. Como se muestra en la tabla (1) una disminución significante en los sulfhidrilos unidos a proteínas fué observado en los túbulos contorneados proximales, en los túbulos próximo terminales, en la asa ascendente en el área luminal en los túbulos contorneados distales y en los túbulos colectores. Se administró subcutáneamente a 5 ratas 100 mU de hormona antidiurética. Los animales se sacrificaron dentro de un periodo de 80 minutos después de la inyección. Se observó una disminución en el contenido de grupos sulfhidrilos unidos a las proteínas en las siguientes áreas del nefrón; Los túbulos próximo terminales, los túbulos contorneados distales y la porción a~ cendente de la asa de Henle en su área luminal. Sin embargo, el grado de disminución era diferente en cada rata dependiendo de el tiempo en que se sacrificó el animal después de la inyección de vasopresina. (d).- Se utilizó también en la misma manera oxitocina que tiene una estructura química muy relacionada con la hormona antidiurética. La oxi•tocina no produjo ningún cambio significativo en el contenido de grupos sulfhidrilo o disulfuro unidos a las proteínas en alguna parte del nefrón. (e).- Se hiperhidrató a 5 ratas con agua corriente (5% del peso corporal por sonda a estómago), se sacrifi có a las ratas durante la diuresis acuosa. Se observó en este grupo 13 ��horas. Heller (21) demostró la presencia de una substancia antidiurética en la orina de ratas deshidratadas. Dado que los experimentos previos han mostrado que la hormona antidiurética, así como la deshidratación producían cambios en el contenido de grupos sulfhidrilos unidos a las proteínas en todo el nefrón; en los siguientes experimentos los túbulos próximo terminales se seleccionaron como representantes del nefrón completo. Se trataron cuatro grupos de ratas como sigue: ( a J.- Un grupo de cinco ratas fueron usadas como control. ( b). - Se deshidrató un grupo de cinco ra- tas por 24 horas. ( c). - Se deshidrató un grupo de cinco ratas por 48 horas. ( d). - Se deshidrató un grupo de cinco ratas por 72 horas. En los grupos de ratas deshidratadas y también en el grupo de control, se les permitió obt&ner alimento a libertad. La tabla (2) suma riza los resultados de este experimento. Semostró claramente que la disminución en los grupos sulfhidrilo unidos a proteínas era máxima después de 24 horas, dicha disminución es de signi ficación estadística. La deshidratación por 48 16 y 72 horas no cambiaron estadísticamente los sulfhidrilos unidos a proteínas de los valores de las deshidratadas en 24 horas. Se sugiere que la liberación de vasopresina endógena es probablemente máxima dentro de 24 horas de deshidratación. La concentración de uniones disulfuro no mostró cambios significantes. Con la hipótesis de que el agua P!!: ~ pue de suprimir el nivel de hormona antidiurética endógena, se hizo un experimento en el cual se les permitió a las ratas deshidratadas tomar agua ad libitum y se le sacrificó a diferentes intervalos de tiempo. Los resultados se sumarizan en la Fig. (3). Se puede observar que como en el segundo experimento (sumarizando en la Fig. 2), una tendencia a la recuperación en el contenido de grupos sulfhidrilos unidos a las proteínas se observan casi a los niveles de control. Durante la recuperación de la deshidratación (se puede comparar a la recuperación de una dosis exógena de vasopresina). Las uniones disulfuro unidas a las proteínas mostraron una disminución casi hasta cero. Es posible que debido a lo corto de este experimento nuestros resultados no mostraron una completa recuperación en el contenido de uniones disulfuros de las proteínas de las células renales. También se encontró una correlación positiva entre la cantidad de agua ingerida y la recuperación de los sulfhidrilos unidos a 17 �proteínas en los túbulos próximo terminales . Esta correlación se muestra en la Fig. (4) . Nuestro experimento final se designó para encontrar la curva de dosis respuesta para la vasopresina acuosa. En este experimento las ratas se alimentaron y se les dió agua ad libitum usaron 10 y 100 mU, no tuvo diferencia significante de la encontrada con 1 mU " Esto puede significar que el nivel máximo de hormona antidiuré tica endógena en estas ratas es menos de 1 mU. Cantidades mucho más pequeñas que ésta deben ser usadas para determinar la curva de dosis repues- y se trataron como sigue: ta a la vasopresina acuosa . (a).- Se usaron cuatro ratas como control, recibiendo una inyección salina 15 minutos antes de ser sacrificadas. (b).- Se le dió a un grupo de cuatro ratas 1 ~U de vasopresina. (c).- Se le dió a un grupo de 4 ratas 10 mU de vasopresina. (d) . - Se le dió a un grupo de 4 ratas 100 mU de vasopresina. Todas las ratas que recibieron vasopresina acuosa subcutánea fueron sacrificadas entre 15 y 22 minutos después de la inyección, pues en experi~ontos previos ha sido observado que este es el tiempo para una depresión máxima en la concentración de sulfhidrilos unidos a las proteínas . Se extrajeron los riñones y se prepararon como en experimentos previos . La tabla (3) sumariza el resultado de este experimento. Se puede observar que 1 mU de vasopresina causa una disminución máxima en el contenido de sulfhidrilos unidos a las proteínas de las células de los túbulos próximo-terminales. La disminución encontrada cuando se 18 DI S CU SI O N. Estos experimentos confirman y complementan el trabajo de otros investigadores , mostrando claramente que la hormona antidiurética endógena o exógena produce cambios en el contenido de sul fhidrilo s unidos a las proteínas los cuales fueron observados en todos los tipos de células tubulares . No parece que la reducción de los grupos sulfhidrilos unidos a las proteínas sea debida a una simple reacción entre la hormona y los grupos sulfhidrilos de las célula renal. Esto se sugiere dado que los siguientes cálculos muestran su improbabilidad . La vasopresina tiene peso molecular de aproximadamente 1,000 y 23 en una molécula gramo hay 6 . 02 x 10 moléculas 12 por lo tanto , 0 . 001 de un nanogramo ( 1 x 10- g} que corresponde en término de peso a cerca de una miliunidad ( dosis mínima usada para obtener una depresión máxima en los grupos - SH unidos a 11 molas proteínas ) , deberá contener 6 . 02 x 10 léculas . Dado que el riñón de la rata puede con19 ��hormona antidiurética ha sido considerada pero no es mantenida dado que tal bomba de agua no tiene una base experimental o termodinámica. SUMARIO 1 . - En ratas sujetas a deshidratación o inyectadas con vasopresina, se encontró una disminución significante en los gr~ pos sulfhidrilos unidos a proteínas, se gún fué medido histoquímicamente, dicha disminución se encontró en todas las áreas estudiadas del nefrón. 2. - Durante la recuperación de la vasopresina endógena o exógena los disulfuros unidos a las proteínas disminuyeron a niveles muy bajos. 3.- La curva de respuesta a la vasopresina no tuvo éxito, quizás debido a que se usaron dosis muy altas. 4.- Una explicación para los hallazgos de nuestros experimentos es presentada durante la discusión. 22 ..., ='"''" i B.S. ' Deshidratación i s.s. ' Pitr~ss in i ' ' ltidrataci6n ' - ·"'. i ,- Pl.trusin ' 1'.P.t. ..·""',,- .-O!~ i 8,5, Sidl'at;ae:1611 ... ..., ... ·º" .,.. ·º" .olo .318 .-.0!7 .grl,. .,oo 1.s. -515 • o~? A.B. ..., , _.. ·"' ·º" . • ·""' .olo .Hi3 • !.0!7 •ofo .0,7 . ofs ,035 ,414 ,OTJ .:º!6 .oro .196 .001 . • ·"'. .:~7. . . . ·"'• .:º!º -~- =~ ...·""' . . .001 .:º!2 ,112 .:~7 .101 . ,336 .068 o ·"'' 00 ¡ ·""- ·ºiJ :.0!-4 .QG7 .:.~6 ,439 ,079 ,182 .049 -~t .:.°º9• • .!.°"9 • ,ofs t.D. .olo ·'"' • .00< .073 •"9 .085 - ,375 ·"'' .,¡o ·"" .... .... .... .o,s . . . ·""' .122 .oGJ . , ... . ·"' ,,..., -~~- .:.º!' .110 .375 .J. lf,S, . A.B. l\aell ·"''- ·""'- ·""'- - ·"''. ·"' . . ·""'. ·"º.i>i-o .olo .077 ·"'• .oh ·"'' ....• ·'"• ·'"'·""• ·º". s.s. •. ·"'' ....s. -·"''' -·""'- .:~' 1.s. Oxltociu .500 T.P. - . .o,o ,093 .:~' ,00:7 .:~ ,Olt :.'O!J .0,9 .:~9 .186 ·º"' .,,. ...., ..... . . ...., • .:.~ T.C • .086 .049 ���• ry Hyaluronidase "Relationship between urina and diuresis" • (Discussion) Nature , Jan . 21, 1961. E • J • Farah • a . : "Effects of hypophisectomy and hormones on sulfhydryl c~nrat kidney cells". 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Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1965 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1965, No 7, Mayo Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Molina, Gilberto Fahara, A. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1965 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016413 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Hormona antidiurética Proteínas Sulfhidrilos renales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14473/1965._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1965._No._8._Diciembre._0002016414.ocr.pdf fe4729c2049e8a913c463b77b4f6ca94 PDF Text Text �CARACTERISTICAS QUIMICAS FARMACOLOGICAS Y ANATOMO PATOLOGICAS DEL PRINCIPIO ACTIVO DE LA KARWINSKIA HUMBOLDTIANA º 1. N. Martrnez G. * H. Menchaca, S. de la Garza, G. Molino. <r ,. .... " · ~ t:..' O', . .,., ' ; -_ < . \ C{.t·,1 u\ . \ \\---' \,;"\1-.(J~,, • .. 1 '(:, 1 "<. t'(: ' . -- ........._ ~ y pJ.. uo1ECA CEÑͪ ~~ ,illlP.I . *Tesis recepcional para obm~er el trtulo de Q . F. B. en la Facultad de Ciencias Quimicas U. N. L. �CARACTERISTICAS QUIMICAS, FARMACOLOGICAS Y ANATOMO PATOLOGICAS DEL PRINCIPIO ACTIVO DE LA KARWINSKIA HUMBOLDTIANA. lntroducci6n En los alrededores de esta ciudad y en casi todo el norte de la República , existe una planta conocida comun-mente como Coyotillo o Tullidora que en la clasificaci6n bo tónica es Karwinskia humboldtiana; se le conoce con este nombre (tullidora) por el efecto producido en los animalesque al ingerir alguna parte de la planto y especialmente el fruto, les causa forrms paralrticas, y en algunos casos, desenlaces fatales. Según Stand ley {l ) las semillas de esta planta prod~ cen tullimiento en los animales, este efecto aparece después de 2 6 3 dras de h~berlas ingerido y puede ocurrir la muerte después de algunos meses cuando la intoxicaci6n ha sido crónica. También (l) (2 ) se sabe que el cocimiento de la ra rz es el contraveneno, siempre que se administre inmediatamente des pués de presentarse la par61isis. La ingesti6n de hojas , condici6n para- lrtica, produciendo sin embargo, -un estado cr6nico de depre- �si6n y debilidad general. La tintura de estas hojas se usa ~ tudio An6tomo-Patol6gico las alteraciones producidas en los _- ra lavar heridas infectadas . diferentes órganos, de las rotos: blancas utilizadas como anim~ les de experimentaci6n . 4 Marsh ( ) encontr6 que los frutos y las hojas son tox..!_ LA KARWINSKIA HUMBOLDTIANA cas al ganado bovino, ovejas y cabras, y report6 algunos c~ sos como el sucedido en Aldama, N . L. en el año 1959, en el que un niño ingiri6 tullidora y le produjo par61 isis y de~ lidad general, según el mismo autor la par6tisis producida en los animales no es dolorosa. Es un arbusto de tamaño variable, de uno a dos me tros de altura; con hojas opuestas simples, siendo estas oblongas u ovales, redondas o agudas en el 6pice, verde p61ido en el envés de unos cinco cm. de largo, nervaduras conspicuas y con tintes negros; flores auxiliares y actinomorfas, hermafrod_!, De acuerdo con estos hechos hemos . pensado que el estudio Ourmico, Farmacol6gico, y An6tomo-patol6gico de la Karwinskia Humboldtiana que en este trabajo se incia, es de un tas o por aborto, unisexuales, tetrámeras o pent6neras, generalmente de color amarillo, blanco amarillento, con eje floral plano acopado con caliz y corola, que lleva en sus bordes pétalos pequeños y a veces nulos; estambres constantemente - gran interés. opositipétalos y a menudo por lo menos al principio e nvueltos En el presente trabajo, se extrajo de la semilla seca y molida de esta planta un principio activo y un aceite, el por pMalos, ginéceo libre con eje floral, fruto globoso, negrusco de siete mm . de di6metro con sabor del mesoca rpio dulce . estudio del aceite no muestra toxicida/5), por lo cual se con CUYA CLASIFICAC ION BOTANICA ES LA SIGUIENTE: cret6 a los aspectos frsicos y qurmicos . REINO ••. • .•.•. . ..•.. . •.• . •••. .• VEGETAL En el estudio Farmacol6gico del principio activo, se TIPO FANEROGAMAS. .••.•• .• determinó la dosis letal m6xima, media y mrnima, y en el ~ ; 2 SUB-TIPO • .•.•.• .•• .• • •.•. ••• • •• ANGIOSPERMAS.• 3 �Para llevar a cabo este trabajo, se emple6 el fruto CLASE. . . DICOTILEDONEAS SUB-CLASE • . · • • • • • • •• DIALIPETALAS de la Karwinskia Humboldtiana, proveniente de los alrededo- ORDEN • • • • •• • . RAMNALES res del tanque de agua de la Colonia Independencia de esta FAMILIA • • RAMNACEAS ciudad, siendo colectada durante los meses de octubre de - GENERO . ESPECIE • • • • • • • • • • • • • • KARWI NSKIA ... . 1962 a enero de I año de 1963. • • • • • • HUMBOLDTÍANA La parte empleada de la planta en estudio fué la semilla molida y seca (70-80°C) . Para obtener la semilla en tales condiciones hubo necesidad de poner el fruto en agua tibia y presionar con los dedos las semillas, hasta que la m~ yor parte de estas estuvieran separadas del pericarpio~e llena el recipiente que las contiene con agua,se frotan unas con otras con el objeto de quitar todo resto de mesocarpio; las semillas asr obtenidas, flotan en la superficie y son recogidas media~ te un colador, después delo cual se ponen a secar . El material seco se utiliz6 en las extracciones para obtener el pn~ En México (.l ) se encuentra distriburda de Baja California a Tamaulipas, Veracruz, Oaxaca y Yucatán recibiendo diversos nombres vulgares: en Tamaulipas, Coyotillo;en Coahuila, Tulli- cipio activo y el aceite . La semilla molida y seca se macer6 con éter de - dora; en Nuevo Le6n,Zacatecas y Oaxaca:Capulincillo;en Nayarit ,Jalisco,México y Durango: Margarita;en Sinaloa:Cacachi la silvestre,cacachilla china,palo negrito,negrito o frutillo;en Baja California y Chihuahua: Cochi la o Cacachila. 4 petr61eo,obteniéndose un extracto que se liber6 del solvente y disolvi6 en éter etrlico, precipitando, al añadirle éter de 5 �petr61eo, un polvo amarillento . de los extractos etéreos y de los residuos correspondientes, Por evapora ción de la fase etérea, se obtuvo un aCon estos antecedentes se inici6 el presente estudio, ceite . Con las siguientes propiedades: afinando en cierto modo la técnica de extracción y purificaColor: Café obscuro . ción del principio activo, el cual(5), no es un gluc6sido, ni Indice de Refracción: Método de Abeé a 25°C 1.474 . un alcaloide, sino m6s bien es un compuesto del tipo de los Número de Saponificación: 112 . 24 colorantes vegetales que tienen acci6n tóxica como es el C_5! Número de Reichert-Meissl : 5 .5 so de algunas flavanoles, flavonas y cromonas, las cuales Número de Polenske: ª.:. 14.5 túan alterando el equilibrio de un sistema óxido-reducción de Número de Yodo Método de Hanus: 21 .77 los organismos vivos. Densidad: Método del Picn6metro a 25°C-0 .88 . Los'. por e ientos : obten idos de. Jos diferentes extractos Al hacer la extracci6n con éter de petr61eo, se obtu fueron: vo el principio activo (polvo amarillento), elcual se purific6 disolviéndolo en éter etrlico y precipit6ndolo con éter de P! tróleo, técnica que fué utilizada por tres veces. En el Instituto de Qurmica de la Universidad Nacional Aut6noma de México en el año de 1960, se hicieron los estudios preliminares para la separación del principio activo, habiéndose establecido la fracción con la actividad biológica, por una técnica que inclura el an61isis farmacológico grueso 6 SOLVENTES POR CIENTOS DE EXTRACTOS éte.r de petr61eo 7 .84 % (Principio Activo) átet etrlico 29 .4 % (Aceite) LAS PROPIEDADES FISICAS DEL PRINCIPIO ACTIVO SON: Polvo amarillo Iig~ramente _café . Punto de fusión de 114-117ºC con descomposici6n Solubi Iidad . En agua destilada ••••. • ••• ••• 1nsoluble. 7 �Bicarbonato de Sodio al 5% •••• . ••• Parcialmente soluble aún no morra ningún animal en un perrodo de 48 horas. Se - Metanol . •••••• • ••••••••••••••••• Parcialmente soluble sonde6 posterionnente 7 .5 mgrs. por gramo de peso a un lote Acetona .•••.. . •..•.••••.•.•..•.• Soluble de ocho ratas de las cuales murieron cuatro en un lapso Eter de Petr6leo ••••.•.•••••••••• .I nsoluble de . 48 a 54 horas • Eter Etflico ••••••••• °" . . . . . . . . . . . Soluble Se hizo otra experiencia con una cantidad de 7 .8 ESTUDIO FARMACOLOGICO mgr. por gramo depes:o en un lote de nueve ratas, y en un Lo experimentaci6n en los animales generalmente su- lapso de 48 o 72 horas murieron cinco animales. Luego se - ministra s61o valiosrsimas presunciones. Bajo estas considera- - trabaj6 con 8 mgr. por gramo de peso muriendo todos las ~ ciones se trabaj6 en la determinoci6n de la dosis letal m6xi- tas de un lote de ocho en un intérvalo de 48 a 53 horas. ma, media y mrnima del principio activo, y el an6lisis de las Al observar la gr6fica 2, se presume que la dosis alteraciones An6tomo-Patol6gicas, producidas por la ingesti6n del principio activo, en los diferentes 6rganos de los animales (rotas blancas) . letal m6xima es de 8 ! O. l mgrs . por gramo de peso. La dosis leta I media es de 7 .5-t O. 1 mgrs. por gramo de peso, Y la dosis letal mrnima o nulo fué de 7! 0.1 mgrs por gramo El principio activo disuelto parcialmente en una solu de peso. ci6n de bicarbonato de sodio al 5 %, fué administrado a los A manero de comprobac i6n, se efectu6 la experie~ animales por sondeo . cia de lo dosis letal media en diez y nueve ratas blancas, a Inicialmente se sondearon alrcuotas de 250 mgrs . de principio activo por rata, y se fué aumentando lo d6sis con cada experiencia, hasta que se lleg6 o sondear 7 mgrs por gramo de peso de la rato, observ6ndose que con esta dósis 8 las cuales se les administr6 por sondeo 7 .5 mgr . por gramo de peso, muriendo nueve animales en un lapso de 48 o 54 horas . 9 �Estudio Anátomo-Patológico pontáneamente a las 49 y 48 horas respectivamente. Se practicó la necropsia, a las ra tas que murieron es f) .- Tres ratas a las cuales se les administró 8 mgs:. pontáneamente, y a las ratas sacrificadas, con la administrapor gramo de peso, del principio activo y a las cuales se les ción del principio activo . sacrificó a las 24 horas . Material Observado g).- Tres ratas a las cuales se les administró 8 mgs. a) . - Dos ratas normales testigo a las cuales no se les por gramo de peso, del principio activo y a las cuales se les habra administrado el principio activo . sacrificó sucesivamente a las 46, 47 y a las 48 horas respecb) . - Tres ratas a las cuales se les administraron 250 mgrs . de principio activo, sin tomar en cuenta el peso del a nimal y las cuales murieron espontáneamente . c) . - Ocho ratas a las cuales se les administró 8 mgrs. por gramo de peso, del principio activo, y las cuales murieron espontáneamente • tivamente . Los órganos y partes consideradas (piezas) importa~ tes en el presente estudio, fueron : Encéfalo, Médula, Corazón, Hígado y Riñón. Después se practicaron cortes de las pi.:. zas mencionadas . RESULTADOS d).- Una rata a la cual se le administró 7.5 mgrs. por gramo de peso, del principio activo y que murió a las 53 Un análisis comparativo de los resultados obtenidos del aceite de la Karwinskia Humboldtiana con otros aceites puede verse en la (tabla #1) . horas espontánearrente . e).- Dos ratas a las cuales se les administró 7 . 8 mg. por gramo de peso, del principio activo, y que murieron es- 10 En el espectograma infrarrojo del principio activo (Gráfica #1) se observan las siguientes bandas características: 11 �longitud de Onda Estudio Anátomo-Patol6gico 3,390 • •.• . ••• •• . . .• .• . Grupos caracterrsticos que co- Es importante mencionar que los resultados fidedig- rresponde a la vibración long_!. nos se obtuvieron de los a nimales sacrificados, ya que la fij~ tudinal de un grupo OH, ción fué inmediata y no pudieron presentar alteraciones po~ que 1 armoniza con la banda que aparece en 1,200 y 1,400 . mortem; en cambio los animales que murieron espontáneame.!! te fueron autopsiados después de un período de tiempo que osciló entre 2 y 5 horas, por lo cual en estos casos hay pr~ 2,970 .• • .• • • .•• • . .•• . • Vibraci6n longitudinal C - H babilidadde observarse fenómenos debido a autólisis post-mortem. de grupos metilenos o metilos . a). - Describiremos en primer lugar las lesiones ob- 720 y 780 •• • • . • •• •• ••. Banda fue rte de estructura aro servadas en los animales sacrificados, y que en e stos casos - m6tica. las alteraciones observadas son seguramente debidas a la into 1,750 . • • . •.••• •••.• . . • Banda correspondiente a la vi xicación: braci6n longitudinal C : O Corazón.- En los animales sacrificados a las 24 Por el tratamiento estadfstico, que se muestra en la gr6fica #2, de los resultados obtenidos en la acci6n del pr~ cipio activo en los animales de laboratorio empleados . presume que la dosis letal máxima es de gramo de peso. Dosis letal media 7 at- .s± 0.1 I l horas, se observó congesti6n marcada del sistema de las venas centrolobul i Ilares. Se 0.1 mgrs. por mgrs. por gramo Hrgado .- En los anima les sacrificados a las 46 ó 48 horas se observó en cambio, únicamente cierta tumefac- - . En las gráficas 3 y 4 se observan las dosis letales ci6n turbia de los hepatocitos . En ningún caso se encontraron por sexos. fenómenos de necrosis de importancia. 12 IBUOTEC;\ CENTRAL 13 �Riñones.- No mostraron alteraci6n decisiva, s61o se observan fen6menos congestivos en forma inconstante. hallaron extensa zona de necrosis del parenquima hep6tico en la mayorra de estos animales. También se hollaron en ocasiones algunas lesiones de muerte y destrucción celular en el Ri Médula Espinal.- En los animales sacrificados a las ñón de algunas de estas ratas . Estas lesiones prácticamente no 24 horas, no se observaron alteraciones evidentes. En los anI se acompañaron de reacción inflamatoria de ningún tipo; te- males sacrificados a las 46-48 horas se observ6: La arquitec- nemos dudas respecto a la autenticidad de las mismas, yq"que tura general est6 perfectamente conservada y no se reconocen no se encontraron en los animales intoxicados y ya que exis- fen6menos inflamatorios. Sin embargo a gran aumento, las - te la posibi I idad de que correspondan a alteraciones post-mo2: neuronas voluminosos de las astas anteriores aparecen ocasi~ tem de 6rgonos previamente lesionados en alguna forma por - nalmente retrardas, teñidas muy intensamente o muy pólidas, la acción t6xica de la substancia administrada. o su citoplasma sehalla vacuolado, grumoso y sin distinguirEn el coraz6n de estos animales no se encontraron alse los grumos de Meissl, en ocasiones no se distingue el núteraciones de importancia. cleo, no se observan alteraciones de las células neur6glicas. En los riñones se observ6 congestión muy variable en Encéfalo.- No se observaron alteraciones definidas su grado de intensidad. Los cortes de Médula Espinal en su may~ rra no fueron satisfactorios en cuanto a I estudio de la estructuro y constantes. b).- Describiremos en segundo lugar, las lesiones observadas en los ratos que murieron espontáneamente, gener~ fina de las células. En uno de los animales en que se lograron cortes sati!. mente a las 48 horas después de la intoxicaci6n: factorios,se describe que la substancio blanca está algo edemat~ En estos animales se hallaron alteraciones m6s intensos que sa y en la substancia gris sólo se observ6 ligero congestión capi- las encontradas en los animales sacrificados; en particular se lar y neuronas de contorno retraído y citoplasma muy basofilo. 15 14 �No.de rata 82.- Dosis. 8 mgrs . po r gramo de peso. Fecha de muerte 47 horas . - Tejido . Hrgado Campo.- Célula hepática . Coloraci6n . Hematoxilina eosina. No. de rata 81 . - Dos is . - 8 mgrs . porgramode peso . - Fecha de muerte 46 horas . Campo Focos hemorrágicos . Coloraci6n . - Hematoxili na eosi na . 16 No. de rata . 82 .- 8 mg rs . po r g ramo de peso Fecha de muerte 47 ho ras . Tejido . - Médula espinal . Campo. - Asta a n terior de n eu r onas . Coloración. - Hematoxilina eosina . No . de rat a 82 . - Dos is 8 mg rs. por g ra mo de pes o • Fe ch a de m u e r te 4 7 ho ras • Te j i do • - Mé dula e s pinal . Campo . Do s neuronas alteradas . Coloració n. - Hem a toxilin a eosina. 17 �No. de rata 82.- Dosis 8 mgrs. por gramo de pe so • F e e h a d e m u e r t e 4 7 h o r a s • T e j i d o • - Mé dula Espinal. Campo.- Neuronas alargadas Coloraci6n .- Hematoxi I ina eosi na. No. de rata 81 . - Dosis 8 mgrs . por gramo de peso. Fecha de muerte 46 horas . Tejido Médula espinal. Campo. Neuronas destruidas . Coloraci6n .- Hematoxilina eosina. 18 �TABLA # 1 TABLA DE ALGUNOS ACEITES - VEGETALES. Aceite Indice de Peso especifico. refracción. Nº.de Yodo. Nº .de R. Neissl. Nº.de Polenste. N°.de Saponi ficación-:- A.de Coco 0.863 0.874 1.4775 1.4495 10 8.4 15 20 246 265 A.de Palmisto 0.863 0.874 1.4494 1 . 4517 10 23 4.0 8.0 6 12 243 265 A.Lino 0 . 931 0.938 :i.4782 1.4825 170 202 A.Amapola 0.9239 0.9370 1.4730 1.4750 130 158 o.o o.o o.o A.Maíz 0.9213 0.9255 1.4760 1.4768 110 130 4.0 5.0 188.0 193.4 0.922 0.925 1.470·, 1.472 104 114 0.7 0.9 191.0 195.0 0.914 0.920 1.4680 1,4710 93 105 o.s 183.0 196.0 Máx. 0.920 0.926 1.4714 1.4735 119 140 188.0 194.0 lfáx. A.Soja 0.9207 0.9310 1.4710 1.4750 115 145 190.1 197.4 A.Maní Máx. 0.911 0.926 1.4707 1.4731 83 U.,5 186.0 llt9.0 A.KarwinsUa{&) Himholdtiana. 2.:.!L le474 · Máx. Máx. Máx. Máx. Máx. A.Algodón Máx. A.Almendra :.táx. A.Girasol &.-PLANTA EN ESTUDIO. 8 ~ 6.0 5.5 190 196 186 197 14.5 !!!.,.!! �GJW'ICA GRA.FICA # E D 90 M 80 u 70 E 100 R 9o A 8o T A E R s 60 F T 50 E s 40 E M .. . 7o 6o / 20 10 / 17 / 4.f, N I N 3i{ A 1.e s 1 2 3 4 5 6 7 8 9 DIA CON VALOB DE 7 º5 2!C / V V V~ V .. / 10 MILIGRAMOS POR GRAMO DE PESO . . SE TRAZO LA GRAFICA TOMANDO COMO ABACISA EL i D~ RATAS MUERTAS DURANTE LAS PRIMERAS 48 Hs e Y COMO ORDENADAS LOS MILIGRAMOS APLICADOS DEL PRINCIPIO ACTIVO POR GltAMO DE PESO DEL ANIMAL . DE ESTA GRAFICA SE PUEDE OBTENElt TEORICAMENTE LA DOSIS LETAL ME- / / V 5,0 E 30 44- 3 ~ 2 ,.. 100 D /1 7.5 8 MILIGBAMOS POR GRAMO DE PESO º SE ~ O LA GJIAFICA TOMANDO COMO AJ)SCI SA EL 1i DE BATAS MUERTAS FEMENINAS DUJIA.Nn; LAS PRIMERAS 48 Hs ., Y COMO OJlDENADAS LOS MILIGBAMOS APLICADOS DEL PRINCIPIO ACTIVO POR GJIAMO DE. PESO DEL ANIMAL. DE ESTA GBAFICA SE PUEDE LA DOSIS ME= . OBTENER TEORICAMENTE DIA CON VALOR DE 7.64 . . �GllitF.lCA # 4 % D 100 - E 90 / R 80 A /' T 70 A I 1 s 60 M 50 A 1 s e 40 V 30 u L / 20 I 10 N A I I 7 $ / I I ........ PESO SS. 32 243 • S'5. 32 162 . S "' SS. JZ / 46 •• NG. W!Di G. P. o.26 nnu SIXO . . . . IIJIHI ••••• IIO SIXADA o .22 J I O. J4 30 o.80 30 o .8J " ,. 0.1') 20 o.,o c7 es. 1.70 10 Dl AS 1.10 )O 1.10 30 1.60 )O ,.oo )O 1.10 30 1.70 30 1.10 4 .10 'º30 'º 2)0.0 ...10 24 2)0.0 ).10 24 2)0.0 6.>:> ""'·º ""'·º 48) . 0 8.)0 ,.oo 4'10,0 '·'° '·"° ,.oo 4 75-~ 1.oc_ 4 ,0.0 l.00 / ¡ 1 : :::: 69. 0 • 48J.0 7) . 0 • ◄ 97 .0 89. 0 " 112. 0 100.0 • 800.0 100.0 • n.o . . l 100.0 • 7., 5 8 101.0 • 101.0 º -· ..... ,.oo ,.oo ,.oo ,.oo ,.oo 8 .00 776.0 8.0< aoo.o 8.00 ..... 846.0 8.00 ,.oo 8.00 Dl1 Wtrio a:> SE PUPA.lo IIO SS UZO S$T. &. P . 2:4 H$. " 24 •• 20 DlM " " )O )O DU.$ 1 .00 69 .o .. 61.0 • :Diiicto• )O 2.00 •• / l2 DUS lO 0.16 MILI GRAMOS POR GRAMO DE .PESO º - SE TRAZO LA GRAFICA TOMANDO COMO ABSCISA EL% DE RATAS MUERTAS MASCULINAS DURANTE LAS PRIMERAS 48 IÍs º Y COMO ORDENADAS LOS MILIGRAMOS POR GRAMO DE PESO DEL ANIMALº DE ESTA GRAFICA SE PUEDE OBTENEB TEORICAMENTE LA DOSIS LETAL MEDIA CON VALOR DE 7 o4 H o.69 106.0 " .;.;. · · · - DO$[$ '11 GIS. 30 )O .....: )O IUSOJLI IO 4 8 • ~- SE PHPAIO JIO IIUESTlA AI.T. !Ni' JO ..•• •• ••" •• MUESTl:A U>l4 AUl01.J 110 fll.lESTl:A ~ T I NP �..,-="-·~-='"·-l......:.•1·ffl<)~-.:.:--:..,_;--:_j·wlii!!•l!!l.:.:·--:::-;¡.... ii!ii::i,7o&j'••.E;:.~;:,::=J!:i:=::;::::¡¡-mí¡¡::..·::.·~- - -! ! !iwc·i i,~.. t!ij... ~~nmo@~..JCOl,2!!AZOS,!!!!_ _ _ _ _,.--.Jl!!IEGADO~-.::.:.~..;:J!...:.=+=·-~•:i!íiii~===-i==-.:.:· == - --!!!!~"-L•===- ,---~EJIZP=~Wl~-----r--'"'"-'"~•·,__..,s,:..-.S==-•;:::•""'=-·---, ·.2 "·º cu: 1 721).0 Jt:. 7.,0 uscut:m.S ,, k.s. u PISPAIO . , sa a.a.o Ull.lSIS IO u IUO &ML.ISU 42 . , u uzo .UU.Ul.S . , n llDO .u.u.tstr 10 SK IU.0 .U.U.tsIS ., P&tCIBb CMBIOS P.1.J. 4-J 44 4S 4' 47 -41 ., jQ 11.0 • 62..0 • ,o.o • '°·º • 86.0 '4.0 • • ''·º • n.o 5,1: '°'·º "'·º )2).0 4,0.0 • '4,.o 411).0 "'·' " '48 ~ 7.,0 • 7.50 7.,0 • • 7.,0 • 6 • 7,50 7.,0 • 6 6 • • S92.8 7.50 7.80 ¡,, "ª • 6 DUS • '8 lb. 72 • "1' • • • ,,.o • ,,a.o • 1.to • ,., • • • 7".6 • • 5' • • c.,.2 • 7.80 1.10 S4 101.0 787.t • 7,80 • • ~UI ,, 70.0 • 1.ao • 1 .56 uo.o • a,a.o 1.ao • , • S7 107.0 • 1)4.o • • 170•0 U0,0 1.27, • • P'ldJIDD 7 )8 ~-IO 1.,0 ◄, 900.0 7.,0 USoJ'U:.:, .14 DUlr u:s.o a, USOJ"J.IID ,2 &., 62 63 100•0 H0,0 1,50 1-50 1.50 n:aa:ur, ,1 uo.o i,o.o 1.3)0 J.50 ~ '4 120,0 ,00.0 • 7.,0 65 66 uo.o ns.o • 1.50 20 uo.o ,n.o 7,)0 4' ... 82:).o • 7,)0 J.200 7,50 raDm> "54 41 ,-, 6o 1.l2S ,so.o • n:DIDXI • 67 uo.o 61 160.0 69 uo.o 82')0 • 7,SO ü10111.I1D 70 108.0 810.0 7,50 P'IIIIJD:a:, • • ao SI Jll.&f'ilO as. IO SI PIIP.UO oua 48 h. ,O Dllf m u ano atzo IO U ... 7,50 ""·º 1m.o m.o • 7,,0 ,oo.o • 7.,0 100.0 • 7,0.0 7,,0 UD.O • • ""·º 100.0 UD.O • uo.o • \00,0 ¡al.u ..... UD.O 800,\1 • -... ,00.0 • 1.,0 m U aDO .lDLUU a, A IDO U.U.ISIS JO SI IUD .tJW.lSIS tiT IIClolJ.I c::ml"U m IO D UZO ADLUU ,, S6 ~ tSncniatos .,_ sa llZO 1ST• .-.P. 81 IJZO UA1.lSIS ID U 1110 &U.J.ISll Pl:BfilO ., U PIIJ>UO a> SS PDPA.10 m ur.a..,. a, $1 IUO di.LISIS U 111%0 ISf. &.P. a> U m S.UISP.IC!'OIIOS UZO .lMl.1Sl$ a S> lllO"&W. A.P. JO 8r 1.U.O .UW.181$ JO$& IDO ast • .LP• S7 m a auo AMLDU se • 5,J • 60 • m ss en.o an . .1..•. _, SI BUO 0&1.UU a, SI ■no ltt . .l.P. .. a, SS allO d&LlSlJ 10 S.S ■rzo U.U.ISU u.u rs:s ■w ICi 2 ,O SI !lf.C SS,. 4 . P. 61 JO S! ■I.:.O AWBIS 62 ID U IW> 1ST, A.P. a:, S& BJt.0 1ST, .a,P, 10 SI UZO 1ST• .1..P. 6) a, $E !i!ZO &JilJ~lS a, A: llZO &S'!', A,P. JO Sl, U?,O A.U.LISIS .:, SI? llf.O &Dl.lSIS- a,·sa Him &$'t• .l .P. ID SI ., sa JU.O ., A aao 64 1 r." !". •~ SI IUPUO m 51 ■.u.o AW.Ull m 51 auo All!.UII .6- • 67 UU.Ull A.U.LlSb 6S • ..... ,O a, S I n.zo EST, &.P. 50 m a nzo m.a.,. S2 • Cll'll.t.lSI IO Dllll • al SI: PUPUO ...... .......... ,o m 4' UID 1ST. 4.P. S4 • &Ml.1$U U J'UPAIO IIZO IO U UUI U&I.ISU IO A ,, 1ST• .l. P. ., u u cmna . , ., a.u -=rosts • ss m:,uo m Uf a:::aosIS a, U IIZO dll,lSt.a 10 U IDO UT. &.P. IO U IDO d&I.IW • • 47 48 52 .a.,. • '41 100.0 46 • ,1 ., u nz.o m . 56 • , 44 O • a, SI ano m ...,. IO SI BUO .&MLDU SI IIIP'AIO 103.0 '"·º • ID lil a::tOIU a, U IDO il&LllU n "·º • .., • IO SI PUPUO 52 " • a) f> SI JIUPUO m ss 8 120 O.U.ISI.S eJ.ZD 1ST. a.P. 10 m·u. r:s ooJaSTlOI m SI IUO &ULUIS 10 U n S> SI IU.0 1ST. A.P ID H IU.. tS1. ,. p, fiJ • IO l!l!UO AX&USb SS,¡ A.Y ill!,,UIS p, .. ¡;¡ Cl: ~ S& 117.o 1ST, A SS II.7.0 l;J'f, .l. P. • 10 Dllll $S ccaa:sr. ID SS 8110 &al.LISIS JO S:S IU.O &.U.tlSU IO SS EJO ar. .t..P .ID SI ■IZO U.U.UU ID SI 10 SI 91:0 1ST. &. I 10 ~ nzo ano llll.ISI!' iO st 1120 .&MI.. u. 1ST. A.I'• ,O SI 11.U.O ~~ JO Sl. a.u.o IS'? • .t.. P. m.o • 7,,0 :,o • 1.00 :,o • VDAS llff, CQ5. SU &Ln:UCIODS SO: AI.TRAClOIKS $ib AUIU.CI0•s "°·º • 1.00 ,o coa;• . . - . 0-..lllllllll.O>ccxa,;r IB ALTlhCUlll:S S Ja .11,T&liCIOIIIS lO Q.O. C'CIICIS!JM .. su --9 . ..... -,.o • IIO.o • ,ec,.o • ,.oo ,... ,... ,... ,... 4' ., ., ID SI UZO ll&LISI8 , .l. . .U.1'Jt.lCIOJIS CU'OPU.SU IO ur PIQIU"f'O am:uoo ................ Cir'OPUS&I Ml'UADo _ GUlfDIJU>s oos. DSt. au U• .&i.flUCIOG:s m SS ■u.., Uf. A.P, l;b ALtflAClODS u • .u'JE!AC~ons Sll ü.Tta.lcIODS U:11 ALHH,C'J'"<ml3 SU .U.HüCJODS ,a.sos coa.:sno. IIOa<alSALtlUD.t.S Sllf Al.ftUC.lila:$ .. ... YA$C NOTASº - P.Eol-0 Parálisis de extremidades inferiores (58-77)Confi:nnación de Dósis Letal Media (78-84)Ratas s a crificadas cada una con una hora de retraso y la última enviada en f ormol sin prac tic a~ autopsia o �~-"""""""''-~-"''°"-·-~--"""'=--·r·-....,,l>OS=IS:...·_··_·.,-=:,.;,"•"'•,;.•-~·-·T ··_··_·_.,sao.., _·_.._.r·.,,..,..,..=,.._·_··r·-·..:.•,.;;,.At:.:,lCe.,·1,.o•:...1C=._,nn,.·ce·..,,,..:..._---~-=•to=•-----,,.--'ª""'....,.='----+-'.,"'"~--'_·-<··,_·_··. ,u.,ii>,., ._·_-_·_.._·_··__··_·_·--'-,u==-·-·_.._·_··_··_·_ ... t S-74J :: ,-..a.:.6) c::s· ::: ~ DUS n.1· n.~ o.80 10 .. 1◄ .1• .i2.S o.lJ O º·"' >0 n.) n,2"" l2S ,0 0,16 20 10.,.. 175.0 o.n 70 I0.3• l2S.O O.)O 47 lls. 70.o· 70,o• l~.o 1'2).0 l. 70 t .70 JO DI.U 10.0· 1.~.o 1.10 10 ~.o• 12).0 1.60 lO '°-1· 12).0 2.00 )O 60.o· 12S.o 1.10 ,o 11.5• 12'),0 12).0 1.70 l. 70 1:2-,.0 2.00 ,o )O 2.00 ~ 4.10 60.o· ~-" ◄ >2 to.o· 250.0 1.10 .," )8.1· ;?50.0 ,.~, lO.o· 210.0 e.JO 30.6· 21(1.0 1.30 .JO 4 ~.0 7.00 28 68.o· 4n.o 1.oe_ 11.c• ego.o 1 .oo "·º. n.o· ''·º. 47'.0 7,00 ◄69.0 1.00 )O 483.0 1.00 10 33 71.0 • >• •~.O. " 100.0 • }6 100.0 • l1 .. ., ::t?.O .. }8 100.0 • 101.0"' 40 101.0 • 106.0 • 1 497.0 7.00 712.0 1.00 800.0 1.00 -·..... ,.oc 800,0 1.00 ..... 846.0 .... .... 1 ., u·~ ssr. .. ' 1 ., 11 a:o. IDO -+---"•=,a=m=•-----"=••""·~ •,.,_1,,,naus=,,___ _;4,e8c,I,,_,~._ asr. A.r. ., $1 IUO &sr • • •,. . , SS f'E.ICIBI■ CA.QIOS JDU!'. 20 t,J~ ,.'º " f' )O D1A$ lO JI " J3 ]O &I.SCDLlm '48 11. U PUPUO 11(1) ICJlSTU A.LT. UtP .. 1.00 . •• •• ••48" U! ZOMM IISCIOSIS CQIQ$fJOJ MOtilUN ]O 8,00 11'.0 um SST . a:, •• dJ.o 32 . , s.&: 24 11-.. 70.0" " ■IZO &$1'. &..I'. ..,. ..... 10 ,,.o· ]O u 30 27 .. IO ·'° 10.1· 12',0 se ,n,uo JO 60.e• 6o.o· 11) >O 0.)4 60.0• .. . , SIXADl SS.)2 ,. .. ~2<>-,1 NG. 16'2.~• ,o.o· ~11-6) :::~: NllESTilA 1011.1. aJJJOLI Jll:CtO:$ IS UTUSA 1kt ,tO&STh .tú.T .t.JTO&.IStS Y CO.C. INP 2UIIA DE IIECSOSIS 2014 DI" GCIOSJS ALTA PIGKi.ffACICtl W0 SI lflZO AJW.. nctosu T COIIC . µ " " ,, ~"UIUl?LO AClt,p 1 1 11 .ut'OUUDO ..., DESTI. DiL PAUQ:111\ Q.OKHOLOS COClst. • " 'i COITES IUXQJAtlvS ll.CftUUl.OS C:0-.&sf. ZONA U.TOLIUDA 1 11• A.LTlUCltms IASOS 'Xtltet$ll01W)Of' COltU U.t.OZQJADOS ¡ 1 YASOS COac&sT - - - - · - - - - - - - 1 ~_ __.___¡ . • I JJ A.LTlhCIOIIES ,rool.i,. 4LTEUC10W Ol Jlt!U, M ,t 1 1 l _-_.._-_do<_._ _ ---i.,_ _ _ _____:, _ _ _ __ _ , • �Conclosiooes De los antecedentes conocidos y el trabajo aqur expuesto, se concluye que: 1112PlJ.O IO SI UZO 1$1'. A.."1 10 SS IUO '""'· ar. II0$111Z.O 1ST. &.P. &.P. 241ls • S llT'CllAs 10 SE J'IICUIEI CAIIBIOS 48 8s. lDSft. En la semilla de la Karwinskia Humboldtiana existe un principio activo que ocasiona los efectos t6xicos que por la bi bl iografra conocemos. El porcentaje de aceite, extrafdo .de las semillas es alto, en comparaci6n con el obtenido para el Principio Activo. No obstante, al ingerir el fruto completo, la toxicidad deterr~ nada por gramo de peso de la rata, es baja; esto, posiblemente se debe a la presencia del aceite, el cual permite una mayor ,a JI " tn. ZOIA DE ftCIOSIS COICES'fJOJJ "®tlADA "... eones ;l.(11:BiOLO ACIOQ y más rápida absorci6n del principio t6xico porse-r ·una substanlliA:>&a.iAOvS ;L<JflUULOS COICZST. IIE:CIOS IS !XTU$A " " lOU Al,- r()LllA.DA AU10LISIS Y COJC. J7 AUTOLIU.00 S1 ■ ?OIU. Dt IIECROSIS )8 'l&SOS 'XIIIIG&STlOIWIOtt CORTE$ lhOW1ADOS OESTI. D€L -tül:QU\ SIN 41.tHACIOll&S Z.OIIA D& IIECROSIS ALTA PIQlUTACIOW UCIOSIS Y COJG. i, "' •t !c10ttWLOS COIICSS'T. • l'lOU&b ALtUAClO• 1 Y4SOS COIClSf. ~ ~---------1 cia liposoluble; la acci6n del principio activo en los animales Al'TUACIOIES l)t: ll[U~OJIA COl'ftS PEOOdos. en estudio no fué reversible, ya que las ratas a las cuales se - ! _ _ _ _ ___._~ - - - -~ - - - - - ~ les aplic6 dosis bajas no se recuperaron, sino que murieron en el transcurso de cincuenta dras. Por el resultado del estudio Anátomo-Patol6gico y las alteraciones encontradas, se presume que el principio actúa sobre la Médula Espinal. 25 �Bi b I i o g ra Ha 1.- Standley R. L. "Bz-OH in foods" Calif. State Dept . of Health Berkeley (1960) . 2 .- Maximino Martrnez "LAS PLANTAS MEDICINALES DE MEXICO_". Ed . Botas 4a. Ed. 501 (1959) y (1944) . 3.- Pammel, L.H. "MANUAL DE PLANTAS VENENOSAS" (1911) . 4.- Marsh, C.D.A.B .C. y G. C . Roe 11COYOTILL0 11 (KARWINSKIA HUMBOLDTIANA) 1928. - 5.- Trabajo desarrollado por el Dr. José F. Herrón y el Dr. Héctor Menchaca Solrs. Trabajo inédito. 26 �INSTITUTO DE INVESTIGACIONU TORRE DE LA RECTORIA PISO 7 CIUDAD UNIVl!RSITARIA MONTERREY, N. L. MEX. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1965 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1965, No 8, Diciembre Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez G., I. N. Menchaca, H. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/12/1965 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016414 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Coyotillo Karwinskia humboldtiana Tullidora https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14474/1966._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1966._No._9._Marzo._0002016415.ocr.pdf fc985a65d7decec1d4715084a399cb4d PDF Text Text UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTiFICAS ESTUDIO DE LA POLIMERIZACION DEL ESTIRENO EN PRESENCIA DE PIRIDINA M. Salomo T. H• Menchoco S. No. 9 Marzo de 1966 �UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON Instituto de Investigaciones Cientrficas ESTUDIO DE LA POLIMERIZACION DEL ESTIRENO EN PRESENCIA DE PIRIDINA Tesis presentada por Miguel Saloma para obtener el tnulo de Ingeniero QuTmico M. Saloma T. H • Menchaca S • No . 9 • Marzo·de 1966 ) Cuadernos dlill Instituto de Investigaciones Cientrficas ,., r 1'1"' "'"' Monterrey, Nuevo Lee!Y .b'\é&k~-· �INTRODUCCION Teniendo en consideraci6n el carácter básico de la piridina, era interesante ver el efecto que ésta producra en el m! canismo de la polimerizaci6n del estireno . Se pens6 en un principio, que el efecto serra el de un catalizador de tipo ani6nico y no simplemente un agente de tran~ ferencia de cadena, como lo habra dado a conocer R.Mayo(l) (2) y R.A . Gregg , aún cuando en esos estudios se le tomaba en cuenta como solvente . Para ello, se llevaron a cabo polimerizaciones a dife' rentes temparaturas, variando las concentraciones de piridina t~ mando, en cada uno de los casos, a diferentes tiempos . Posteriores polimerizaciones se efectuaron en presencia de un captor de radicales libres y otras a 0ºC . Encontróndose, en las primeras, que el porcentaje de polimerizaci6n era reducido a una tercera parte del esperado mientras que en las segundas un alto porcentaje de polimerizaci6n, en un tiempo relativamente corto. Por lo anterior se infiere que la polimerizaci6n a temp~ 3 �raturas tales como 100°C en presencia de piridina procede en su un producto natural, una fuente no usual para compuestos vin_! mayor parte por rompimiento homolrtico de la molécula de esti- 1icos. La goma de estoraque fué destilada, obteniéndose reno¡ notándose además, el efecto que esta causa (piridina) en aceite etéreo", de un olor desagradable caracterrstico, hidro- el peso molecular, como consecuencia de la transferencia de ca carburo que tenra elementos en la misma proporción que el be~ dena y que a temperaturas bajas, es factible suponer un efecto ceno; después de permanecer varios meses a la temperatura am- catalítico de tipo ani6nico, de la piridina. biente, el estireno I rquido sufrra inexplicable transfonnación, U'I - una masa transparente, de consistencia parecida a la jalea, se Se especula también, la influencia que el agua como o habra formado. En contraste con el mon6mero estireno, la jocatalizador, puede tener en el proceso de iniciaci6n. El poliestireno ha tenido un papel importante en el desarrollo de las investigaciones referentes a las grandes polim=. º lea no se disolvra bien en éter o en alcohol etrlico, lo que indicaba que una nueva substancia de propiedad~ frsicas diferen tes, se habra fonnado. o e• (3)observó que la fonnación de la jalea estaba ormo ros de substancia org6nicas. promovida por el contacto del aire y el calentamiento. En el desarrollo comercial, el poliestirneo sigue a el celuloide y bakelita y es el primer verdadero tennoplástico del tipo de vidrio org6nico transparente. Es derivado del bencenoprincipalmente obtenido del carb6n mineral y de el etileno (obtenido a partir del petr61eo o granos). Biyth y Hofmann demostraron que la transfonnaci6n del estireno no fué una oxidación, ni tampoco que una adici6n o -pérdida de elementos ocurrran durante la polimerizaci6n. Berthelot encontró que el 6cido sulfúrico concentrado ~e Iniciadores en el estudio de la Polimerizaci6n del Estireno. El mon6mero Estireno fue primeramente obtenido de - 4 catoliza la polimerizaci6n del estireno. Lemoi estireno era polimerizado por la luz del sol. 5 ~ ; prob6 qµe e\ e- ' ~: h, ,- l �Temperatura Crftica °C 373 En el estudio de la polimerizaci6n por la luz, Stobbe Punto de flameo OC 31 us6 el incremento del índice de refracci6n como una estimaci6n Calor especrfico, cal/g .a je el porciento del polfmero fonnado. 250oC Staudinger explic6 las diferencias en muestras de polie_! 0.407 Calor de vaporizaci6n ti reno, en término de el peso molecular promedio. los poliesti - Cal/g, a 25°C 86 09 renos duros, como el hu le natural, son substancias de extremada Calor de Fusi6n, Cal/g. 25.4 mente alto peso molecular, conteniendo cientos de unidades de Calor de Combusti6n cal/g. 10. 04 mon6mero {peso molecular l 00, 000-600, 000) º Constante Dieléctrica, Las propiedades frsicas aproximadas de el estireno empleado, son mostradas en la siguiente tabla: 1000 ciclos 2 .41 Lfmites Explosivos, % de volumen en aire 1. 1 - 6 . 1 Punto de ebullici6n°C 145 .2 Coeficiente de expansi6n, cc/cc/°C entre a a l 00 mm º 82 20 mm . 46 0-lO0°C 1 .068 x 10-3 P'ROCEDIMtENTOS USADOS: Punto de congelaci6n°C 30 .6 Dado que el fin del presente trabajo fué estudiar el Gravedad Especl'fica 25/'15 0 .905 efecto de la piridina en la polimerizaci6n del estireno; su influencia 25 Indice de Refracci6n nº 1 .5439 Viscosidad a 25 cps O.73 Tensi6n superficia l a 25°C dinas/Cm . 6 31 .7 en la velocidad de polimerizaci6n y peso molecular de los polfmeros obtenidos; asr como el posible mecanismo de poi imerizaci6n de este sistema, se procedi6 a efectuar polimerizaciones de estireno con d_!. 7 �se pesaba cuidadoí,Qmente la cantidad de piridina necesaria para ferentes cantidades de piridina. ol:tener la relaci6n deseada; después se procedfa a agregar el esa) . - Relad6n molar Estireno-Piridina 1:0.05 ti reno; el cual ha bfa sido ca lculado aproximadamente en vol u-~ b).-Relaci6n Molar Estireno-Piridina 1:0.10 men, lo fa ltante se agrega ba con un microgotero, llevá'ldolo h~ e) . - Relaci6n Molar Esti reno-Pi ridi na l :O. 90 ta e l peso deseado . Esta operación requi ere de 5 a 10 minu•os. Cada una de ellas se llev6 a cabo a .dos tempe~ Posteriormente ya teniendo la mezcla adecuada, se procedía a turas diferentes: 50°C y 100°C; a si mismo, para cada rel~ tomar a licuotas (1 mi . ) que se vertfan en un tubo previamente ci6n molar y temperatura, se detennin6 el porcentaje de - tarado, después de lo cua l se pesaba º Las muestras se llevaron polimerizaci6n y el peso molecular a tiempos de 5, 10 y 24 por duplicado. La operaci6n consistente en pesar todos los tu- horas. bos toma a lrededor de 15 a 20 minutosp que conjuntamente con Estas polimerizaciones se llevaron a cabo en un baño de temperatura constante, construrdo de lámina de acero y aislado con cemento monolrtico, provisto de: un --Relay Mere-to - Mere con una sensibilidad de 0 . 1°F; y una unidad de calentamiento de 300 watts. El medio de calentamiento fué vaselina lrquido industrial. En las polimeriza- los 5 ó 10 minutos necesarios para pre parar la mezcla , ha cen un tota l de 20 a 30 minutos. En seguida se proe:edra a cerrar los tubos (soplete -oxfgeno-gas), los cuales se desposita ban en un tubo mayor con tapón de corcho, que a su vez e ran introducidos en una ca nastilla de alambre en el baño de temperatura constante . ciones se usaron tubos sellados de vidrio Pyrex. A tiempos de 5, 1O y 24 horas se secaban muestras El procedimiento que se sigui6 en las anteriores y se les determinaba el % de polimerizaci6n. polimerizaciones fué el siguiente: En un matraz de 50 mi . con tap6n esmerilado, 8 El procedimiento seguido para la 9 determinaci 6n - �del% de polimerización, conocido como "soluble en metano!", yud6ndose por medio de un policfo. Usar alrededor de 125 mi de se basa en que lo soluble e n metano! puede ser debido a la premetano! para ayudarse a transferir el precipitado y lavado final. sencia de impure zas o de man6mero no polimeriza do; este métoContinuar la succi6n hasta secar, limpiar lo parte exterior del do es a propia do paro seguir el curso de la polimeriza ci6n º El crisol con un paño o gamusa. Seca.r a peso constante bajo una procedimiento (4) fue el siguie nte: 16mpara infrarojor no. excediendo el calentamiento de 65°C. U... a Pesar hasta la cua rta decima l, a proxima damente 0 º5 estufa eléctrica puede ser usada para secar el precipitado, sin gr. de polfmero y tmnsferir a un vaso de precipi tado de 50 mi º embargo debe tenerse cuidado en remover la mayor parte del so.!_ Muestros pare ia !mente poi imeri zadas puede n ser pesadas den~ vente. La estufa deber6 estar bien ventilada: y los elementos - tro de el vaso directamente º Agregar 15 mi. de dioxano y de calentamiento aislado de las c6maras de calentamiento paro dejar reposar hasta que la soluci6n sea completa. Cubrir - evitar una posible explosi6n dél solvente o fuego. Enfriar en un el vaso con un vidrio de reloj . desecador y pesar. Con una a gitación mpida y completa tronsferir la En la tabla #1 aparecen los resultados de los porcenta- soluci6n a un vaso de 400 mi conteniendo 200 mi de metano! º jes de polimerizaci6n promedio, obtenido en las diferentes po~ Lava r el vaso de 50 mi. con 25- 50 mi de metano! contenido en merizaciones. una piceta . Se uso un policfa , si e s necesario, paro baja r cua! quier partícula insoluble. Ca lentar <J 56°C en un baño de vapor, Para la detenninaci6n de el peso molecular, se hizo uso de la correlaci6n entre la viscosidad intrfnseca con el peso agita ndo hasta que el precipitado haya c oagulado . Filtrar con su~ molecular para polrmeros lineales, representada por la ecuación ci6n a través de un c risol tarado de vidrio poroso, primero deco~ empfrica propuesta por Mark y Howwink (5 ), basada en los p~ tar la ma yor parte de lfquido y finalmente transferi r lm sólid~ a- meros trabajos de Staudinger. 10 11 �a [N]= K • M Determinaci6n de Viscosidad lntrfnseca .- La viscosidad -·•- ,. >.d .obiloq nu eb oibsm ·109 saobnobu-x Donde ~ •~M" es el, 'ceso.molecular y "KII y_"a" son consIs 111eu no11 o s¿ ;ol5u'(O 01oq tonotem '·-,· ~ - tantes paro un determinado sistema oolimero':'SOlvente . "K" y - {, tt ,rn:)~a c ,ion no 1:>:,u2 cil 1ounitncJ 11 intrrnseca [N] est6 dada por: a 11 son _detennina90~ a _partir,o:,sc de....la• interce~i6o de una cu.rvo · · ozumog o om:x::¡ nL• rio:) 10211:) (NJ = lim. Ninh = lim . (NspYo o c c o -, y su pendiente, obtenida al,ijrnficar viscosidad .intrfnseca coo- , .. - · -· ,._·oonetb9.'.)X9 on ,01ou.nlri1 010qmol La viscosidad intrfnseco es obtenido a través de una trq _el J.99P.i:.fml_~_dr,t ~t~s9,.~º~f<;:~lar"d~m~,f ~~~J~f;~;; das de polrmeros sobre un arppliq_. ~ns~ <te ,-~ª-~9':!~-~::: un polfm~ro no frocciR~~-~o, .)fli ~-i:l!~i~;.!ffl, ik,~~~ gfjJl ~~ :J~!t- cular paro cada mu~~__tra, .. sobre el mismo- ronao de DeSO mole,...,.., :?o l 90 ú DOl,1 n ,:nn~iNl-Oln9I OO Sb curva de valores de viscosidad inherente o valores de viscosidad espec rfi ca, contra concentraci 6n y extrapolando g_concentrac i6n cero . El valor de la viscosidad que intercepte uno concentra-:.- ci6n cero se toma com01 viscosidad intrrnseca . Generalmente se cular, debe ser la misma . !,._os ~sos""v!<.P<S m.olecul~res usados en la · .,? 1 "' .. 1, •::· "' ,,, u 1ot1vs gráfica, son detenninados por uno de los métodos absolut~, . .,0.'.)92S O trazan curvas a la vez de viscosidad espedfico y viscosidad inherente contra concentroci6n . Los valores de viscosidad int.rr-n~- por ejemplo luz esparcida . seca obtenidos, deberán ser los mismos en cado caso; si no lo -- La ecuaci6n emprrica usada para...,.. la determinaci~ de .,. =i t... ...... , son, usualmente se toma el punto medio entre el los . el peso molecular en este trabajo, fué la reportada por A.Pe~ ~q - terlin (6) para el sistema poliestireno-tolueno a una temperatuo ra de 30 C . La determinoci6n de la viscosidad intrrnseca debe estar basado sobre un mrnimo de tres mediciones de viscosidad inhe-rente o espedfico a diferentes concentraciones; es preferible la ecuaci6n es: hacer 4 6 5 mediciones. Las concentraciones deber6n ser desde 0. 1 a 0.5 gr. por 100 mi . de solvente . 13 �Detenninaci6n de Viscosidad Relativa.- La viscosiP = presi6n impulsora en dinas/cm 2 dad relativa puede ser tomada como la relaci6n de el tiempo de flujo de la soluci6n de un polrmero, a la del solvente puro, en el mismo viscosimetro y a la misma temperatúra. Estrictamen- Sin embargo, si ia presi6n impulsora es debida a la fuerza de gravedad: te, la viscosidad relativa es la relaci6n de las viscosidades ci- p -:::: hdg nem6ticas de la soluci6n y el solvente; asumiendo la misma de!!_ en la que: sidad para la soluci6n dilufda y solvente; <DSando el mismo vis- h = altura de el lfquido cosimetro para el S(?lvente y la soluci6n, la relaci6n de tiempo d:densidad de el ITquido de flujo puede ser tomada como viscosidad relativa en muchos g = aceleraci6n debida a la gravedad. casos: l_uego: La ecuaci6n de Poisevil le nos da la siguiente relaci6n N- /hdGt 8 VI cuantitativa: 4 N - Pr t - -8V 1- - - - - Si volúmenes iguales de dos lrquidos fluyen a través de el mismo capilar, bajo la misma presi6n : en la que: 4 r hG N = cqeficiente de viscosidad en poises Nl V::: volumen de lrquido que fluye a través de capilar en cm 3 N2 - d·, t,, 8V L r4í, G SVL d2 t2 L ~ longitud del capilar en cm. r:: radio de el capilar en cms. t = tiempo de flujo en segundos 14 15 �los errores de carga causados por los diferentes niveles El método seguido est6 diseñado especfficamente para la de la cabeza impulsora son eliminados, debido a que la cantidad determinaci6n de la viscosidad relativa de soluciones diluTdas del ITqu ido tomado_.dentro del viscosTmetro es siempre la misma. (1% o menos). los valores de la viscosidad relativa son usados para calcular la viscosidad intrTnseca o inherentes de un polTmero . Procedimiento. Pesar unammuestra seca de polTmero de La viscosidad relativa -se determina f6cilmente, pero su magnitud m6s o menos 250 mg . según la concentraci6n que se desee, en un es una funci6n que depende m6s de la concentraci6n del polTmero, frasco Erlen-Meyer de 50 mi. de boca ancha con tap6n esmerila- que de su peso molecular. do . Agregar 25 mi. de tolueno por medio de una pipeta y agitar las mediciones de la viscosidad relativa se efectúan con_ venientemente en un baño a temperatura constante de 30°C. hasta disolver" Cuando la muestra se ha disuelto ..c0mpletamente, filtrar a través de un crisol de vidrio poroso sin aplicar succi6n, reci'-- Se escogi6 esta temperatura, debido a que el baño siembiendo en un vaso de 50 mi. pre estar6 arriba de la temperatura ambiente del laboratorio en -Seleccionar un viscosTmetro a través del cual el solven que se efectúen las mediciones. En este caso particular las deterte fluya en no menos de 100 segundos y preferiblemente no m6s minaciones a 30oC, se llevaron a cabo durante los meses de No-de 200 segundos . viembre y Diciembre. Pipetear 5 mi . de tolueno y verterlo en el viscosTmetro. Se usaron viscosimetros Cannon-Fenske serie 25 y 50. Sumergir el viscosTmetro en el baño de temperatura constante en Estos viscosTmetros Ostwald modificados, fueron desarro- una posid6n vertical, sujet6ndolo con unas pinzas. Esperar a que llados por los Drs. M.R. Fenske y M.R. Cannon de la Universidad el viscosTmetro permanezca en el baño lo suficiente como para que del Estado de Pennsylvania. el contenido alcance la temperatura del baño; ordinariamente 16 17 �Nrel 5 minutos es suficiente. t to (tiempo de flujo de la solución en segundos)/(tiempo de flujo del Después que el solvente ha obtenido la temperatura del ~ solvente en segundos) ño, aplicar presi6n a la parte superior del brazo ancho del viscosfmetro (o succi6n a el capilar), hasta que el lfquido haya llenado el primer bulbo y esté alrededor de 1 Cm. arriba de la marca entre los bulbos. Verificar si no hay burbujas entrampadas. Pennitir que el lfquido fluya libremente y detenninar el tiempo que tarda el menis- 1 ' Detenninaci6n de Viscosidad Inherente . - La viscosidad inherente es calculada a partir de la viscosidad relativa de soluciones dilufdas (1% o menos) . la viscosidad relativa es detenni nada como se describi6 en la sección precedente . co en pasar de la marca superior a la inferior. Registrar este tiempo, como el tiempo de flujo del solvente; volver a repetir la ope- Mientras la naturaleza del solvente usado y la concent~ raci6n anterior y medir el tiempo, el cual debero concordar con el ci6n del polfmero tiene una influencia sobre los valores de la vis- primero dentro de 0.2 segundos, si no es asf, continuar hasta que - cosidad hherente, el efecto es menor que sobre la viscosidad re- tres tiempos de flujo concuerden dentro de O.2 segundos. lativa . En general, mientras mejor es el solvente, mayor es la viscosidad inherente para un detem,inado poi fme ro; similannente, De la solución filtrada anterior, pipetear 5 mi. que se ve! entre mayor es la concentraci6n, m6s baja ser6 la viscosidad inh! ter6n en el mismo viscosfmetro; el cual ha sido lavado y secado. rente. la temperatura es importante únicamente en cuanto su inPonerlo en el baño de temperatura constante, pennitir que se llefluencia sobre la fuerza del solvente y la degradaci6n del polrmegue a la temperatura de equilibrio y detenninar el tiempo de flujo ro; resultados obtenidos a 30°C y 25oC generalmente concuerdan como se describi6 anterionnente. Deber6n obtenerse valores que concuerden dentro de los O.2 segundos; la viscosidad relativa est6 'f dentro de la precisi6n del método . Los resultados obtenidos por este método deberán ser precisos dentro de O.04 unidades absolu - dada por la siguiente relaci6n: tas, en un rango de valores de viscosidad inherente entre cero y cinco . la viscosidad inherente es calculada como sigue . 18 19 �Ninh = Ln Nrel/c no) . Tiempos obtenidos para la soluci6n: donde: C = concentraci6n deli ,polrmero en gramos por 100 mi. de Lectura #1 =750 . 99 seg . solvente, usualmente C = O.50; Ln Nrel = logarrtmo de la visco- Lectura #2 =750 . 92 seg. sidad relativa de una soluci6n dilurda {1% o menos). Promedio-750 . 95 -: tJ. • A continuaci6n se muestra los valores obtenidos y cálcu-- los necesarios para la detenninaci6n del peso molecular, de la mue~ ,., Viscosidad Relativa = N re.:--_ t, _ 1 750 .95 _ 4 .39 170 .90 - t. tra de poliestireno, obtenida ca, una relaci6n molar estireno-piridina de 1:O.05 a 50°C y un tiempo de 5 horas. Viscosrmetro usado Cannon Fenske No. 25 Ln Nrel :: l .47766 Ninh = Ln Nrel/C- 1 .48 1 .0656 Nsp:: Nrel- 1.39 ::: 4 .3 9 - 1 -= 3 . 39 Tiempos obtenidos para el solvente {tolueno): = 170. 91 seg . Lectura # 2 = 170. 91 seg. Lectura # l Lectura # 3 = 170 .89 seg . Promedio---= 170. 90 ~to, Nsp/C _ 3.39 _ 3.17 1. 0656 - Conc . de I a soluci6n O.5328 gr/100 mi. {obtenida por di- Tiempos obtenidos para la soluci6n: soluci6n de la p~ inera) Peso del matraz----42 .3541 gr. Peso del matraz muestra---42 .6205 gr . Lectura # l =:: 401 .21 seg . Peso de la muestra Lectura # 2== 401 . 19 seg . 42 .6205 - 42 .3541: O.2664 gr. disuelto Promedio- en 25 mi. de tolueno. Concentraci6n- 1 . 0656 gr/100 mi. {soluci6n poliestireno-tolu.:, 20 21 -== 401 .20 h. �Conc . de la soluci6n = 0 . 1332 gr/100 mi . (obtenida por diluNreal t2 t C) Ln 401 .20 = : 2.36 ci6n de la anterior) 170.90 Nrel : 0.8576 Tiempos obtenidos para la soluci6n: - 0.5328 -- 1.61 Lectura #2 =217 .35 seg . Ninh _ 0.8576 Nsp = Nsp/C_ 11 . - 2.36 1 Promedio- ~217 .35 = 1.36 1 .36 0.5328 Nrel _ t 2.56 Ln Nrel O.2664 gr/100 mi . (obtenida por diluci6n de la anterior). Ninh Nsp Tiempos obtenidos para la soluci6n: Lectura # 1 =270 .29 seg. Lectura .# 2 =270.14 seg . t4 1.27 217 .25 - --170 . 90 4 to 1 Conc . de la soluci6n Lectura #1 =217 .36 seg . = 0 .2387 = Nsp/C _ 1.79 0 .2387 0 . 1332 1 . 27 - 1= 0 . 27 0 .27 O. 1332 2 .08 . Promedio =270 .22 t 3 270.22 1.58 Gratificando los valores de la concentraci6n, contra su correspondiente valor de viscosidad inherente y concentraci6n co.!! 170.90 Ln Nrel tra viscosidad relativa y extrapolando a concentraciones cero (ver == O.4570 gr6fica 1 y 2) . Ninh _ 0.4570 _ 1 .72 0.2664 Nsp : 1 .58 - 1::: 0.58 Se obtiene: Nsp/C_ O.58 _ 2 . 15 ·o.2664 22 Viscosidad intrfnseca .::: [ 23 N] = 1. 84 �062 ros por diluci6n con un exceso de metano! puro a ntes de su uso,pe- Aplicando la ecuaci6{NJ::o .037 M 0.62 1.84=0.037 M . E. r rE ~s.s: or oc oro J E.o'\f o~ " M: or. or.o:r queñas cantidades de polrmeros ca usan una turoidez en la soluc16n. PiridioaS:~ker) g~ o ? nalrtico, redestilada . log. log. [N]-= e oor or.o:r Oxid~ ~f luminiQ ~en.polvo (Baker)_grado analrti.co . • 1...... e1 ot ou r or.Od O.037:: 2 .5682 TolueDo <Baker) gmdo ºnalnico, destilado en a tm6sfera \ , 0~ u,.. Et .ti.S: 00 r Oí. O; f Resolviendo para M: log. r c._ 0.2648 M de =O.2648 - 2 .5682 :: O.2648+1 .4318 _a._.6966 e íf. S: o~. o:r Oc \. Ot.E 8 í. E Of Oc o~ O· f Resultados.- En la tabla siguiente, se resumen los resul . o.os:r 0.62 0 .62 ni~~ a~º · ~'<.e ~s: oc o~ o,r todos obtenidos en las determinaciones de porcentaje de polimer.!._ º~. M = 497 .3 . ~ \~ r e e oo r Q~ O· r zac16n y peso molecular, de cada uma de las polimerizaciones e fectuadas • o.s:'\r '\~.'\ or , O.Ocf oor o· oor º~·º·( 1 " •v En la tabla #1 se reportan los valores de peso molecular obtenidos Relaci6n Molar . por cada una de las muestras • Materiales.- El estireno fué obtenido de Unidad Carbide se mantuvo en botellas de color ambar en presencia de p-ter-butil catecol como inhibidor (10-11 partes pormill6n). Para eliminar el inhibidor se procedra a pasarlo a través de una columna de alúmina activada, prepar6ndolo en pequeñas cantidades según era requerido; se prob6 su contenido de polrme- 24 .1oloM noioo:~;:; Estireno- Piridina Tem . (OC) , Tiempo (horas)1 Polimerizaci6n~ Peso q • (%) Molecular 0 oi9 -_srnilo<J ,\amoH) oqmeiT? msT 1obidirlnlionibiii'l-one1itd . oslofv;~~~ i:>o~h 50 ' 5 1.93 497 .3 , . rna :O.os c:í i5.0 r\,. UVI 10 2 . 89 f" 775 .7 1:O.05 50 24 11 .96 117 .3 1:0. 05 100 5 14 .90 187 .7 1:0 . 05 100 10 22 .05 289 .2 1:O.05 100 24 32 .04 375.4 1:0. 10 50 o$ 1.20 277 .3 25 �Discusión y Conclusiones. l :O. l O 50 10 2.89 311 .3 .50 24 7 .90 176 .3 5 11 .43 252.5 15 .41 383.7 En el trabajo realizado por Gregg y Mayo (cit . loe . ), se l :O .10 citaba a la piridina, con respecto a la polimerización del estireno, l :O .10 100 como un agente de transfere!lcia de cadena. Su trabajo consistió en 1:O .1 O 100 10 la polimerización del esti reno a 60°C, en a usencia de inicia dor y l :O .1 O 100 24 430.7 33.43 en presencia de m6s de 50 solventes org6nicos conteniendo ha l6g!:_ 50 l :O. 90 202.2 2.31 5 no, oxrgeno o nitr6geno; tratando de demostrar que estos reducen 50 l :O .90 340.7 3 .18 10 el peso molecular, en la polimerizaci6n del esti reno, sin ningún 50 l :O. 90 120.0 5.99 24 efecto significante sobre la constante tota l de velocidad de poli~ l :O. 90 100 5 5.26 147.4 l :O. 90 100 10 7 .47 172.0 l :O .90 100 24 13.45 150.0 merizaci6n. La relaci6n entre el peso molecular, solvente y mon6mero, en ausencia de iniciador, fué descrita por estos investigadores en la siguiente ecua ción . Relaci6n Molar. Estireno-Piridina+lnhibidoi¡ Tem °C Tiempo (Horas), Poi ime- Peso I .rizaci6a:(%iMolec. 100 l :01 24 13 .60 383.7 1/P :: (é donde Po· y p son ª sx] / ~] + 1~ (2) los grados de polimerización, en a usencia y presencia de solvente, respectivamente;ls'X] / (M] es la re-laci6n solvente-mon6mero y "C" es la constant e de tn:msferencia del solvente a una temperatu ra dada . l a natu ra leza de la pi ridina (base de Lewis) nos ha ce pen.. 26 sor que si reducen las cantidades de ésta, e n la polimerización del 27 �estireno, tendrá un efecto diferente al observado en trabajos como 1:O. 90 el mencionado anterionnente . Aument6 el porcentaje de polimerizaci6n para relaci6n Por lo tanto, estas cantidades se variaron, de relaciones molares estireno- piridino muy pequeñas, hasta relaciones cercanas a lo que pudiera considerarse como ·una soluci6n . En general, este trabajo se obtuvieron, los resultados si- 24 50 5.99 dada, cuando se aument6 la temperatura. Como se opunt6 anteriormente, los pesos moleculares fueron sumamente bajos, yo que lo estondorizoci6n de la ecua-ci6n emprrica usado nos proporcion6 pesos molecular promedio de pesos o ponderal; por lo tanto se puede considerar que los polrme- guientes: los pesos moleculares obtenidos, a sr como los porcentajes de la polimerizaci6n, son demasiado bajos paro lo que pudiera ob-- ros obtenidos son de cadenas muy cortas: drmeros trrmeros, etc . los mayores pesos moleculares se obtuvieron a la rela- tenerse del esti reno poi imerizado a esas temperaturas y tiempos sin - ci6n molar más baja y a la temperatura mrnima. Por el contrario catalizador . los menores pesos moleculares se obtuvieron a la relaci6n molar Se not6 una inhibici6n en la polimerización, confonne se aument6 la reloci6n molar estireno-piridina a un tiempo y temperatura dada . más alto y a la temperatura más elevada. Primera idea que se tuvo, respecto a un efecto diferente de lo piridino sobre la polimerizoci6n del estireno, fué que é! Ejemplos: to podrra actuar, con el par de electrones no compartidos del 6t~ Relaci6n Molar. mo de nitr6geno, como un iniciador de la polimerizaci6n. El po- Estireno-Piridina, Tem . (oC), Tiempo(hrs), Polimerizaci6n {%) sible efecto serfa: 1:0.05 50 24 11 .96 Como primera etapa, la molécula de la olefina es polo~ 1:O. 1O 50 24 28 7.90 29 �zado por el catalizador (7): merizaci6n con una r. molar estireno-piridina de 1:0 .05, lO0ºC y tiempo de 24 horas, en presencia de un captor de radicales Iibres, CH-:= CHSÍ 2 p-ter-butil catecol (11); el porcentaje de polimerizaci6n se redujo ya polarizado, actúa la piridina adicion6ndose a la molécula e ini- aproximadamente a una tercera parte de la obtenida anteriormente ci6ndose la polimerizaci{>n. (ver tabla). e _ _ CH En posterior polimerizaci6n a 0°C con una relaci6n molar '</, 1:0.05 y a tiempo de 5 horas, se registr6 un 22°/4 de polimeriza- c i6n • EI anterior hecho quizá sea e I que, más refuerce la idea de que la piridina actúa, en el mecanismo de polimerizaci6n , como de aqur en adelante, posiblemente siga el mecanismo de polime~ un ·in1c1a · · d or, ya que a para oºc no existe la suficiente energfa como que se generen radicales libres, al mismo tiempo concuerda zaci6n propuesto por Beaman (8). El comportamiento de la piridi con los resultados generales para polimerizaciones ionicas (que na en esta polimerizacf6n es parecido al de un catalizador ani6niéstas se llevan a cabo mejor, a bajas temperaturas) puesto que ex~ co. ten menos posibilidades de que se sucedan reacciones de lugar y Las referencias a catalizadores-b&icos usadas en la polique si la polimerizaci6n con p-ter-butil catecol se inhibe hasta merizaciones, asr como en especial, en las del estireno (9) (10), una tercera parte, esto se debe a que a esa temperatura (1 OOºC) se hace refe·rencia a bases de Bronsted (amida de sodio en amonraco es factible se generen radicales liíbres puesto que existe la sufilrquido, compúesto de sodio, organohaluros etc.) pero en ninguno ciente energfa; y que esta generaci6n proceda en mayor proporci6n, se hace menci6n a una base de lewis. que por adici6n de la piridina, Para probar este posible mecanismo se llev6 a cabo poli30 Otro posible mecanismo podrfa ser que la piridina actuara 31 �a través del agua, en este caso trazas de hómedad, como un cocata I i zador: Referencias (1) . - + e mical Society 75,3530 (1953) . :OH e _,.__OH --!CH 2 _ R.A. Gregg y F . R. Ma yo Joumal of the American Che- CH ~ (2) F.R. Mayo . Journal of the American Chemical Society 70,3115-8 (1948) . (3) C .S. Marvel . An lntroduction to the Organic Chemistry Of High Polymers . New York. John Wiley and Sons . 1959. (4) Este mecanismo es similar al de los catalizadores del tipo de 6cido de Lewis (8) que necesitan una cocatalizador, que es el XII . New York: lnterscience Publishers . (1959) . (5) que rdalmente aporta, en este caso, los protones que inician la polimerizaci6n. a bajas temperah.Jras en condiciones de extrema sequedad A Peterlin . Die Physik der Hochpolymeren Das Makromolekul in Losungen, edita do por H .A . Stuart . 305 .310 Como sugesti6n para posteriores esh.Jdios, serra el compro- rizaciones W. Sorenson y T.W. Campbel 1• Preparative Methods of , Polymer Chemistry . NewYork . 1961 . (6) bar la anterior hip6tesis y para el lo podrran Ilevarse a cabo polime- G .M. Kline . Analytical Chemistry of Polymers Volume (7) C . Ayrey . Chemical Reviews . 68; #6, 661-3 (1963) . (8) R.G . Beaman . Joumal of the American Chemica l Socie- ty . 70, 3115-8 (1948) . y despues variando las cantidades de agua presente (trazas).(9) J . J . Sanderson y Ch . R. Ha user. Jouma l of the American Chem ica l Society. 71, 1595-6 (1949) . 32 (lo, C .Walling y E. R. Briggs. Jouma l of the American Che33 �mi cal Society . 72, 48-51 (1950}. (11).- R. L Frank y C. E. Adams . Joumal of the American Chemical Society . \ 34 68,908 (1946). ��... . .."'· .. . • ..> .... ··~~- • . .,;,. ~ ... •.:>} .. 1 INSTITUTO D&: INVUTIGACJONE8 CIEHTIP'ICM TORRE DE LA RECTORIA PISO 7 CIUDAD UN I VERSITARIA MONTERREY, N. L. MEX. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1966 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1966, No 9, Marzo Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Saloma T., M. Menchaca, S. H. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1966 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016415 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estireno Piridina Polimerización https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14475/1966._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1966._No._10._Noviembre._0002016416.ocr.pdf 9e04202445300ade1dad005d16d3c5f3 PDF Text Text ~ HlPEB THCFl! UTEKlif! Dr. Salvador Martínez Cárdenas Dr. J. Guem Medina Número 10 Noviembre de 1966 �HIFEnTnCFI! UTERIN! • Dr. Salvador Martíoez Cárdenas Dr. J. Guerra Medina • �HIPERTROFIA UTERINA Dr. Salvador Martínez Cárdenas·~ Dr. J. Guerra Medina** lNTRODUCCION: La hipertrofia uterina se caracteriza, desde el punto de vista clínico, por aumento de volumen del útero y sangrados provenientes de este órgano; anatómicamente, por engrosamiento difuso del miometrio, (responsable del aumento de volumen y del peso del órgano) y aus-encia de otras lesiones inflamatorias o neoplásicas capaces de explicar el mencionado engrosamiento. Con pocas diferencias, la mayoría de los autores que han revisado este problema, están de acuerdo en estas características clínicas y anotómicas; sin embargo, existe mucha ignorancia respecto a la etiología y a la patogenía de esta entidad. (1, 3, 5, 6, 8, 16). En parte, esto explica las diferentes denominaciones que ha recibido: "Hipertrofia del miometrio", "fibrosis uteri", "sub-involución crónica'', "metritis crónica", "Utero hipertrófico", "hipertrofia miometrial menopáusica", etc. Es un padecimiento en que piensa poco el clínico al palpar un utero crecido regularmente. Prueba de esto es la relativa poca frecuencia con que se hace el diagnóstico pre-operatorio. Los patólogos tampoco escapan a esta critica, ya que a pesar de des*Jefe del Servicio ·le Ginecología del Hospital Universitario "Dr. José Eleuterio González", Monterrey, N. L. **Patólogo del Hospital "José A. Muguerza. Monterrey, N . L. Profesor de Patología de la Facultad de Medicina de la u·~ · tei'!!M:11(1 VO León. Trabajo presentado en la Sociedad de Ginecología y el día 14 de septiembre de 1966 y en la XIV Reuní gía y Obstetricia celebrada en León, Gto., el 20 de cy o. 3 /¡ Bll3L!OTECA CENTRAi- �cribir en sus informes las· alteraciones anatómicas no la incluyen en la lista de tiiagnósticos. Hemos tenido oportunidad de estudiar varios de estos casos en los últimos añoS'. En 238 úteros examinados, hemos encontrado 17 con las características clínicas y anatómicas de este padecimiento, es decir, 7.1 ¼, cifra semejante a la encontrada en otras series ( 5 y 6) . Dado el interés de esta entidad, hemos creído útil revisar nuestro material y la literatura al respecto. Von Scanzoni, (5 y 6) en 1861, fué el primero en estudiar este problema. El supuso que se trataba de una metritis crónica en su etapa de fibrosis. Posteriormente a este trabajo original aparecieron otras teorías. Finn, (5 y 6) en 1868, creyó que el aumento de volumen del útero era debido a hiperplaS'ia de las fibras musculares. Teilhaber y Meier (5 y 6) en 1902 postularon que el aumento del tejido fibroso del útero explicaba la incapacidad de las fibras musculares para controlar la hemorragia. Probablemente basados en esta teoría los autores alemanes hacían referencia al "útero insuficiente". Gardner Y Goodall, ( 5 y 6) en 1906, fueron los primeros en considerar que las manifestaciones clímcas y los datos anatómicos se explicaban por aumento, tanto del tejido fibroso como del tejido muscular. Rabinowitz, (5 y 6) en 1910, escribió que este padecimiento era de mujeres· multíparas y que los embarazos explicaban el aumento del tejido fibroso y que por lo tanto no era un padecimiento de tipo inflamatorio. Baker (5 y 6) en un estudio muy cuidadoso publicado en 1933 demostró un aumento gradual del tejido conectivo fibroso del útero, en relación con la edad. Concluyó que el término de "fibrosis uteri" no era adecuado para designar el substratum anatómico del padecimiento. En 1940, Schwartz (5 y 6) analizó 11,438 uteros. 538 de estos casos fueron denominados "sub-involución crónica". Según el autor, esto era el resultado de la reabsorción. incompleta del tejido elástico peri-arterial y venoso con engrosamiento de la capa íntima. 260 casos fueron clasificados co4 mo metritis crónica que él atribuyó a la extenS'ión de una endometritis. Sólo en 9 úteros se hizo el diagnóstico de hipertrofia y casi todos estaban asociados con hiperplasia del endometrio. Williams y Kinney, (5 y 6) en 19-44 fueron los primeros en proponer el término de hipertrofia del miometrio ya que estaban convencidoS' que el aumento de tamaño del útero era debido fundamentalmente a eso, es decir, a hipertrofia de las fibras musculares lisas. Curtís (5 y 6) al año siguiente definío el término de "hipertrofia del útero'' como: "Aumento de tamaño simétrico del útero con una superficie de cortes firme, rígida, con vasos sanguíneos prominentes". En 1949 Truemner y Kaump (5 y 6) examinaron cuidadosamente 52 úteros crecidos, con tinciones especiales, extracción por medios químicos de tejido conectivo y medidas micrométricaS'. Concluyeron sin luga1· a dudas, que en estos· úteros hay hipertrofia muscular definitiva. El diámetro de las fibras musculares en los úteros crecidos varió entre 14 y 22¼ sobre los controles. Creyeron que esta hipertrofia era causada por exceS'o de estrógenos. Se revisó también el material del Hospital Universitario de esta Ciudad en los años de 1961 a 1965 inclusive. Durante este tiempo se examinaron 468 úteros en el Departamento de Anatomía Patológica y en solamente 2 casos se hizo el diagnóstico anatómico de hipertrofia uterina. Como se mencionó previamente, la frecuencia con que se hace el diagnóstico pre-operatorio es muy baja. Si al examinar una pieza quirúrg-ica, el patólogo no piensa en esta entidad, t ampoco la diagnostica. Una prueba de esto es que la mayor parte de los casos de nuestra serie son de los últimos dos años (1965-1966) es decir, el diagnóstico clínico y anatómico se hizo más frecuentemente una vez que pensamos en este tipo de patología. Esto constituye otro de los motivos para reportar las observaciones· que incluye el presente estudio. 5 �Hemos creido conveniente examinar los casos desde dos puntos de vista: a) Anatómico. b) Clínico. ~ DATOS ANATOMICOS ~ A1 . -) ("\.) ~~ '°! >- ;1 ~ ct) ! El examen desde el punto de vista anatómico se hizo sobre 17 casos. La serie de observaciones clínicas comprendió 2Ó casos, los 17 de la serie anatómica y 3 casos adicionales. En cada uno de estos capítulos se hacen los comentarios res·pectivos. 't_ De agosto 16 de 1961 a junio 23 dé 1966, hemos tenido la oportunidad de examinar 238 úteros en el Departamento de Patología quirúrgica del Hospital "José A. Mugueria". En 1'7 de estas piezas se h~o el diagnóstico-anatóP1~0 .de ,:'lijp~tro.:t. .,._. R .• <b •· C" fia del rhiome~rio". · · ' f f ' De acuerdo~con Jac-"literatura, revisada, fÜndamentalmente con los artículos de Lewis, Lee, Easler, Kovar, Ru~sum, Grier, Schwalm y 'Dubrauszky (5, 6, 14) los datos anatómicos que nos han seryido para establecer un criterio y las bases para el diagnóstico son : · ' r~: 1-l -1 t",: ' 1.--: Aumento de volumen y_peso del úfu-o::·? (por encima de 100 gros). ~ r ~ ,.... 0 C'> t, 2.::;- Engrosamiento difuso (-2.5~cms. o &ás) ae1 mfor&h:J : trio. - · 3·-Ausericia de otras lesiones que pudiesen explicar el engrosamiento del miometrio {leiomiomas, adenrumosis, etc.). En todos los casos se hizo e1 estudio ma.Qroscópico y micros~ópico. En el estudio microscópico se comprendió el examen. de varios cortes tomados de diversos sitios del miometrio, incitlídos en parafina y teñidos con el método rutinario (hematoxtUna y eosina). En los casos 11 al 17, estudiados en 1966 y en , los cuales tuvimos fácil accéso 'a los bloques de parafina s·e practi<;aron tinciónes con la t~nica de Masson :{!ara tejido colágeno y 'Con la téonica de Verhoeff para fibra~ e~sticas. r • :,'. Se anotaron los siguientes datos : 1) tamaño y peso. 2) longitud de la cavidad endometrial. 3) grosor del miometrio 4) fibrosis. 5) vascularización. Los datos de fibrosis y vascularización fueron apreciativos, comparando, con las técnicas señaladas, el grado de fibrosis y de vazcularizaci9n con un miometrio de grosor normal (inferior a 2.5 cms.) en una paciente multípara de 45 años de edad. Todos estos datos pueden apreciarse en la siguiente tabla: 6 7 �HIPERTROFIA UTERINA TABLA DE DATOSANATOMICOS Caso No. Estudio No. Tamafio (Peso) Catvidad endometrial - Miometrio Fibrosis 1 64- 517 + 2 64-573 + 3 65-186 + 4 65-319 + 5 65-423 + 6 65--564 + = 7 65-659 + = 8 65- 700 + 190 Grms. = + 3 a 3.5 cms. 9 65- 726 + 150 Grms. = + 2.5 cms. 10 65-742 + 11 66-7 12 66-122 13 66-249 14 66--316 15 66-385 16 66-466 17 G6-492 + + + + .+ + + Grms. = = + = + 4 a 5 cms. = = + 3 cms. = + 9.5 cms. 9 cms. 200 Grms. 9 130 Grms. 9 cms. cms. - 175 Grms. = 150 Grms. 165 Grms. = = = 8 cms. 7.5 cms. Vazcularización + 3 cms. = + ;, 5 crns. = + 3 eros. + + + + + , = - = = = - = 2.5 cms. = = 3.5 cms. + + ++ ++ ++ + + + + ++ ++ = 2.5 cms. 3 cms. 3 cms . + 3 cms. + 2.5 cms. co �Del examen de esta tabulación de datos anatómicos, se pueden hacer los siguientes comentarios : Fotografia macroscop1ca del útero, correspondiente al caso No. 18, que abierto longitudinalmente muestra el engrosamiento difuso del miometrio y la hiperplasia endometrial de aspecto polipoide. 1.-En todos los casos hubo aumento de tamaño del útero. Como se s·eñaló anteriormente, esto constituye una de las bases del diagnóstico. El aumento de tamaño fué regular conservándose la forma normal del útero. En los casos en que se obtuvo el peso, éste varió de 130 grms. a 200 grms. De acuerdo con Schwalm y Dubrauszky (14), son cifras por encima de lo normal. (Figs. 1 y 2). Esta hipertrofia del miometrio está constituída fundamentalmente por la hipertrofia de fibras musculares lisas (5), aunque también se ha encontrado aumento en el tejido conectivo fibroso y en la cantidad de tejido elástico, principalmente en relación con las arteriolas (6). (Fig. 3). Fotografía macroscópica del útero, correspondiente al caso No. 12, Se observa también el engrosamiento difuso del miometrio, el cual midió 3.5 cms. de espesor. El útero pesó 200 grms. En nuestra revisión, en los casos en que se estudió el ·cejido conectivo y las fibras elásticas (casos 11 al 17), encontra~os aumento del tejido colágeno en todos, excepto uno que consideramos dudoso. En tres de estos casos, el aumento de las fibras colágenas fué muy evidente, tanto alrededor de los vasos como separando los haces musculares. Algo semejante sucedió con las fibras elásticas. En un caso (No. 11), no apreciamos aumento; en otros, ( caso No. 14) fue dudoso; en tres ( casos No. 12, 13 y 15) lo calificamos· de + ; el caso 17 como de+ + . y el caso 16 como de + + +. Sin embargo tenemos que reconocer que más que el tejido elástico reconocible, lo que juzgamos fué la vascularización del m.iometrio. Hay también que hacer notar que estos datos de fibrosis y vascularización deben ser tomados con reserva ya que el método empleado para su apreciación fué un método difícil de cuantificar. (Fig. 4) . 2.-La cavidad endometrial estuvo agrandada en todos los casos en que se tuvo el cuidado de medirla al examinar la pieza. Se ha tratado de explicar uno de los síntomas más frecuente de esa alteración, precisamente basados en el aumento de la superficie endometrial sangrante. Esta medida se to9 Fotografía microscópica correspondiente a un corte del miometrio en <?I caso No. 17. Muestra lo hipertrofia mu:scular y el caimento del tejido conectivo fibroso. ITinción con la técnica de Massonl. �ASPECTO CLINICO mó excluyendo el canal endo-cervical. De acuerdo con los- autores señalados previamente (14) va1·ía normalmente entre 6.5 y 9.5 eros. 3.-Desde luego, en todos los casos, el miometrio estaba engrosado. Este engrosamiento fué difuso y regular y varió entre 2.5 y 5 cms. Como se señaló antes, los estudios más cuidadosos con técnicas· especiales, métodos químicos y mediciones micrométricas, han demostrado que este engrosamiento es debido fundamentalmente a la hipertrofia de las fibras musculares, sin negar el aumento en el tejido conectivo y el tejido elástico-vascular. Gran similitud hemos encontrado entre nuestras observaciones y las reportadas por varios autores que se han ocupado en estudiar esta interesante entidad ginecológica. Desde el punto de vista clínico hemos hecho un análisis de 20 casos, los que han sido estudiados y tratados durante los 4.:-Algunos autores que tratan de explicar esta hipertrofia del miometrio, han señalado el exceso de estrógenos como causa de la alteración. Aunque hay datos contradictorios al respecto, es interesante señalar que en 4 de nuestros casos existía biperplasia del endometrio asociada. En dos casos se encontró un pequeño leiomioma (de 0.5 cms. de diámetro) que por su tamaño, no creímos que fuesen motivo para eliminar estos casos de la serie. Se eliminaron varios otros casos de leiomiomas o de adenomiosis, para cumplir con los requisitos señalados al establecer el criterio. años 1964-66: 1964: 2 casos 1965: 8 " 1966: 10 " El reciente interés por el padecimiento que nos ocupa, explica el mayor número de casos reportados últimamente y es evidente que el desconocimiento del proceso ha conducido con frecuencia al error diagnóstico en nuestro medio. Haremos mención a los aspectos que hemos podido conC'Tetar y que aparecen resumidos en las tablas 1 y 2. 10 11 �"' (1/ ~ s:: as 11 ... g, g. "' "' $0 e,, ::::: ::::: w $l> $l) $l> $l) ~ $l> :,, ::i, ::,, ::,, ::Jt o o e,, ::i• ol/J o(l'J oCh ou, ~ .... ~ ~ $l> $l> ·sg ~ ~ 8 ~ o ~ $l> $l) :,i, ::,, ~ ~ $l) ~ s:: ::si ::i, ::lt ~ ~ ~ ~ "'s:: (1/ a: (D ::, o -,¡¡ :i,. (1/ ::;: (D "'.. ,. .. Q o r:n o Q n s:: ~- oH z -::s(D (D to ....¡ UI H ..,::¡ o o ·eo r:n ¡j,2 o ~ o< .... " CI) ... p. Q9 .... "'o (0UIJ.3WOIW 1aa VSfl.!Ua VL!lOl:l.LcIJidlH VNUl3:J.fi VI.ilOUJ.H:3:dIH ~ s:: o < .. g: i= AUMENTADO -e ::, (D o::, ~ 11 11 11 11 11 11 .... ~ g g 11 11 ;:, ::l ~ ~ !!! ... 6 UI (D e, ~ 11 11 11 11 ó 11 a .. (D ::i. " i o • "' o sz '<I' L') ~ t-- 000) Q r l C'l (') sji l{) (Ot-- riMr-fr-i~r-lr-t~ 00 rl �Edad : El pr omedio de edad fué de 43 años, teniendo 56 y 33 las de mayor y menor edad respectivamente. la fecha de la operación a la que fueron sometidas para tratar su padecimiento. 3, entre 50 y 56 años Sexta década de la vida 12, " 40 y 49 " Quinta " ,, " " 5, ,, 33 y 39 " Cuarta " " " " Trnemner y Kaump, (5 y 6) basándose en que la alteración es encontrada más frecuentemente en o cerca de la menopausia, la designaron con el nombre de Hipertrofia Miometrial Menopáusica. J. Lazló y G. Gyüry, (8) estudiando 41 casos de hipertrofia seleccionados de entre 550 histerectomias (7 .5 % ) encontraron que el promedio de edad fué de 42.6 años, correspondiendo la mayor parte a edades de 40 a 50 años. Estado Civil, gravidez y fecha del último embarazo: 19 de los casos correspondieron a mujeres casadas y multíparas. Una de las pacientes es soltera y nuligrávida. En la serie de 50 casos estudiados por Kovar y Russum (5), 46 fueron multíparas y 4 nulíparas. Este dato hizo pensar a estos autores en que el embarazo juega un importante papel en el agrandamiento del útero. J. Lazló y G. Gyüry (8) manifiestan en su estudio que el 9.8 % de los casos de hipertrofia estudiados por ellos, correspondían a nulíparas; el 17.1 % a pacientes con un parto y el 73.1 % a mujeres que habían tenido dos partos o más. Alteraciones Menstruales: Las alteraci0nes del sangrado uterino que aparecieron en las historias clínir-as de las 20 pacientes analizadas, se consignan en la siguiente forma: Hipermenorrea : Hipermenorrea y Metrorragias: Pacientes con más de 10 partos " entre 5 y 10 " ,, 1 y 6 " " 2 Metrorragias: 6 Sangrado irregular: 10 No. de partos no determinados 1 Nuligestas 1 Total: 20 El mayor número de partos en una. paciente fué de 12. Promedio de partos: 5.3. La última gestación había tenido lugar 20 años antes en una de las pacientes y la más cercana databa de 3 años antes de Sangrado Normal : La duración de las irregularidades en el sangrado varió de meses a años, debiéndose señalar el hecho de que en la mayoría de los casos se trató de pérdidas abundantes. Dolor: La mayor parte de las pacientes manifestaron haber tenido molestias dolorosas de poca intensidad en bajo vientre. La sensación de pesadez en pelvis no fué característica pero s í con;ún a algunas de nuestras enfermas. El complejo sintomático referido por los diferentes autores que se han oeupado del t ema, es prácticamente el mismo que 14 15 �el encont r ado en los casos del p1·esente estudio, destacando ei sangr ado menstrual anormalmente abundante y el dolor en bajo vientre. Examen Físico: En la exploración ginecológica se l-iizo evidente en todos los casos el aumento del volumen uterino, apreciado algunas veces al palpar el vientr e. La impresión que dejó el examen físico al en contrar un útero grande y duro en la mayoría de los casos, fué de estar ante un útero fibromatoso. En dos de los casos (3 y 6) había un prolapso de 2o. grado, independientemente del aumento del volumen uter ino. Fotografía microscópica de un corte del miometrio teñido con la técnica de Verhoeff para fibras elásticas, correspondiente al caso No. 16. Se aprecia el aumento de la vasculariración. Exp/,oración Radiológica: En 5 de las pacientes se practicó estudio histerográfico, evidenciándose el aumento de la cavidad uter ina y se señaló en 4 casos que la imagen correspondía probablemente a miomas, por las supuestas deformidades -:mcontradas. (Figs. 5 y 6) . Dia,gnóstico pre-operatorio: En 13 de los casos el diagnóstico estuvo orientado hacia la fibromatosis uterina. En 3, se hizo el diagnóstico de hipertrofia, estando en uno de ellos asociado con carcinoma in situ del cérvix. En dos casos se mencionó el diagnóstico pre-operatorio de adenomiosis, asociado en uno, con probable hiperplasia del endometrio. Un caso fué diagnosticado de metr 0patía hemorrágica y 2, de prolapso uterino de 2o. grado. Histerografía correspondiente al caso No. 18 que pone en evidencia la cavidad uterina aumentada de tamaño y algunas irregularidades a nivel del canal cervical y el istmo uterino. La frecuencia con que se hizo el diagnóstico de fibromatosis uterina es relatada también por otros autores, Kovar y Russum, (5) manifiestan que de la serie de 50 casos estudiado::, por ellos en 37 ;3e hizo el mismo diagnóstico y expr esan que los hallazgos' pélvicos conducen fácilmente al en·or y que este sería menos frecuente si los textos de Ginecología dieran más espacio a los signos clínicos, sintornatología y diagnóstico de esta entidad. Si en tres de nuestros casos la hipertrofia se diagnosticó pre-operatoriamente fué porque hemos comenzado a tener pre16 Histerografía correspondiente al caso No. 13 que muestra una cavidad aparentemente deformada a expensas de su mitad derecha. Se aprecia la obstrucción tubaria"bilateral a nivel de la porción ístmica. �• sente la eventualidad de esta presentación, sobre todo en aquellos casos donde no es evidente la deformación uterina cuando se sospechan fib"."omiomas. Diagnóstico post-operatorio y lesiones concomitantes: El reporte de Anatomía patológica de los úteros extirpados, mostró modificaciones de tamaño y las alteraciones miometriales que de acuerdo con lo expresado antes, autorizan a catalogarlas e-orno úteros hipertróficos. Las lesiones asociadas se presentaron en el orden siguiente: Cervicitis crónica 13 casos Hiperplasia endometrial 5 " Quistes foliculares 5 " Leiomiomas pequeños 4 " Pólipo mucoso del endometrio 1 Hiperplasia cortical de los ovarios 1 " Metaplasia escamosa del endocervix 1 " 1 " Paraqueratosis del cérvix caso 17 �• ~ . ~ tos úteros. Seguramente la multiparidad influye también a través de las altas concentraciones de estrógenos y progesterona que ocurren en cada embarazo. COMENTARIO En la introducción se hizo el resumen historico del padecimiento; se han hecho los comentarios respectivos en relación con los datoS' anatómicos y clínicos. Por lo expuesto, creemos que la hipertrofia uterina, con los diferentes términos que ha sido ·y es conocida, constituye una verdadera entidad patológioo con manifestaciones · ;clínicas distinguibles de otros padecimientos ginecológicos y ,con caracteres anatómicos propios. La estimulación exagerada del miometrio por estrógenos y progesterona, ha sido también considerada como un factor etiológico. Russell (12) informó el caso de una paciente de 67 años con un tumor de células de la granulosa de 4 años de evolución en quien el útero estaba hipertrofiado en forma importante con un espesor del miometrio de 6 cms. ( el tamaño del útero era aproximadamente el correspondiente a la 14a. semana del embarazo). Wilherspoon (15) produjo hipertrofia uterina en las ratas ovariectomizadas por la inyección diaria subcutánea de estrona. Recientemente Bloomfield, (2) publicó dos· casos de hipertrofia uterina después de la administración prolongada de estrógenos. Como hemos señalado, en 5 de nuestros casos exis•tía hiperplasia del endometrio y en 1 se encontró hiperplasia cortical del estroma ovárico. Sin embargo, es una entidad cuya etiología y patogenia son -desconocidas y por lo tanto muy diS'cutibles. Se han señalado a la inflamación crónica, la multiparidad y al hiperestrogenismo como causas de hipertrofia uterina. Von Scanzoni (5 y 6) en 1861, supuso qY.t_e se trataba de una metcity; cróaj~a en su etapa de fibrosis. Gallard ( 6) en sus "Lecciones clínicas" la engloba en los procesos inflamatorioS' del útero. Siredey y Danlos (5) la consideraban como una metritis parenquimatosa. Recientemente, Kovar y Cols. (5) sugieren que la presencia de células inflamatorias en ei miometrio de algunos de los úteros por ellos estudiados, es una indicación de la etiología inflamatoria. En nuestra revisión no pudimos comprobar esta aseveración ya que en ninguno de nuestros casos existía infiltrado inflamatorio del miometrio como para clasificarlo de "metritis". Es cierto que en 13 de los 20 casos de esta serie existía cervi citis crónica de diversa intensidad, sin embargo, la cervicitis es muy frecuente ~n úteros no hipertrofiados. Pensamos que la multiparidad explica mejor, por subinvolución, el engrosamiento del miometrio en la mayoría de loS' casos. Esto ha sido demostrado en varios estudios (3, 5 y 6) y en el nuestro, 19 de los 20 casos eran multíparas. Obviamente esta no seria la patogenia del caso restante. Durante el proceso de involución después de cada embarazo, hay un aumento gradual de las fibras elásticas del estroma del miometrio y de las paredes de los vasos sanguíneos. En ocasiones esto motiva la obliteración de su luz. El aumento del tejido elástico explica la consistencia firme y el aumento de volumen de es18 Estos hallazgos pudiesen sugerir la relación de hiper-estrogenismo e hipertrofia uterina. Sin embargo, ha hafüdo publicaciones contradictorias, como la de Quint, Parker y Hamblen (11) quienes encontraron una hipertrofia intensa del miometrio en una paciente con un adenoma sup1·arrenal productor de andrógenos ; en este caso, el útero pésó 1,200 grms. i 19 �TRATAMIENTO RESUMEN La elección del tratamiento depende de la evaluación de 1.-La hipertrofia uterina se caracteriza, des'de el punto la historia de la paciente, sobre todo la cantidad y duración de de vista clínico, por sangrados uterinos y aumento simétrico del los sangrados y los hallazgos pélvicos. útero. Desde el punto de vista anatómico, por un engrosamiento difuso del miometrio (2.5 cms. o más), aumento de volu- Curtis (1) recomienda el legrado de la cavidad uterina para estudio histológico con la idea de descartar la posible malignidad a nivel del endometrio. men y de peso y ausencia de otras lesiones uterinas capaces de explicar el sangrado genital. Este autor ha observado 2.-Es una verdadera entidad anatomo-clínica, conocida y que el legrado solo ha sido capaz de mejorar la condición de las descrita desde 1861 (6); fué descrita en México, en forma de- enfermas y constituye un recurso que debe poners·e en práctica tallada, por el Dr. Genaro Zenteno (16) en 1933. Sin embargo, sol>r.e todo en las mujeres que deseen embarazarse o en .':tque- su reconocimiento ha sido descuidado frecuentemente por los llas con serios riezgos de tipo operatorio. Si el_legrado no es Ginecólogos y los Patólogos. efectivo para el control de los sangrados, puede instituirse 3.-En este estudio, se revisaron 20 casos tanto desde el una terapéutica androgénica antes de indicar la histerectomía. , punto de vista clínico, como desde el punto de vista anatomo- La testosterona actúa disminuyendo el sangrado por acción lo- patológico. Se revisó así mismo la literatura al respecto. cal sobre el miometrio o en el lecho vascular del endometrio; estableció un criterio clínico y anatómico para su diagnóstico. independientemente de su acción antiestrogénica que posee. La histerectomía fué el tratamiento de elección en nuestroS' casos. El diagnóstico pre-operatorio de fibromatosis ute- Se )4.-Su patogenia es muy discutible; se han propuesto tres factores fundamentales c o m o responsables : a) multiparidad, b) inflamación crónica y c) hiperestrogenismo. (1, 3, 5, 6, 7 y 9). rina en 13 de nuestras pacientes determinó que la terapéutica se orientara en este sentido. En dos de nuestros casos se hizo legrado endometrial previamente a la histerectomía, practicando además en uno de ellos biopsia del cérvix que permitió diagnosticar un carcinoma in-situ. 5.-El tratamiento varía en cada caso en particular; en ocasiones, la administración hormonal es suficiente; en otros casos hay que recurrir al legrado uterino que permitirá descartar patología endometrial y por otra parte es capaz de mejorar En 19 de las operadas de nues- las alteraciones de la enferma . Por último, en otros casos ha- tra serie la histerectomía fué total; solo en uno de los casos no brá necesidad de practicar la histerectomía para el tratamiento fué extirpado el cuello. definitivo. 20 21 �BIBLIOGRAFIA 1.- Curtís, Arthur H. "Hypertrophy of the Uterus". Am. J. of Obst . and Gynec. 50: 748, 1945. 2.- Bloomfield, A: J. Obst. and Gynec. Brit. Emp. 64: 413, 1957. 3.- Dilts, P. V. Jr. M. D. and Greene R. R., M. D. " Effects of increasing parity of the myometrium". Am. 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Chapter 1, 1964. 22 23 �NOTA: Agradecemos sinceramente la colaboración de las siguientes personas:Dr. Rodrigo Rincón, por la revisión del material del departamento de Anatomía-Patológica del Hospital Universitario. Dr. Sergio de la Garza, por el estudio anátomo-patológico de dos de los casos ( casos No. 18 y 19) . Los siguientes médicos nos permitieron incluir los casos que a continuación se anotan: Dr. Justo Cárdenas, Caso No. 1 Dr. Enrique G. Segovia, Casos Nos. 6 y 8 Dr. Teodoro Guzmán Páez, Caso No. 15 Dr. Dante Decanini Livas, Caso No. 17 Dr. Roque Garza de la Garza, Caso No. 14 Dr. Alfonso Guerrero G., Caso No. 9 Dr. Martín Cantú Garza, Caso No. 4 Dr. Rafael Salinas· Rivero, Caso No. 3 Dr. Asencio Marroquín Toba, Caso No. 16 Dr. H. Ruiz Schubert, Caso No. 20. 24 �. ' INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS Torre de lo Rectoría Piso 7 Ciudad Unive~itoria Aportado 897 - Tel. 3-87-45 Monterrey, N • L., Mf:x. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1966 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1966, No 10, Noviembre Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Cárdenas, Salvador Guerra Medina, J. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1966 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016416 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Endometrio Hipertrofia uterina Histerectomía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14476/1967._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1967._No._11._Abril._0002016417.ocr.pdf b813b0aec4329725b08d450211f4a253 PDF Text Text UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS LISTA DE PECES DEL EST!DO DE mva J.EDN "" S. Contreras B. • No. 11 Abril de 1967 �tlnn. JA-<., ✓A>.P✓,(, e; 4 ,V7a_/~ /qJ-:J-, ~ . r LISTA DE PECES DEL ESTADO DE NUEVO LEON (1 ~'1PfltA -< &,• Por Salvador Contreras Balderas (2) llrol¡\¡SJA~,-_ ·~ "_"'I ¡::: (/,,,,..,. ,. ú1v1v º1v,,,.,,.,.,.º l:f?S' (/◄..,( ' l"f ºº Un ,i:eqüerimiento indispensable para la utilizaci6n de los recursos pesqueros de .una regi6n dulceacurcoia o marina es el conocimiento de las especies que la habitan, lo cual es b6sico para estudiar su biologra y hábitos. A su vez, dichos datos proporci~nan los fundamentos para la reg•amentaci6n y administraci6n de los recursos pesqueros. Por los motivo, ~fonodos-y comó una base .para estudios de distribuci6n de peces mexicanos que actualmente están en progreso, se publica esta lista que contiene, por orden: las especies conocidas en la regi6n según la literatura y los registros recientes obtenidos por el autor, !os nombres comúnmente (l ).- Contribuci6n No. 4 de la Escuela de Ciencias Biol6gicas, U. N. L. (2).- Anterionnente del Depart(lmento de Biologra, Tulane University of Louisiana (U .S .A . ), ahora de la Escuela de Ciencias Biol6gicos, U.N.L . (México). 4 1?io �·usados para el los y su distribuci6n dentro del Estado. Se espera se construy6 la Presa Marte R. G6mez, los peces que se han c~ publicar en breve el cat61ogo de~criptivo ilustrado de la ictio- lectado en ella se incluyen para Nuevo Le6n aunque se hayan fauna estatal. capturado en playas tamaulipecas. la anguila (ver la lista) ha sido probablemente eliminada en el Estado por la construcción Las referencias a la fauna estatal son generalmente fragde dicha presa .. mentarios, pero muy abundantes ., S61o se conoce una lista similar a ésta (A lvarez, 1952) en la cual se registran 48 taxa. En este trabajo se eliminan 10 fonnas de dicha obra,se agregan 10 nuevos registros (uno de ellos por introducción) y se confirman 2 especies con registros auténticos º El total de taxa registrados en la entidad asciende a 54. Las cuencas que drenan el Estado de Nuevo Le6n son, de norte a sur: Rro Bravo (en congregaci6n Colombia), Rro Sa- lado, Rro Alomo, Rro San Juan {los tres afluentes del Bravo), Rro San Fernando, Rro Soto fo Marina y Rro Tamesr (estos tres desembocan independientemente en el Golfo de México). la ictiofauna de los dos últimos rros mencionados es casi desconocicla dentro del Estado, pues apenas si penetran a su territorio. En el Rro San Juan, en la frontera de Nuevo León y Tamaulipas, 2 3 �LISTA DE PECES: Familia ACIPE NSERIDAE Scaphirhynch~ platyrhynchus (Rafinesque) . Esturi6n. Raro en el Rro Bravo, probablemente no vive en el Estado . familia LEPISOSTEIDAE lepisosteus osseus (Linneo). Catón, aguja, aguj6n, agujeta. Rro Salado, Rro San Juan. Lepisosteus spatu la Lac6pede • Catón, peje-lagarto . Bajo Rro San Juan. Lepisosteus platostomus Rafinesque. De dudosa ocurrencia en el Estado. Familia C LUPEI DAE Dorosoma cepedianum exi le Meek. Cuchilla, pez luna, machete. Rro Salado, Rro San Juan, Rro San Femando. Dorosoma tenense (GUnther). Cuchilla, pez luna, machete. Bajo Rro San Juan nuevo registro). familia CHARACINIDAE Astyanax f:asciatus mexicanus {Fi lippi). Sardinita plateada. Rro Salado, Rro San Juan, Rro San Femando. Familia CYPRINIDAE Cyprinus carpio (Linneo). Carpa Común. Ampliamente introducida. Carassius auratus (Linneo). Carpa dorada, mt1sico. Ampliamente introducida. 5 �Notrorcis saladonis Hubbs y Hubbs. Rro Sa ado. Rhinichthys cataractae (Valenciennes). Rro San Juan. Notropis stramineus (Cope). Rro Sa-lado, Rro San Juan (nuevo registro). Hyboeis aestivalis aestivalis (Girard). Rro Salado, Rro San Juan, Rro San Femando. Hybopsis aestivalis sterletus (Cope). Rro Bravo. Notemygonus crysoleucas (Mitchi 11). Sin registros recientes. Familia CATOSTOMIDAE 1 J Cycleptus elongatus (le Sueur). Matalote. Raro en el Rro Bravo, probablemente no vive en Nuevo Le6n., Moxostoma congestum albidum (Girard). Matalote blancoº Rro Salado, Rro San Juan, Rro San Femando. Campostoma anomalum pullum (Agassiz). Rro Salado, Rro San Juan. C&!Pfodes carpio elongatus Meeko Matalote. Rro sCilado, Rro San Juan, Rro San Fernando. Di onda epi scopa G i rard • Rro Salado, Rro San Juan lctiobus bubalus (Rafinesque). Cuino blanco. Rro Salado, Rro San Juanº Hybognathus nuchalis lacit-us (G irard). Rro San Juan (nuevo registro • lctiobus niger (Rafinesque). Cuino prieto. Rro Salado, Rro San Juan. Pimephales vigilax vigilax (Baird y Girard). Rro Salado, Bajo Rro San Juan (nuevo registro). Familia ICTALURIDAE Notro~is braytoni Jordan y Evermann. Rro Sa ado, Rro San Juan. lctolurus furcatus- (le Sueur). Bagre azul, piltonte. Bajo Rro San Juan (primer registro auténtico}. Notropis buchanani Meek. Rro San Juan (nuevo registro). Notropis jemezanus (Cope). Bajo Rro San Juan. lctalurus ~ (Girard). Bagre. Rro Salado, Rro San Juan, Rro San Femando. 1 Notropis lutrensis (Baird y Girard). Rro San Juan, Rro San Femandoc ) lctalurus natalis (Le Sueur). Bagre torito. Registros no comprobados. 1ctalurus punctqtus (Rafinesque). Bagre,, puy6n. Rro Salado, Rro San Juan. Notro~is rutilus (G irard). Rro Sa ado, Rro San Juan. 6 7 �Pylodictis olivaris {Rafinesque). Bagre~ Rro Salado, Rro San Juan. Familia ANGUILLIDAE Anguilta rostrata {Le Sueur). Anguila Rara, probablemente eliminada del Estado. Familia ATHERINIDAE Menidi~ be'ryilína (Cope). Charalito. Bajo Rro San Juan (nuevo registro) Membras vagrans {Goode y Bean). Chorolito. Presa Marte R. G6mez (nuevo registro) familia CYPRINODONTIDAE Familia CENTRARCHIDAE Cyprinodon varie atus ssp. Bojo Rro Son Juan nuevo -registro). Fundulus 11grandis 11 • Rro San Femando, Rro Soto la Marina {nuevo registro). Micro~terus salmoides (Lacépede). Robc,fo, lobina, trucha. Rro Sa ado,. RTo San Juan, Rro San Fernando. Chaenobryttus gu losus (Cuvier). Presa Marte R. G6mez (nueva introducci6n). Familia POECILl!DAE Gambusia affinis affinis (Baird y Girard). Rro Salado, Rro Alamo, Rro San Juan. Xiphophorus couchianus couchianus (Girard). Alrededores de Monterrey, probablemente desaparecido en la localidad tipo: Cañ6n de la Huasteca, Santa Catarina. Nue vas localidades: Ojo de Agua (Apodaca) y La Pastora (Villa de Guadalupe). Lepomis macrochirus ~~fii:1~sq~~. Mojarra orejonc azul. Rro Salado, Rro San Juan. Lepomis megalotis-(Rafi nesque). Mojarra orejona. Rro Salado, Rro San Juan. Lepomis cyanellus _R~f~~:s~ue. Mojarra orejona verde. Sin capturas .recientes. Familia PERCIDAE Poecilia formosa (Girard). Bojo Rro San Juan. Etheostoma grahami (Girare!). Rro Salado, Rro San Juan. Poecilia latipinna (Le Sueur). Bajo Rro San Juan (primer registro autlntico). Poecilia mexicana (Sleindachner). RTo A lamo, RTo San Juan, Rro Son Femando. 8 Familia SCIAENIDAE Aplodinotus grunniens Rofi nesque. Roba lo, roncador. Rro Salado, Bajo Rro San Juan. 9 �Familia ICTALURIDAE Familia CICHLIDAE lctalurus meeki (Régan) > Especie de -Chihúcih~~ y Durang6 º Cichlasoma · · cyanoguttata cyanoguttata (Baird y Girard)º M!: jarra copetona º Rro San Juan, Río San Femando º :--·:--., -.:._ .. ;__ F~ilia CYPRlNODONTIDAE Cichlasoma pav,onacea Gannan. Mojarra Copetona. Rro Salado. Cyprinodon elegans Baird y Oirard . Restringido al sistema del Rro Peco,s . Las siguientes fonnas han sido·eliminadas en literatura Cyprinodon latifasciatus Gannan • .E_ndé mlco en Porras, Coahuila (Miller, 1964). o pertenecen a la fauna de otras regiones; Familia 11 PERCIDAE 11 Fami li-a CYPRINIDAE Etheostoma laterale (Girard) . Basada en Gobiomorus dormitar, pez góbi!do de la boca del Rro Bravo (Bailey y Richards, 1963). Phenacobius mirabilis (Girard). Habita de Texas central al norte y este (Hubbs, 1954). Hybopsis adustus (Woolman). Forma del Rro Conchos, Chihuahua, posiblemente no es buena especie. Se hace patente el más sincero agradecimiento a las numerosas instituciones y personas que con subsid ios, permisos Gila pulchella (Girard). Especie del noroeste de México. de pesca, ayuda en colectas, opiniones y e¡emplares hicieron .. ·· -: posible la reaÍizaci6~_de e;lC:J~pequeña cantribuci6n . Notropis 1-ukensis gannani Jordan. Exclusiva del "Rro Nazas {Contreras, MS). · _: - . \: LITERATWRA CITADA Familia CATOSTOMIDAE Moxostomo porvidens Regan. Basada en ejemplares con localidad equivocada (Robins y Raney, 1957) . Pantosteus plebeius (Baird y Girare!) Pertenece a la fauna del noroeste de México 10 .. Alvarez,· J . , 1952. • Los Peces de Nuevo Le6n l.~ Piscicultura Rural . lnst. lnvest. Cient ., U. N º L., Monterrey, -43 pp . 11 �'Boi ley, RºM . , y W º J. Richards, 1963. ldentificotion of the 11 Etheostomid 11 Fish Alvarius lateralis Gira rd asan Eleotrid, Gobiomorus dormitor º ~ Copeia, 1963 (4): 702-703 .. Hubbs, C . , 1954. 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Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1967 Número Número de la revista 11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1967, No 11, Abril Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Contreras B., S. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1967 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016417 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Peces de Nuevo León Peces mexicanos Recursos pesqueros https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14477/1967._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1967._No._12._Enero._0002016419.ocr.pdf 058b706c23c37d6a7da959b388dbe6d5 PDF Text Text UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS L! BDRMDI! DTmml\ETIC! TL! FtmOSEMrnA EIEL TllllSPDJlTE DE sama G. lo&aa B. J. o. Gomález B. J J. G. Omce Y. No. 12 Enero de 1967 �UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS LA HORMONA ANTIDIURETICA Y LA FUROSEMIDA EN EL TRANSPORTE DE SODIO* G. Molino B. J .O. González H. J •G • Orozco V • .. ...... ... Cuaderno No. 12 t '( * Este artrculo es la versicSn en espaí'iol deLorlginal, •· ~AL en alemán, aceptado para su publicacicSn por la revista Arzneimittelforschung, Editor Cantor, Munich, Alemania. �LA HORMONA ANTIDIURETICA Y LA FUROSEMIDA EN El TRANSPORTE DE SODIO. G. Molina B.; J .O. González H. y J .G. Orozco V. Depto. de Fannacologra, Facultad de Medicina, Universidad de Nuevo le6n. El mecanismo intrrnseco de la reabsorción tubular de sodio y las modificaciones en su excreci6n que condicionan una mayor o menor eliminaci6n de agua, no se ha aclarado completamente (2,3). Es posible, que una alteraci6n en el mecanismo del transporte activo del sodio, el cual condiciona la reabsorci6n tubular de este ele.!: tr61ito, pudiese ser el factor detenninante del efecto diurético de alguno de los medicamentos utilizados en lo actualidad con este fin. la medici6n directa del transporte activo de sodio en los túbulos de los maml'feros ofrece grandes dificultades técnicas, debido a ésto se han desarrollado otros modelos experimentales, como son la medici6n del movimiento de este electr6lito a través de la piel de la rana o a través de lo vejiga urinaria del sapo. Ussing (4) ha demostrado que el sodio se desplaza, en la piel de la rana, desde la epidennis hacia el corion. Este mismo fenómeno ocurre también y en la vejiga urinaria del sapo, desplazándose los iones de s~io t:,!L T' Ch r, t Al �desde el lado de1a mucosa hacia la serosa. Este transporte activo circuito. de sodio da lugar a una diferencia de potencial, que puede ser registrada y medida adecuadamente. Finalmente, la evaluaci6n cua~ titativa del transporte de sodio se lleva a cabo utilizando la técnica llamada- "~roi:rie-nte:de t ·o rtdrcircvho". La posibilidad de producir efectos cualitativamente distintos dependientes de la dosis, la posibilidad de que la piel de rana y la vejiga urinaria del sapo pudiesen responden en forma distinta a un mismo compuesto o la posibilidad de qué dosis altas de un compu~ Uno de los diuréticos más potentes y de acci6n más rápida que to produzcan efectos t6xicos y consecuentemente una disminuci6n se conocen en la actualidad, es la Furosemida, producto derivado del del transporte activo de sodio, han sido el motivo para iniciar en ácido antranrlico sintetizado en Alemania (1), cuya f6rmula estruc- este trabajo una serie de experimentos tendientes a aclarar las dis- tural se muestra en la Figura 1 • W. Karger y W. Naegel (5) y Herms crepancias anteriormente mencionadas. En el trabajo actual se han y Hofmann (6), utilizando como modelo experimental la piel de rana utilizado dosis altas de Furosemida y posteriormente se ha añadido, y la técnica "corriente de corto circuito", mencionan que la Furose- como contraprueba, hormona antidiurética. Esto se ha hecho para mida produce un incremento de la diferencia de potencial y en la saber si el transporte de sodio pudiese ser estimulado de nuevo, y corriente de corto circuito. En base a ello Herms y Hofmann sugie- de ser asr, suponer que las modificaciones observadas con Furose- ren que la Furosemida incrementa el transporte de sodio. En el mis- mida no fuesen debidas a un fenómeno de naturaleza irreversible. mo estudio, estos últimos autores muestran que la piel de la rana, frente a distintas dosis de diuréticos tiadiazrnicos y mercuriales, pu.= de dar origen, en el transporte activo de sodio, a efectos de estimulaci6n y de depresi6n. Más recientemente, Lipson y Hays (7) yEigler(8)hanreportado que la Furosemida produce, en la piel y en la vejiga urinaria del sapo, una disminuci6n en la corriente de corto 2 Material y Métodos. Para medir la tasa de transporte de sodio a través de una me!l brana biol6gica se uti liz6 la técnica de Ussing (4). Para ello se us6 un aparato muy semejante al que originalmente emple6 Ussing, el cual permite la medici6n de la corriente de corto circuito (véa- 3 �ellos, en un recipiente que contiene una soluci6n saturada de KCI se Fig. 2). Se ha utilizado en este trabajo la vejiga urinaria del y AgCI, donde se encuentra a manera de electrodo, una espiral de sapo porque carece de la actividad de excreci6n de sodio que poplata. la fuerza electromotriz se obtiene de una baterra o pi la~ see la piel de rana, facultad propia de la existencia de glándulas ca 11D 11 y con 1a ayu dad e un reostato "W" se ajusta de manera que ex6crinas; por este motivo no existe la posibilidad de fen6menos la diferencia de potencial existente a uno y otro lado de la membra agregados al utilizar la vejiga urinaria del sapo. En la Figura 2 na 11S 11 , se mantenga en O. El circuito se cierra a los espirales de se muestra esquemáticamente el modelo de trabajo empleado. la 11 vejiga urinaria 11S 11 se coloca tensa entre las cámaras de lucita C de tal forma que determina la creaci6n de 2 espacios. La difere~ cia de potencial entre ambos espacios se lee en un potenci6metro 11 plata y en el se puede intercalar un microamperTmetro para cuan- 11 , tificar la corriente necesaria para anular la diferencia de potencial producida por el paso de iones de sodio antes mencionado. P11 , mediante 2 electrodos de Calomel. Cada uno de estos ele~ la soluci6n electrolrtica que ocupa los espacios "C 11 , fue trodos de calomel se encuentra sumergido en una soluci6n satura- una soluci6n de Ringer para batracios en una cantidad aproximada da de KCI y conectado a cada espacio a través de un puente de de 10 c .c. El pH de la soluci6n fue durante todos los experimen- Agar-Ringer "A" y tos de 7 .8 _ 0.1. la especie animal utilizada fue el Bufo mari- A 111 • La diferencia de potencial que exis- 11 te en estos espacios es creada por el paso de sodio de uno a otro~ nus. do de la membrana. Con el fin de poder aplicar una fuerza electromotriz externa, capaz de anular la diferencia de potencial ya lado de la membrana y la medi ci6n de la fuerza electromotriz ne- señalada, se colocan en cada cámara un puente de Agar-Ringer 11 8 11 y 118"~, lo más separado posible de la vejiga urinaria S 11 11 • El extremo de estos puentes 11 8 11 y 118 111 , por donde se recibirá la ful:! za electromotriz externa, se encuentra sumergido, cada uno de 4 la medici6n de la diferencia de potencial entre uno y otro cesaria para anular esta diferencia de potencial (corriente de corto circuito) se anota respectivamente en voltios y amperios, lleván dose a cabo cada 15 minutos durante cada uno de los experimentos. 5 �Después de 3 lec:n,r.as:, con una variaci6n menor del 100/4 {perrodo forma similar bajo el efecto de la Furosemida y aumentan de igual de estabilizaci6n), se añadi6 a la cámara del lado de la serosa 25 forma con la hormona antidiurética. La Tabla No. 1 muestra los va mgr de Furosemida. Se hicieron nuevamente las lecturas de volta- lores absolutos, anotados en microamperios, de las diferencias de je y amperaje cada 15 minutos. Después de 45 minutos de haber potencial, tres lecturas en el perrodo de estabilización, 3 lecturas aplicado la Furosemida y sin lavar las c6maras, se añadieron tam- después de añadir Furosemida y 3 lecturas después de haber añadido bién eneHado:de la~setosa 5 U.I. de hormona antidiurética y nue- hormona antidiurética, con una periodicidad entre lectura y lectu- vamente se anotaron los valores eléctricos cada 15 minutos por es- ra de 15 minutos. La Tabla 2 muestra los valores absolutos registra pacio de 45. minutos. dos en microamperios para la lectura de la corriente de corto circuito, a los mismos intervalos que la tabla anterior. Resultados Experimentales. Para calcular la probabilidad de la intervención del azar en A los 45 minutos de haber añadido Furosemida, se observ6 los experimentos se utilizó la prueba de significación de los proque tanto el voltaje como el amperaje descendieron a valores que oscilaron de un 50 a un 800/4 {Fig. 3 y Fig. 4). medios de acuerdo con la siguiente fórmula - - - - - - - - - - - 15 minu- tos después de este notable descenso y de la administraci6n de la t = x 2 - donde X s -- 1 N s2 (12). Con ella sx hormona antidiurética {Fig. 3 y 4) se aprecia un incremento de los obtuvimos, cuando comparamos los valores del control contra la par6metros estudiados por encima de los valores testigo. Las lecturas posteriores a los 30 y 45 minutos muestran una disminución de tercera lectura de Furosemida (45 minutos, tanto en milivoltios como en microamperios), valores de probabilidad menores de 0.001. la actividad de la hormona antidiurética. La Figura 5 muestra los De la misma forma, cuando se compara el efecto de la hormona a~ promedios de 10 experimentos en los par6metros estudiados y puede tidiurética a los 15 minutos, contra las lecturas obtenidas con Fuobservarse que ambos valores, voltaje y amperaje, disminuyen en 6 rosemida a los 45 minutos, el valor de la probabilidad es inferior a 7 �minutos) por la hormona antidiurética, por lo que se concluye que 0.001. Por último cuando se compara el efecto de la hormona an,!! los efectos de la Furosemida a las dosis utilizadas no son de naturadiurética (a los 15 minutos contra los valores del control, que tamleza t6xica. Por otra parte estos resultados son similares a los de bién llamamos de estabilizaci6n, el valor de la probabilidad se enLipson (7) y a los de Eigler(8),yg-quésiempreseencontr6unabaticuentra entre 0.20 y O.10, por lo que pr6cticamente se puede decir miento de la diferencia de potencial y de la corriente de corto cir que la hormona antidiurética, 15 minutos después de haber sido adcuito, lo cuál, de acuerdo con Ussing (4) está en relaci6n directa ministrada, llev6 las medidas a los valores iniciales. con el paso de sodio. De lo anterior podemos sugerir que al menos en este modelo experimental (vejiga urinaria de sapo) el transporte Discusi6n. activo de sodio se encuentra inhibido por la acción de la FurosemiEl efecto de la hormona antidiurética en membranas vivas ha da. Las discrepancias de los resultados anteriores con los obtenidos sido ampliamente estudiado por Ussing, Kaefoed-Johnsen, Sawyer, por Karger (5) y por Herms (6) quizá tengan su origen en el uso de etc • (9, 1O, 11 ) y se acepta que e I transporte de sodio es esti mu~ una especie y membrana animal distinta y en diferencias de dosis do por este octapéptido y simultáneamente, aunque quizá indepenempleadas. dientemente produzca esta hormona un aumento de permeabilidad Resumen. al agua. De los resultados mencionados anteriormente, se desprende .. Con el fin de observar los efectos de Furosemida en transpor- en forma completamente irrefutable que la acci6n de la Furosemi- te activo de sodio, se hizo el presente estudio con vejiga urinaria da sobre la diferencia de potencial a ambos lados de la membrana de sapo, midiendo la diferencia de potencial y la corriente de cor y sobre la cantidad de fuerza electromotriz necesaria para anular to circuito, relacionando posteriormente los resultados de Furosemi esta diferencia de potencial no es irreversible, ya que los efectos da con los efectos de hormona antidiurética, la cuál fue utilizada producidos por este diurético son antagonizados r6pidamente (15 8 9 �B i b-1 i o g- r a f i a • también en este trabajo. Se encontró que la Furosemida disminuye significativamente la corriente de corto circuito y abate la diferen- 1. Bencomo L., J. Fyvolent, S. Kahana and L. Kahana, cia de potencial. En las mismas membranas se observó que la horm~ "Clinical Experience with a New Diuretic, Furosemide", na antidiurética tiene un efecto contrario. Se discute en el trabajo Curr. Therap. Res. 7:339, 1965. sobre la posibilidad de que las discrepancias entre otros autores, se deben a que no se ha utilizado la misma membrana biológica ni las "J 2. mismos dosis. Pitts R.F., "A Comparison of the mode of action of certain Diuretics", in Friedberg CH. K. "Heart, Kidney and Electrolytes", 143-168, Grung& Stratton, NewYork, 1962. 3. De Stevens G ., "Diuretics, Chemistry and Phannacology", Academic Press, New York, 1963. 4. H .H. Ussing and K. Zerh, "Active Transport of Sodium as the source of electric current in the short circuited isolated frog skin", Acta Physiol. Scand. 23: 110, 1951. 5. Karger W. and W. Naegel, "The mode of action of various medicotions on ionically active membranes", Spring Session of the Gennan Physiologica Society at Bad Nauheim, 1964. 6. Herms W und K .E. Hofmann, "Untersuchungen an der Froschhaut zur Kenntnis des Wirkungsmechanismus von 10 11 �Diurética an transport-aktiven Membranen", Arch. exp. path. u. Pharmak. 251: 355-37 4, 1965. 7. Lipson S and R.M. Hays, "The Effect of Ethacrynic acid and Furosemide on Sodium Transport and ionic Permeability 8. 9. 10. l 92 100 102 86 66 50 · 1-2 8 Eigler J., J. Carl und H.H. Edel, 11Zum Wirkungsmechanis- 2 88 90 92 66 44 32 144 118 mus der Etacrynsaure 11 , Klin Wschr ., 44, 417-421, 1966. -3 198 240 255 t 71 105 54 172 207 174 4 102 144 168 101 63 38 171 177 t53 frog skin in the light of tracer studies 11, Acta Physiol. Scand. 5 142 134 156 118 94 59 168 116 100 17: 1, 1949. 6 116 128 · 120 86 52 30 126 96 96 7 126 118 104 100 74 156 1.42 124 8 94 104 110 74 38 24 96 10 O 100 9 82 90 94 78 48 28 70 74 10 68 90 108 52 24 15 4.2 Ussing H. H., "The active ion transport through the isolated Koefoed-Johnsen V. and H.H. Ussing, "The contributions of branes11. Acta Physiol. Scand. 28, 60, 1952. Sawyer, W.H., 11Effect of posterior pituitary extract on permeability of frog skin to water". Amer. J. Physiol. 165: 44, 1951. 12. 144 110 in the Toad Bladder 11 , J. clin. lnvest., p. 1042, 1966. difusion and flow to the paseage of D2 through living mem- 11. ACTIVIDAD DE ACTIVIDAD OE PERIODO O E FURSEMID (25mg¡ H. A. D. ( 5 U. L) ESTABILI.ZA CI ON nQ 15' 30' 45' 15' 30' 45' 15' 30' 4-5' Documenta Geigy "Tablas Cientl'ficas", 5a. Edici6n, Pág. 34-35. BIBUOTEG'A CENTRAL 12 120 AMP . E R AJ E(uAmp) - 86 70 46 50 - ; Tablo n2 I �PERIODO DE ACTIVIDAD DE ACTIVIDAD DE ESTABILI ZACION FURSEMI D(25mg) H . ~ . D . ( 5 u. 1.: Nº 15" 30' 45' 15' 30' 45' 15' 30' 45' r 22 24 26 24 21 18 29 31 28 16 16 18 14 10 8 22 21 17 2 3 4 5 42 28 26 46 32 28 43 34 32 44 32 24 36 26 18 32 20 12 41 34 27 46 34 20 -·o'- E o e o 33 :e u ' :e z - ....... ,_·-- :e o o (.) ~ uJ V) a: 19 ::, 6 22 24 24 17 11 6 21 18 15 u. 7 20 20 21 18 18 ·13 28 22 18 ..-t 8 30 30- 30 27 18 14 40 36 32 ·-.... 26 27 . 20 9 25 10 27 ' 32 VOLTAJE 26 ;34 3-0 20 ( m V) 14 12 26 27 27 25 2 g· 27 Tabla n2 II o,• -l (.) :, u, 1 ~ 45 - le- en ~ o z "' :e • o 10 (J ·.... o (1) e '- +- E e o ·--:, ....• ti. º(\J o -e ·- •' - \ (J • o z ' o• ti. o u 1 V �TRANSPONTE tig.- 2 ACTIVO DE SODIO - ···---- MICAOAMPl::RIMl::T A O ~ ~·• REOS'1"ATO •.:_¿11,Ltn ,. .~*; • 1 • .' : '! ~iH\ ~ ¡;:, _,_L ·-! 1__.tr e · '\ e ~~ ~ -• c:-•:1,r-,-:. (,"~~-/ , . .,,__~ V . ."-1 ~ r ¡ ·- ·Pol·m,ciG1·M.ho❖ -·V ~~ t:~~lf ~ft~fil Tl\'V, : •• ,:, l.. .- <;::-:r.;:-::--., ' I'\ ' ·,·; 1;·.:;''..¡i}J l:j~f-. j~)1i1~·l j[!' ..._.: t)• ....... . ':'.i...:i.. • 1 ,BATEr<IA ,'!' ..-.·~ ~•i•# .,••• ::!:."r.!f • '\. :· (t"... ~: ¡ I"' l:tt:\,·:. .{ . :,;~;~: ¡,,,._,,.~, ,· - t<\l B' 8•81 ELECTRODOS DE AGAR-RINGER (Captan flujo do Na) ld en1 paro aplicar une E. M.F. externa. \~-.::-~i ,.~.;;-_-::::;; ·---"-----A-r- ~t .. o "' e-e C/IMARA DE LUCIT/i. M t.llir.~ BRANA fllOl.OGIGA ����INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS Torre de la Rectorra Piso 7 Ciudad Universitaria Apartado 897 - Tel. 3-87-45 Monterrey, N • L., M~x. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1967 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1967, No 12, Enero Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Molina B., G. González H., J. O. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1967 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016419 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Furosemida Hormona antidiurética Sodio https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/268/14478/1967._CUADERNOS_DEL_INST._DE_INVEST._CIENTIFICAS._1967._No._13._Abril._0002016418.ocr.pdf 7255d53f30db436e8b066cbe176d7bd6 PDF Text Text ta BDJWDlf! mmnmmca TL! FmlDSEIIIDI mm. . TÍ\DSPDll'l'E DE SDDID [Ul G. Molma B. - J.O.GomálezB. y J. G. Orna Y. No. 13 Abril de 1967 �UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS LA HORMONA ANTIDIURETICA Y LA FUROSEMIDA EN EL TRANSPORTE DE SODIO {( II)* G. Malina B. J.O~ ~González H. J.G. Orozco V. Cuaderno No. * Este artículo es la versi6n en español del origi nal, en alemán, aceptado para su publicación por la revista Arzneimittelforschung, ~ : ' r t l ~ ntor, Munich, Alemania. �LA HORMONA ANTIDIURETICA Y FUROSEMIDA EN EL TRANSPORTE DE SODIO (II) G. Molina B.; J.O. González H. Y J.G. Orozco V. Depto. de Farmacología, Facultad de Medicina, Universidad de Nuevo Le6n. El efecto de la hormona antidiurética en mem-branas vivas ha sido ampliamente estudiado por---Ussing, raefoed-Johnsen, Sawyer, etc. (1, 2, 3) y se acepta que el transporte de sodio es estimuladopor este octapéptido y simultanea, ~· quizá independientemente, produzca esta hormona un aumento de -permeabilidad al agua. De los resultados obtenidos por nosotros anteriormente (4) se desprende que la Furosemida abate, en la preparaci6n de Ussing (1) con vejiga urinaria de sapo, la diferencia de potencial y la corrientede corto circuito, lo cual está en relaci6n directa con el paso de sodio, En dicho trabajo (4), se ha- ce patente que la acci6n de la Furosemida (5) frente a la vejiga urinaria del sapo no es de efectos irreversibles, ya que el abatimiento de la diferenI _;/ IJl.,LIO E f, Ci:.~,líú4 �eiá de potencial y de la corriente de corto circui-. Cada uno de estos electrodos de Calomel se encuentra to puede ser revertido por la administración de hor sumergido en una solución saturada de KCl y conecta- mona antidiurética. do a cada espacio a través de un puente de Agar-Rin- a Esto último, ha hecho pensar - los autores que exista una interacci6n de tipo -- ger "A" y "A'"• La diferencia de potencial que exis opuesto entre la hormona antidiurética y l? Furose- te en estos espacios es creada por el paso de sodio- mida. de uno a otro lado de la membrana. Este trabajo se ha desarrollado a efecto de- Con el fin de p~ der aplicar una fuerza electromotriz externa, capaz- examinar dicha posibilidad. de anular la diferencia de potencial ya señalada, se Material y Métodos. colocan en cada cámara un puente de Agar-Ringer "B"y "B'", lo más separado posible de la vejiga urina.:.- Para medir la tasa de transporte de sodio a tr~vés de una membrana biológica se ha utilizado la ria "S". técnica de Ussing (1). Para ello se emplea un -apa- por donde se recibirá la fuerza electromotriz exter- rato semejante al que originalmente emplearon los - na, se encuentra sumergido, c ada uno de ellos, en un autores, el cual permite la medición de la corrien- recipiente que contiene una solución saturada de KCl te de corto circuito (veáse Fig. 3). Se ha utiliza- y AgCl , donde se encuentra a manera de electrodo, do en este estudio la vejiga urinaria del sapo. una espiral de plata. En El extremo de estos puentes 11 B 11 y 11 B111 , -- La fuerza electromotriz se ob la Figura No.l se muestra esquemáticamente el mode- tiene de una batería o pila seca "D " , y con la ayuda lo de trabajo. La vejiga urinaria de un reostato ''W" se ajusta de manera que la d ife-- sa entre las cámaras de lucita 11 S '' se coloca te_g 11 C11 , de tal forma -- rencia de potencial existente a uno y otro l ado de o. que determina la creación de 2 espacios. La diferen la membrana "S", se mantenga en cia de potencial entre ambos espacios se lee en un- cierra a los espir.ales de plata y en el se puede in- potenciometro "P", mediante 2 electrodos de Calomel. tercalar un microamperímetro para cuantificar la co- 2 3 El circuito se �e n ambos parámetros 15 mi nu t os de spués º rriente necesaria para anular la diferencia de po-tencial producida por el paso de iones de sodio an- Has t a este mome nto hemos de s crito l a t écn ic a c omo si se tratase de una s ola c ámar a pero en re ali tes mencionado. dad se trata de 2 cámaras, en las c ual es se ha proLa solución electrolítica que ocupa los espa-cios "C ", fue una soluci6n de Ringer para baj:racios en un~ c~ntidad aproximada de 15 e.e.* El pH de la soluci6n fué durante todos los experimentos de---- 7.8 ~- 0.1. La especie animal que se utiliz6 fue el Bufo marinus . cedido exactamente igual, y que tiene c ada una de ellas la mitad de la vejiga urinaria del sapo, de manera de tener una cámara que se puede considerarcomo testigo y otra como problema. En este caso la cámara problema recibi6, 15 minutos después de la administraci6n de hormona antidiurética, 10 mgr. de La medición de la diferencia de potencial en-- Furosemida, también en el lado de la serosa. Des-- tre uno y otr o lado de la membrana y la medici6n de pués de ésto se anotaron los v alores eléctricos de- la fue rza electromotriz nec esaria para anular esta- cada cámara, cada 15 minutos hasta completar 1 20 -- difere ncia de potencial (corriente de corto circui- minutos en total. to) se anota respectivamente en voltios y amperios, Resultados Experimentales. llevándose a cabo cada 15 minutos durante cada unode lo~ experimentos. Después de 3 lecturas con una Los resultados obtenido~ en este estudio se variación menor del 10% (período de estabilización), observan en las Tablas 1 y 2 . En la Tabla No. 1 se se ~ñadi6 a la cámara del lado de la serosa 5 unid~ reportan los valores porcentuales en mi croamperios- des de hormona antidiurética, tomándose las medidas de la corriente de cor t o circuito , tanto para el -grupo t es t i go como para el tratado c on Furosemida. - NaCl 111.0 mM; CaC1 2.7; KCl 3.35; NaHC0 ; ----3 2 Dextrosa 5. 5 rnM 5 4 �tir de e ste momento cuando las vejigas PfOblema reAl grupo testigo, una vez que los valores en microciben la Furosemida. ::, Los valores recogidos de la - amperios se han estabilizado, condición fijada en corriente de corto circuito en estas condic iones estos experimentos para fijar el 100% de actividad, .. recibe, como ya se ha mencionado, hormona antidiu-- muestran una tendencia muy notable a descenderº Y- la evaluación estadística conduce a considerar querética, y 15 minutos después los valores de corrie_g las membranas problema pertenecen ya a otro univerte de corto circuito se encuentran considerablemenso. te por encima del 100% inicial (416, 225, 278 % En la Tabla No. 2, siguiendo el criterio ante- e t c. ) • La medición periódica, cada 15 minutos, derior, se reportan los valores porcentuales de la di estos valores, muestra por lo general una tendencia ~erencia de potencial en milivoltios, tanto para el a descender paulatinamente, pero durante 120 minu-- grupo testigo como para el tratado con Furosemida.tos, con excepción de un experimento, en todos ellos Los valores obtenidos muestran básicamente en ambos los valores se encuentran por encima del 100%. grupos el mismo efecto registrado en la tabla anterior. Al grupo problema, después de obtener el 100%- ce actividad de acuerdo con el criterio anteriormenLas Figs. 2 y 3 muestran, respectivamente, los te mencionado, recibe también la misma dosis de ho.E_ promedios de los valores de l a corriente de corto mona antidiurética que el grupo testigo, y a los 15 circuito y de la diferencia de potencial, tanto paminutos después de esta administración los valoresen microamperios son también considerablemente mayo ' .. ra el grupo testigo como para el grupo tratado conFurosemida. "A" representa el punto de partida o va res que el 100% inicial, y pertenecen, según el mélor 100%, "b" el punto donde se da hormona antidiutodo estadístico que posteriormente se detalla, ali rética y las letras s iguientes los valores tomados- mismo universo que las vejigas testigo. 6 Es a par-7 �peri6dica~ente caaa 15 minutos hasta 'completar 120- nas testigo como las membranas problema han recibi- minutos en total. do la misma dosis de hormona antidiurétic a . Estas gráficas corroboran lo ya- de~crito en las Tablas 1 y 2. te momento se agregó el diuréti co al grupo de mem- Junto a las tablas - ~e da el valor de t según las tablas de probabilid~ En es- .. branas problema y 15 minutos después de haberla ad- de<:: en cada una de las letras que corresponden a un ministrado las membranas testigo y las membranas -- periodo determinado. problema no pertenecen y°a a un mismo universo. Es- te efecto se prolongó al menos por 120 minuto~, que Para calcular la probabilidad de la interven-- fue el período de observación. ci6n del azar en nuestros experimentos se utiliz6 - que por haber administrado la Furosemida a un grupo la prueba de significaci6n de los promedios de acuer solamente:,: es probable que las diferencias sean de- do con la siguiente f6rmula; bidas a la acción de esta substancia, e igualmente- 2 t =~¡donde Sx X De ésto se infiere- que la Fµrosemida ac túe como antagonista de la hor- 1 N mona antidiurética en la vejiga de sapo. s Discusi6n. De estos resultados y de los obtenidos en el trabajo anterior (4) se pueden mencionar los siguie~ De los resultados mencionados anteriormente, tes hechos: se desprende en forma completamente clara que una Primero: Se confirma una vez más que la hormona an- vez obtenida la estabilización de la actividad de las membranas y agregado la hormona antidiurética,- , tidiurética produce un incremento en el -- 15 minuto o:: después ambos grup·o s, problema y testigo, transporte activo del sodio en la vejig a - pertenecen a un mismo universo. urinaria del sapo como ha sido ampliamente Esto es fácil de_ aceptar y~ que hasta este momento tanto las membra- demostrado con anterioridad por Ussing, Kaefoed, Johnsen etc . (1, 2, 3). 8 9 �Segundo: Que la Furosemida en la vejiga de sapo dis es una dosis menor que la utilizada en los minuye el tran!"porte activo del sodio; de- experimentos anteriores. mostrado en el trabajo anterior por un aba ) timiento de la diferencia de potencial en- J ambos lados de la membrana y por una dismi nución de 1~ corriente de corto circuito,p~r,metro este último que según Ussing (1) est? en relaci6n directa con el transpor-te de sodio. Todos los resultados anotados arriba son signi-_ ficativos de acuerdo con los métodos estadísticos utilizados. De estos se desprende que ambas substancias m~ difican el transporte activo del sodio y que ambasson capaces de actuar una en presencia de la otra;- Tercero:Que l? di~minuci6n en el transporte de so- ésto hace suponer que a pesar de haber utilizado do dio producida por una dosis de 25 mgr. de- sis muy elevadas de hormona antidiurética con el Furo~emida e~ anulada y en algunas ocasio- fin de saturar los posibles receptores biol6gicos - nee llevada a límites más altos que aque-- (aunque la hormona antidurética utilizada que fue - lloe considerados como controles por la -- Vasopresina-Lisina no es la natural de este tipo de acci6n de 5 UI de hormona antidiurética, - batracios (7, 8, 9) ), la Furosemida en las dosis - según se desprende de la publicaci6n ante- usadas continúa siendo capaz de disminuir el trans- rior de los autores. porte de sodio, por lo que estas substancias posi-blemente no actúen en un mismo receptor biológico - Cuarto: Que el incremento en transporte de sodio producido por una dosis de 5 UI de hormona antidiurética es anµlado parcialmente porla ~cci6n de 10 mgr de Furosemida, la cual 10 ya que no se puede demostrar que la Furosemida desplace a la hormona antidiurética o viceversa. Por- estas razones, el mecanismo de acci6n de este diu-rético parece no ser de tipo competitivo al menos 11 �con le hormona antidiurética, sino simplemente que- B i b 1 i o grafía. eue pccionec; son pntag6nicas con relaci6n al despl~ 1.- Ussing, H. H., "The Active Ion Tronsport through ZPmiento del ion sodio en la membrana usada por nothe Isolated Frog Skin in the Light of Tracer c;otros. Studies", Acta Physiol. Scand. 17: 1, 1949. Rec;umen. 2.- Kaefoed-Johnsen Con el fin de comprobar si la Furosemida actúa I v. and H.H. Ussing, "The Contri butions of Difusion and Flow to the passage of- como Pntagonista de la hormona antidiurética, se -- o2 through Living Membranes", Acta Physiol. hizo el pre~ente estudio en vejiga urinaria de sapo scand. 28, 60, 1952. utilizando una técnica de doble cámara, ambas con hormona antidiurética y solo una de ellas con Furosemida. Los resultados hablan de una diferencia no t~ble entre ambos grupos, por lo que se infiere un- 3.- Sawyer, w. H., "Effect of Posterior Pituitary - Extract on Permeabili ty of Frog Skin to Water", Amer. J. Physiol. 1965: 44, 1951. poeible ant~goni~mo en estas condiciones experimen- 4.- Molina G., J. O. González H. and J. G. Orozco., tiles entre hormona antidiurética y Furosemida. - - "Die Antidiuretische Hormon und Furosemide in - Ap-rentemente este antagonismo no es de tipo compe- der Natrium Transport", Arzneimittel Forschung, titivo. Dez., 1966. 5.- Bencomo L., J. Fyvolent, s. Kahana and L. Kahana, "Clinical Experience with a New Diuretic, Furosemide", Curr. Therap. Res. 7 : 339, 1965. f5:'. ·\ t /: ~ ' ~- .BIBL:lOTEC'A CENTRAL 12 13 �6.- Document a Geigy , "Tabla s Científica s " , 5a . Edici6n , Pág . 34- 35 . o 1 (\1 I , I 7. - Kats ayannis PoGo and V. Du Vigneaud, "Nautre", - '' e: o ·u 184 , 1465 ( 1959). = I o o Chem. 233, 1352 (1958). 9 .- Ac her, R., J. Chauvet, M. T. Lenci, F. Morel and Q) C1> I ·e: I{) - - - - c,,000 0 0 o ,:, ·¡¡; ci ci ci ci o ,:, o O C'J'-1" 'J'J ' J " ·.::: Q) a. a.. a.. a. a.. a.. a.. a.. a. 1 1 1 1 t 1 1 u, 2:, 2 ·ee I I -(/) ~ o 8 . - Ka ts ayanni s P .G. and V. Du Vigneaud , J . Biol . - en I ¡...__~-+--, o -~ o > .o ~ I I .¡,_____ 01 ---+-1 i o ' o 1 O) 1 1 E I .!? I I - ,- 1 - - - - - 1 1 • 1 U) ..... ,' o :a-;;-~-; ~ o, :e= ,/ I J. Martz, J., Biochim. Biophys, Acta, 42, 379 - I o ,., / - - - - ID---.... (O ,I '' 1---~---- ( 1960) . I I I I ' I "" o ,/----o----~ , , ,,, , ," ~..: "" 01 <1>E ---- --- --- ------ __ .. __ ~- .o o lt) (\1 14 oti) o o N ºº --- ::, a::- lt) "- 8 o U) r �o o 3 ~ o 3! o < (11 o TílMJs¡::>orrn: ----------- --............ (11 -ro o.~~ .:::2:~ ......... -:--... ... .e, 11 JL II 11 11 .!J. -'J., -U ""'C) -0 --0""'0""'0-Uvv ~ "TI - C-· o~ (',,.(',,.1'-,,.1'-,,.l'-,,.1'-,,.l',..o (>I o o, o =- (I> 3 ...... o (11 3 o CT <. :: :o z o Q. o - 111 g 3:: NO 111 -1 ::o ~ - - . ~~~ . •.•..,_/ ··. ~~ ~ íll::OS í'/WO OATiml1\ 1 I ·m.-1' \ ' '' \ \ e,_ ' \ 1 1 \ \ ..,. 1 A 1 1 T 1 - ' C'>--' 1 - '1 r.i i cno11r.1rio:1 11.11nao ❖ o f'l1 ;::> 1 1 , O N \ ,' \ ~ '' ' J. (O o :r e . o o '"TI ,:, e, :, ~ o o o o 9 9 9 ~- g.o -o .. ON~. CD O o o(Jl 01 (Jl (Jl ~ (/) 1\) (J1 o - e o --:-,-u' lm ;: ~ :::, ¡y .~~ ____ __ i\CTIVO DE S OD IO -- 'I} cO--~ l 1 o I I (h IJ. -;:r___ ,I 1 ' 1 o ' ...,. f �TABLA :'!J . 1 CCNBO• W.!CROAMPERIOS % 1 •~:o. % HAO --:5 45 30 60 75 90 ::,~~ 2;,' ,.e:.1,.::> ".2" 1 'iOO lViÓ 325 325 295 2 .,_ ~ºº 225 '';8"': ". 0'.) ?72, 2'1~ ':6"i ,.a~ . .,.) L¡. '100 ":60 135 '3 1CO 20'i 2ll8 2';6 ='"':6 '<5? ...,50 ':72 450 433 4~8 23? 22"1 !No . H-AD FU?.S. 30 ~-5 -;5 ,¡ l;.'i8 2v:. ??5 2 ✓-5? r;- 73 -50 '105 120 ~95 170 ;:e:: ..... •./V ";L:-4 11? 10✓ 2"15 8? 2CO 2'1S 75 90 105 120 222 "'138 5ó 46 '132 'iO? 56 L:-0 34 60 'iC'I frí 'l. -;,✓,7 -'iCS C.'.l ;,_, 8') e;::; ,;e:. 4 2'.'.\ ":50 1!.'.-S 26 36 - o.e 20'3 131 4L:..c; 7S 148 ?8 "i 'jl!-5 60 .131 83 113 110 óO 75 90 105 120 130 ,¡::>9 125 133 '!36 'í32 117 117 133 133 -'í20 120 100 93 433 433 •;/✓ MINS , M 1 NS , 85 TA6LA No. 2 CON T ROL M l LIVOLT IGS ,. No . . • o/.. 1 2 3 100 100 100 100 100 4 5 HA() % ,¡5 30 45 14-1 144 141 "150 14"1 125 452 44Lr "136 128 300 "'í2~ "!21 3'16 333 123 133 128 418 114- 107 366 4-00 433 M I NS. FUROSEM I DA MIL I VOLTI OS o/¿ No . HAO 1 172 30 /J.•/ 16!~ ~óO 2 ,:20 ":O;, 32 3 238 ,,,.~E5 / ! : ,...... 4 422 Sé ov ~42 'i25 ':Clf~ ,.;C'-:• 5 2ó6 2~"' ,.,~ ~33 250 266 -1- .:;:, . URS. . .,v -r 60 75 'i52 444 73 64 90 105 120 128 58 1'12 128 53 1'12 'iC4 44"í 26é 250 80 47 87 111 ?50 M I NS • ���.. .,,. ..... .. ~- ~ .~ X . 6 , 4:• ~G 4: . ,.. ..... i....i " ); • ,t Í ·: -:~·~:.'\, : t • i!. ~ r t?.i .,• "· • • .\·.. • J; ;, ~ . ' .· • "" t .... - ' .,. .. ' ,. • . .. ',".. ; -~ ,, • ~ ,, INSTITUTO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS Torre de la Rectorro Piso 7 Ciudad Universitaria Apartado 897 - Tel. 3-87-45 Monterrey, N. L., Ml:x. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del instituto de investigaciones Científicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas Año de publicación El año cuando se publico 1967 Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752848&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos del Instituto de Investigaciones Científicas, 1967, No 13, Abril Subject The topic of the resource Investigación Ciencia Difusión científica Tesis y disertaciones Ciencias biológicas Ciencias Químicas Description An account of the resource Publicación del Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Nuevo León, publicado en la década de los sesenta. Presenta investigación y difusión científica realizada por la Universidad, así como noticias del ámbito científico internacional. Además de presentar noticias sobre las actividades académicas y científicas de las facultades y escuelas de la UNL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Nuevo León, Instituto de Investigaciones Científicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Molina B., G. González H., J. O. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1967 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016418 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. 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